Чередниченко музыкальный запас. 70е

2 Татьяна Чередниченко: «Музыкальный запас — 70-е» Электронная библиотека: http://libpocket.ru Татьяна Чередниченко Музыкальный запас — 70-е ОТ АВТОРА Я в музыке плохо разбираюсь…» — статистически преобладающее высказывание об искусстве звуков. Между тем происходит повседневное превращение в музыку, непрестанная музыкализация быта и культуры, непрерывно выговариваемых, вызвучиваемых музыкой 1 . Как будто многоканальный фонендоскоп прирос к нашим исторически реальному и исторически возможному, к опорным и дрейфующим ценностям и идеологиям, укладам социальных будней и стилям общения, к попыткам самоопределения и к опыту существования в режиме неопределенности… В эту фонограмму слух невольно и безвыходно погружен. Уши фатально открыты звучащему, а звучащее всегда тут как тут — хотя бы в виде саундтрека телезаставок 2 . Иммануил Кант сдержанно возмущался, как воспитанный человек, столкнувшийся с неотесанным выскочкой: «музыке не хватает учтивости», «она навязывает себя» 3 . Жан Кокто легкомысленно куражился: «Осторожно! <…> среди всех искусств только музыка крутится вокруг нас сама» 4 . При всей обоснованности соответствующих оценок педантичные разоблачения изменчивости погоды или веселые предостережения от неизбежного старения мало что меняют. «Поставить музыку на место» невозможно — просто потому, что, как пелось в старой песенке, «нет такого места». Так что «плохо разбираемся» мы в том, что хорошо разбирается в нас. Да еще и неотвязно нас сопровождает, не то как тень, не то как внутренний голос… * * * На деле музыка понятна, даже когда непонятна (как и наоборот). Исчерпывающего понимания вообще не бывает (и абсолютного непонимания тоже). Понимание сводится к желанию понять. Одно понимать желательно, другое не желательно: проблема самотождественности. Между прочим, разговоры вокруг понимания музыки начались только нa исходе эпохи Просвещения. Прежде не понимать музыку никому даже в голову не приходило. Зато теперь сочинения, например, Жоскена Депре (1440— 1524) солидарно «не понимают» (с его младшим современником и таким же гением, живописцем Рафаэлем Санти, недоразумений почему-то нет). Может, как советовал М.М. Жванецкий, в консерватории что-нибудь поправить? * * * У музыки сложные отношения с историей. Музыка не вполне совпадает с окружающим ее настоящим временем 5 , потому что вполне совпадает с его смыслом 6 . «Музыкальная современность» — скорее омоним, чем синоним современности внемузыкальной. — Звучит похоже, но «не то, что вы думаете». А как раз то, что не продумывается. Приходится осторожно предполагать: история — тоже не совсем то, что думается современникам. Иногда музыка позволяет расслышать в режиме живого времени (а не реконструировать задним числом) «несовременную» тенденцию современности. 19/0-е годы — как раз такой момент. Момент не равновелик цифрам между календарными нулями. Он стягивается к 1974— 1978 годам. Но и растягивается в окружающие десятилетия: вперед, в теперешние паши дни; назад, в XIX век и дальше, до совсем уж стародавних столетий. * * * Историческая память избирательна. Образ истории всегда ангажирован — отбору и истолкованию фактов предшествуют ценностные аксиомы 7 . А художественные факты к тому же представляют собой множества с размытыми границами 8 . Никакой историк искусства не способен учесть все, что имеет отношение к его предмету, поскольку к его предмету имеет отношение все. Учитывает же он то, на что настроили его профессиональная школа, текущая музыкальная жизнь и социальная мифология (а также поиск альтернативы этим настройкам). Неудивительно, что история музыки время от времени переписывается. Новые версии входят в профессиональное сознание, влияют на творчество композиторов и исполнителей. Поэтому та или иная конфигурация «пустот» и «густот» в художественно-исторической картине сама является фактом истории искусства. В XIX столетии в картине музыкальной истории доминировали факты, подпадавшие под объяснительную схему прогресса. Наиболее популярной была интерпретация, согласно которой «музыка вполне закономерно стремится ко все более определенно, более ярко проявляющемуся индивидуальному выражению; наконец, она достигла такого уровня, на котором, принадлежа к искусству духа, приблизилась к его крайнему пределу: она стремится изображать области душевной жизни так, как это может осуществить полностью лишь слово…» 9 . В XX веке порождением и подтверждением этой парадигмы стал авангард. А по аналогии с ним — вся история европейской композиции (и даже всеобщая история музыки) 10 . Хотя схематизированные совокупности музыкальных фактов всегда так или иначе «правильны» (прежде всего в том смысле, что образуют поле, в котором возможны согласованные интерпретирующие суждения), из них может ускользать актуальное чувство правильности (или, если не бояться традиционного, но нынче размыто-пафосного противопоставления понятий, — некая правда, настоятельно себя диктующая). В 1970-е годы произошло ускользание правды из, казалось бы, уже до бесспорности правильно понятой истории европейской композиции. 1970-е растут на интерпретационном поле, дававшем щедрый урожай не менее полутора столетий, но считать его родной почвой отказываются; кажется оно им какой-то гидропоникой, а не землей. Творческая энергия, ранее питавшая «рост индивидуального выражения», уходит теперь в отводной корень, который нащупывает для себя «настоящую» землю, обетованную. * * * Фрагменты, из которых состоит книга, дают срезы 1970-х годов, сделанные под разными углами и в разных ракурсах. «Углы» — это проблемы, с которыми столкнулось композиторское творчество. «Ракурсы» — портреты (отечественных) композиторов, которые не смогли или не захотели увернуться от надвинувшихся проблем, от сопряженного с ними неочевидного шанса и очевидного риска 11 . А также тех (не только отечественных) композиторов, которые непреднамеренно спровоцировали, планомерно предусмотрели или интуитивно предугадали ситуацию, определяемую этими проблемами и этими портретами. Но не всех, о ком следовало бы написать. На академическую окончательность галереи композиторских портретов и каталога проблем композиции автор книги, по множеству объективных причин, не мог претендовать, даже если бы такая претензия в нынешних (для музыки - окончательно неакадемических) условиях не являлась истово-нелепой. О других рубриках. Неподстрочные примечания — проблемы и портреты, с «главным» десятилетием книги связанные постольку, поскольку оно реинтерпретирует исторический и теоретический образ музыки. Случаи: памятные пустяки из внутрицеховой жизни. В тексте они выполняют роль музыкальных пауз (о роли пауз см. второй из «Случаев со структурами»). Есть и немузыкальные паузы (как между номерами концерта): контекст (конспективно). 1 . Непритязательная песенка порой точнее определяет состояние общества и человека, чем самые почитаемые пророки современности — политологи. В 1998 году, когда началось победное шествие песни Т. Снежиной «Позови меня с собой», уже можно было воскликнуть: «Я верю, Путин будет!». Судите сами. В основе песни лежит темпоритм марша. Каждая фраза мелодии начинается с затактового разбега — он «подгоняет» энергичную маршевую поступь. В пятой и седьмой фразах затактовые разбеги бесцезурно примыкают к концовкам предыдущих фраз: дополнительное экстатическое взвинчивание устремленности коллективного шага. Сами же мелодические фразы строятся по схеме «граница — центр — граница — центр». Границы образованы тонами неустойчивой доминантовой октавы. Они словно грозят прорваться или сплющиться. В центре — устойчивая тоника, повторяемая, как тон псалмодирования. Мелодия с неослабевающим усилием и растущим (из-за регулярного «подхлестывания» марша) воодушевлением удерживает широту границ и их подчиненность центру. Эта песня музыкально сформулировала как минимум новую территориальную идеологию, выраженную впоследствии в путинской политике «укрепления вертикали власти». А.Б. Пугачева ставила «Позови меня с собой» в конец программ, отлично, видимо, чувствуя назревший социально-катартический смысл этой, казалось бы, сугубо развлекательной песни. 2 . Звук теле- и радио-«шапок» (как и вообще музыка, выполняющая роль примелькавшихся обоев повседневности) отнюдь не является отдаленной резервацией, по чьим обычаям нельзя судить об укладе жизни где-нибудь в Нью-Йорке. Совокупность ежедневных 30-секундных саунд-девизов представляет достаточно полный лексикон «большой» музыки. Только ее понятия и термины представлены сокращенно, в виде аббревиатур. 3 . Кант И. Критика способности суждения. Параграф 53. 4 . См.: Кокто Ж. Петух и Арлекин / Сост., пер., послесл. и коммент. М.А. Сапонова. М., 2000. С. 13. 5 . Музыка часто запаздывает. Например, на три десятилетия позже, чем в литературе и живописи, в ней утвердился романтизм. И как минимум на целых полвека в ней задержался — анклав на территории позитивизма. А бывает, что музыка опережает культурные перемены, иногда задолго до них. Но чаще всего она сразу и опережает и запаздывает: идет по исторической кромке возможного, отчасти уже упущенного, отчасти еще предстоящего, но при этом исторически «настоящего» (подлинного). К этому — современному себе — времени музыка большей частью и тяготеет, что не мешает ей болезненно-точно попадать в настоящее, текущее за ее пределами. 6 . Выдающийся филолог и историк, один из последних учеников Гегеля, Иоганн Густав Дройзен полагал, что «только музыка непосредственно выражает истину времени». См.: DroysenJ.G. Historik. 3. Aufl. Munchen, 1958. S. 96, 422. 7 . Зависимость от системы ценностей проявляется в том или ином расположении пустот в событийной сетке прошлого. В нашей сегодняшней картине истории, как ее показывают, например, многочисленные телепрограммы, «дыры» другие, нежели в советскую эпоху, когда представления об истории формировал идеологический отдел ЦК. Главная лакуна нынешнего исторического сознания приходится на представление об истории как процессе. События и приметы времени свалены в кучу. Получается нечто вроде кунсткамеры: рядоположность всякой всячины, надерганной из разных лет. Напротив, в советском историческом сознании представление о процессе (которое задавалось учением о смене общественно-исторических формаций) имело преимущество перед конкретными фактами. Их можно было игнорировать или искажать в угоду телеологической поступи эпох по направлению к коммунизму. 8 . Очевидно, что фактом истории искусства является художественное произведение. Но произведение не всегда представлено текстом. Оно может существовать и в бестекстовом виде, как в фольклорных словесности или музыке. В этом случае исследователю приходится реконструировать инвариант на материале целой культуры или даже нескольких культур (вспомним исследования В.Я. Проппа о структуре сказок). Художественные факты нестабильны. Возьмем такой типовой факт, как биография художника: житейские обстоятельства Перотина Великого, трудившегося в XII веке в парижском соборе Нотр-Дам, фактом истории искусства отнюдь не являются (даже если бы мы их и знали день за днем и год за годом), а обстоятельства Бетховена еще как являются. К художественно-историческим фактам принадлежат условия прихода (или неприхода) произведения к публике, включая такую реальность, как количество музеев, театров или концертных залов в определенных культурных центрах, а также другие коммуникативные каналы, связывающие произведение и аудиторию. Таким образом, история искусства вбирает в себя историю городов, социальных институтов, техники. Художественные факты вмещают всю «остальную» историю, в том числе и политическую (ср. современное продюсирование с использованием далеких от искусства манков, как-то: походы артистов в гости к президентам, приурочивание концертных программ к визитам зарубежных политических деятелей). 9 . См.: Амброс А.В. Границы музыки и поэзии (1889). Цит. по переводу Ал.В. Михайлова: Музыкальная эстетика Германии XIX века. М., 1981-1982 Т. 2. С. 360. 10 . Для ученых XIX века музыка вне Европы и вне профессиональной композиции представляла область не столько истории, сколько этнографии и социологии. 11 . Преимущественно российская персоналия книги не является только ограничением, связанным с постоянным культурным местопребыванием автора; она служит также единству времени и места. Тектонический сдвиг 1970-х годов затронул все культуры, более или менее традиционно принадлежащие к ойкумене опус-музыки (см. об опус-музыке в неподстрочном примечании «Четыре музыки»). Но в отечественных условиях сдвиг этот оказался, пожалуй, наиболее отчетливым (может быть, на фоне наших 60-х, из засасывающе-конъюнктурной эстетики которых трудно было выбраться без резких усилий).

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ. КОГДА ЗАКОНЧИЛСЯ XIX ВЕК

Ян Сибелиус (1865— 1957) или Сергей Рахманинов (1873— 1943), Александр Гречанинов (1864— 1956) или Александр Глазунов (1865— 1936), помню, удивляли последними датами в биографических справках. На слух, в котором образ современной музыки формировали 1970-е годы, они казались авторами незапамятной эпохи, не знавшей телефона, иприта и борьбы двух систем. Композитор и музыковед Филип Гершкович, полуподпольно учительствовавший в Москве в 1950— 1980-х годах 1 , накрыл одной шуткой сразу две цели: «Родион Щедрин — это Кабалевский XX века». Если вычесть саркастическую оценку творчества обоих композиторов 2 , в остатке получится представление, еще и теперь типичное для профессионального музыкального сознания: есть «истинно современное» творчество, а есть «мусор современников». Невозможность причислить к последней категории наследие Рахманинова или Сибелиуса как раз и заставляла бессознательно относить время жизни этих композиторов в архивное прошлое. * * * «Истинно современная» музыка понимала себя как историю, а историю — как становление целевых альтернатив настоящему, как сплошное движение в будущее. Для систематического предвосхищения будущего была избрана стратегия акустической очевидности: регулярные реформы композиторской техники. На технику композиторского письма легла ответственность уже не столько за отдельное произведение и его уникальный художественный образ, сколько за глобальную тенденцию самодвижения музыки, за ее совокупное высказывание о грядущем. Техническое «как» подменило «как» эстетическое, а заодно взяло на себя функции исторического «куда». Вот дополняющие друг друга авторитетные свидетельства: «100— 150 лет назад критерий значимости произведения мог не совпадать с его техническим устройством. Говорилось лишь о таланте и бездарности. В XX веке все показалось измеримым и объяснимым» 3 ; «Произведения стали моментами или стадиями исторического процесса, в котором методы существеннее, чем результаты» 4 . На историзированной почве порой расцветало новое эстетическое качество: непреходящая начальность. Свежесть свободной атональности до сих пор переживается в монодраме Арнольда Шенберга «Ожидание» (1909), и не только в сравнении с сочинениями Густава Малера или Рихарда Штрауса, от которых Шенберг отталкивался, но и в сравнении с самим позднейшим Шенбергом и его последователями. Да и без всяких сравнений — переживается. Пуантилизм в Симфонии (ор. 21) Антона фон Веберна (1928) и теперь звучит как «иное или слишком иное » (Ал.В. Михайлов), хотя эту технику изучают в консерваторских классах. Впрочем, профессиональный слух в подобных случаях легко примиряет самоценность перворазовости и историческую тенденцию. Более того, особо вросшим в ментальную ситуацию «истинно современной» музыки первое интересно лишь постольку, что есть второе. Но в общем, несмотря на великие образцы «вечно начатого», техника композиции превратилась в перемещаемый по мере продвижения указатель «прямо, без остановки». Указатель не только для самой музыки, но и для цивилизации. Казалось, что на партитурной бумаге решаются судьбы мира. Отсюда небывалое культурное самомнение авангардистской композиции, чистосердечно непропорциональное весьма узкому общественному к ней интересу. * * * Впрочем, общественный интерес или его отсутствие не есть критерий значимости музыкальных поисков. В 1878 году Рихард Вагнер писал: «Каждый оперный режиссер хотя бы раз в жизни занимался переделкой "Дон Жуана" в духе времени, тогда как всякий рассудительный человек должен был бы сказать себе: не "Дон Жуана" нужно сообразовывать с нашей эпохой, а нам самим — меняться, чтобы прийти в согласие с творением Моцарта!» 5 Дело новой музыки — обозначить предвидимое Иное. Парадокс состоит в том, что для предвидимого Иного не хватило очевидных (воплощенных в обновленной технике) «иначе». История проглотила собственные футуромодели. В 1970-е годы неожиданно возникает Иное Иного, отказавшееся от исторической проективности. Моцарт тут остается в стороне. Хотя его творчество и размещается в том культурном пространстве, в котором развернулась гонка за ожидаемым Иным, художественный мир автора «Дон Жуана» о власти истории, власти над историей или о свободе от истории еще ничего не знал. Проблему породил XIX век. * * * Необходимость опережать самое себя (не говоря уже об окружающем) привела к двойному эффекту: быстрой смене систем сочинения и быстрому их эстетическому и историческому исчерпанию. Те композиторы, которые начинали радикальными новаторами, но не меняли технических принципов (иногда просто не успевали), через десятилетие-два попадали в категорию либо классиков, либо академистов, либо даже «мусора современников». Статус классики задается постоянным присутствием произведений в концертном репертуаре, а также литературой о музыке, предназначенной внецеховому читателю. Академизм — это признание в профессиональной среде, когда композиторское наследие служит ориентиром, но сравнительно редко выходит к широкой аудитории. Из модернистов, заявивших о себе в первой половине века, концертный репертуар выделил в качестве классиков Александра Скрябина (1871 — 1915), Игоря Стравинского (1882— 1971), Сергея Прокофьева (1891 — 1953), Дмитрия Шостаковича (1906— 1975). Реже исполняются, но окружены почтением пишущих о музыке Карл Орф (1895— 1982), Бела Барток (1881 — 1945), Арнольд Шенберг (1864— 1951), Альбан Берг (1885— 1935), Антон фон Веберн (1883-1945), Оливье Мессиан (1908— 1991). Другие довоенные авангардисты — Пауль Хиндемит (1895— 1963), Бенджамин Бриттен (1913— 1976), Артюр Онеггер (1892— 1955), Золтан Кодай (1882— 1967), Николай Мясковский (1881 — 1950) — ныне авторитетные академисты. Такая же кристаллизация, только ускоренная, случилась с поколением родившихся в конце 1920-е годов и в 30-е годы. Вызывавшая яростные споры в 1960-е годы музыка Альфреда Шнитке (1934— 1998), Софии Губайдулиной (род. в 1931 г.) или Кшиштофа Пендерецкого (род. в 1933 г.) к 1990-м годам стала престижным реквизитом всякого уважающего себя фестиваля. Премьеры сочинений названных авторов — не просто премьеры, а мировые премьеры; приезды Пендерецкого в Россию в 90-х из просто событий вырастали в новости первой строкой. Наследие других прежде спорных новаторов, например выдающегося советского авантрегера Эдисона Денисова (1929— 1996) или его друга, некогда лидера послевоенного французского авангарда, крупнейшего дирижера Пьера Булеза (род. в 1925 г.), превратилось в профессорский академизм, в то, чему учат в классе сочинения и в чем можно быть тривиальным, сохраняя благородную осанку эстетической пристойности. С 1970-х годов не появилось ни одной новой технической системы. Авангард стал «Сибелиусом» наших дней (если даже не коллективным «Кабалевским»). Впрочем, Сибелиус (а возможно, и Кабалевский) потихоньку обрастает неким подобием актуальности, поскольку свобода из содержания исторического процесса превращается в свободу от исторического процесса. Становление Иного останавливается на расстановке уже существующего, освоенного, в точном соответствии с корневым смыслом слова «свобода» (праславянское svobь от svojь). Культурный стандарт расстановки Клод Леви-Строс описывал как логику бриколажа, оперирующую «остатками психологических и исторических процессов», обломками некогда полезных предметов, которые находятся под руками. Между изъятыми из истории знаками бриколёр устанавливает аналогии по не задействованным ранее признакам («по размеру, по яркости цвета, прозрачности»), но вне соответствия с тем дискурсом, которому они служили. Аналогия вносит содержание, «приблизительно одинаковое для всех <…> она действует как калейдоскоп, с помощью которого осуществляются структурные размещения» 6 . За счет неисчерпаемости вариантов размещения «осколки» и «обломки», вопреки исходному статусу исторического хлама, становятся полноценно бытийствующими величинами. В конечном счете «логика размещения» побеждает смерть. * * * Хорошо прикладной музыке или тривиальному традиционализму! Они не нуждаются в смысловом оправдании. Опус получает свою долю значимости от выполняемой задачи или устоявшегося контекста. Трюизм по меньшей мере добротен. Труднее авангарду, чье оправдание — в технике как предчувствии будущего. Когда техника теряет проективность, сочинение приходится нагружать смыслом, вес которого был бы сопоставим с весом испарившегося Иного. Вообще-то такие смыслы есть. Например, догматы веры, вдохновлявшие новаторское творчество Оливье Мессиана. Но они слишком общезначимы, чтобы восполнить утраченную оригинальность техники. Если хотеть быть оригинальным и не иметь соответствующих этому желанию технических средств, то ничего не остается, как изобретать новые догматы веры. Поэтому на долю творцов «застрявшего» авангарда выпадает грандиозное духовное неофитство, точнее, аутонеофитство. Надо построить свою, авторскую, мифологически-религиозно-философскую систему. Или, по меньшей мере, систему музыкальных отсылок к такой (якобы сокровенно существующей) системе. В ход идет все: Христос и Блаватская, «энергии космоса» и «роза мира», архетипы Юнга и числа Фибоначчи. Можно пересочинить Евангелие, заменив Христа архангелом Михаилом (как сделал Карлхайнц Штокхаузен, род. в 1928 г., в либретто опер серии «Свет», начатой в 1981 г.); можно настоятельно указывать на метафизическую глубину и нездешние символы, представленные то одними, то другими числовыми рядами (как София Губайдулина в сочинениях 80— 90-х годов)… Получается внушительно — особенно в культуре, где непрочитанное обязательное чтение слежалось в вековые отложения, информация заменила продуманность, а здравый смысл замкнулся в рамках экономического поведения. И все же увязшую в «уже-никогда-не-новом» технику не вытащить за эксклюзивные мировоззренческие оглобли. Искусство композиции вынуждено привыкать к смирению. В 1970-е годы появляется творческий пласт, не стремящийся к агрессивному самоутверждению. Редкий для современности этос. * * * В качестве профессионального музыканта я формировалась в 1970-е годы. В книге о 70-х неустраним автобиографический след. Но, строго говоря, такой след существует в любом музыковедческом исследовании (за исключением, быть может, источниковедческих работ). Факты всегда отбираются, и в том числе по необсуждаемым личным критериям 7 . Конечно, есть инвариантные факты, которые нельзя не выбрать при любых раскладах. Но и они подвержены редактуре личного слышания. Трезво судил Карл Дальхауз (чтение его работ стало для меня одним из опорных профессиональных впечатлений): «Инвариантные факты для историка интересны не сами по себе, а своей функцией при построении объяснительной схемы: эта функция — опровержение конкурирующей системы истолкований истории. Заостренно выражаясь, исторические факты нужны не столько для того, чтобы построить фундамент исторического повествования, сколько, в негативной инверсии, — для опровержения мнений предшествовавших исследователей» 8 . Одно из фундаментальных «мнений предшествовавших исследователей», в котором заставил усомниться опыт 1970-х годов, — представление об истории европейской музыки как о сплошном, непрерывном и необратимом процессе, в котором каждое последующее состояние подготовлено предыдущим. Оптика родом из XIX века. Она порождена апологией настоящего (воплощением которого поначалу был Бетховен), довольно быстро переросшей в апологию предвосхищаемого будущего. * * * Императив футурологичности — наследие XIX века. Выражение «музыка будущего» принадлежит Рихарду Вагнеру (I860); едва высказанное, оно было подхвачено Гектором Берлиозом и с тех пор надолго превратилось в «передовой» стереотип. А общекультурное представление об истории как о неуклон -ном продвижении к некоторым целевым идеалам (прежде всего — к «свободе» и «правде») фигурировало в качестве обязательного трюизма уже к 1840-м годам 9 и оставалось им и в 1910-е, и в 1970-е годы. Конечно, свобода и правда после 1917 года в разных углах мирового ринга трактовались непримиримо, но в одинаковом качестве целевой неизбежности. В конце 80-х цивилизованный консенсус был достигнут и по вопросу о содержании целевых исторических понятий. Но произошло это как раз тогда, когда в массовых умонастроениях возобладали упоение настоящим 10 , пренебрежение возможностью исторического деяния и личной ответственностью за ход событий 11 и, наконец, страх перед историческим активизмом, принявшим террористическое воплощение. Эпоха, начинавшаяся бумом вокруг отдаленных перспектив теории относительности, пришла к идеалу fast food — лапше быстрого приготовления (ее в качестве самого важного достижения столетия выделили японские телезрители, опрошенные в конце 2000 года). * * * «Дороги нет, но надо идти вперед»: так названо одно из последних сочинений итальянского авангардиста Луиджи Ноно (1924— 1990). 20-минутная пьеса для большого симфонического оркестра состоит из единственного звука «соль», который интонируется с отклонениями от камертонной высоты: в четверть тона, треть тона, одну восьмую тона и т.д. Из разных «соль» складываются вертикальные комплексы — подобия аккордов, квазимелодические фигуры, темброво-высотные пятна… Когда в конце опуса оркестр сходится в унисоне, это простейшее звуковое событие кажется ослепительно нежданным обретением. Дороги нет (от единственного звука к нему же), но она пройдена. Между прочим, начинал Ноно как вебернианец, то есть с 12 звуков, которые не могут повторяться в теме сочинения. В нынешней композиторской ситуации «унисон» еще не прозвучал. Но уже нащупывается: многие думают, что музыка — на пороге некоторого единого стиля 12 , в котором, возможно, оригинальное авторское начало не будет играть первенствующей роли 13 . Чувство исчерпания героического авторства проявляется и в спонтанно-коллективных медитациях композиторов на тему баховского хорала «Es ist genug» («Довольно»), обретшую символический смысл благодаря тому, что она цитируется в Скрипичном концерте (1935) — последнем сочинении великого Альбана Берга. Вариации на тему «Es ist genug» написал в 1984 году Эдисон Денисов. А в 1993 году, к собственному 50-летию, Фарадж Караев (сын известного советского мэтра Кара Караева) создал масштабный коллаж из своих сочинений, озаглавив его «Es est genug?». Годом позже он уже хотел «написать сочинение "Es ist genug" без всяких знаков вопроса, последнее сочинение» 14 . Это мало похоже на авангардистскую ажитацию вокруг культурных демиургов и предвосхищаемого будущего. * * * Между тем на музыкальном рынке ревизия авторства произошла уже давно. Деньги оказались авангарднее идей. В концертной индустрии общественное внимание сосредоточено на звездах-исполнителях. Такое уже случалось: например, в XVIII веке, когда в рецензиях на оперные премьеры обсуждались либреттисты и певцы, о композиторах же не вспоминали; их как будто не было (зачастую и вправду композиторов не было — были «составители», «подборщики» музыки) 15 . Концертная жизнь неплохо обходится без нового, если не считать таковым свежие исполнительские имена, появляющиеся благодаря дорогостоящей технологии «раскрутки». Рынок имен, промоция художественно-торговых марок есть экономическая версия вариаций на один звук, в роли которого выступает сегодняшнее общезначимое: известность, приносящая деньги. * * * Попса (не только популярная легкая музыка, но все, что сегодня втянуто в концертную индустрию) — вольноотпущенница истории. Как свойственно либеральным рабам (вспомним латынь: libero — отпускать на свободу, libertinus — вольноотпущенник), она третирует бывшего господина — предает историю решительно-бездумному забвению или унизительному использованию. Преодолевать историю — другая свобода. Конечно, не об отказе от истории и не о возвышении над историей идет речь. Это было бы очередной одиозной утопией. Речь идет о попытке выхода из некоторых социальных конвенций (например, связанных с самодостаточным развитием техники), которыми в идеологии и политической практике Нового времени обросло понятие истории, — обросло настолько, что его собственных контуров уже и не видно. Да и контуры упомянутых обрастаний в последнее время настораживают: в них заметны уплотнения, очаги с измененной генетикой. Возникают не слишком приятные аналогии с дисфункциональной конфигурацией злокачественной ткани 16 . В современной онкологии точечные генные воздействия по разным причинам большей частью неприменимы. Цитостатики же накрывают весь организм, тормозят рост всех клеток, в том числе и вполне здоровых. Иногда помогает. Вот и музыка поставангарда 17 обращена не столько к отдельным социальным конвенциям, сколько к подразумевающей их генеральной конвенции Нового времени: социоцентризму. * * * Впервые со времен Бетховена высокая композиция не требует от миллионов обниматься, не зовет через тернии к звездам, не лезет с активистским футурологическим уставом в монастырь реальности, но и не эксплуатирует платежеспособный спрос настоящего. Ей достаточно своего устава, своего монастыря и спроса с самой себя. Об агрессивно-обиженной самоизоляции, однако, речь никоим образом не идет. В монастырь всякий может прийти — как вольный слушатель или даже как послушник. Не обязательно и приходить. Значение монастырей не в прихожанах. И глухой скит отшельника сказывается на судьбах людей. И вообще: есть ли у музыки слушатели, нет ли их, — в вольных и невольных послушниках она доселе недостатка не испытывала 18 . 1 . Филип (именно так писал он свое имя) Моисеевич Гершкович (1906— 1989) учился в Вене у Альбана Берга и Антона фон Веберна. После аншлюса Австрии он вынужден был переехать в СССР, оказался в Ташкенте, а с 1946 года — в Москве. Так в сталинской Москве возник островок новой венской школы — событие, повлиявшее на становление советского авангарда. См.: Холопов Ю. В поисках утраченной сущности музыки. Филипп Гершкович // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М., 1994. Изданы музыковедческие труды и стенограммы занятий Гершковича: Филип Гершкович. О музыке. М., 1991. 2 . В отношении Р.К. Щедрина (род.в 1932 г.) оценка Гершковича, конечно, тенденциозна. Популистские музыкальные акции, вроде смачной переоркестровки музыки Бизе для балетной «Кармен-сюиты», во-первых, остроумны и мастерски выполнены, а во-вторых, не исчерпывают творчества Щедрина. Важно и то, что дружба Щедрина с E. Фурцевой, установившаяся через Большой театр и М. Плисецкую (а «вхожесть» в Минкультуры, надо думать, тоже настораживала во всем нонконформистского Гершковича), позволила композитору поддерживать коллег с авангардными устремлениями. 3 . Из интервью самого популярного отечественного авангардиста начала 70-х А. Шнитке. Цит. по : Холопова В , Чигарева Е. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. М., 1.990. С. 21. 4 . См.: Dahlhaus Carl. 19. Jahrhundert heute // Musica. 1970. N l.S. 10. Карл Дальхауз (1928— 1989) — выдающийся немецкий музыковед, работавший в Западном Берлине, теоретик, историк, публицист, инициатор и автор энциклопедических изданий и серий коллективных трудов, главный редактор еще P. Шуманом основанного «Нового музыкального журнала».С именем Дальхауза связан расцвет музыкознания в 70— 80-е годы. О трудах и концепции К. Дальхауза см. в моем переводе глав из его книг «Музыкальная эстетика» (1967) и «Основания музыкальной истории» (1977), введении и комментариях к ним: Вопросы философии. 1999. №9-С. 121 — 138. 5 . Статья Вагнера «Публика во времени и пространстве» цитируется в переводе Ал.В. Михайлова. См.: Музыкальная эстетика Германии XIX века. М., 1982. Т. 2. С. 208. 6 . См.: Леви-Строс К. Первобытное мышление. М., 1994. С. 140— 141. 7 . Еще лет двадцать назад это положение вещей скрывалось в герменевтической непроглядности. Музыковедение гордилось историзмом, хотя «…прежде чем определять музыкальные явления и законы, музыковед уже обладает твердым определением музыки как "этой вот" традиции. До того, как разрабатывать музыкально-эстетические категории, в исследователе уже работает исходная "категория", обозначающая для него музыку как таковую. <…> В сознании музыковеда XX века "золотая эпоха" XVIII— XIX веков, отложившаяся в школьном репертуаре и в филармоническом ядре концертной жизни, привязывает к себе и отталкивает от себя разнородную историческую фактографию, выстраивая из нее тем самым отражение себя самой». См.: Чередниченко ТВ. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. К анализу методологических парадоксов науки о музыке. М., 1989. С. 205— 206. 8 . См.: DahlhausС. Grundlagen der Musikgeschichte. Kцln, 1977. S. 76. 9 . В качестве образцового трюизма хорош фрагмент 1845 года (из воспоминаний Б.Н. Чичерина об учебе в Московском университете): «Грановский <…> с удивительной ясностью и шириной излагал движение идей <…> Он указывал, как две школы, отправлявшиеся от совершенно противоположных точек зрения, немецкая философская и французская историческая, пришли к одному и тому же результату, к пониманию истории как поступательного движения человечества, раскрывающего все внутренние силы духа и направляющего все человеческие общества к высшей нравственной цели: к осуществлению свободы и правды на земле». См.: Чичерин Б.Н. Воспоминания // Русские мемуары. Избранные страницы 1826— 1856 гг. М., 1990. С. 201. 10 . Напомню об оптимистическом эссе Френсиса Фукуямы «Конец истории?», которое недаром вошло в хрестоматии (см., например: Философия истории. Антология / Сост. Ю.А. Кимелев. М., 1995). Поскольку смысл истории видится (как еще в XIX веке) в борьбе за «свободу и правду», которые победили при крушении сначала фашизма, а потом и советского тоталитаризма, то история в конце 80-х (когда впервые опубликовано эссе) заканчивается; современный либеральный мир живет в благополучной постистории. 11 . Многочисленны свидетельства и симптомы девальвации понятия личной ответственности в образцово свободных и публичных обществах вроде США. См., например: Ошеров В. Предел демократии? // Новый мир. 2001. №3. С 148— 151. 12 . «Сейчас возникла какая-то новая музыкальная ситуация, канун какого-то всеобъемлющего универсального стиля», — говорит В. Сильвестров (род. в 1937 г.) (цит. по: Савенко С. Рукотворный космос Валентина Сильвестрова // Музыка из бывшего СССР Вып. 1. М., 1994. С. 79-80). 13 . Симптоматично название книги композитора В. Мартынова (род. в 1946 г.) «Конец времени композиторов» (1996, рукопись). Тут же можно привести высказывание А. Шнитке (1976): «Всякая музыка, которая существует в мире, представляется мне существовавшей и до сочинения ее конкретным композитором. Она имеет видимость объективно существующего некоторого творения природы, а композитор по отношению к ней - "приемник"» (Цит. по: Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. Беседы с композитором. М., 1993. С. 87). «Радиоприемником» еще в конце 1960 года назвал композитора лидер послевоенного авангарда К. Штокхаузен (род. в 1928 г.). 14 . Цит. по: Барский В. Фарадж Караев: GENUG or not GENUG // Музыка из бывшего СССР, Вып. 1.1994. С. 184. 15 . Показательны фрагменты из книги М.И. Пыляева «Старая Москва» (М., 1990. С. 110): «В числе русских опер непомрачаемо блистал в прошлом московском веке "Мельник-колдун, обманщик и сват" Аблесимова, за ним стоял "Сбитенщик" Я.Б. Княжнина <…> После них имели большой успех две оперы князя Горчакова "Баба-яга" и "Счастливая Тоня" <…> За этими операми следовал "Архидеич" - "Иван-царевич", опера Великой Екатерины, замечательная по великолепию своих декораций <…> Музыку ко всем этим операм составляли большей частью какие-то мелодические сборники из русских и всяких песен». 16 . Абсурдистский рост конвенции освобождения-прогресса был продемонстрирован коммунистической политической практикой. Свою неконтролируемую пролиферацию имеет и демократическая борьба за свободы. Публицист из Нью-Йорка размышляет: «…стандарты западной демократии, соблюдения которых так настоятельно требуют США и Европейский союз, постоянно видоизменяются. Похоже, что к нарушениям демократии уже относится и решительная борьба с терроризмом (Косово и Чечня), и возможность прихода к власти — пусть даже демократическим путем — политиков правоконсервативного толка (Австрия, Италия, Румыния), и конечно же высшая мера наказания (хотя она существует в США). Что же дальше? Что еще будет объявлено sine qua поп демократии? Законные браки между гомосексуалистами. Право на эвтаназию. Легализация наркотиков…» (См.: Ошеров В. Предел демократии? // Новый мир. 2001. № 3. С. 152). 17 . Термин «поставангард» применен в сугубо хронологическом смысле ( «после авангарда»). Ассоциации с эстетической программой постмодернизма не имеются в виду. В музыке не случилось постмодернизма в том смысле, в каком говорят о нем в связи с литературой или кинематографом. Цитатные пастиччио в музыке, во-первых, не доминируют, а во-вторых, в отличие от постмодернистского упразднения ценностных вертикалей, встроены в чувство (или предчувствие) всеобщего канона. 18 . Только один пример того, как отзывается музыке реальность. Музыкальная идея равномерной темперации (деления октавы на 12 одинаковых интервалов -полутонов величиной в 100 центов — для достижения абсолютной чистоты настройки ансамбля) оформлялась с XVI века. Один из первых точных расчетов равномерной темперации был произведен математиком и музыкальным теоретиком Марином Мерсенном в 1636 году. Художественно утвердил идею И.С. Бах в первом томе прелюдий и фуг по всем тонам гаммы, изданном в 1722 году под названием «Хорошо темперированный клавир». Независимо от практических предпосылок, вызвавших к жизни равномерную темперацию, можно говорить о смысле идеи. Он состоит в постулировании звукового пространства (заданного рамками октавы — «сокровенного диссонанса», как назвал интервал до — до' музыковед Август Хальм: «один и тот же звук, но на расстоянии»), индифферентного к собственному заполнению. Так вот, в этом пространстве мы до сих пор и живем. Границы октавы разомкнулись и впустили в себя природу, как ее увидела классическая физика (идея И. Ньютона о гомогенном пространстве, независимом от материи; взгляды Ньютона оформились уже после Мерсенна, в 1687 году). Подгонка натурального строя (в нем одни и те же интервалы, построенные от разных высотных позиций, имеют акустически различный объем и разное качество звучания) под одинаковые числа выросла в идеологию равных прав и количественные идентификации людей, институций, обществ (счета в банке, рейтинги, валовой продукт и т.п.). Может быть, музыка здесь и ни при чем. К пресловутым личным ИНН Бах, во всяком случае, уж никак не стремился. Да только есть еще масса подобных примеров. Хотели или не хотели музыканты воздействовать на мир, они на него воздействовали. По крайней мере так это выглядит в причинно-следственных категориях. Возможны категории корреляции, но и тут одно рядом с другим.

СЛУЧАИ с «Концом времени композиторов» Занятия теорией музыки приучают легко читать с листа вторые партии ансамбля (половину фактуры при этом можно не играть, главное — отловить схему формы), и я оказалась удобной заменой заболевшего второго пианиста для премьерного показа в кабинете Т.Н. Хренникова четырехручного фортепианного переложения симфонической увертюры Владимира Фере «Вьетнам в борьбе» (Фере, вместе с В. А. Власовым иA.M. Малдыбаевым, в 1930— 1950-х годах создавал киргизские оперы и казахские симфонии; к 70-м национальных ниш для симфонически-оперных прививок в СССР уже не осталось, и престарелый Фере продолжал дело своей жизни во все еще далеких от европейской музыкальной цивилизации «братских странах»). Показ никак нельзя было отменить, поскольку специально на него приехали «вьетнамские товарищи». Помню, что играть пришлось правильно-скучную сонатную форму, аккуратно наполненную пафосной гремучестъю. Процентов сорок нотных знаков в своей партии я, как обычно, опускала, что было и к лучшему, так как надсадной «борьбы» получалось меньше, а бедного и голодного Вьетнама — больше. Зато когда в кульминации в моей части партитуры обнаружился контрапункт вьетнамской пентатоники (видимо, революционно-партизанского гимна) с «Интернационалом», я радостно накинулась на эту святую простоту и от души подала обе линии — «Интернационал» как бензопилой, а вьетнамский напевчик как молотком. Почтительному восторгу «вьетнамских товарищей» не было границ. Они жали нам . первой пианисткой Ольгой Седельниковой руки (Оля, бедняга, специально учила этот опус и выучила чуть не наизусть да и куда ей было деться — жене слепого композитора Глеба Седельникова, который нуждался в помощи творческого союза!). А В.Г. Фере растроганно прижимал нас с Ольгой к своей болезненно-исхудавшей груди. Вскоре композитор умер, и этот самый «Вьетнам» оказался его художественным завещанием. «Наследников» не нашлось — сочинение так и не было исполнено в симфоническом виде, ни тем более издано. * * * Композитор Владимир Пальчун (род. в 1946 г.), музыкант не бездарный, уже до поступления в консерваторию в 1970-х годах был отягощен серьезным жизненным опытом. На концерты в Доме композиторов он приходил в красноречиво помятом виде, нередко с авоськой, в которой угрожающе грязнела картошка и обещали протечь пакеты молока. Вдруг в 1982 году Пальчун вознесся в Союзе композиторов на недосягаемую высоту — ногой открывал дверь любого секретарского кабинета. Начальники безмерно раздражались, но терпели: Пальчун вначале сочинил ораторию «Малая земля» по литературному опусу Брежнева, а теперь пахал балетную «Целину» по либретто на книгу того же автора. Балет уже ставился в Днепропетровске. Автор балета то и дело пропадал на несколько дней, потом в обычном своем облике появлялся в кабинете директора Дома композиторов и, не здороваясь с присутствующими, звонил по межгороду в Днепропетровск: «Ну, как первое действие? Как третья картина?» И вот однажды, после очередного пропадания, за время которого успел умереть Л.И.Брежневu чуть ли не был уже похоронен, Пальчун появляется с обычным своим неухоженным апломбом, набирает телефонный номер: «Как это — прекратили работу? Да я вас!.» Пауза. Сомнамбулой несчастный вышел из кабинета… Надо представить себе тихое торжество коллег, случившихся при сем историческом звонке. Теперь Пальчун сочиняет духовную музыку.

НЕПОДСТРОЧНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ Вопрос о технике В виду имеется, конечно, техника музыкальной композиции, хотя хайдеггеровские ассоциации уместны. Различие между законами музыки и композиторской техникой примерно такое же, как между биоценозом сада и секатором садовника. С XI века по самые баховские времена закон духовной музыки представляла литургическая мелодия. Авторская композиция сводилась к ее обработке, поначалу чрезвычайно скромной. Скромной, впрочем, только на замыленный микрофонами слух: простые дублирования григорианского хорала в кварту и квинту, расставленные во всю ширь хорового диапазона, так поражали слушателей XII века, что прихожане прямо в церкви падали в обморок. В череде веков, множестве школ и жанров складывались разные понимания того, как именно обрабатывать канонический напев, чтобы наилучшим образом утвердить его значение. В таких пониманиях могли участвовать горячие смыслы эпохи, или актуализируемые (в противовес «горячности» настоящего) смыслы прошлого, или предчувствуемые будущие смыслы-возможности. Но в любом случае техника подчинялась каноническому напеву, так же как богословский комментарий — Священному Писанию. С развитием крупных светских жанров функцию «прочного напева» взяли на себя законы тональности. Они в той же мере представляют исходный материал и алгоритм работы для автора симфонии, как литургическая мелодия — для автора мессы. Но если литургическая мелодия выступает в статусе конкретного высказывания, которому подчинены высказывания-комментарии, то тональность абстрактна. Она представляет собой лишь субстрат возможных высказываний, подобный лексике и грамматике в их отношении к технике стихосложения или камню, гипсу, бронзе в их отношении к приемам резки, лепки, отливки, которыми владеет скульптор. * * * Доавангардистская композиторская техника в сравнении с прекомпозиционным законом вторична. По-настоящему существует и значит он; она же выступает как его следствие и раскрытие. В Средние века музыка подразделялась на верховную musica mundana (мировую музыку; античное понятие) или же musica divina (оригинальное понятие средневековой теории) и на подчиненную musica Instrumentalis (латинский «instrumentum» значит «устройство», то есть техника). Первое самодостаточно, тогда как второе без первого невозможно и не нужно. Вытесняя прекомпозиционный закон и принимая на себя его роль, техника раздваивается на экзистенциально большое и прагматически малое. На нее возлагается ответственность musica divina, в то время как сама она — лишь совокупность приспособлений, всего-навсего musica instrumentalis. Как происходит это раздвоение? Свободной атональностью именовались ранние, в период с 1897 по 1909 год, поиски Арнольда Шенберга. Название сопрягает «свободу» и отрицание прежнего общего закона ( а -тональность). Отрицание должно себя утвердить, из негативно определенного вырасти в определенное позитивно. Атональность превращается в изобретенную Шенбергом додекафонию. Негативное ограничение додекафонии: 12 хроматических тонов в теме произведения (серии) и в ее трансформациях (пермутациях серии, из которых произведение состоит) не должны повторяться. Ведь повторяемые тоны доминируют, а это означает тональную субординацию. В позитивном изложении это ограничение дает закон равноправия и независимости 12 звуков. «Закон» равноправия тонов (= технический запрет на повторение высот в серии) радикально отличается от закона тональности, от тональности как закона. Тональный закон задает теме, которую сочиняет автор, только логические ориентиры. Додекафонный же «закон» непосредственно врастает в конкретный облик сочиняемой автором темы. Все 12 звуков обязательно должны стать материалом для темы, и прозвучать в теме они должны каждый по одному разу. Divina разжижается в instrumentalis. Секатор вообразил себя садом. Но отсекать-то и отрезать ему нечего. Приходится проявлять историческую активность другим способом: преобразовывать собственную конструкцию. Происходит ровно то, чего требовал от подлинного искусства Теодор В. Адорно. * * * Один из заглавных тезисов Адорно: «Самодвижение музыки имеет тот же источник, что общественный процесс» 1 . Оставим в стороне убеждение, что музыка обязательно исторически движется (и даже «самодвижется»). Для Адорно суть проблемы в том, что самодвижение музыки аналогично самодвижению общества. В том и другом действуют неразрешимые противоречия 2 . Современное общество (полагал Адорно) научилось ассимилировать собственные противоречия. Социальный протест лежит «в сфере запланированного». Тут и начинаются проблемы авангарда. Необходим беспрерывный процесс «информализации», взрывающий «сферу запланированного». Техника композиции должна постоянно меняться. Меняться — не только в масштабе исторического процесса, но и внутри произведения. Адорно указывал на провозвестника авангарда Вагнера, «бесконечная мелодия» которого есть «искусство переходов». Лишь будучи моментом перехода, техника композиции становится искомым негативным аналогом лживо стабильной социальной организации. А значит — позитивным аналогом социального Иного. Этот идеал нашел исчерпывающее, но экстравагантно-мимолетное воплощение. Композитор Готтфрид Кёниг в конце 1960-х годов проповедовал «нестационарный звук». Музыка для традиционных инструментов работает с «окаменевшими» звучаниями — у скрипки всегда скрипичный тембр, между белыми и черными клавишами рояля — неизменные тоны и полутоны. «Историческое развитие музыкального материала и музыкального языка, — утверждал Кёниг, — направлено к отказу от этих окаменелостей <…> Техническим средством отказа являются электронные источники звука. В студии возможно достичь непрерывного звучания, не разлагаемого на атомы времени. Речь идет не о "звучаниях", но о "звучании", о единственном звуке, не имеющем стабильных определений — высотных, тембровых и т.п. Сочинять или монтировать такой звук невозможно. Его, по особой программе, способен продуцировать компьютер» 3 . От Вагнера к синтезатору: торжество отчуждения. Не об этом мечтал Адорно. Да и не вышло с компьютерами (до сих пор) ничего особо путного. А главное, сама жажда нестационарности оказалась весьма нестационарной. * * * В различных локальных приложениях выясняется, что мышление, ориентированное на историю-прогресс, то и дело — исподтишка, стыдливо или напоказ, беззастенчиво — изменяет себе. Прогресс как сигнал к погромам и террору со времени Великой французской революции превратился в историческую константу. Для политиков прогресс — стандартное средство манипуляции в борьбе за власть. Идея становления, высочайшим напряжением величайших умов инкрустированная в природно-общественное бытие, регулярно вырождается в агрессивную самопародию, которую в той же мере провоцирует, в какой и смягчает неподатливый к метафизическому модернизму иммунитет обывательства. Массовому сознанию ближе, пусть даже и раздражающе надоедливое, повторение рекламных роликов, чем вчувствование (через посредство философского текста, поэтической метафоры, симфонического развития) в ангажированную собственной текучестью неокончательность смысла. Потребностью в устойчивом порядке можно бесстыдно манипулировать. Но она от этого не теряет резона, так же как тело не утрачивает жизненной непреложности от того, что его подвергают побоям. * * * С определенного момента техника, сделавшая ставку на культуру становления, ведет себя как скульптор, который решил обрабатывать не камень, а способы обработки камня 4 . Как и почему это случилось — один из сюжетов данной книги. Сюжет развивается так: техника досамообрабатывалась до эфемерной тонкости, сквозь которую отчетливо виден первозданный «камень». Стоит он на распутье, и все возможные пути на нем указаны. Надписей три: к старым divina и mundana опыт «истинно современной» музыки добавил еще один ориентир: cultura. Не ясно только, как следовать этим начертаниям. Культура культивируется в рыночном русле, — чтобы выйти из него, она должна обратиться в невозделанность, раскультивироваться. Мирового порядка на древний мифологический манер хочется, но глобалистские и интегристские мифы ведут себя своекорыстно-разрушительно. Религии почитаются, но вера либо истерично стимулируется, либо декоративно симулируется. * * * М. Хайдеггер строит «Вопрос о технике» вокруг слов Гёльдерлина: «Но где опасность, там вырастает и спасительное». Техника подменяет истину, осуществляя ее 5 . Отказ от подмены ради осуществления истины только кажется отказом от техники. В музыке после 70-х годов пробиваются ростки техники отказа от техники. Они спасительны, но и по-новому опасны. 1.Adorno TW. Philosophie der Neuen Musik. 2 Aufl. Fr. am М., 1958. S. 38. 2 . Adorno TW. Prismen. Fr. am М., 1955. S. 168 u.a.; Adorno T.W. Ohne Leitbild. Parva Aesthetica. Fr. am М., 1970. S. 63— 64. 3 . Цит. по: Kirchmeyer H., SchmidtH.W. Aufbruch der Jungen Musik. Kцln, 1970. S. 127-128. 4 . Музыкальным сочинением становится само собрание методов сочинения. Партитура пьесы К. Штокхаузена «Плюс-минус: дважды семь страниц для разрабатывания» (1963) представляет собой таблицу, ячейки которой заполнены одними и теми же по-разному расположенными графическими символами (среди них — знаки «плюс» и «минус», давшие название сочинению). Графические символы обозначают различные техники композиции, через которые к 1963 г. прошел К. Штокхаузен. «Я хотел бы написать партитуру, в которой охватывалось бы возможно большее количество видов техники, использованных в моих сочинениях последнего периода. Набор техник организован так, что поворачивается различными возможностями для их разработки исполнителями и другими композиторами» (См.: Stockhausen K. Texte zur Musik. 1963— 1970. Band 3. Kцln, 1971. S. 40). 5 . Хайдеггер М. Вопрос о технике // Новая технократическая волна на Западе. М., 1986. С. 6l, 66.

Контекст (конспективно). На нынешнем рубеже веков отупела та идейная и художественная чувствительность, которая прежде обострялась вблизи круглых дат. Наступление нового века и тысячелетия превращено в повод для очередной презентации (и соответствующего большого сбора денег; ср. манифесты «Комитета Третьего Тысячелетия»). История продается как товар (ср. «Старые песни о главном», «Намедни… Наша эра», журнал «Караван истории» и прочие информационные «исторические товары»).

БРЭНД-ЭСТЕТИКА Технология создания деньгопоглощающих репутаций — политических, художественных, рыночных (впрочем, последнего слова было бы достаточно) в 1990-е годы стала сюжетным мотивом по меньшей мере двух романов («Козленка в молоке» Ю. Полякова и «Поколения пепси» В. Пелевина). Что отработано беллетристикой, то кажется для культурной аналитики предметом отчасти банальным. Впрочем, и сами торговые символы — всего лишь сгущения тривиальности. А тривиальность сегодня — эфир (в двух смыслах: в новейшем, связанном со СМИ, и в поэтически-музейном, отсылающем к вездесущей субстанции, к воздуху, дыханию, а там и к духу). В качестве сгущений этого эфира брэнды — броская тривиальность. Способов сгущения (если говорить о художественном деле, и более узко — о музыкальном) выделяется, кажется, всего три. Соответственно есть три типа артбрэндов. Назовем их условно: наклейка, свалка и дырка. В современной художественной жизни ключевым ценностным критерием становится успех, выражаемый в количестве упоминаний в СМИ, суммах кассовых сборов и гонораров. При этом информационный и денежный рейтинги раскручивают друг друга: первый проплачивается и стимулирует второй, а потом уже сам следует за манком сенсационно больших артдоходов. Непроплаченный информационный рейтинг тянется за именами, успевшими сложиться в эпоху, когда романтическая традиция гениев и художественной автономии еще была памятна. У нас эта традиция специфически переплеталась с императивом интеллигентской оппозиционности и потому окрашивалась в политически ангажированные тона. Тут-то и формировался (вначале стихийно) первый, самый простой тип брэндов — наклейки. * * * Синонимия художественной автономии и политического нонконформизма (как и наоборот, идеологически-прикладного сочинительства и «нехудожественности») стимулировала товарный успех на Западе наших уехавших музыкантов — А. Шнитке, Э.Денисова, С. Губайдулиной и многих других (а также политизированную критику творческого наследия советских музыкальных руководителей, вроде Т.Н. Хренникова). На артистические имена наклеились политические ярлыки и потянули за собой квазихудожественную популярность у соответствующих референтных групп. Вначале рыночно успешными брэндами- наклейками стали диссидентские имена; а впоследствии — и «совковые» (когда СМИ отреагировали на усталость публики от реформаторских анафем прошлому и предложили ей расслабиться в жанре «старых песен о главном»). Между тем и диссидентство (соответственно социальная гонимость) авангардных подвижников музыкальной автономии, и малохудожественность (соответственно высокий социальный статус) академически-традиционалистских прислужников агитпропа — больше дань тривиальному мифологизированию (в духе свои/чужие, белые/красные), чем реальность. В действительности оба фронта предполагали друг друга, нуждались друг в друге, образуя единую систему, которая на рыночную поверку оказалась машиной по выработке брэндов- наклеек. О протестности. Следует различать сокровенную, внутреннюю оппозиционность высокого художественного творчества европейской генетики существующему укладу жизни и внешнюю, политическую оппозиционность художника властям. Первое абсолютно, второе зачастую относительно: сам Бетховен, при его модельной для последующих революционеров от искусства страсти к независимости, не чурался дарить полонезы царствующим особам. Но именно второе абсолютизируется в рыночных легендах. Внешняя протестность больших композиторов советского авангарда могла быть весьма призрачной. Внешним протестом занимались больше те, кто внутренне не дотягивал до искусства высокой сложности и свободы. Но мифологизирующему мышлению сподручнее прилепить соответствующую символику как раз на крупных художников, чье искусство самоценно. Только в системе рыночного сбыта — всучивания его тем, кто к его восприятию не готов, оно может нуждаться в лакомых социально-политических маркировках. Про Софию Губайдулину в 1990-е годы с сентиментальным пафосом писали, что в советские времена она ходила «прозрачная от голода». Между тем С.А. Губайдулина, как и Э.В. Денисов, и А.Г. Шнитке, пользовалась спросом в киномузыке и в драматическом театре, то есть в «хлебных» направлениях композиторской профессии. Что же до тягот работы на заказ, то они не имеют историко-политической специфики. Выехав на Запад, альтернативные композиторы, включая самых крупных, зависимости от заказчика не преодолели. Только вместо отделов идеологии и секторов культуры — антропософские общества, феминистские или этнические организации. Приходилось слышать красочные рассказы, например, о том, как хористам антропософы запрещали есть мясо (что вообще-то губительно для вокального звучания), как в предоставленном антропософами нашим гастролерам жилье нельзя было шуметь и даже выходить в туалет после 11 часов вечера, как приходилось выходить на сцену босиком, принимать участие в каких-то обрядах и т.д. Существует также зависимость востребованных на Западе композиторов от фестивалей. А они могут быть самыми разными. Например, фестиваль саксофонистов объявляет конкурс на сочинение для 17 саксофонов a' capella. Такое писать нельзя. Саксофоны — не скрипки. Уже от пяти саксофонов в ушах делается гнусаво, чтобы не сказать гнусно. Однако пишут, как в свое время писали «патри о тику» для министерств культуры: левой пяткой и отплевываясь. С другой стороны, композиторы, относившиеся к жанру официальной политической литургии как к почтенному и достойному искусству (может быть, только по инстинкту самоуважения, а может быть, еще и потому, что в этом жанре был свой надперсональный канон, а следование канону возвышает даже посредственного ремесленника), хотя и работали на заказ, но субъективно переживали собственное творчество как высокое художество. Большинству правоверных советских композиторов было свойственно до смешного экзистенциальное переживание собственного призвания. А то, что они в сложившейся табели о художественных рангах выступают как малоталантливые эпигоны академических традиций XIX века, — типичная наклейка культурно-политического контекста. Ведь эпигонства не меньше в кругу авангардистов. Да и сами критерии эпигонства/оригинальности исторически ограничены и не совпадают с понятием художественной ценности. Очень может настать (если уже не настал) момент, когда оригинальное перестанет интересовать и стандартные советские «Вьетнамы в борьбе» сделаются предметом эстетической интуиции и/или рыночного спроса. Недаром в последние пять — десять лет наблюдается исполнительский и фонографический бум барочной музыки второго и третьего ряда, в которой индивидуальных композиторских манер не прослеживается… Дело — за средними веками, с одной стороны, и за советской официальной культурой — с другой. Агитпроповские традиционалисты и диссиденты-авангардисты были разделены в сознании публики прежде всего налепленными на них политическим контекстом ярлыками. Нашлепнув на композиторов-новаторов в 1936 и в 1948 годах лейбл «антинародных формалистов» (а на академистов, соответственно, «прислужников режима»), советские идеологи дали толчок брэндизации музыкальных направлений и артистических имен. Нынешний рыночный успех авангардистов (но, чуть позже, и академистов: новые балеты Хренникова в последние годы ставятся в Кремлевском дворце и прокатываются за рубежом) разогрелся как раз на этой инерции. Помимо инерции, впрочем, были сознательные усилия артистов, ухвативших пиаровскую тенденцию времени: например, Мстислав Ростропович играл на развалинах Берлинской стены, бродил по Белому дому с автоматом, выступал в 1995— 1998 годах как общественный пресс-секретарь Президента России, докладывая публике о великолепном состоянии его здоровья… Разогревшись же, рынок устранил различия между музыкальными эстетиками. Возникла единая эстетика брэнда. О качестве музыки, к которому ранее отсылали, противопоставляя официальный «совок» «общечеловеческому» авангарду, речь уже не идет. Девятая симфония Шнитке (который к тому времени перенес несколько инсультов, а вскоре скончался), «досочиненная» (?) Геннадием Рождественским, в 1998 году подавалась СМИ как шедевр и получила премию «Слава», закомпостированную Онэксим-банком через Мстислава Ростроповича, хотя музыкально она мало напоминает творение большого мастера. Впрочем, умиление в СМИ вызывает теперь и творчество Серафима Туликова… Подобная всеядность проистекает из того, что дело теперь заключается не в музыке, а в товарных марках. Продаются ведь не моющие свойства стирального порошка, а «Чистота — чисто Тайд». Поэтому так много фальсификаций. Достаточно прилепить нужную наклейку. Брэнды -наклейки — это наш вклад в артрынок. Брэнды типа свалка и дырка — западного происхождения (и притом не идеологически-художественного, а массово-развлекательного и рыночно-рекламного). Но они успешно ассимилированы «высокой» музыкой 1980— 1990-х годов. * * * Свалка как тип коммерческо-художественной конструкции обязана своим возникновением шоу-индустрии. Профессиональное развлекательное искусство всегда в той или иной степени следовало макароническим критериям. Например, главный профессиональный развлекательный жанр традиционной русской культуры — цыганский романс — был объединением двух стилистик — таборного пения и городской «российской песни» (которая, в свою очередь, была смесью французского куплета, итальянской арии и русской стихотворной лирики). И американо-европейский шлягер XX века возник из смешения множества стилей и традиций. И советская массовая песня (как лирическая, так и гражданственная) формировалась из фольклорно-крестьянских, цыганско-шантанных, эстрадно-еврейских, тюремно-блатных, маршево-солдатских, венско-опереточных, голливудски-джазовых и прочих источников. Современная эстрадная костюмерия, легко соединяющая колготки и эполеты, — далеко не новейшее изобретение, скорее — лаконично-наглядное выражение сути развлекательного творчества вообще, которое чем пестрее, тем праздничнее, тем лучше соответствует собственной функции. Индустриализация развлекательного производства в XX веке выпятила принцип этноисторической и образно-стилевой «свалки» на первый план (серийный продукт должен быть экономичен, следовательно — «чисто» являть собственную функцию). Отсюда на шоу-подмостках мужчино-женщины и юнисексуальные команды, белолицые чернокожие, престарелые, но вечно юные не то герлз, не то матроны; отсюда и мезальянсные контрафактуры типа рэп-обработок половецких танцев из «Князя Игоря» Бородина; отсюда же — принципиальный полиэтнизм практически всех модных попсовых течений… К последней четверти XX века высокая культура устала бросать завистливо-высокомерные взгляды на доходную вакханалию стилей и придумала собственную версию адекватности массово-рыночному спросу. Брэнд под престижным именем «постмодернизм» освятил усвоение уроков низового искусства. Тут-то и пришла рыночная удача. Во всяком случае, говоря словами Ленина, искусство стало и «понятным массам» и более или менее «любимым ими». Коснулись понятность и любовь не только собственно постмодернистского творчества (которое изначально нацелено на брэнд- свалку ), но и художественных тенденций и форм, устоявшихся задолго до постмодернизма и даже до модернизма. Например, симфонического концерта. Организм симфонического оркестра сформировался как звуковое воплощение драмы. Инструментальные группы и отдельные инструменты и в симфонии, и в опере не просто играют мелодию и аккомпанемент, они действуют как герои некой истории, вступают в конфликты друг с другом, обретают согласие, преодолевают препятствия, побеждают и умирают. Дифференцированностью драматических ролей симфонический оркестр отличается от эстрадных ансамблей (возникших как аранжировочная подпорка для песенной мелодии) и от их раздутого аналога: жуткого оксюморона под названием «эстрадно-симфонический оркестр». И вот в последние годы симфонические коллективы, руководимые прославленными дирижерами, все чаще строят программы из хитов как классической музыки, так и развлекательно-эстрадной. У нас эту тенденцию начал еще в начале 80-х Геннадий Рождественский, с видимым удовольствием исполнявший в Большом зале увертюры родоначальника венской оперетты Франца Зуппе, и даже предварявший их исполнение полушутовскими вводными комментариями. Но оркестровая ткань у Зуппе все же далека от песенного аккомпанемента. Решающий шаг к «свальному браку» симфонического оркестра и «трех аккордов» сделали в конце 80-х три знаменитых тенора (П. Доминго, X. Каррерас и Л. Паваротти) на своем первом «бригадном» концерте в Риме, который с тех пор тиражируется по всему миру, приклеиваясь к значительным развлекательным мероприятиям (вроде чемпионатов мира по футболу). Исполняя наряду с ариями из опер неаполитанские песни и «Очи черные», тенора превращали симфонический оркестр в большую гитару, а постоянного партнера в этих концертах дирижера Зубина Мету в балаганного затейника, который изображает метроном при помощи гипертрофированно эмоциональной жестикуляции. Почин был подхвачен. Даже Евгений Светланов года два назад дал несколько концертов с эстрадными певцами (А. Градским и Л. Долиной), певшими всякое разное, включая репертуар «Битлз». Но по-настоящему «приехали» мы в 1999 году. 22 апреля (кстати, если кто не помнит, день рождения В.И. Ленина) предельно отрешенный от коммерческой суеты Михаил Плетнев (уже почти ушедший из созданного им Российского национального оркестра) дал концерт с программой из собственных детских песен и песен И. Дунаевского и А. Пахмутовой. Среди исполнителей были сама А. Пахмутова (которая в телеинтервью повторяла: «Это — праздник, это — праздник!»), ее «придворный» исполнитель Юлиан, А. Градский, P. Ибрагимов. Свой замысел дирижер комментировал тем, что песни Дунаевского и Пахмутовой — шедевры советской эпохи. Что безусловная правда. Только при чем тут симфонический оркестр? Не прошло со дня рождения Ленина и четырех дней, как 26 апреля в прямой телетрансляции состоялся концерт «Приглашает Ю. Башмет». Альтист аккомпанирует на рояле Л. Долиной; тут же демонстрирует моды В. Юдашкин, тут же и Л. Гурченко со своей фирменной неувядаемостью. Все поют вопиюще сладкие дифирамбы никогда не имевшему серьезного профессионального авторитета Башмету-дирижеру. Поет — не только дифирамбы, а еще и песни — в том числе и никогда не имевший голоса прекрасный актер М. Козаков. С первых номеров этой акции понятно, что дело не в искусстве, а в поддержании рыночной марки героя концерта. В сольном режиме в высоком репертуаре он уже не всегда «вытягивает». Необходим новый брэнд — концертная свалка, в которой некогда классный профессионал становится самодеятельным конферансье. Безусловно, подобные концерты увеличивают популярность представителей элитарного искусства, придают им «хитовый» ореол. Стратегия успеха, однако, поглощает художественную мораль. Ведь эстетика брэнда-свалки, нацеленная на популярность, следует лозунгу: каждому — свое, но не по отдельности, а сразу, «в одном флаконе». И поэтому не целиком, а обрывками. То есть — с насилием над художественными смыслами. Симптоматична трансляционная политика широко слушаемого в ФРГ радио «Классика». Его программы составлены из наиболее популярных фрагментов наиболее популярных произведений. Например, из известной флейтовой сюиты И.С. Баха выдается в эфир только последняя часть — «Шутка», из «Садко» Римского-Корсакова — только «Полет шмеля», из Равеля — только «Болеро», и чаще не целиком, а примерно 4 минуты до заключительной кульминации, из Бородина — лишь «Половецкие пляски», и не все, а фрагмент, примыкающий опять-таки к кульминации, и т.п. Ясно, что ни в чем не виноватые кусочки Баха или Римского-Корсакова — только средство для агрессивного продвижения радиопроекта к коммерческому успеху. И не только радиостанции — самой музыки, музыкальной истории, которая превращается в успешный рыночный имидж. Но в таком превращении история искусства (и просто — искусство) теряет собственную субстанцию: смысловую взаимосвязь во времени культуры, структуру художественного целого. Время и смысл из них изымаются; остается бессмысленный, но приятный калейдоскоп разнородных обрезков и огрызков. Опустошение истории, лишенной временного измерения, вплотную подводит нас к последнему типу артбрэндов — дырке. * * * Брэнд-дырка отработан в рекламе товаров и услуг. Технология такова: берется исторически авторитетный текст (религиозный, художественный, политический, философский) или легендарный исторический персонаж (Александр Македонский, Наполеон и т.п.) и, минуя века, напрямую соединяется с современным товаром и его потенциальным потребителем. Товару льстит почтенная историческая ассоциация, потребитель пленяется культурной авторитетностью товара, продавцы довольны. А на месте культурно-исторической ткани образуется зияние. Например, «чудо о жвачках»: под квазипророческий слоган «Наступает день, когда меняется все вокруг» летящие по небу гигантские надувные упаковки «Вриглис», «Стиморол» и «Дирол» изображают Вифлеемскую звезду, за которой пошло христианское человечество (его представляет соответственно толпа пляжников). Или: реклама НТВ+ «Декларация прав телезрителя», моделью которой (как раз в год своего полувекового юбилея) стала «Декларация прав человека». Вспомним и о дорогостоящей серии роликов почившего в бозе банка «Империал». Эпизоды из истории империй, связанные то с «Великим Инкой», то с Суворовым, то с ханом Тимуром, пристегивались к имени банка («Всемирная история. Банк «Империал»). Но за точкой, синтаксически маркировавшей это пристегивание, разверзалась дыра, в которой тонула связь времен. Прием наделения современных товаров престижем, выхваченным из «дырявой» истории, пришелся по вкусу как постмодернистам, так и популистам от классики. С постмодерном понятно: среди кое-чего кое-как сделанного можно процитировать фразу из Пятой симфонии Бетховена, и продукт обретет как престижную многозначительность, так и приятную понятность. Да и с популизмом от классики дело обстоит просто. Достаточно, например, переложить «Картинки с выставки» Мусоргского для синтезатора и ударных, и поп-музыканты вроде как приобщаются к «большой культуре», обретая респектабельность, ценимую на рынке. Что же до самого Мусоргского и до эстетико-исторической дистанции между фортепиано и синтезатором, то первый сделал свое дело, а рефлектировать вторую не нужно и даже вредно, поскольку тогда выяснится, что синтезатор — это «падший» рояль, а вовсе не знак современного прогресса. Но особенно любит «дыры» современная поп-сцена. В 1998 году бешеной популярностью пользовался рэп-номер, в котором в качестве мелодического контраста к ритмическому танцевальному скандированию цитировался хор «Улетай на крыльях ветра» из «Князя Игоря» Бородина. В 2000-м можно услышать рэп-композиции, где в роли мелодического противовеса ритмизованной скороговорке выступает григорианский хорал. Наследие высокой музыки вытягивает шарманку рэпа на уровень какой-никакой оригинальности, позволяющей поп-продукции конкурировать на рынке. * * * Особенно податливы эстетике коммерческого-как-художественного (и наоборот) исполнительские искусства. В погоне за публикой, спонсорами и гонорарами поющие, играющие, лицедействующие готовы, как три знаменитых тенора, на любую музинтерпретацию (например, по очереди три раза подряд огласить кульминационную фразу в арии Верди, начхав на точку золотого сечения, которая может существовать лишь в единственном экземпляре). Искусства, обходящиеся без испол- нителей (вроде скульптуры или живописи), — в чуть более выгодном положении (хотя их можно тиражировать в любых контекстах, что приводит к той же мизинтерпретации). Искусство брэндов отличается от всех предшествующих художественных формаций категорическим игнорированием принципа иерархии. Наклейка , свалка и дырка не подразумевают никаких ступеней восхождения, как, впрочем, и нисхождения. В брэнд-продукции не существует верха и низа. Как нет теперь этих ценностно-маркированных топологем у самого человеческого тела, которое в ток-шоу типа «Про это» одинаково легитимно как со стороны орального, так и со стороны анального отверстия. Эстетическое равноправие телесных низа и верха противоречит исконно-естественным пространственным ориентациям. Они ведь имеют в виду гравитацию, которая измеряет отрезки вертикали разной степенью жизненного усилия. Возможно, культура окончательно победила природу, вместе с ее гравитацией. Что и было постоянной мечтой Нового времени. Правда, осуществилась эта мечта не идеально-полетном смысле, а в плотоядно-заземленном. С другой стороны, чего же еще ожидать от осуществившейся мечты…

СЛУЧАИ с наклейками В коридоре Минкульта в 1980 году, перед Московской Олимпиадой, ныне живущие в Великобритании супруги-композиторы Елена Фирсова и Дмитрий Смирнов объясняли композитору-недотепе, чьи несвоевременные «Античные песни» комиссия только что отвергла: «Ты что! Надо было нести, как мы, "Олимпийский вальс" и увертюру "Навстречу рекордам"». — «Да я такого сочинить не могу». — «А ты и не сочиняй, ты назови», — советовал автор «Двух магических квадратов» для фортепиано и «Шести хокку Кобаяси» для голоса, флейты и фортепиано. * * * Крымский композитор Алемдар Караманов (род. в 1934 г.) вел отшельническую жизнь в родном Симферополе. В надежде пробиться к публике он переименовал свои симфонии второй половины 70-х (с 18-й по 23-ю, входящие в цикл «Быстъ») следующим образом: «Любящу ны» = «Путями свершений»; «Кровию ангчею» = «Победе рожденной»; «Блажении мертвии» = «Великая жертва»; «Град велий» = «Всего превыше»; «Бысть» = «Возмездие», «Аз Иисус» = «Возрожденный из пепла». Маневр отчасти удался. Девятнадцатую симфонию опубликовало киевское музыкальное издательство в 1977 году, а разрешения сыграть в Москве Двадцатую и Двадцать третью добился дирижер Владимир Федосеев.

АНДРЕЙ ВОЛКОНСКИЙ. ЭДИСОН ДЕНИСОВ. АЛЬФРЕД ШНИТКЕ. СОФИЯ ГУБАЙДУЛИНА Склонность к троичности, по-разному проявляющаяся в отечественном сознании и быту, сформировала две групповые иконы передового искусства. Первая — поэты E. Евтушенко, А. Вознесенский и Б. Ахмадулина. Вторая — «святая троица» композиторов: Э. Денисов, А. Шнитке, С. Губайдулина (даже в рифму). Титул «троицы» — пиететная шутка для внутреннего употребления. Для употребления внешнего ей находят серьезно-величавую замену: пишут о «трех александрийских столпах нашей музыки» 1 . Красиво, но не совсем удачно. Ведь вообще-то нерукотворные памятники возносятся своими непокорными главами выше александрийских столпов, а сами эти столпы — скорее что-то угнетающе-государственное, чем нонконформистски-художественное. Оговорки адептов нечаянны, но не случайны. Не зря же существует словосочетание «советский авангард» (но не «антисоветский авангард»). * * * Возникновение приведенного оценочного штампа нельзя объяснить только талантливостью поименованных. В 1950-е годы начинала блестящая плеяда: Андрей Волконский и Алемдар Караманов, Николай Сидельников и Николай Каретников, Борис Чайковский и Борис Тищенко, чуть позже — Валентин Сильвестров, а десятилетием ранее — Галина Уствольская… Дело, скорее, в выборе техники, совпавшем с магистральными тенденциями западного авангарда, и в скрещении вначале на Денисове, потом на Шнитке и Губайдулиной лучей внимания отечественного агитпропа и редакторов/кураторов западных издательств и фестивалей. А еще — в исполнителях, которым с идеологией приходилось несколько легче, чем композиторам. Выдающиеся солисты и дирижеры были парадной витриной СССР. С ними считались. Они (при необходимой смелости, конечно) могли ринуться в прорыв и расчистить дорогу гонимым авторам, добиваясь включения неблагонадежных сочинений в свои концертные программы. «Три столпа» не были бы возможны без четвертого — дирижера Геннадия Рождественского. Благодарить за бурное развитие послевоенного авангарда надо еще и руководителей Союза композиторов и их начальников в идеологическом отделе ЦК. Сам по себе приезд в СССР в 1953 году итальянского коммуниста, композитора-авангардиста Луиджи Ноно (потом он передавал московским коллегам посылки с партитурами и записями новой музыки, заочно — по переписке — познакомил Денисова, Шнитке и других с лидерами западного авангарда), равно как и другое эпохальное событие — выступление в 1957 году перед студентами консерватории выдающегося пианиста Глена Гулда, исполнившего фортепианные Вариации ор. 27 Антона Веберна, и даже концерты 1962 года, в которых своими сочинениями дирижировал И.Ф. Стравинский, возможно, не оказали бы поворотного влияния на сознание тогдашних двадцатилетних, если бы не аура запретности и соответственно не атмосфера сопротивления, которую с наивной систематичностью создавали и подпитывали партийные товарищи. С этой точки зрения бессменный председатель Союза композиторов Т.Н. Хренников, хотя и «незаконный», но все-таки тоже отец советской аваншколы. Он и запрещал исполнения, и квартиры для композиторов раздобывал: делал все, чтобы авангард состоялся и выжил. * * * Эхом «всенародных обсуждений антинародных формалистов» 1948 года (тогда досталось самым авторитетным музыкантам — Прокофьеву, Мясковскому, Шостаковичу и «примкнувшему к ним» Мурадели) был порядок, согласно которому партитуры написанных после войны симфоний Шостаковича нельзя было брать в библиотеке и проигрывать в консерваторских классах. И вроде бы совсем уж давнюю-предавнюю «Весну Священную» (1913) И.Ф. Стравинского в читальном зале до 1962 года выдавали лишь по специальному разрешению ректора, да и оно не гарантировало от деятельной бдительности партбюро (приходилось запираться в классе и играть тихо-тихо, а если заставят отпереть двери, то иметь для маскировки другую партитуру, например симфонию Калинникова). Нельзя было в консерваторских классах играть джаз. Помузицировать в джазовом духе в 1950-е годы собирались у кого-нибудь на квартире, — это, как рассказывает Ю.Н. Холопов, называлось «джаз-убежище» (по аналогии с «газоубежищами» времен войны; соответствующие таблички-указатели тогда еще не успели снять с московских домов). В такой атмосфере простое ознакомление с «сомнительным» нотным текстом становилось нонконформистской акцией, исповеданием гонимой веры. Композиторские новации на Западе подобной экзистенциальной нагрузки не знали. Даже апокалиптический образ Хиросимы, какое-то время игравший роль оселка нонконформизма (например, в кантате Л. Ноно «На мосту Хиросимы», 1962), не вызывал ни в ФБР, ни в каком-нибудь еще грозном месте никаких шевелений. Зато авангардисты из социалистических стран ухватились за эту тему; ведь по «их» сторону идеологического барьера она могла играть роль вешалки, на которую можно было повесить сразу и форменную одежду антиимпериалистического борца за мир, и свободное платье музыкального западничества (ср.: одно из первых сочинений К. Пендерецкого — оратория «Плач по жертвам Хиросимы», 1960; первое крупное сочинение А. Шнитке — оратория «Нагасаки», 1958). В советских условиях пришедшие с запада новые техники были больше чем техниками; они были знаком подвижничества во имя свободы. И этот их смысловой вес непосредственно слышался и переживался. Для западного композиторского движения неофиты из-за железного занавеса стали лучшим подтверждением исторической значимости избранного пути. Отсюда — сугубый интерес ко всему, что просачивалось на фестивали новой музыки из «империи зла». В свою очередь, западная ажитация вокруг опусов социалистических коллег усиливала их идеологический резонанс. Чиновники от культуры искреннее запрещали — передовая публика истовее почитала. Когда исполнение Первой симфонии (1969— 1972) Альфреда Шнитке запретили в Москве, Геннадий Рождественский перенес премьеру в Горький (1974), и с Казанского вокзала отправился чуть ли не целый поезд московских музыковедов, композиторов и сочувствующих… А чем темпераментней запрещали и почитали дома, тем активнее пропагандировали за рубежом. Так раскручивалась спираль известности. * * * Что в орбиту этой стихийной «раскрутки» попал, например, Эдисон Денисов — закономерно. Что в нее не попал, скажем, Николай Сидельников — тоже закономерно: шел не в ногу (столь же подробно, как Денисов или Шнитке, изучив в 1950-х гг. додекафонию — эстетическое знамя тогдашнего западного авангарда, Сидельников первое и единственное сочинение в этой технике создал лишь в 1974 г.). А вот что широкой известности не обрел действительно первый в нашей стране автор новой музыки Андрей Волконский (род. в 1933 г.) — печальная случайность. Слушателей в 1959 году поразила «Сюита зеркал» на стихи Ф. Гарсиа-Лорки для сопрано и инструментального ансамбля. Она была написана Волконским под впечатлением знаменитого цикла Пьера Булеза «Молоток без мастера» на стихи Стефана Малларме (1954). На сочинении Булеза придется остановиться. * * * Представим себе прозрачный многогранный кристалл, вовлекающий взгляд в бесконечность согласия всех своих больших и малых граней. А теперь представим, что кристалл этот сделан из экзотически-яркой живописи. Мало того. Живописный кристалл внутри себя еще и подвижен, изменчив, экспрессивно пантомимичен. Возьмем только первую в цикле вокальную фразу. Надо допустить такой пластический образ: изломанно-резкий жест невесомого, не подчиненного законам гравитации тела. Вот рука взметнулась вверх, краткое застывание в этой позе, и вдруг танцор легко и мгновенно опустился на колени, приник головой к полу, приподнял отрешенное лицо, снова моментальная статуарность, потом подбросил себя вверх, скандирующе — руки, лицо, глаза — раскрылся навстречу высоте, сжался, сник, распластался на сцене… Глаза, корпус, руки — одна вокальная линия, разорванная и слитная, конвульсивно и плавно мечущаяся и пребывающая в пространстве почти двух октав… Подражаний «Молотку без мастера» было много. Московским композиторам его показал в консерваторском классе профессор В.Я. Шебалин (1902— 1963) и тем самым спровоцировал появление двух опусов, этапных для нового отечественного авангарда. * * * Первым из них (и самым значительным) как раз и стала «Сюита зеркал» Волконского. Ее структура и звуковой строй, впрочем, отнюдь не повторяли Булеза. Построено произведение в соответствии с начальной строкой текста: «Христос держит зеркало в каждой руке». Мелодии, созвучия, части формы отражают друг друга, звучание смещено в средне-высокий регистр, где флейта, скрипка, малый орган, треугольник, гонг и другие звонкие ударные создают нежный и в то же время острый тембровый колорит. В каждом изломе этого зеркального хрусталя, в каждой его поверхности смутно клубятся, обретают очертания и размываются разноликие образы, как при гаданиях перед зеркалом, когда в туманной дали отражающего стекла вдруг различим чей-то неведомый взгляд, всматривающийся в тебя с немым вопросом или сосредоточенным сочувствием… Видимости умножают друг друга, так что прозрачное сочинение наполняется неуловимой толпой ликов. Внутри опуса, не теряющего ясной просматриваемости в любом направлении, возникает какая-то призрачная плотность. Если б можно было спрессовать смысл взглядов и лиц в зеркальной патине, получилось бы духовное вещество «Сюиты зеркал». И все «звучит». * * * Тут надо бы договориться с читателем, не принадлежащим к музыкальному цеху. «Звучит» или «не звучит» (или, что то же самое, «музыкально»/»не музыкально») — это безусловные, хотя и трудно рационализируемые, критерии. Прежде чем раскрыться слуху как смысл и конструкция, произведение должно «звучать»: удивляюще внятно свидетельствовать собственную художественную подлинность, порождать необъяснимо-неопровержимое чувственное впечатление, что опус в каждом своем моменте таков, каким должно быть. Как хорошая живопись сразу же заставляет на себя смотреть и тем самым убеждает в своей достоверности, так настоящее музыкальное произведение с первого мгновения открывает слуху глубокую ненапрасность слушания, состояние, которое слух переживает как впервые открывшуюся значительность. Качество, определяемое словом «звучит», можно аналитически зафиксировать, но предсказать и повторить его нельзя. Оно каждый раз другое. Когда Галина Уствольская (род. в 1919 г.) в «Dona nobis pacem» (1971 — 1975) соединяет флейту пикколо, тубу и рояль и флейта издает лишенный обертонов писк, и могучая туба заставляет вибрировать стены концертного зала, а пространство между жалким фальцетом и зловеще-подземным воем заполнено сухими и грязными, какими-то ржавыми и тщетными кластерами рояля (пианист лупит по клавиатуре кулаками и ложится на нее локтями), то это по-настоящему «звучит». Страшная непреложность звучания не отпускает от себя. И уж потом в сознании разворачивается смысл, и начинается рефлексия, соотносящая услышанное с названием сочинения («Даруй нам мир»). А когда И.С. Бах (чтобы обратиться к более привычным слуховым образам) начинает Высокую мессу (1733) минорным аккордом — грандиозным, через весь диапазон, но сосредоточенно-скромным (хор, флейты, гобои, фагот, скрипки, орган — никакой меди, хотя в партитуре трубы и тромбон предусмотрены), то это мощное, но лишенное блестящей торжественности tutti мгновенно втягивает в себя слух и тут же превращает слуховое впечатление в великую этическую истину… По-своему безусловно «звучат» и «Молоток без мастера», и «Сюита зеркал». Изысканно-строгая техника открывается через звучание, от него получает бытийную достоверность. Очевидно, она, техника, была настолько свежа и значима для авторов, что не могла войти в опусы иначе чем сквозь озаряющую явленность слухового образа; она сама и была этим образом. Когда техника утрачивает жизненный смысл (что с ней, если она не опирается на универсальный закон, каковым для классики, например, была тональность, неизбежно и происходит), она отделяется от собственного чувственного образа, начинает существовать самостоятельно, и это в произведениях слышно: они «не звучат». Не обязательно «плохо звучат» (что тоже бывает), подчас даже звучат «хорошо», но все равно «не звучат». Грубо говоря, слушателю, даже доброжелательному, пиететно настроенному, скучно. И тут либо надо уходить от «не звучащей» техники и искать другую, которая по первости «зазвучит», либо вообще уходить от техники как инстанции, начальнее которой нет. «Столпы» советского авангарда от техники уйти не смогли. Но вернемся к тем годам, когда техника еще могла «звучать». * * * Советская музыка — это обязательный пафос. В массовых маршево-гимнических песнях, в сориентированных на них финальных симфонических темах, в операх («Мать» Т.Н. Хренникова, 1957), в ораториях того типа, высшее воплощение которого — «Александр Невский» С. Прокофьева (1939), пафос был развернут в эпическое измерение. Существовала и лирически-сентиментальная разновидность: в песнях со средним градусом мобилизационности, в опереттах («Сто чертей и одна девушка» Т.Н. Хренникова, 1963) или во вторых симфонических темах, переключающих из героического регистра в сердечность-душевность. Испытания войны сделали допустимым и пафос трагически-ораторского плана, который эстетической подлинности достиг в симфониях Шостаковича. «Сюита зеркал» Волконского открыла другую поэтику, напрочь лишенную грузности исторических деяний и вязкости социально-бытового умиления. Трепетная лучистость колорита, невесомость и нерушимость конструкции, интеллектуальная точность и чистота чувства апеллировали к онтологической прочности, перед лицом которой массивные музыкальные образы официального или околоофициального звучания казались эфемерным домиком из замусоленных карт. * * * По Волконскому «проехались» так, что он не выдержал. Сразу после премьеры «Зеркал» исполнения его музыки оказались под запретом. Даже киномузыка была для него закрыта, а ведь она — главный источник композиторского заработка. Случилась премьера «Зеркал» слишком рано, еще тогда, когда на Запад практически не доходила информация о советском авангарде. С «пробивными» исполнителями контакта у композитора не было. Так что Волконскому не на что было надеяться, хотя больше 10 лет он все-таки пронадеялся. В 1972 году композитора обстоятельно, со вкусом исключали из творческого союза. Тогда он говорил, что чувствует себя «сальным пятном на мраморном монументе советской музыки» 3 . Опыт эмиграции у Волконского имелся (его семья вернулась в СССР из Франции после войны). И в 1973 году Андрей Михайлович уехал в Париж. Там его ждала карьера клавесиниста (еще в 1950-е гг. Волконский был известен как исполнитель старинной музыки; в 1964 г. им был создан быстро набравший популярность ансамбль «Мадригал»). Композиторское же творчество Волконского после его отъезда никого особенно не интересовало: коллег, оставшихся в СССР, — из-за затрудненности контактов, а зарубежных коллег — потому, что уже не мученик. Между тем Волконский продолжал писать музыку 4 . Искусы стареющего авангарда его не задели — никакого столбящего отвоеванную площадку академизма, никакой домотканой культуркритики или суперметафизики. Спасал композитора аристократизм дарования, да и просто аристократизм. * * * Студенты 1950-х годов занимались усиленным самообразованием, анализировали с трудом достававшиеся партитуры зарубежных коллег. Тогда не композиторы учились у музыковедов, а наоборот (статьи Денисова и Шнитке, публиковавшиеся в 60-е и в 70-е, существенно продвигали теорию музыки). Первым и главным предметом изучения стала додекафония, с которой начинал западный послевоенный авангард: техника организации произведения на основе двенадцатизвукового ряда, уникального в каждом опусе. Он заменил одинаковую для всех тональность, в которой советские обстоятельства заставляли слышать диктатуру коллективизма. Жесткая рациональность этой техники имела в СССР и другие особые значения. Во-первых, она воспринималась как вызов идеологическому иррационализму, который точно указал, как с ним надо бороться, когда лучших современных композиторов объявил «антинародными формалистами». Быть «формалистом» вЂ” значит противостоять «системе», а в додекафонной технике увидеть формализм легче легкого. Во-вторых, в самой «системе» процветал тогда отчасти официальный, отчасти контрофициальный культ «физиков», представителей точного знания, носителей веры в разумность количества и спасительность счетных процедур. Между прочим, Эдисон Васильевич Денисов (1929— 1996), которому выпало стать ведущим советским авантрегером, поступил в Московскую консерваторию из физико-математической аспирантуры Томского университета. * * * Денисов, как и все в 1950-е годы, занимался самообразованием. Он досконально изучил партитуры Стравинского, Бартока и Веберна (к Веберну его приобщил сосед по консерваторскому общежитию, французский пианист). Первым оригинальным результатом учебы стала Соната для двух скрипок (1960). Музыкальная пресса объявила ее «чужим, ненужным слушателю произведением» 5 . Эдисона Васильевича порывались исключить из Союза композиторов, но заступничество Шостаковича (который радел за многих, в том числе за Шнитке и Губайдулину) сыграло свою роль. Через четыре года расправиться с Денисовым было уже невозможно: появилась сделавшая автора знаменитым кантата «Солнце инков» (1964) для сопрано и ансамбля на стихи Габриэлы Мистраль. В «Солнце инков» звучит двойное эхо: «Молотка без мастера» и «Сюиты зеркал». Уже выбор теста (сюрреалистического, как у Малларме, и испаноязычного, как у Волконского) показателен. Но Денисов повторяет направление мысли, а не мысль. «Солнце инко⻠— это математически дисциплинированный обвал слепящего света. Далекая ирреальность больных богов, красных гор, громадного океана подробна, наглядна, переполнена сиянием звонко-гулких ударных, медных духовых, скрипичной вибрации и открытого звука сопрано. Сияние разрастается к кульминации и поглощает отдельные красочные подробности, вроде шума осенних аллей, переданного «сползаниями» вибрафонных созвучий. Музыкальный свет ликует, переполненный самим собой, в завершении кантаты. Но экстаз света есть вместе с тем отвлеченная драма чисел. Двенадцатитоновый ряд претерпевает крушение в предпоследней части и вновь собирается воедино в последней. Возникает сугубо структурный драматизм кульминации и сугубо структурный катарсис заключения. Ослепительное tutti финала — отсвет воскрешения структуры. В «Солнце инков» звучит железная воля конструкции, но звучит она в тоне радостной полноты жизни. Композитор построил высокотехнологичный прибор, детали для которого выточил из розовых цветов рассвета, багряных флагов заката и аквамариновых вод океана. Исполнение «Солнца инков» оказалось возможным лишь благодаря дирижеру Геннадию Рождественскому, — с ним, несмотря на все начальственные звонки, не захотела ссориться Ленинградская филармония. Премьера была триумфальной. На второй концерт поток слушателей сдерживали милицейские кордоны. Громко отозвалась западная пресса. Французский рецензент писал: «Подумать только — советский музыкант пишет серийную музыку!», а английский вторил ему: «"Солнце инков" дало интересное свидетельство того, что Советский Союз может сейчас производить не только космические корабли <…>, но и композиторов, которые могут писать в разнообразных современных стилях без утраты их места в Союзе композиторов» 6 . Вскоре кантата была исполнена за рубежом. «Солнце инков» осветило Западу советскую аваншколу. * * * Дмитрий Смирнов, ученик Денисова, назвал его «композитором света». И это так. В лучших созданиях мастера сияет «Солнце инков». В его ярких лучах светятся «Силуэты» для ансамбля, 1969; оркестровая «Живопись», 1970; «Жизнь в красном цвете» для голоса и ансамбля, 1973; «Знаки на белом» для ансамбля, 1974; «Акварель» для 24 струнных, 1975; и даже поздняя «Рождественская звезда» для голоса, флейты и струнного оркестра, 1989 7 . Однако с годами свет рассеивался, терял силу. Наследие Денисова велико, но не обнаруживает заметной эволюции. Разве что в 80-е годы композитор стал больше писать сочинений масштабных, требующих больших исполнительских сил (обе его оперы и балет созданы именно тогда), что, впрочем, объясняется заказами из-за границы, масштаб которых рос пропорционально авторитету автора. В «Солнце инков» есть все, что воспроизводилось (и блекло) в последующем потоке сочинений. Композитор незаметно становился академистом — задолго до того, как было позволено вслух называть его «столпом» отечественного авангарда. Премьеры многочисленных инструментальных концертов Денисова в конце 70-х и в 80-е оставляли впечатление очередного издания все того же изысканного опуса. Только на месте «солнца» все чаще оказывался искусственный источник света, а «инки» уменьшались в размерах, теряли экзотическую яркость и все более походили на поэтично чувствующих, но одетых в униформу функционеров идеально работающего технологического бюро. В верности себе, однажды найденному, ощущалась цельность, этическое достоинство которой искупало впечатление благородно нюансированной скуки, оставляемое участившимися в 1980-е годы премьерами Денисова. * * * Символичен контраст между нараставшей анемичностью длинной череды музыкальных опусов и энергией, которую композитор проявлял в «светской» жизни. Его усилиями «пробивались» концерты, организовывались поездки. Под шестьдесят он расторг тридцатилетний брак, вторично женился и родил еще двух дочерей. В Рузе, в композиторском Доме творчества, он бегал трусцой и излучал упрямую моложавость. И даже смертельно больной, он не выпустил из рук инициативу: вырвал шланги, которыми в парижском госпитале был присоединен к реанимационным аппаратам… Подлинную экзистенцию, незаметно утраченную в сочинениях, трагически восполнил этот последний деятельный жест. * * * Денисов не принял отказа единомышленников от жестких додекафонных структур. И, возможно, был прав. Слишком напоминали альтернативы, к которым пришли соратники, преодоленный еще недавно идеологизм и мессианизм советских крупных форм (показательно то, что говорил Денисов о Девятой симфонии Бетховена: «хороши первые три части, ужасна музыка в финале», т.е. «ужасен» пафос «Обнимитесь, миллионы»). Так или иначе, профессионального математика, каким в музыку пришел Денисов, не отпускал здравый смысл уравнения; он готов был понять вычисления звуковысот и длительностей, но не возведение в куб критики культуры и не корни квадратные из метафизических тайн. * * * Альфред Гарриевич Шнитке (1934— 1998) вспоминал: «Где-то в 65-м году я попытался уже искать какую-то нерегламентированную технику <…> В это же время я написал статью о Денисове, в которой изложил весь свой технический энтузиазм, но от которого уже практически стал отходить <…> Однако статья в печать не пошла. Я помню свой разговор с Денисовым по этому поводу, в котором пытался объяснить ему, что <…> я пытаюсь найти пусть более примитивный и менее гарантированный по качеству, но все же менее "поддельный язык". Этим я объяснил ему свое нежелание печатать данную статью, тем более что мне скорее хотелось бы выступить с определенной критикой всего этого, а не с восхвалением <…> надо отдать ему должное, что он не обиделся на меня <…> С этого времени я стал уделять большее внимание в своей работе «непосредственному моменту», чем конструктивному» 8 . Не случайно именно Шнитке (а не Денисов) обрел популярность, далеко вышедшую за границы профессионального цеха. На премьеры Шнитке стекалась публика, в которой можно было опознать культурно повзрослевших (добавивших к Хемингуэю «Мастера и Маргариту») посетителей публичных поэтических чтений в Политехническом музее. Взрыв интереса к творчеству Шнитке случился тогда, когда в композиторе соединились автор киномузыки и мастер новейших композиторских технологий. Шнитке тоже начинал с двенадцатитоновых конструкций. Но, в отличие от аналогичных опытов коллег, его «зеркала» и «солнца» отражали и источали не беспристрастную звонкость вибрафонов или гонгов, а вибрирующе-напряженный звук скрипки (скрипичная трель в верхнем регистре стала интонационным маркером его стиля) — звук обнаженного нерва. «Ввинчивающаяся» боль звука анестезировалась отвлеченностью интервальной геометрии, как в первом значительном сочинении — Скрипичной сонате (1963). Ранние сочинения Шнитке (Второй концерт для скрипки и камерного оркестра, 1966, Pianissimo для симфонического оркестра, 1968) отмечены строгостью и экспрессией, дающими удивительно цельный образ сосредоточенной душевной чистоты, раненной окружающим миром. И теперь в них звучит этот неподвластный времени тон. * * * Интровертная сосредоточенность ранней музыки Шнитке вступала в противоречие с работой в кино — с сочными панорамами и фактурностью крупных планов, игрой фона и лиц, монтажом разнородной броскости, которые слух композитора ежедневно должен был иметь в виду. Трудно нести в себе противоположные типы сознания 9 , если только не объединить их неким третьим. Общим знаменателем «внутреннего» и «внешнего» стала озвученная критика культуры. Способ критики состоял в сталкивании контекстно-разнородных музыкальных стилей в пределах одного сочинения. Та боль, которая прежде передавалась высокой вибрирующей трелью скрипки, теперь разместилась «между нот» — на границах сталкиваемых и разбивающихся друг от друга музыкальных языков. Музыка как второй язык, которым говорится о музыке как первом языке, первоначально появилась в арсенале новых левых. «Протестная» (связанная с убийством Мартина Лютера Кинга) Третья симфония (1968— 1969) итальянца Лучано Берио стала сенсацией сразу после премьеры. Шнитке в начале 1970-х годов много раз ссылался на нее как на воплощение «эклектического универсализма современного музыкального обихода» 10 . Тогда же Шнитке получил предложение написать музыку к мультфильму режиссера А. Хржановского «Стеклянная гармоника». В мультипликационной ленте действуют персонажи мировой живописи разных эпох, от Леонардо до Дали. «Это навело меня на мысль, что, вероятно, и в музыке подобное калейдоскопическое соединение разностилевых элементов возможно и может дать очень сильный эффект» 11 . Техника достижения искомого эффекта была названа полистилистикой. * * * Первая симфония (1969— 1972) создала образ музыки Шнитке, энтузиастически принятый широкой публикой. Представим себе нескончаемое столкновение толп под сенью высокой трибуны, на которой некий трагический оратор непрерывно взывает к людям, обличая и пророчествуя. Но его «обнимитесь миллионы» тонет в гуле и шуме толпы. Пространство, в котором мятутся массы, — не улица, не площадь, а широкая, бескрайняя панорама — такая, какая постепенно открывается поднимаемой вверх кинокамере в концовке фильма Н. Михалкова «Несколько дней из жизни Обломова». В начале Симфонии оркестранты поодиночке выходят на сцену. Сразу ясно: история перевернулась. Ведь в финале гайдновской «Прощальной симфонии» музыканты поодиночке уходят (Г. Н. Рождественский исполнял симфонию Шнитке после «Прощальной»). Далее идет «базар» настройки инструментов. Появляется дирижер, и из акустической сумятицы вдруг вырастает колоссальная многозвучная вертикаль. Она возвышается и вибрирует над музыкантами, слушателями и всей ойкуменой жизни как голос гигантской многоголосой скрипки. Звуковой колосс (возможна ассоциация с циклопическими стелами 3. Церетели) слеплен из интонационного материала основных тем симфонии. Оркестровая вертикаль обрушивается в маету и корчи исторических контекстов. Бетховенская тема грозит кому-то кулаком. В бытовой песенной грязи вязнет лирика Грига. Горячая джазовая каденция врезается в нестройный хор похоронных маршей. Баховские хоралы погружены в кашу из милитаристских духовых… В финале вновь вздымается перенасыщенная оркестровая вертикаль, словно еще выше, чем в начале. Все, что пело, звало, кричало, корчилось болью и глумилось, застыло в финальном сверхаккорде, как натянутая от земли до неба струна. Струна грозит оборваться от сверхнапряжения предельной громкости и изнурительно долгой длительности, но все звучит и звучит, — за время последнего созвучия слушатель успевает как бы заново пережить симфонию… Ключевой звукокомплекс симфонии выстроен из эратосфенова ряда чисел. Ему соответствуют и симфонические темы. Он же определяет и форму произведения. Каждое следующее простое число — это новый элемент (новый в том числе и стилистически; условно: 1 = баховский хорал; 2 = тема Бетховена, 3 = лирика Грига). Прогрессия чисел склеивает кадры музыкальной киноленты. Но этот внутренний текст неслышим. Возможно, качеством цельности симфония обязана ему, а возможно, простой арочности соотношения начальной и финальной вертикалей; скорее же всего — общему пафосу, который параллельно созданию симфонии нашел выражение в музыке к последнему документальному фильму М. Ромма «И все-таки я верю» (основной аккорд симфонии звучит и на саунд-треке фильма). Так или иначе, критика культуры настолько же катастрофично суггестивна, насколько утопически масштабна идея оперирования целыми языками-стилями как элементами исчислимой конструкции. В Первой симфонии Шнитке все грандиозно, все перегружено самим собой и все вопиет о невыносимости собственной тяжести. В сухом остатке — тотальная невыносимость, пережить которую как достоверность можно лишь один раз. Если она воплощается во второй, в третий и т.д. раз, то, значит, никакой настоящей невыносимости нет, а есть искусственная взвинченность, культивируемый пафос. * * * Камерным вариантом Первой симфонии стал Первый Concerto grosso (1977), а ораториальным — кантата «История доктора Иоганна Фауста» на текст народной немецкой книги (1983). Мефистофель в кантате Шнитке поет в стиле танго. Если в 1930-е годы танго еще могло казаться воплощением культурного растления, то к 80-м, после панк-рока, оно уже дышало викторианской невинностью, было ностальгическим утешением добропорядочных обывателей. Мефисто-танго в 1980-е годы — это культуркритическая диффамация нормы. К тому же оборачивающаяся против автора. Перегруженное неадекватным сатанизмом танго стало кульминационным моментом в музыке кантаты. Слуховая память собирает произведение именно вокруг него. Пафос критики культуры обрушивается в тождество с критикуемым. Вряд ли композитор не чувствовал этой угрозы. Во всяком случае, уже через год в Четвертой симфонии (1984) полистилистическое напряжение нивелируется обращением к духовному мелосу и к ритуальному (вместо драматического) переживанию времени. Стили пения западной и восточной Церкви, протестантов и иудеев, не вступают в отношения кричащей несовместимости, но сливаются в общем гимне. Вибрация скрипичной струны, боль от стилистических столкновений уступают место ровному молитвенному пению. Правда, для достижения нового единства Шнитке пришлось самостоятельно сочинить лады синагогального, григорианского и лютеранского пения, то есть выступить с позиций единоличного творца канона. Творческое развитие композитора, скорее всего, сняло бы и этот след культуркритицизма. Одно из поворотных поздних сочинений Шнитке — концерт для смешанного хора на стихи Григора Нарекаци из «Книги скорбных песнопений» (1984— 1985). От полистилистики в хоровом концерте осталось только соединение средневековых армянских и древнерусских песнопений (при этом «армянское» дальше от цитирования, чем «русское» начало). Швы между тем и другим малозаметны: единство господствует над различиями. И общий профиль сочинения сглажен. Нет «силовой» кульминации, нет выраженной прогрессии формы. Найдено медитативное ощущение времени, одинаково «большого» и в рамках одного впетого в молитвенное сознание слова, и в масштабе «Скорбных песнопений» в целом. Хоровой концерт выдержан в дисциплине общего, надындивидуального, напоминающего больше об извечном каноне, чем о поисках исторически актуального своего. В опусе нет герметичной экспрессивности первых сочинений, нет болевого ораторства полистилистического периода, но нет и того образа музыки Шнитке, который снискал композитору авторитет художественного пророка. Недаром о хоровом концерте автор свидетельствовал: «Я написал ту музыку, которую вызвал этот текст, а не ту, которую хотел сам» 12 . Слова трагически-пророческие. В конце 80-х годов болезнь уже не отпускала композитора; в 90-х его наброски в обработке, сделанной будто чужой рукой, пускали в концертное обращение, и никто не знал, хотел ли того сам автор. * * * В высказываниях Шнитке нет метафизической экзальтации. Напротив, стилистика общения с собеседниками и комментариев к своей музыке, избранная Софией Губайдулиной (род. в 1931 г.), апеллирует к мистическим энергиям, сопрягающим этот и тот миры. «Символ сам по себе — феномен живой <…> Момент появления символа на свет — это момент вспышки существования, множественные истоки которого находятся по ту сторону сознания человека. В реальном мире символы могут обнаружить себя через один-единственный жест» 13 . Или из отзыва о сочинении коллеги: «…в таком стиле хорошо бы иметь внутри нечто жесткое, например строгую конструкцию или какую-нибудь композиционную идею. Ну, а если бы она еще к тому же одновременно оказалась символом чего-то иного <…> тогда я пришла бы в восторг» 14 . Музыка Губайдулиной стремится представить символы, за которыми — неисповедимый океан высшего смысла. Возникает новый, вкрадчивый в своей отвлеченности, пафос. Он сегодня способен также парализовать критическую волю, как 40 лет назад масштабная социальная рефлексия симфоний Шостаковича. И даже успешнее, поскольку упирается в заведомо неопределимое. «Detto» («Сказанное»), соната для органа и ударных, 1978, переходит в «Слышу… Умолкло» (для оркестра, 1986) и, наконец, в «Silentio» (пять пьес для баяна, скрипки и виолончели, 1991). Сказать — нельзя 15 . *. * * Губайдулина по-своему преодолевала герметизм додекафонии, которая для ее поколения стала первым плацдармом независимости от советской интонационной обстановки. Шнитке ушел от звука-точки к звуку-кинокадру, звуку-фрагменту музыкальной истории. Звук Губайдулиной не только видим, но и осязаем. Конструктивное качество ему задают регистр, тембр и артикуляция (способ звукоизвлечения). Собственно, речь идет не о звуках, а о сонорных комплексах — светлых/темных, прозрачных/плотных, гладких/шершавых, гулко-пространственных/плоско-шелестящих… Оппозиции сонорных качеств легко символизируются. Светлое/темное = Свет и Тьма; прозрачное/плотное = Небо и Земля и т.д. В зрелых сочинениях композитора обычно есть два противоположных сонорных комплекса. Каждый имеет свой путь. Пути перекрещиваются в зоне кульминации. Комплексы обмениваются дифференцирующими признаками. В композиции проступают очертания символов высшего порядка — креста и круга. Двадцатиминутные «Ступени» для оркестра (1972) состоят из семи разделов, которые представляют собой череду регистровых шагов и смен тембра: плоского металлически-звонкого; гулко-звонкого, гулкого; шелестящего; рокочущего; дышащего (игра на духовых с акцентируемым звуком дыхания); шепчущего (оркестранты произносят шепотом стихи из «Жизни Марии» Рильке). Регистры — это семь шагов вниз. Одновременно тембр проделывает путь от внешне-отчужденного (металл) к интимно-человеческому (шепот). Между тем объем звучания разрастается — тоже поступенно. В частности, на пятом шагу формы вводится пласт струнных — 13 партий, в следующей части формы он доходит до 30 партий (и звучит вдвое дольше). На седьмой «ступени» линия заполнения, представленная все большей внутренней дифференциацией струнного звучания, пересекается с линией нисхождения, представленной сменой регистров и тембров. Звучит удар тамтама, и остается только шепот декламирующих оркестрантов. Перед последним шагом вниз по лестнице жизни осуществилась предельная наполненность бытия. В «Ступенях» символика уже наглядна, но еще граничит с метафорой, сохраняет внутри себя простор поэтической неоднозначности. В пьесе для виолончели и органа «In croce» («Крест-накрест», 1979) навстречу друг другу движутся орган (сверху вниз) и виолончель (снизу вверх). В точке встречи они перенимают друг у друга контрастный сонорный материал. Получается, что тембры не просто проходят мимо друг друга через общую точку, но что эта точка — сердцевина креста. В 12 частях симфонии «Слышу.. Умолкло» (1986) нечетные части развивают спокойную мажорную статику (композитор подразумевает под ней «вечный мир и космическую гармонию»), четные — экспрессивные метания подъемов и крушений (соответственно несбалансированное земное бытие). В девятой части «нечетный» звуковой образ становится «четным» и наоборот, и симфония из 12 частей закольцовывается так, как если бы состояла из 11 или 13. Кульминацией становится «перекрестная» девятая часть. Она заканчивается немым соло дирижера. Его жесты выписаны в партитуре. Дирижер жестикулирует все более широко, рисуя объемы, растущие согласно ряду Фибоначчи. Это соло, по словам композитора, — «иероглиф нашей связи с космическим ритмом». За символической наглядностью композиции скрывается математическая тайнопись. Подобно иллюминатам, предполагавшим обязательный скрытый текст в откровении (т.е. в том вообще-то, что открыто по определению), композитор вкладывает в партитуры неслышимые знаки. С начала 80-х Губайдулина организует форму одной из прогрессий 16 : арифметической, геометрической, гармонической, золотого сечения, эратосфеновой, Фибоначчи, Люка, а также самостоятельно изобретенными (в частности, из числовых транскрипций букв имени Баха BACH, которые в латинской буквенной нотации соответствуют звукам: си-бемоль, ля, до, си). Так, в симфонии «Слышу… Умолкло» ряд Фибоначчи (каждое следующее число есть сумма двух предыдущих) предопределяет уменьшение от начала к концу масштабов нечетных частей (в тактах: 144 — 89 — 55 — 44). Ряд приводит к нулю, который символизирован молчаливой кульминацией солирующего дирижера в девятой части цикла. * * * В 80— 90-е годы наследие Софии Асгатовны Губайдулиной 17 пополнялось различными вариантами очерченных выше идей. Каждый вариант дает все более массивный, технологически трудоемкий Крест 18 . Тон музыки все упорнее культивирует высокую заповедность тайнознания. Музыка окружена аурой высшего символического смысла, за который сама порой уже и не отвечает. Слушатель пьесы для ударных и клавесина «Чет и нечет» (1991) вынужден чувствовать себя членом свиты голого короля: «не звучит»… У раскрепостившихся в 1990-е годы критиков музыка Губайдулиной вызывает пароксизмы культурологической экипированности, например рассуждения о новом пифагорействе, на уровне которого Губайдулину, впрочем, нельзя отличить от Штокхаузена (о нем Денисов сказал: «Поразительный талант. Но скорее всего, не чисто музыкальный»). Но вообще-то пифагорейские ассоциации примечательны. Малоизвестный прусский библиотекарь второй половины XIX века А.Ф. фон Тимус был самым выдающимся пифагорейцем Нового времени. Он вывел единую математико-астрономическую таблицу для древнегреческих, древнеиндийских, древнекитайских гамм и наших заурядных мажора и минора 19 . Итог принципиально бедный, высушивающий ту реальную жизнь символов, о которой свидетельствуют приведенные адептом-полиглотом к общему знаменателю индийские, китайские, еврейские и прочие древние трактаты. Фон Тимус много лет переживал эзотерическое погружение, которое осталось его личным опытом. Гора родила мышь: на поверхность текста выбросило пустую абстракцию, одну резиново растяжимую формулу. Искусство, верившее в фундаментальный смысл техники, борется с ее обессмысливанием, превращая ее в символ приобщенности к символам, — такой же, как таблица фон Тимуса. Авангард формировался в атмосфере социально ангажированного идеализма: веры в свободу искусства как фактор общественного переустройства. За причастностью к громадному, неисповедимому, всеобъясняющему, что можно передать лишь неким символическим начертанием, кроется тот же самый идеализм, но на этапе, когда социальная его почва выстыла. Ему не с чем соотноситься, поэтому он символизирует сам себя. И вЂ” сближается с брэнд-культурой, в которой престижные знаки духовных ценностей экономичнее, обращаемее самих ценностей. * * * Судьба композиторских новаций может служить исторической притчей. Герметизм додекафонии перешел в безысходно всеядную полистилистику. Так пуристски точная математика породила Интернет, ежеминутно предающийся свальному греху информирования/дезинформирования. Былая изученность главных текстов, былая чистота принципов, былое точное знание этому контексту словно неадекватны. Они сохраняются где-то там, в основе, до которой пользователю культуры нет дела (как работающему в интерфейсе Windows — до DOS'a). Вместе с тем надо как-то справляться с дезориентацией в перенасыщенном информационном поле, найти в нем точку опоры. В композиции Губайдулиной таковая находится в глубине звучащего континуума, где перекрещиваются озвученные (а порой и расцвеченные) числовые прогрессии — мерки порций информации, выбранные произвольно, без их органической зависимости от звукового (или другого) материала. Симптоматично и то, что пересечение «цифровых носителей» музыки подчас дает экстатически переживаемый ноль: молчаливую кульминацию. Избыток информации, господство количества и пустота в качестве опоры: таково музыкальное описание исторической ситуации. Похоже на тупик. Но будем помнить трезвое замечание Жана Кокто: «Если лошади понесли, такая скорость не в счет» 20 . 1 . См. предисловие к сб.: Музыка из бывшего СССР. Вып.1. М., 1994. с.3. 2 . Сегодня о Волконском пишут как о «родоначальнике и лидере русского авангарда послевоенных лет». См. сб.: Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М., 1994. С. 11. 3 . Цит. по.: Холопов Ю.Н. Инициатор: о жизни и музыке Андрея Волконского // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М., 1994. С. 16. 4 . Вскоре после додекафонных «Зеркал» Волконский занялся опытами открытой формы («Игра втроем. Мобиль для флейты, скрипки и клавесина», 1961); потом формой, открытой во внемузыкальное пространство: хепенингом («Реплика» для камерного ансамбля, 1969); в 1974 г. появился опыт «европейской неевропейской» музыки («Мугам» для тара и клавесина); пока дело не дошло до минимализма («Псалом 148» для трех однородных голосов в сопровождении аккорда органа, 1989). 5 . См.: Советская музыка. 1960. № 5. С. 23. 6 . Цит. по кн.: Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М., 1993. С. 22. 7 . Денисов был блестящим оркестровщиком, живописцем оркестра. Почти всю профессиональную жизнь композитор преподавал инструментовку. Инструментальная музыка — главное в его наследии. Денисов — автор двух опер («Пена дней» по роману Бориса Виана, 1981 ; и «Четыре девушки» по пьесе Пабло Пикассо, 1986), балета «Исповедь» по Альфреду Мюссе (1984), трех симфоний и пяти других крупных сочинений для оркестра, а также более 30 сочинений для хора и вокальных ансамблей, 19 инструментальных концертов, 23 инструментальных ансамблей, множества сонат и пьес для разных инструментов. 8 . Цит. по: Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. М., 1993. С. 20. Денисов не обиделся на Шнитке, но впоследствии говорил об основном направлении творчества Альфреда Гарриевича: «Так называемые полистилистические тенденции были мне всегда чужды. Для меня это то же самое, что и эклектика» (цит. по кн.: Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М., 1993. С. 168). 9. Композитор говорил: «Я много лет работаю в кино и делаю там бог знает что, а потом я пишу чистые серийные сочинения — вот этот порядок меня не устраивает — в этом возникает определенная ложь — и там и здесь. Все равно я не могу изгнать из своей жизни факта работы в кино и выполнения довольно низких музыкальных задач. Не могу по практическим соображениям. И всегда чувствовал, что должен в одном сочинении все это как-то совместить» (цит. по: Шульгин Д. Указ. соч. С. 67). 10 . Цит. по кн.: Холопова В., Чигарева E. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. М., 1990. С. 41. 11 . Там же. С. 39. 12 . Там же. С. 238. 13 . Цит. по кн.: Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. Жизнь памяти. Шаг души. М., 1996. С. 58— 59. 14. Цит. по: Ценова В. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной (автореф. докт. дис.). М., 2000. С. 8. 15 . И не столько по высокой причине запретности для говорения, сколько по несобранности символического высшего в форму определенного догмата. Об этом можно судить по высказываниям композитора, изысканно размытым, как только приходится касаться метафизического уровня музыкальных смыслов. 16 . Это общий мотив в композиционных сюжетах постдодекафонного авангарда. Эратосфенова прогрессия руководит Первой симфонией А. Шнитке; ряды Фибоначчи обнаруживаются в опусах К. Штокхаузена и Л. Ноно. 17 . Из неупомянутых сочинений С.А. Губайдулиной выделяются: кантата «Рубайят», 1969; «Час души» на стихи М. Цветаевой для ударника и симфонического оркестра с солирующей певицей, 1976; концерт для скрипки с оркестром Offertorium, 1986; «Размышления о хорале И.С. Баха», 1993. 18 . Выше такого предельного символа, как крест, подняться некуда, отойти от него — значит изменить метафизическому императиву, а двигаться все же надо. Поэтому концепции сочинений с годами не просто повторяются, а «утяжеляются». Крест рисуется все более жирными и густыми красками со все большим размахом, как будто от материальных затрат на его изготовление зависит его смысл. В Четвертом струнном квартете (1993) играют 12 музыкантов, разделенных на три квартета. На сцене пребывает один квартетный состав. Два других, трактованных как единый восьмиголосый сонорный инструмент, звучат на пленке; они настроены с разницей в четверть тона и играют сплошным микрохроматическим звуком — не смычком, а пластмассовым шариком, укрепленным на гибкой стальной струне. «Живой» квартет играет звучащие секции и паузы между ними. Длины звучания определяются рядами Фибоначчи; длины пауз — рядом Люка »Неживой» двойной квартет до определенного момента не паузирует, и его солирующее звучание, слышное в паузах «живого» квартета, автоматически выстраивается в ряд Люка. В сочинении есть партии цвета. В зале цвет вспыхивает и угасает — в ритме ряда Фибоначчи. На экране, установленном на сцене, семь цветов радуги образуют «аккорды», которые либо «тянутся» (цвет не меняется), либо «движутся» (красный+синий сменяется желтым, желтый — зеленым+фиолетовый и т.д.). Движутся цвета в ритме прогрессии Люка тогда, когда у «живого» квартета паузы. В точке золотого сечения у «живых» и «неживых» музыкальных инструментов наступает генеральная пауза, и роль кульминации играет соло движущегося цвета, организованное основными числами обеих прогрессий. После кульминации в игре квартета на сцене пауз уже нет, и потому все инструменты попадают в единый ряд Фибоначчи. Оба ряда (Фибоначчи — для звучания «живого» квартета и для «дыхания» цвета в зале; Люка — для пауз »живого» квартета, а тем самым и для соло пленки, и для движения цвета на сцене), начинаются «крест-накрест» («живой» квартет — на сцене; «соритмичный» ему цвет — в зале; квартет в записи — в зале; «соритмичный» ему цвет — на сцене), а в точке кульминации еще раз перекрещиваются. См. подробный анализ Четвертого квартета: Ценова В. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. М., 2000. С. 33— 38. 19 . Фон Тимус реконструировал древнейшие представления о математическом и космологическом смысле музыки. Друг друга дополняют два ряда чисел: прогрессия целых величин (1.2.3.4…) и дегрессия дробей (целая, половина, треть, четверть…). Перенесенные на длину струны, эти ряды дают обращенную гармоническую серию (так называемые унтертоны) и прямую гармоническую серию — обертоны. Середина пространства, очерченного унтер- и обертонами, приходится на звук между соль-бемоль и фа-диез, соответствующий иррациональному числу — корню квадратному из 72. Это — центр всех известных фон Тимусу гамм, центр звуковой системы, точка абсолютного покоя и мирового «нуля» — перводвигателя. См.: Thimus A.F. fon. Die harmonische Symbolik des Altertums. Cologne, Bd. I-II. 1869, 1876. 20 . Цит. по кн.: Кокто Жан. Петух и Арлекин / Сост., пер., послесл., коммент. М.А. Сапонова. М., 2000. С. 11.

Контекст (конспективно). В общедоступной политологии в моду вошли архетипы, ранее бывшие фирменной эзотерикой научных семинаров в Институте славяноведения и балканистики. Аналитика имени «Мифов народов мира» и «Библейской энциклопедии» возводит любой общественный шум (скажем, скандал вокруг НТВ) на пьедестал осевого времени (так, в «Независимой газете» от 26 апреля 2001 г. E.A. Киселев саркастически уподоблен Моисею, возглавившему «избранный теленарод»; все прочие активисты конфликта также получили ветхо- и новозаветные ярлыки). Иронически-щегольское созвучие газетной полосы с богословской догматикой (согласно которой события Священного Писания происходят всегда) указывает, с одной стороны, на КВН-ную зависимость остроумия, не способного обойтись без перелицовки авторитетных текстов, а с другой — на непреднамеренное признание нормативности воцерковленной культуры. Но все же слишком много чести для, например, заплесневелых меньшевиков/большевиков воплощать столкновение ветхозаветных иудейских книжников и новозаветных носителей благодати (как это получается в блистательно написанной книге М. Вайскопфа «Писатель Сталин». М., 2001). К то муже мелкое своекорыстие, беспрерывная ложь и подтасовки, составлявшие содержание нападок Ленина и др. на Аксельрода и др., в порядке символической инверсии опрокидываются на канонические прообразы. Расставлять акценты в фундаментальном конфессиональном споре о Мессии посредством анализа самоуверенно-жалких писаний Троцкого, Бухарина и проч. — это перевернутая, стёбная схоластика. Но поскольку все-таки схоластика, то стёб получается основательным, серьезным, высоким…

НЕПОДСТРОЧНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ.

Веберн (1883-1945) В 1930 году ТВ. Адорно негодовал: «Когда Веберн займет достойное его место?» 1 В 1952 году Пьер Булез опубликовал статью под многозначительным названием «Шенберг мертв» 2 . Властитель послевоенных авангардистских умов отделял основателя додекафонии Арнольда Шенберга от его ученика Антона Веберна. «Можно лишь горько сетовать, как настойчиво изыскания Шенберга велись не в том направлении, — трудно припомнить большее заблуждение в истории музыки <…> Доклассические и классические схемы, которые он положил в основу форм своей музыки, никак не связаны с его открытием додекафонии». Шенберг понимал серию из двенадцати равноправных хроматических звуков как тему, то есть так же, как понимали тональную мелодию Бах, Моцарт или Бетховен. Соответственно строилась и форма — с главным голосом, с побочными голосами, с драматургическим профилем, выражающим вектор развития: как если бы музыка была тональной. Лишь Веберн, по мнению Булеза, нашел тип письма, адекватный идее равноправия 12 звуков: пуантилизм. Серия у Веберна теряет качества «сплошной» темы. Нет тональных тяготений (а в серии их заведомо нет), значит, не может быть и континуальности. Каждый звук изолирован от другого регистровыми зияниями, несравнимостью длительностей («слишком долгих» и «слишком кратких»), нерядоположностью штрихов (с предельным стаккато соседствует предельное легато), тембровыми окрасками и, наконец, паузами. Звук, выделенный таким образом, становится самодостаточной структурной единицей. Что у Моцарта делает тема в несколько тактов, а у Бетховена — тактовый мотив, у Веберна — один звук. Послевоенные авангардисты начали с вебернианства. Путеводны слова К. Штокхаузена, одного из музыкальных вождей 50— 60-х; «Мы смогли начать с веберновской концепции для того, чтобы идти в новом направлении» 3 . Веберн, таким образом, «занял достойное его место», к чему и призывал Адорно. Но занял ли? Вернее, достойное ли? * * * В «веберновской концепции» вебернианцам важна была прежде всего техника. Вопрос «для чего она?» не ставился. Подразумевалось, что техника имеет основание в себе самой — в своей радикальной новизне. При этом любые остатки досерийной композиции рассматривались как реликты, уцелевшие по недосмотру. Шенберг «не туда смотрел» и был за это неприлично торжественно объявлен культурным покойником всего лишь через год после физической кончины. Рудиментов традиции у Веберна за эйфорией последовательно новой техники искренне не замечали. Заметили позже, когда техника «устарела». Тогда смогли провести демаркацию между Веберном и вебернианцами. Было замечено, что в его музыке есть «… не только предельное разобщение звуков и превращение отдельной точки в самостоятельную единицу, но также сохранение мотивной связи в группе точек <…> Даже в крайних проявлениях веберновский пуантилизм не абсолютен. В определенной мере он продолжает оставаться фактурным явлением по отношению к смысловым цельностям <…> более высокого порядка — мотивным образованиям. В этом его связь с традиционной концепцией музыки и отличие от "настоящего" пуантилизма Штокхаузена и других авангардистов 50— 60-х гг.» 4 . Для справки: фактура в тональной музыке вторична; она есть, так сказать, способ приготовления (например) рыбы, а не сам приготовляемый продукт. Рыбу можно запечь целиком. можно сделать из нее котлеты. Аккорд можно поставить часовым при мелодии, а можно вплести в движение голосов. Ю.Н. Холопов, рассматривая пуантилизм Веберна как фактурное явление, указывает на первичность для великого нововенца тех же исходных продуктов, с которыми композиторы имели дело за три века до него. * * * В поле речи о музыке Веберна заметна тема его пауз. Среди ходовых выражений о Веберне на одном из первых мест стоит «маэстро тишины». Паузы Веберна тиражировались авангардистами 50— 60-х годов как специфический новаторский лейбл. Понимались же эти паузы либо технически-механистично, как «отходы производств໠— следствие концентрации структурных сил в изолированных звуках; либо социально-герменевтически. «Эти тихие пьесы звучат так, как звучала в годы Первой мировой войны канонада в сражении при Вердене, но на расстоянии нескольких десятков километров — как тихий, еле слышный гул, но страшный в своей сущности», — писал в 1930 году Адорно 5 . Ал.В. Михайлов, одним из первых задумавшийся о самостоятельном смысле веберновских пауз (и в целом того пространства, которое создается отодвинутостью друг от друга изолированных звучаний), замечательно назвал его «пустотой отказа». «Отказ» Михайлов мыслил, впрочем, все-таки в духе Адорно: музыка «отступает от своей чувственной полноты, она отступает, как перед чем-то страшным» 6 . Иными словами, пуантилизм (взятый со стороны пауз) был в той же мере последовательной реализацией идей Шенберга, в какой несмолкающим (и повторенным в аншлюсе Австрии, битве при Сталинграде и бомбежках Лондона) эхом Вердена. Хотя нужна ли эху Вердена тишина? Отголоски страшных битв, да и прочие политические шумы, да и громогласность работающего рынка, в наше время агрессивно перекрывают любые звуки, иначе и нечем объяснить всеобщее повышение уровня децибел. * * * Вообще, о паузах, регистровых расстояниях, тембровых перепадах — обо всем том, что считается результатом изоляции звукоточек в композициях Веберна, можно думать как о причине, а не следствии. Ведь не только в опусах зияют пустоты, между опусами тоже. За 35 лет творческой работы композитор создал лишь 31 опус, продолжительность же его пьес обычно не превышает шести минут. Возможно, не концентрация темы в один звук породила веберновскую пустоту, а наоборот: устройство пустоты потребовало того, чтобы произведения стали звуковыми афоризмами и чтобы «слова» этих афоризмов расступились. Не уплотнение структур раздвинуло расстояния между звуками, а давление незаполненного пространства сконцентрировало в изолированных звуках структурную плотность. Но зачем нужна пустота? Если для вящего напоминания о бурях, бушующих за пределами музыки, если для того, чтобы разместить в опусе гул канонад, то пустота может быть любой — нейтральным вакуумом (как ее, собственно, и поняли послевоенные авангардисты). Но у Веберна она не любая. Вспомним о том, что (как подметил Ю.Н. Холопов, см. примечание 4) в контурах веберновских пустых пространств угадываются традиционно-сплошные мелодии. Веберновская тишина пронизана силовыми линиями, идущими из музыки прошлого. Так художник, рисующий картину, сам на полотне не отражается, но полотно структурировано его взглядом, его позицией перед поверхностью и перспективой изображаемого. Веберн оказался более последовательным традиционалистом, чем Шенберг. Учитель утверждал традицию, непосредственно пользуясь ею. Но тем самым лишал ее органики: «нормальные» симфонические формы, вырванные из своей тональной почвы, засыхают. Ученик охранял традицию в тишине «отказа». Он не позволил ей распасться на части и стать собранием композиторских приспособлений. Он дал ей звучать, целостно и подлинно звучать в устроенной для нее тишине; если угодно, молчаливо возродил ее (возродить ее, продолжая говорить ею, невозможно). За Веберном — в этой его ипостаси — никто не пошел. «Самый-самый» авангардист остался вне авангарда. Композиторы 50-х, искавшие технической новации, проглядели или не поняли его паузы. Позже к смыслу молчаливых расстояний в опусах Веберна пришлось вернуться. * * * Смысл их отсылает не к конкретным приметам стиля Бетховена или Шуберта, а к некоторым музыкальным постоянным. Экспрессивная чуткость музыки Веберна прикреплена к тревогам века, но лишь одной и очень тонкой звуковой нитью. Другие нити тянутся к ликующему волнению чистоты и ясности. Вот типичные пометки в веберновских эскизах: «Снег и лед, кристально чистый воздух <…> цветы высокогорья <…> сфера альпийских роз <…> взгляд в высокогорье <…> свет, небо» 7 . Ал.В. Михайлов в еще одной замечательной статье о Веберне 8 указывал: из стихотворений Стефана Георге (поэта «культового» для Шенберга и его учеников, автора трудных, «закрытых» текстов) Веберн с удивительной последовательностью выбирал самое у него редкое — чистейшую лирику. Но сублимированная трудность лирики — только одна сторона поэтического выбора композитора. Другая — то, что выбранные Веберном стихотворные тексты часто не что иное как песни; во всяком случае, они сами об этом заявляют. Вот эквиритмический перевод стихотворения Георге из веберновского ор.3, № 1 (1908). Песнь эта для тебя одной:о кротких рыданьях,о детских тайнах…Трепещущим рассветомона пропета.В тебе однойотзвук той песненайти дано.Кстати, о паузах. Из перевода, сохраняющего на аутентичных местах все словоразделы и цезуры немецкого текста, видно, как много в музыкальной ткани молчаливых зияний (одним интервалом между словами передается мелодическая слитность, большим количеством интервалов между словами, делением на строки и интервалами между строками — величина пауз). «Песенный» выбор делал Веберн и при обращении к текстам другого поэта, тоже ключевого для нововенской школы, Георга Тракля. Вот перевод текста из ор. 14, № 1 (1921): Снова над холмом явилось желтое солнце.Лес просиял, рад глупый зверь,Бодры егерь и пастух.Плещет рыба, отражая восход.Над рыбаком и неподвижной синей лодкой — Небесный свод.Неприметно зреют плоды.А когда вечер тает,Краски блага и зла растворяя,Во тьму странникШлет печальную песню.Сквозь мрак ущельяСпящее солнце мерцает.Песнь, посланная странником во тьму… Песнь, пропетая едва заметной полоской трепещущего рассвета «для тебя одной»… Песнь без слушателей или с одним-единственным слушателем (почти так же, как и само творчество Веберна при жизни композитора). Сокровенная песнь звучит в веберновском пространстве тишины. Образ самого первого его хора (ор. 2, 1908) на слова Георге «Ускользайте на легких челнах» передает соотношение песенных слитностей с «точками» партитур Веберна: ускользающее присутствие, присутствие ускользающего. Песня ускользает и — таким образом — присутствует. Ясно, что присутствует в этом ускользании не та песня, которая слышна из всех углов повседневного быта, не та, что навязла в ушах, размазалась по жизни наглой, скользкой, всезатопляющей кашей из чудовищного самоварящего горшка, который в сказке не смогли остановить жадные глупцы. Не та песня, которая девальвировала собственную константность. Ускользая, присутствует другая песня, в которой «всё главное» (так Веберн однажды написал о музыкальной форме). Если в истории песни искать отзвука или прообраза веберновской «молчаливой песни>>, то он слышен в юбиляциях, экстатических вокальных импровизациях на последнем слоге слова «alleluia», известных с IV века. В юбиляциях звучало-то всего по три-четыре звука. Они вились и парили над опорным тоном, никуда от него не уводя, но показывая его сокровенную безграничность во времени и пространстве. Примерно с VII века юбиляции стали подтекстовывать и вневременность парения сменилась силлабическим счетом времени. С тех пор европейская композиторская музыка бесконечно удалялась от стертости временных граней, все дифференцированнее обращаясь с временем звука. И в то же время каждый раз находила условную замену утраченной континуальности новую мелодию. Песнь Веберна — тишина — есть безусловное возвращение к «сплошному» времени юбиляции. Перед ним-то в строгом послушании и расступаются звуки-точки. Они указывают на юбиляцию, принявшую обет молчания, чтобы быть услышанной. * * * Веберновскую пустоту истолковал в качестве отдельной ценности и взял на вооружение только американский ученик Шенберга Джон Кейдж (1912— 1992). Но его события отсутствия музыки (например, хепенинг начала 1950-е гг. «4'33"») «молчат» демонстративно, концептуально, агрессивно и потому очень громко. Зычный накал кейджевского отказа несколько снизили американские минималисты в 1960-е годы. Они заполнили опустошенный опус бедным и нейтральным материалом — повторениями кусочков гамм и простых трезвучий; на таком фоне тематическое изобретательство Карла Черни (1791 — 1857), знаменитого автора тренировочных этюдов для пианистов, кажется верхом оригинальности. Но как раз принципиальное нежелание оригинальности было тем новаторским шоком, которому подвергли публику минималисты. В любом случае, выстраивая технику от пауз или от резко выделенных звуковых точек, лидеры послевоенного авангарда упускали восторженную нежность веберновского молчания — молчания хвалы. В русском переводе (подмечено Ал.В. Михайловым) ключевой для первого вокального опуса Веберна строки Георге «Ускользайте на легких челнах» в конце вдруг вылезает резкий звук «ч». У Георге (и Веберна соответственно) единственный фонетический акцент на этом же месте значительно мягче: K дhnen. Авангард вообще очень русское дело. Ведь почти то же, что случилось с истолкованием Веберна его последователями, произошло у нас значительно раньше с М.И. Глинкой. 1 . Adorno Th.W. Die Rezension // Die Musik. 1930. № 1. 2 . См. в кн.: KirchmeyerН.,Schmidt H.W. Aufbruch der Jungen Musik. Kцln, 1970. S. 68 ff. 3 . Цит. по кн .: Просняков М. Об основных предпосылках новых методов композиции в современной музыке // Laudamus. К шестидесятилетию Юрия Николаевича Холопова. М., 1992. С. 96. 4 . Холопова В.Н. , Холопов ЮН. Антон Веберн. Жизнь и творчество. М, 1984. С 267. 5 . МихайловAB. Отказ и отступление. Пространство молчания в произведениях Антона Веберна // МихайловAB. Музыка в истории культуры: Избранные статьи. М., 1998. С. 119. 6 . Там же. 7 . Пометки в набросках к op. 22 (1928— 1930) цит. по кн.: Холопова В.Н. , Холопов Ю.Н. Указ. соч. С. 81. 8 . Михайлов А. В. Поэтические тексты в сочинениях Антона Веберна // МихайловAB. Музыка в истории культуры. М., 1998. С. 128 и след.

СЛУЧАИ с Глинкой С 1983 года пополняется моя копилка фактов непонимания Глинки. Началась она работой над восстановительной редакцией «Жизни за царя» для Большого театра. Певцы самостийно переделывали текст ради удобных им гласных, не желая принимать во внимание автографов Глинки. «Ну и что, что у Глинки?!» — с интонацией «а ты кто такой?!» — победно парировали они. С тех пор в копилку попало много чего. Однажды за обедом у Георгия Васильевича Свиридова с разговора о Римском-Корсакове (очень интересовавшем его в последние годы жизни) соскользнули на Глинку. И я с несколько непропорциональным обеденной обстановке пафосом зазвенела своей копилкой. Свиридов сказал только: «Что вы так огорчаетесь? Глинке-то ничего не сделается». * * * В 2000 году отказались от «Патриотической песни» Глинки в роли Гимна России. Тут-то вышеприведенные слова Г.В. Свиридова сами собой истолковались применительно к моменту. Похоже, Глинке и вправду невозможно навредить. Отказ от государственного использования его мелодии пошел ему только на пользу. Ведь если гимн Александрова, по словам его противников, несет с собой память о сталинизме, то к мелодии Глинки за годы ее официального функционирования могли исторически прилипнуть олигархи и дефолт.

НЕПОДСТРОЧНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ.

Глинка (1804— 1857) Россия — страна «быстрых разумом Невтонов». Пусть «собственных», но «Невтоно⻠— носителей западной рациональности. В эпоху эгалитарного образования Невтоны нередко получаются скороспелыми, бессистемно-поверхностно усваивающими то, что иноязычные учителя копили веками. Быстрота их разума проявляется в стремлении одним махом перескочить в рациональное долженствование через любые предрассудки, в том числе и воплощенные в образе жизни многих поколений. Не случайно именно у нас привилась идея прыжка через исторические эпохи. Результаты ускоренных модернизаций иррациональными киксами ложатся поперек блистательных планов. А это означает, что реформируется придуманное. «Быстрый разум» изобретает не только планы перестроек, но и перестраиваемую реальность. Сама по себе она словно не существует, поскольку ее язык невнятен. Какие-то темные идиомы. И темпоральность другая: «тише едешь…» «Умом Россию не понять…» Наша непосредственная самотождественность выражается в категориях, далеких от риторико-логико-юридических установок западной культуры. Самопонимание, на которое надо бы ориентироваться в видах понимания России умом, вряд ли плодотворно искать в текстах теоретического склада. Стоит обратиться к внетеоретичным источникам. Один из них — русская музыка. Ее, кстати, в России издавна исследуют меньше, чем западную 1 : тоже симптом «быстроты разума», перепрыгивающего через собственную обусловленность. Музыка не может быть не причастна к дорассудочному пониманию. Хотя бы потому, что ее логика и вообще внепонятийна, а в отечественной традиции реализует себя еще и в таких звуковременных конструкциях, которые разительно отличаются от аналитичных структур, господствующих в западной композиции. В музыкальных памятниках, где такие отличия сгущены, следует искать ключей к нашему самоопределению. Чтобы указать их, не требуется даже анализа партитур. Как правило, именно эти памятники так или иначе отодвинуты на обочину внимания. «Быстрый разум» уже в прошлом столетии отодвигал от себя в первую голову «медленное» вЂ” стили и произведения, конфигурированные веками, что были до них, а не предчувствуемым и программируемым будущим. В опусах, повернутых к прошлому, музыкальное время течет иначе, чем в футурологически-проективных. Где нет звуковых событий, поражающих слух непривычностью, там не нужно торопиться фиксировать услышанное в памяти и спешить отстраиваться от него, чтобы связать в единый образ моменты сочинения: психологическая скорость процесса невысока. Традиционалистская музыка «медленна» не только во внешнем историческом измерении, но и во внутреннем художественном. Однако «тише едешь, дальше будешь»… * * * «Тихо ехал» М.И. Глинка. А оказался далеко. Настолько, что его музыка нам еще предстоит, ее с нами по-настоящему еще не было. С наследием Глинки (позволю себе сравнить несопоставимое во всех отношениях, кроме внеоценочно-типологического) произошло то, что случилось с застойным СССР, когда было объявлено «ускорение»: утрата самого «ускоряемого». Композитор, возможно, остался бы в тени плодовитых и успешных современников К.А. Кавоса и А.Н. Верстовского, если бы не харизматический энтузиазм М.А. Балакирева, положившего жизнь на то, чтобы сделать Глинку знаменем национальной композиторской школы и тем самым придать задним числом в сознании публики историческую «скорость» его наследию. Глинкинский проект Балакирева удался. Национальная школа возникла — в очертаниях, совпадающих со структурой наследия Глинки (историческая и сказочная оперы; увертюры на народные песенные темы; «чужая» музыкальная этнография — от испанской до арабской…). Все это чуть ли не надиктовал Балакирев (и его друг критик В.В. Стасов, автор первой документированной биографии Глинки, 1857) А.П. Бородину, М.П. Мусоргскому, H.A. Римскому-Корсакову, ими же привлеченным к композиторству вообще и к строительству национальной школы в частности. Школа появилась, но положенный в ее основание и тем возвеличенный Глинка в каком-то смысле исчез. Что делать с «Жизнью за царя» — этим «официозным» шедевром — просвещенная публика не знала уже в 1870-х годах. «Борис Годунов» Мусоргского был значительно понятнее: все-таки мальчики кровавые в глазах. Еще понятнее в исторической перспективе «Золотой петушок» Римского-Корсакова: царь признается в любви на мотив «чижика-пыжик໠— чем не передача «Куклы»?.. Фонограммы и даже нотного издания «Жизни за царя» в подлинном виде не было весь XX век, нет и по сию пору. Только четыре года (1989— 1993) опера шла в Большом театре в полной версии, на аутентичный текст и под авторским названием. Потом — снова «Иван Сусанин», снова покореженная партитура… Да и вторую оперу Глинки скорее терпят, чем любят; пятно премьерного провала не выведено с блистательной, праздничной, роскошно-остроумной партитуры до сих пор. Постановщики сокращают «Руслана и Людмилу» кто в лес, кто по дрова, — длинно, мол, и чуть ли не скучно. Скоро под видом «Руслана и Людмилы» будут ставить дайджест из каватины Фарлафа и марша Черномора… Симфонического Глинку на моей не такой уж короткой профессиональной памяти живьем практически не играли, записей не издавали. Лишь недавно В.И. Федосеев записал компакт-диск с «Камаринской» и испанскими увертюрами. Романсы Глинки исполняются много реже, чем даже романсы Варламова, Булахова или Гурилева, не говоря уже о вокальной лирике Чайковского и Рахманинова… Глинку не «затоптали в грязь», но превратили в формально почитаемый объект: родоначальника национальной музыки и «поэтому» автора гимна постсоветской России. Формальность почитания проявилась в том, что гимн своевременно заменили на советскую мелодию. Впрочем, о глинкинском гимне и в годы официального его функционирования не затухал какой-то вяло-бессмысленный спор. Как будто аристократу, напрашивавшемуся звучать на постсоветских церемониях, сделали громадное одолжение и сожалели о великодушной опрометчивости. Так разрушается «медленное», когда его «ускоряют». Отстроив от Глинки национальный музыкальный прогресс, перевернули историческую оптику. Глинка не закладывал основ — он их реконструировал; не проектировал будущее, а собирал забытое. * * * Обратимся к многотерпеливой «Жизни за царя». Три венчания, пронизывающие сюжет (дочери Сусанина и Богдана Собинина; самого Сусанина с вечной славой в терновом венце мученика; наконец, первого Романова на царство)… 33-летний ИСус (так композитор сокращал имя главного героя в рукописной партитуре); его полный тезка — приемный сын, который, когда отец принимает мученическую смерть, стучится в ворота монастыря, символизируя воскресение главного героя; троица детей, в эпилоге трижды оплакивающих отца (это скорбное трио, разбитое на три части, упорно выбрасывается в отечественных постановках оперы)… И еще: немыслимое для оперы — всех ее разновидностей. накопленных за два с лишним века до Глинки — количество хоров. Почему в русских сценах «Жизни за царя» хоры крестьян и ополченцев присутствуют на виду (и на слуху) у зрителей практически постоянно, еще можно объяснить сюжетными причинами. Но удивительно, что поляки задумывают свою политическую интригу (а дело-то секретное, обычно обсуждаемое несколькими посвященными) тоже хором. Мало того. Хоровые номера, даже самые бытовые (например, крестьяне идут на работу в лес), написаны в рафинированных полифонических техниках, вроде бы совершенно избыточных, — шли бы себе аккордовыми столбами, чай, не баре..: Откуда эзотеричность хорового письма? Откуда столько хоров? И откуда интерпретация событий конца Смутного времени в духе священной истории? Если искать общий ответ на эти вопросы, то возможен такой: из хорового духовного концерта — высшего жанра русской композиторской музыки в конце XVII— XVIII веках. Ко времени Глинки он утратил всякую актуальность, так же как стихотворчество Симеона Полоцкого рядом с поэзией Дмитриева, Батюшкова и Пушкина. Именно эту ушедшую традицию Глинка реконструировал в «Жизни за царя». А вместе с ней и то, что роднило русский духовный концерт с его западным источником и аналогом — ораторией, и то, что их различало. Оратории не бывает без наработанных еще до появления этого концертного жанра «ученых» техник многоголосия, нормы которых сформированы литургической символикой. Оратория хранила в себе традицию музыкально-богословской экзегезы в то время, когда в других крупных жанрах (прежде всего в опере) утверждалась эстетика чувства, чтобы не сказать тела. Оперное бельканто, в частности, выражает раскрепощенную натуральность дыхания, опирающегося на диафрагму; рожденная в опере и вначале только для оперы техника письма, выделяющая солирующую мелодию, а остальные сводящая к ее аккордовому сопровождению, по-своему апологизирует «телесный» голос. Русский духовный концерт взял из западной оратории многоголосную ученость. А из духовного концерта она перешла в хоровой пласт оперы Глинки. Но и сольный пласт в «Жизни за царя» принадлежит к оперной эстетике лишь отчасти. В партии Сусанина, особенно в его предсмертной арии из сцены в лесу, слышим аллегорические фигуры (например, мотив креста), характерные для немецких пассионов XVII— XVII веков — разновидности ораторий, исполнявшихся на Страстной неделе. «Чужеродные» мотивы так вросли в интонационную пластику крестьянской протяжной песни, что выделить их на слух, если не знать о них заранее, почти невозможно. Остается лишь впечатление монументальной значительности каждой мелодической фразы. Ее можно истолковать как величие народного характера (что и делается). Однако крестьянская песенная интонация, которая символизирует народность, есть также в партиях Антониды или Вани. Но без кодифицированных в западной ораториальной традиции аллегорических вкраплений она не дает масштаба, который выделяет фигуру главного героя так, как в обратной перспективе иконы выделен герой жития. Объединив исконное русское и давнее европейское, композитор возродил тип события-знамения (единицы реальной истории, непосредственно являющейся знаком объясняющего историю священного текста). Для XIX века это был вполне архивный ход, напоминающий о том, как относились к истории в 1613 году. И хотя сюжет оперы дает прямое указание, какой тип сознания реконструировал Глинка, оперу поняли как политический официоз. За этим истолкованием (и за советским его продолжением, превратившим «славься, царь» в «славься, народ») стояло представление о том, что мысль жестко привязана к идеологическому реквизиту текущего времени. В том числе и носители «свободомыслия» не допускали, что свобода мысли может проявляться в измерении, независимом от текущей конъюнктуры. Опера Глинки осталась непонятой и в другом отношении. Вернемся к ее жанровым прообразам. Оратории не бывает без оркестра и сольных номеров. А духовный концерт исключает инструментальное и минимизирует сольное звучание. В этом он наследует православной литургии. Хор в духовном концерте — полномочный представитель храма. Ту же роль играет хор и в первой опере Глинки. Музыка в опере Глинки говорит не столько об обстоятельствах восшествия на российский престол первого Романова или о подвиге старосты деревни Домнино, сколько о той мистерии власти, которая объединяет царя (медиатора между земным и небесным) и крестьянина (чей подвиг воспроизводит ответственность Божьего помазанника за государство), а значит, о нерасторжимой связи между преходящим и вечным и о постоянной возможности преображения посюсторонней реальности. Глинка музыкально засвидетельствовал возможность чуда. Опера о чуде — такое в истории музыки редчайшая редкость. Вагнеровская «Тристан и Изольда» не в счет — в ее сюжет встроено не чудо, а волшебство. Скорее уж речь должна идти о «Тангейзере», «Лоэнгрине» или «Парсифале»: там есть чудеса, но сугубо сюжетные. Что же до создания Глинки, то не только его сюжет включает чудесное преображение, но и сама опера есть музыкальная модель чуда. Ведь сугубо светский жанр сумел преобразиться в род музыкальной иконописи. Синтез церковного и светского в опере Глинки возвращает к каноническому состоянию музыки, когда правила композиции обосновывались надмузыкальными (прежде всего богословскими) аксиомами, в том числе и в светских жанрах (ведь последние в европейской профессиональной традиции производны от церковных). Воспроизводится ситуация, сохранявшаяся на Западе до XVII века. Происходит это в контексте, в котором уже нет внемузыкального обоснования правил: нормы композиторского письма апеллируют друг к другу внутри специфически музыкальных языковых систем 2 . Еще полвека, и не будет общезначимых правил композиции, размытых эстетикой нового, которая превращает каждое сочинение в opus № 1. А спустя еще век обнажится противоречие эстетики нового: без фундамента общезначимых правил новизна не прочитывается или вынуждена искать себя за пределами звука. В конце 1970-х годов заговорили о «новой простоте», неотрадиционализме, наконец, о возвращении к канону. В 90-х реконструкция донововременного типа композиции оказалась единственным направлением творчества, в котором находит себя историческое сознание, прежде связывавшееся с музыкой исключительно через концепт «нового». В 1836 году Глинка написал музыку XVII века. И одновременно — 1990-х, а точнее даже — эпохи, которая сейчас только вызревает. * * * Можно возразить: сказанное касается «Жизни за царя», а у Глинки есть и другие сочинения. Есть. Например, «Руслан и Людмила» (1842), опера тоже весьма долготерпеливая. Но насколько «Руслан» в действительности далек от «Жизни за царя»? — Ровно на то смысловое расстояние, какое существует между Рождеством и святочными праздниками или (инверсированно) между Масленицей и Великим постом. «Руслан и Людмил໠— то же самое по отношению к «Жизни за царя», что «Служба кабаку» по отношению к литургическим текстам в средневековой русской словесности. Несколько деталей. В «Жизни за царя» есть не поющий персонаж. Это «наш боярин Михаил» вЂ” первый Романов. И в «Руслане» есть не поющий персонаж — злой волшебник Черномор. В «Руслане» хоров меньше, чем в «Жизни за царя». Но зато есть герой, который поет хором, к тому же мужским, что, если думать о литургической традиции, особенно показательно. Речь идет о Голове, с которой Руслан встречается на поле, усеянном «мертвыми костями», сразив которую он добывает волшебный меч — средство против жизнехранительной бороды Черномоpa, о голове, которая оказывается остатком от великана — брата карлика Черномора. И которая поет хором (недаром: великан), тогда как ее брат-карлик вовсе не поет. При этом аналог не поющего волшебника — царь — в первой опере представлен как раз хоровым маршем. То есть волшебные братья из «Руслана» (не поющий карлик и поющий хором великан) есть травестированно-раздвоенный царь. При этом Руслан, побеждающий обоих волшебных братьев, делается перевернутым аналогом Сусанина, отдающего «жизнь за царя»… В оперном наследии Глинки воспроизведен давний баланс молитвы и смеха 3 . «Руслан и Людмил໠— своего рода аристократическое скоморошество; тогда как «Жизнь за царя» — государственно-историческая литургия. Так что и в 1842 году Глинка написал музыку сразу XVII и XXI веков. * * * Ни славянофилы, больше заботившиеся о мурмолках и народных песнях, чем о знаменном распеве и духовном концерте, ни просвещенные либеральные почвенники — члены «Могучей кучки» не поняли реконструктивной революции Глинки. Прообразы, к которым он обращался, были не в ходу: они казались не просто архивными, а архивно-маргинальными. Можно представить себе, насколько диким тогда показался бы (если бы композитор успел его осуществить) глинкинский замысел последних лет жизни: «повенчать» древнерусский церковный распев со средневековыми западными техниками многоголосия. Копаться в такой пыли, к тому же «интернациональной»… Этого не могли оценить ни адепты европейской музыкальной цивилизации, ни радетели русской старины. Только в 1970-е годы проект Глинки осознан как актуальный (см. ниже, в частности, о жанре «музыкального средневековья» в творчестве Арво Пярта). 1 Этому примечанию грозит непомерный объем. Ограничусь несколькими симметричными фактами. Первое в мировом музыкознании фундаментальное исследование о Моцарте было создано нижегородским помещиком и скрипачом-любителем А.Д. Улыбышевым (издано на французском в Москве в 1843 г.). В XX веке в России вышло еще десять объемистых книг о Моцарте. Первое исследование о Глинке, которого нередко называют русским Моцартом, датируется 1911 годом, и это не монография, а очерк в многотомном труде (Н.Ф. Финдейзен. Музыкальная старина. Сборник статей и материалов для истории музыки в России. Вып. 1— 6. СПб., 1903— 1911). Впоследствии Глинка удостоился шести развернутых публикаций (последняя датируется 1987 годом, в то время как последний труд о Моцарте вышел на русском в 1993 году). Еще два симметричных факта. У нас о крупнейшем нашем композиторе Сергее Танееве (1856— 1915) в XX веке вышли только три монографии, а о творчестве «не нашего» Рихарда Штрауса (1864— 1949), сопоставимого с Танеевым по месту в традиции, российские ученые выпустили четыре труда. 2 Если вплоть до начала XVIII века в теоретических трактатах изложение правил композиции начиналось с положений о мировой гармонии, с математических формул движения планет и с теологических истолкований числовых значений музыкальных интервалов, то в XIX веке типичным зачином инструкций для композиторов стали отсылки к акустическим данностям (например, к обертоновому ряду) или к гамме и ее структуре. 3 Сегодня высокая музыка пытается вернуться к канону. Если это станет ведущей тенденцией, то аналоги «Службы кабаку», производимые весь XX век индустриальным способом (и внутренне давно уже каноничные — следующие жестким надындивидуальным нормам), избудут наконец агрессивную рыночную назойливость (при этом, возможно, отнюдь не потеряв в статистике доходов) и встанут на свое традиционное место — место праздника после поста.

Контекст (конспективно). Тело сегодня — главная виньетка на визуальных обоях культуры и главный герой разнообразных культурных сюжетов. К телу апеллирует рынок в самых разных своих секторах (от рекламы потребительских продуктов до спортивных шоу); существует культ медицины; тело легально обнажается, в том числе и в речевом жанре (публичные обсуждения тем секса и эротики). Значит ли это, что в культуре «потерян стыд »?Стыд и обнажение впервые связаны друг с другом в Ветхом Завете. Связаны они в нем еще и с самосознанием (лишь вкусив от древа познания, Адам и Ева осознали свою наготу). Стыд обнажения — проекция самосознания человека (вместе с телом как бы обнажается душа, сосудом которой тело является). Нынче содержание стыда другое: стыдно показывать не тело, а показывать недостатки тела (проблема целлюлита и перхоти). По мере обнажения тела маскируется лицо: макияжем, доходящим до рисунков на лице; темными очками, скрывающими взгляд, акцентировкой рта, зубов — входа в телесную утробу, расположенного на лице. Влекущее стоматологическое благополучие изредка нарушают, чтобы символически «запереть» публично-зримый вход в телесную утробу и тем самым вернуть внимание лицу (и личности). Один из ди джеев телевизионной «Программы А» в середине 90-х приковывал внимание зрителей к своим словесным эскападам щербатой улыбкой. В той же телепрограмме выступал шведский джазовый певец, зубы которого были заточены конусообразно, как у вампира (каковым он якобы и являлся, впрочем, безобидно пробавляясь лишь собственной кровью). Эстрадный певец Шура все годы своей карьеры избегает протезиста, зияя отсутствием одного из самых заметных передних зубов (пародисты любят его изображать: для этого достаточно укрепить во рту черную фиксу). Манера пения Шуры отзывается той же аномально-»истинной» ранимостью-смелостью, как его улыбка.

СЛУЧАИ с физиологией пения Приемные экзамены. По коридору вперед-назад уже минут сорок ходит абитуриент-баритон — лицо потное, широкое, фигура приземистая, плотная. Время от времени останавливается и, глядя куда-то внутрь себя, пробует опору голоса: «са-ло…ма-сло…са-ло…ма-сло…» * * * Приемные экзамены. Вокалиста просят спеть гамму. Безмерно форсируя громкость, поет на одном и том же звуке: «до — ре — ми — фа — соль — ля — си… Дальше не могу — слишком высоко, голос сорву».

ПЛОТСКОЕ И ПЛОТНОЕ. ПОНЯТНОЕ И НЕПОНЯТНОЕ Вспомним шутку Ф.М. Гершковича о Родионе Щедрине — «Кабалевском XX века». Что отталкивало в двух по-разному советских композиторах пуриста великого искусства? Вероятно, адаптивность их сочинений. Кабалевский — это адаптированный к агитпропу XIX век. А P. Щедрин (в трактовке Гершковича) — XX век, адаптированный к среднесоветской интеллигенции, с ее Хемингуэем, «Возьмемся за руки, друзья» и смутным представлением об истории культуры. Искусству официальной советской эстетикой вменялась понятность. Д. Кабалевский сочинял, имея в виду восприятие пионера. P. Щедрин (если придерживаться оценки Гершковича) — инженера 1 . Вспоминается стишок из учебника болгарского языка: «…И пионери, и инженери / Всички се борят за мир». Передовой музыкальной общественности понятное представлялось достоянием пионеров и инженеров. Напротив, непонятное переживалось как знак художественного избранничества. Ведь высшей ценностью в сознании, ангажированном будущим, было обещание грядущих перемен — по определению неясных. Впрочем, с понятным и непонятным в музыке не все так просто 2 . * * * Строго говоря, мы не понимаем (не в состоянии перевести на язык понятий) даже самые популярные сочинения. Проведите эксперимент: попытайтесь сказать себе, что вы поняли, например, в «Лунной сонате» Бетховена. Дальше тривиального перечня эмоций (притом тех же, что в случае «Полонеза» Огинского) вы не продвинетесь. Как писал выдающийся музыковед Ханс Хайнрих Эггебрехт, «понимание музыки -абсолютно невербализуемое, насквозь чувственное понимание. Оно осуществляется как игра, определяющая смысл, исходя из правил самой игры. К примеру, звук в тональной мелодии определяется через его интервальную связь с предшествующими и последующими звуками, его место в метрической структуре такта или группы тактов, его ритмическую позицию и т.п. и сам принимает участие в определении смысла других звуков. Этот процесс дефинирования смысла очень точен и вместе с тем сверхсложен… Слушатель соиграет играемому и становится идентичным слушаемому; в музыке и в слушателе происходит одно и то же: самоопределение чувственного смысла» 3 . Вместе с тем существует чувство понятности: «Лунную сонату» все как бы понимают. Чувство понятности обеспечивается архетипическими корнями того «играемого», которому «соиграет» восприятие. Корни — биогенны. * * * Что такое пение? Человек выдыхает себя в окружающее пространство, он разверзает себя, посылая свое внутреннее, воплотившееся в звук, в предельную даль, к горизонту 4 . Музыка связана с человеком непосредственно — через голосовые связки. Один регистр звучит их расслабленностью, другой — напряжением. В точности интонирования (удержании стабильной высоты звука) выражается контроль сознания над мышечным усилием и инерцией дыхания. Акустическим сколком главных координат и состояний тела являются интервальные различия звуковысот и направлений звуковедения 5 . Ритмическая регулярность/иррегулярность корреспондирует с витальным хронотопом. Недаром первоначальными ударными инструментами были поверхности человеческого тела: ступни в шаге и прыжке озвучивали асимметрию верха и низа, хлопки ладоней акустически воплощали симметрию левого-правого и их стянутость к центру. Человек изначально поет и играет самого себя, и себя же самого он слышит. Но на биогенном фундаменте возводятся символические постройки. * * * В древнегреческой, индийской или китайской музыкальной теории звуки включались в классификационные таблицы наряду с элементами мира, субстанциями организма, календарными сезонами, сторонами света, сословиями общества, этическими качествами, цветами спектра, видами пищи и т.д. Музыка вписывала человеческое тело в макрокосм и сама была подобием того и другого. В богослужебном пении христиан мелодические формулы рождаются в одухотворенном словом дыхании. Недаром не существовало их точной (точечной) нотной записи: на жизнь и смысл дыхания можно лишь символически указать. В европейской композиции дыхание церковного распева редактировалось богословской математикой. Звук стал дышащим числом. В высоких жанрах светской музыки, известных с готических времен, число уже не столько дышало, сколько церемониально двигалось: танцевало, играло в комбинаторные игры, принимало куртуазные позы. Новое время истолковало движущееся музыкальное число как физический объект, который подчиняется законам гравитации и механики. Это истолкование называется тональностью. Все другие виды музыкального движения охватываются понятием модальности (также неомодальности). * * * В модальности звуки не столько субординируются, сколько координируются. Изменчивая субординация возникает только на микрофазах живого процесса перехода от звука к звуку, на участках сцепления ближайших звеньев. Сцепления одного-двух интервальных ходов образуют попевки, набор которых составляет словарь того или иного модального языка. Модальность держится не на отвлеченных ступенях гаммы, но на конкретных попевках. Мнемоническими схемами их наборов являются звукоряды (модусы). Звуковое пространство имеет определенные в каждом модусе центр, границы и направления, которые картографируют «обжитую» попевками регистровую территорию, основные пути и вехи на путях этого «обживания». В модальных музыкальных языках формируется свой потенциал искусства высокой сложности. Например, можно в ходе длительного процесса постепенно исчерпывать попевочный фонд модуса и проявлять соотношение его центра и границ (так устроены профессиональные инструментальные импровизации в индийской раге или азербайджанском мугаме). Слушатель знаком с тем или иным традиционным модусом и способен оценить искусство музыкантов быть изобретательно подробными и в то же время не отклоняться от канвы рассказа. * * * Если модальность преимущественно координирует звуки, то тональность преимущественно субординирует их. В ней есть точка покоя (тоника), уход от которой требует импульса (доминанты) и означает рост неравновесия и напряжения. Возвращение к тонике неизбежно, как неизбежно падение яблока на землю. Тональной гравитации подчиняется всё, в том числе длительности. Есть сильные доли такта, есть слабые; заключительная тоника на слабой доле невозможна. Перенос субординации тоники-доминанты, консонанса-диссонанса с одних звуков, созвучий и долей метра на другие, игра с их однозначностью и неоднозначностью, их воплощение в функциях формы, создание малых и больших инерции ожидания и их нарушение — почва высокой сложности в тональной музыке. Несмотря на свою «естественность» (в смысле классических физики и механики), тональность хрупка. Ошибочно полагать, что если современная эстрадная песенка звучит вроде бы в обычном мажоре, то с тональностью все в порядке. На самом деле аккордовые формулы тональности в поп-репертуаре давно уже ведут себя не гравитационно, а геометрически, как попевки, размещаемые в пространстве модуса. Это не тональность, а неомодальность. Неомодальность еще слышнее в рок-музыке, в которой привычные тональные аккорды служат проекцией пульса ударных и заполняют пространство между акустически выпяченными риффами бас-гитары и импровизациями солиста (соло-гитариста или певца). * * * Атональные системы авангарда заменяют субординацию сил координацией конструктивных элементов. Координация сочиняется композитором. Звук превращается в «голое» число. Не «мировое» или «божественное», не дышащее или движущееся, а инженерно-техническое, модельно-чертежное. Биогенная основа звуковысотных и ритмических различий преодолевается, поскольку мешает астральной чистоте вычислений. * * * Музыкальные языки, возникающие при символическом «окультуривании» биогенной основы, фундаментально различаются по следующему критерию: в какой мере «счищена» или не «счищена» со звука артикуляционная оболочка. Помимо высотной позиции и длительности, зависящих от дыхания, голосовых связок и мышц гортани, существует еще артикуляционная фактура звука. Визг (культивируемый в так называемой пекинской опере) или хрип (отработанный в песнях В. Высоцкого), игра на струнах смычком, создающая ощущение плавного и влажного звучания, или щипком, отрывистым и сухим, — эти качества могут приниматься за факультативно сопутствующие или за органически неотъемлемые, такие же обязательные, как высотная позиция или длительность звука. Тувинское горловое пение ни с чем не спутаешь, когда поет народный исполнитель (а он умеет петь сразу двумя голосами), и не сразу опознаешь, если то же самое двуголосие будут петь два оперных певца. Джазовые (они же «грязные») тона навсегда сохранили в себе память о расстроенных пианино, на которых импровизировали безымянные музыканты-поденщики в американских питейных заведениях 1880-х годов. «Разбитая» артикуляция породила джазовую эстетику «надтреснутого» чувствования, в котором печаль сопряжена с иронией, праздничный кураж — с цинизмом, гимническая просветленность — со скепсисом. Если выписать нотными строчками то, что играет бас-гитара в рок-группе, и двух-трехзвуковые попевки, которыми оперирует якутский шаман, получится почти одно и то же. Но суть и рок-музыки, и шаманского камланья — не в высотных позициях звуков, а в специфическом звуковом осязании. Артикуляция — не только слышимая, но и осязаемая телесность звука: самая «плотская» его плоть. Членораздельные высота и длительность, отталкиваясь от психосоматических состояний, апеллируют к дисциплине интеллекта. Артикуляция — нет; ощущения колющей боли или мягкого поглаживания, рвущий горло хрип или обволакивающая пелена гулкого звона не нуждаются в выверенном градуировании, чтобы заметно отличаться друг от друга. В европейской композиции действовало стремление к артикуляционной «бесплотности». Оно задавалось линейным нотным письмом, исчерпывающе передающим высоты и длительности, но не приспособленным для учета артикуляционных качеств. Специальные указания штрихов (стаккато, легато, смычком, щипком и т.п.) содействовали не столько записи артикуляции, сколько выравнивающему огрублению ее богатства. * * * Для понимания вербальных языков все равно, из какого звукового материала строятся оппозиции, гарантирующие членораздельность. Недаром Роман Якобсон называл фонемы «отрицательными дифференциальными сущностями», — собственного смысла «а» или «н», открытая гласная или носовая согласная не имеют. Иначе в музыке. У артикуляции, высоты звука, длительности есть свой собственный и трудно устранимый смысл. При этом артикуляция не может самостоятельно, вне хоть каких-нибудь звуковысот и длительностей, стать субстратом членораздельности. А высоты и длительности могут; они в самом теле человека первично градуируются регулярностью пульса и дыхания. Авангард возвел членораздельность звуковысотных и ритмических отношений в ранг высокой абстракции, забывшей о собственных чувственных корнях. Получилась непонятная бесплотность. И он же, когда в мире высот и длительностей уже не осталось величин, которые можно было бы продолжать делить, обратился к артикуляции и попытался выстроить абстракцию из нее, отделив ее от ритмически-высотных качеств звука. Получилась плотная непонятность. Уже первые опыты итальянских футуристов, авторов шумовой музыки и идей шумового оркестра (1910-е гг.), настежь открыли двери осязанию звука. Но иррациональным броском в открывшееся пространство музыка не кинулась. Она прошла туда по привычной интеллектуальной струнке, представленной открытиями композиторов нововенской школы (в период с 1905 по 40-е гг.) — Арнольда Шенберга, Альбана Берга, Антона фон Веберна. * * * Идея нововенцев состояла в освобождении звукоряда от тональных тяготений. В результате возник мир, в котором возможны процессы без энергетического импульса. Тонкая экзальтация и рафинированная странность интонационной жестикуляции серийной композиции противопоставляют телесным рефлексам слуха невесомую пластику душевного движения, увиденного словно из глубины его бесплотной поэтичности. В додекафонии из звука испарилась физическая плоть, но витальная пластика движения все-таки осталась. Так в невесомости меняется моторика, но узнавание человека в космонавте, который перемещается перед телекамерой в отсеке корабля, проблемы не представляет. В наследнике додекафонии — сериализме — идея серии была распространена на длительности, громкостную динамику и, наконец, на артикуляцию. Для каждого аспекта звучания создавался свой ряд. Например, в пьесе Карлхайнца Штокхаузена «Перекрестная игра» для фортепиано, гобоя, бас-кларнета и ударных (1951) сочинены отдельные ряды для высотности, ритма, громкостной динамики, тембра, регистра, артикуляции, количества взятий тонов, плотности звучания и других параметров. Объединены разнородные ряды, в свою очередь, рядом-матрицей, который структурирует отношения между всеми параметрами. Тут уже не до пластики, пусть даже очень условной и метафорической. Звук утрачивает целостность. Перед телека мерой в отсеке орбитальной станции мы видим не парящего в невесомости космонавта, а сплывающиеся и расплывающиеся флуктуации волос, зубов, пальцев, внутренних органов… На месте единого звука утверждается не менее семи различных «звуков», из которых один обладает только высотой, другой — только длительностью, третий — только штрихом и т.д. То, что звучит как точка, есть внутри себя многоточие. Единство звука, при его акустической неустранимости, логически упраздняется. Членораздельность музыкального языка с уровня высотных различий перемещается в микромир параметров. Непосредственно же слуху является череда звучащих событий, различающихся гаптически, как изменения плотности и рассеяния в пространстве исполнения и восприятия 6 . Если звуковысотные отношения и ритмические прогрессии растут из напряжений голосовых связок, из биогенной «математики» пульса и дыхания, то звукоплотности, к которым через числовое абстрагирование пришел послевоенный авангард, обходным путем возвращают музыке тело. Но тело возвращается глухим и слепым. Из всех органов чувств работает словно одно только осязание. Высота и длительность звука маргинализуются. * * * В фольклоре, джазе, рок-музыке артикуляционные эффекты существуют без всяких вычислений. Избыточность расчета довольно быстро осознал и авангард. Плотность будет плотной или разреженной, светлой или темной и т.д. при любом способе ее создания. Для оперирования плотностями не обязательна точная нотная запись. А значит, и жесткая форма. Уже в конце 1950-х годов на смену просчитанной сериальной структуре приходят мобильные формы, основанные на игре случая (так называемая алеаторика, от alea — игральная кость). В пьесе Франко Донатони (род. в 1927 г.) «Для оркестра» (1963) оркестр и его отдельные группы играют без сквозной партитуры, по 20 нотным таблицам-схемам, подчиняясь жестам автора, который принимает участие в исполнении. Музыканты должны не только играть, но, по указанию автора, стонать на гласной «а» и читать вслух названия нот. Посреди композиции, после того как проиграны 12 (из 20) избранных на сей раз автором таблиц, весь ансамбль, включая Донатони, уходит со сцены. Однако примерно через минуту музыканты, не перестававшие играть, возвращаются на свои места и доигрывают оставшиеся 8 таблиц. Следующее решение: отдать произведение на волю импровизирующих исполнителей, вручив им. например, коротковолновые радиоприемники и предписав заняться ловлей в эфире шумов, обрывков речи и музыкальных фрагментов (так — в «Коротких волнах», 1967, К. Штокхаузена). Это было названо индетерминированной композицией. По-своему оптимальна условная графическая запись. Ее стрелки, параболы, объемы, кляксы расшифровываются со сколь угодно большими допусками, но и предназначены не столько для исполнения, сколько для рассматривания. Партитура, музыке уже, в сущности, не нужная, эстетизируется как экспонат музея письменности. Джон Кейдж еще в 1960 году устроил в Нью-Йорке выставку такой музыкальной графики. * * * Мобильные формы, графические партитуры - манифестации «непросчитанности» музыки. Но как удержать не вычисленную, неструктурированную звуковую плотность в горизонте речи? Одним способом — «упаковать» ее во внешнюю музыке членораздельность. В роли смыслораздатчика с 1950-х годов активно использовалось комментирующее авторское слово. Но оно не вполне эффективно. Не каждый слушатель будет вначале читать о музыке, а затем ее слушать. Ходовой поясняющей «упаковкой» для непонятных плотностей стало синхронное исполнению музыки сценическое действо. Еще в начале 19бО-х Маурисио Кагель (род. в 1931 г.) в органной пьесе «Добавленная импровизация» строил кульминацию так: органист локтями ложится на клавиатуру (получается сплошное звуковое пятно), ассистенты конвульсивно-часто меняют регистры (и пятно хаотически пульсирует), затем все трое хватаются за руки и экстатически галдят… * * * А ведь казалось, что базовый проект европейской композиторской музыки, явленный ее первоначальными жанрами — обработками литургических мелодий, — реализован. Все «плотское», физиологически и антропологически «низшее» из музыки удалено. Авангард стал уже было самой идеалистической формацией европейской композиции. Но одновременно -самой материалистической, поскольку за частицами звукового микромира и их акустическими комками-плотностями не стоит никакой культурной символики 7 — так же как за микрочастицами вроде мю-мезона (в отличие от облаков или моря) не брезжит метафорический смысл. Именно поэтому авангарду пришлось искусственно метафоризовать и символизировать собственный язык. Внедрение в музыку сценического действия служило этой вторичной символизации. Авангард повернул к понятности: учился переводу с собственного на другие языки. Хепенинг и инструментальный театр не только визуально поясняли акустические события, но еще и погружали их в атмосферу таинственно-серьезного действа — придавали им ритуальный смысл. В свою очередь, ритуальность начала работу по «разоблачению» непонятных плотностей. Ведь ритуал целостно-самоценен, музыка в нем ведущих позиций не занимает. Зачем же ей оттягивать внимание на какие-то свои плотные непонятности? С большим успехом впишется в ритуальное действо пара простых попевок с обнаженными биогенными резонансами. Здесь берет начало минимализм — долгие процессы регулярного повторения «бедных» мелодико-ритмических паттернов. Символики им не занимать, поскольку дыхание, пульс, другие спонтанно ритмичные виды моторики как были, так и остались стимулом сразу и телесного, и космического, и интериоризирующего, и экстазирующего переживания. * * * Итак, «другой язык», на который можно перевести плотно-непонятные речения авангарда, нашелся внутри самой музыки, и притом язык натурально понятный — плоть от плоти (акустическая от телесной). На последней границе авангарда музыка обратилась к неоархаике, модной на рубеже XX и XXI веков. В литературном или кинематографическом мейнстриме наблюдается ироническая и/или ценностно индифферентная ахрония. Демаскировка фатальной компилятивности творческого самовыражения соседствует в нем с увлеченным виртуозным смешиванием разнородных культурных клише 8 . Языческая литания бесконечных подобий слипается с каскадирующей университетской образованностью: мы вам напишем детективтриллер-антиутопию из Чехова, сказания о Гильгамеше, Набокова, фольклорных быличек, Джойса, Рамаяны, христианства, оккультизма, постструктурализма, мифов народов мира и мировой паутины — догадайтесь, что откуда взялось. К жизни постмодернистская угадайка относится как к карнавальному пугалу, безобразному и нестрашному, символически терзаемому и сжигаемому. Метафизической озадаченности жизнь и смерть, легко переходящие друг в друга, не вызывают. В музыке же то, что опознается как неоархаика, метафизически заряжено. Тут опять-таки дело в биогенной основе музыкального языка. Пульс не бывает двусмысленным и ироничным. В нем — достоверный опыт универсального порядка. Сбой его регулярности вызывает безусловное физиологическое со-чувствие и подлинную эсхатологическую тревогу. Постмодернистская деиерархизация, спустившись к простому «ля», рассыпается, будто ее и не было. Можно развернуть это «ля» в шаманский напев, в баховский хорал, в шубертовский экспромт 9 , вообще во все, что музыкально состоялось, но вместе с камертонно ясной точкой отсчета будет слышна живая метафизическая вертикаль. Интеллектуально играть в эфемерность жизни и в привычку к смерти в музыке, очищенной от абиотичных технических экзистенций, не получается 10 . Такая музыка если и имеет перспективу, то одну: новое преображение, какое когда-то пережил космос древних культур. Конечно, ее можно растащить по кусочкам, смешать с высокотехнологичной попсой, сделать из нее блок-бастер коммерческого оккультизма. Но это — не ее собственная перспектива. Это — одна из вполне реальных перспектив культуры. С другой стороны, есть у музыки сила сопротивления. Куда бы она «вместе со всеми» ни шла, она бережно сохраняет альтернативы историческому ходу вещей. Потому слушают ее великие творения с щемящим чувством неутраченности утраченного. 1 . Профессор консерватории Юрий Николаевич Холопов, когда хотел указать меру позора ученику, не узнавшему сыгранное сочинение, говаривал: «Да ведь это каждый инженер знает». В 70-е, когда мне доводилось слышать эту реплику, инженеры были социальной категорией с весьма определенной культурной физиономией (ее музыкальные черты формировались прежде всего бардовской песней). 2 . Проблему понимания музыки начали исследовать в 1970-е годы. Тогда появились два первопроходческих сборника: Musik und Verstehen. Aufsдtze zur semiotischen Theorie, Aesthetik und Soziologie der musikalishen Rezeption. Kцln, 1973; Beitrдge zur musikalichen Hermeneutik. Regensburg, 1975. 3 . См.: Eggebrecht H.-H. Sinn und Gehalt. Aufsдtze zur musikalischen Analyse. Wilhelmshaven, 1979. S. 267— 269. 4 . Между прочим, фольклорные певцы всегда поют громко, исключение — некоторые специальные жанры, например колыбельные; ориентация на громкое в оперном bel canto трансформировалась в требование полетности голоса — даже тихое звучание должно достигать галерки. 5 . В якутском фольклоре есть шуточная песня, повествующая о неудачном сватовстве престарелого жениха к юной невесте. Песню поет один певец. Партию жениха он исполняет от звука, который находится октавой ниже, чем опорный звук партии невесты. При этом ритмически ригидные мелодические ходы жениха идут вниз (к «земле», связанной с концептами «старость» и «смерть»), тогда как ритмически оживленные попевки невесты — вверх. Самое интересное в этой мелодии — это, конечно, интервал между «женихом» и «невестой». Октава (самый широкий интервал в напеве) их разделяет, оставляя одного внизу, а другую вверху, но и соединяет (ведь октава — предельный консонанс, ее легче всего спеть чисто), так что ясно, что речь идет о паре, хотя и не состоявшейся. И ведь все эти смыслы непосредственно растут из голосовых связок. 6 . «Скорость, с которой звук из одного громкоговорителя перемещается в другой, в настоящее время стала такой же важной, как была когда-то высотность», — говорит К. Штокхаузен. Цит. по статье: Просняков М. Об основных предпосылках новых методов композиции в современной музыке // Laudamus. К шестидесятилетию Юрия Николаевича Холопова. М., 1992. С. 97. 7 . Именно биогенные музыкальные языки оказались способными вобрать в себя символику соответствующих культур. Простые примеры вроде распространенной в барочном композиторском письме риторической фигуры анабазис (гамма наверх), означающей, помимо аффекта радости, вознесение Христа (и в духовных сочинениях использовавшейся при соответствующих текстах), говорят о многом. Впрочем, удивляться особенно нечему. Как показал В.Н. Топоров в статье «Пространство и текст» (в сб. «Текст: семантика и структура». М, 1983), фундаментальные мифологические представления коренятся в первичном телесном опыте. 8 . См., в частности: Мясников В. Экономика мейнстрима; Роднянская И. Гамбургский ежик в тумане // Новый мир. 2001. № 3; Голынко-Всльфсон Д. Пастиш // Искусство кино. 2000. № 10. 9 . Описывается судьба, правда, не «ля», а «ми» в кантате Владимира Мартынова «Ночь в Галиции» на тексты В. Хлебникова (1996). В начале кантаты «ми» звучит в открытых вокальных кликах «а-а», «о-о», «у-у»… Постепенно из унисонного повторения вырастает «мировое древо» аскетически-экстатичного попевочного многоголосия, которое в «утреннем» финале кантаты расцветает баховски-шубертовским величавым и мягким благозвучием. 10 . Так же точно не получается играть в пытку с живой плотью; при любой степени игривости палача мучительство оказывается настоящим.

СЛУЧАИ с недоуменной мимикой Концерт в Доме композиторов. 1975 год. Премьера сочинения Владимира Мартынова «Музыка для фортепиано, контрабаса и ударных». Заболел «свой» контрабасист — Анатолий Гринденко. Уговорили сыграть консерваторского преподавателя по классу контрабаса — хорошего музыканта, но не способного управлять своей мимикой. Такое бывает: любое странное звучание непроизвольно и отчаянно отражается на лице. Для нашего контрабасиста глубоко странным было то, что в композиции так мало нот. И вот он на сцене: водит смычком, держит паузу и то сморщится, то скорчит недоуменную гримасу, то, как бы извиняясь, пожжет плечами. Комизм ситуации сочинению, однако, не повредил. Неконтролируемой актерской игрой исполнитель подтвердил эстетическую веру в обязательную непонятность новой музыки. * * * Позднейшая травестия той же ситуации. Большой зал консерватории. 2000 год. Престижный концерт (в которых уже иногда исполняют Мартынова) с участием прославленного Ю. Башмета. Современным «звездам» некогда репетировать. Солист посмотрел дома свою партию и про генеральные паузы и другие ансамблевые неожиданности «Листка из альбома» (1976), который предстояло играть, ничего не знал. И вот на сцене артист так ошарашенно оглядывался вокруг, так задавал взглядом (чуть ли не залу) недоуменные вопросы, как будто умолял объяснить ему, что происходит. Сочинения уже никто не слушал — дивились поведению любимца публики. Аплодисменты зависли в глубоком и неплодотворном недоумении: непонятность перестала быть эстетическим достоинством.

Контекст (конспективно). Индейцы, которых опрашивал Леви-Строс, говорили: «Кто не раскрашен, тот просто глуп». Зрелище идет сразу после «хлеба» («Хлеба и зрелищ!») и в качестве активной связки между «пришел» и «победил» («Пришел, увидел, победил»). На время восторжествовал принцип «в начале было слово». Но зрелище побеждает. Сперва — благодаря кино, начавшемуся как «великий немой », а затем — телевидению, на котором так не любят «говорящие головы». И сам зритель становится косноязычным зрелищем (ср. ток-шоу с участием «простых людей» в студии).

АЛЕКСАНДР БАКШИ Одним из направлений радикального послевоенного авангарда был инструментальный театр. Сегодня его эстетика используется лишь фрагментарно, в качестве эффектной приправы 1 , да и мало кем. Есть, кажется, лишь один композитор, упрямо ему приверженный и в 80-е, и в 90-е. Это Александр Бакши. Разумеется, он может писать разную музыку 2 . Но «для себя» (для неприкладного композиторства) он избрал инструментальный театр. Решение, известности не сулящее 3 , и это — в пору, когда раскрученность и успешность непосредственно вошли в понятие таланта. В объяснение такого несвоевременного упорства ссылок на индивидуальный выбор художника недостаточно. Допустимо полагать, что действуют и потребности самой культуры. Видимо, пока что инструментальный театр еще не вполне «отработан» вЂ” проект, им обозначенный, лишь частично воспринят жизнью. * * * В 1739 году композитор, ученый и писатель Иоганн Маттезон в трактате «Совершенный капельмейстер» рекомендовал: «Скрипач, играя симфонию фурий, должен вертеться и раскачиваться как бешеный». Столетием раньше выдающийся математик и теоретик музыки Марин Мерсенн утверждал: «Что видят глаза, то слышат уши». А за три века до Мерсенна тогдашние модернисты — Гильом де Машо, Филипп де Витри — экспериментировали в области музыки для глаз: эмблематических фигур, сложенных из вьющихся нотных станов. Их можно было пытаться сыграть, но предназначены они были в первую очередь для разглядывания. Музыку надо видеть. Да мы и видим ее постоянно, только редко осознаем это. Церковные жанры, из которых выросла европейская композиторская музыка, имеют дело с храмовой вертикалью, воплощенной в архитектурных формах и в структуре иконостаса. Именно потому, что музыку видят в пространстве, подчиненном вертикали, в котором направление вперед-назад несущественно, время в ней статично. Каждый следующий сегмент напева не выводится по причинно-следственной цепочке из предыдущего, но вместе с ними указывает вверх (на слово, которое поется, или, в многоголосии, на главную, каноническую, мелодию — носительницу догматического текста). Иначе останавливает время пленэр, обживаемый с XVII века ансамблевыми дивертисментами и кассациями, серенадами и танцевальными сюитами. Широта ландшафта предрасполагает к перекличкам инструментальных групп. Куски времени отвечают друг другу эхом, как симметричные блоки строительной конструкции. Музыкальный процесс исчисляется категориями дальше/ближе, левое/правое. Время нужно только для того, чтобы показать в звуке реальную пространственную перспективу. Или, когда принцип эха применяется в концертной или домашней пьесе для одного инструмента (в виде террасного перепада громкости при повторе частей), — создать иллюзию нескольких пространственных планов, тогда как слушатель видит единственный. Время может исчезать в пространстве, но и пространство — во времени. Последнее типично для симфонических кульминаций. Оркестр разделен на инструментальные группы; их рассадкой (и соответствующими жестами дирижера) очерчена топография сцены. Но в моменты кульминаций, когда оркестр становится монолитной силой, звучит движение без внешних координат, от абсолютной причины к абсолютному следствию. Слушатель, находящийся в зале, видит подиум, расцвеченный здесь — благородным лаком виолончелей, там -медью труб, а слышит не привязанную ни к чему зримому телеологичную устремленность музыки. До XX века отношения зримого и слышимого в музыке, как правило, не сочинялись. Ревизия традиционного понятия музыки, которая началась в XX веке, заострила внимание композиторов к неприметному, «само собой разумеющемуся», в их искусстве. Проблемой стало и соотношение видимого пространства исполнения и слышимого времени сочинения. Появилась пространственная музыка 4 , появился инструментальный театр. * * * Инструментальный театр — это театр без литературы. В нем инструменталист или певец играют самих себя, а не перевоплощаются в неких внемузыкальных персонажей. Роли исполнителей в инструментальном театре отталкиваются от того, на каких инструментах, как и что они играют. Ведь тесситура, тембр и штрих фатально семантичны. На секунду представьте себе хана Кончака, поющего фальцетом, — дело, возможное только в пародии. Бас в музыке, вождь-военачальник в народе одинаково осн о вны. Они в некотором смысле одно и то же. Но раз так, то не только бас может сыграть роль Кончака, но и Кончак — роль баса. Эта инверсия и даст инструментальный театр, Обратимся к сравнительно простому примеру. Состав фортепианного трио предполагает заведомый конфликт двух тембров: певучего (скрипка и виолончель) и сухого, ударного (рояль). В одном из первых сочинений А. Бакши «Драма для скрипки, виолончели и рояля» (1977) музыкально-сценический сюжет выстроен из этого конфликта. В начале пьесы на сцене — только виолончелист, которому из-за сцены отвечает скрипка. Тембровое родство предполагает слияние. Скрипач появляется на подиуме, и струнные поют вместе. Позже на сцену выбегает пианист и своей игрой разрушает дуэт струнных. Разрушает сначала только музыкально, а потом и театрально — в конце сочинения пианист и скрипач уходят со сцены, оставляя виолончель в одиночестве. Одиночество виолончели в начале и конце — это типичная симметрия экспозиции и репризы. А то, что одинока она по-разному (до дуэта со скрипкой и после его разрушения), — типичное смысловое неравенство начала и финала. Но получилось это неравное самому себе одиночество (т.е. музыкальная логика завершенности-развития) благодаря приходам и уходам инструменталистов, которые реализуют семантику инструментальных тембров. Виолончелист, скрипач и пианист сыграли виолончель, скрипку и рояль. * * * Инструментальный театр не стоит путать с музыкальным хепенингом, хотя он и вырос из последнего. От хепенинга были унаследованы внелитературность драматургии и широкая трактовка материала музыки, когда не только звук, но и шум (а с ним — и необычные на концертном подиуме предметы и движения музыкантов) включаются в произведение. Впрочем, хепенинг — это авангардистский лубок, простое искусство, граничащее с назидательностью, с одной стороны, и с развлекательностью — с другой. Когда в «Театральной пьесе № 3» Джона Кейджа (1963) после краткого эпизода «нормального» музицирования чередой идут абсурдистские трюки исполнителей, то публика с задних радов привстает, чтоб получше рассмотреть. А когда исполнитель на ударных с утрированными ухватками стюарда разносит публике конфеты, то тем более весело. При этом шумовое и сценическое начала нарочито конфликтуют с музыкальным, и это почти назидание: нечего, мол, самозабвенно млеть от благоприличных условностей традиционного концерта… Травестия концертного пиетета — общая тема хепенингов. «Звук для пяти исполнителей Маурисио Кагеля (1968). Пьеса начинается в духе обычного концертного музицирования. Однако вскоре исполнители уже не столько играют на инструментах, сколько жестикулируют, используя инструменты, отчего те издают случайные шумы и как бы превращаются в новые предметы — полумузыкальные-полубытовые. Наконец к делу подключаются шумелки и гремучки, излюбленные дадаистами начала века, — объемы, заполненные гвоздями, камешками и проч. Музыковед Д. Шнебель, отзываясь на премьеру, впал, по новизне тогдашней ситуации, в некоторую печаль: мол, композитор сочинил «траурную музыку, в которой акустические сумерки освещены усмешкой» 5 . Позднейшие хепенинги в траурном ключе уже не воспринимаются, остается одна усмешка. Михаэль Нихаус «Берлинская водная музыка» (1977). В бассейне под водой размещены два динамика, транслирующие запись все равно какой пьесы. Слушатели должны плавать на спине, надолго останавливаясь на одном месте. В моменты остановок им слышна гулкая фальшивая октава. За этим действом стоит идея реализации романтической метафоры — «погружения в музыку». Правда, при буквальном погружении музыки уже не остается: метафора возможна только как метафора; романтизм неуместен в эпоху сегодняшнего прагматизма. Инструментальный театр тоже реализовал романтическую метафору музыки (однако без всякой иронии). Например, в том ее варианте, который находим у Пушкина: «Но и любовь — мелодия». И шум, и жест — музыка. Привычку к равнопредъявленности культивированного звука, шума и сценического действия отработал еще хепенинг. Надо было только освободиться от его иронической заданности. Надо было деструктурировать деструкцию: объединить звук традиционных инструментов, шумы и сценическое действие, в хепенинге нарочито перечащие друг другу Как говорит Бакши, «шуметь можно на скрипке, а играть на ведре». И правда: для логической артикуляции определенной музыкальной мысли ведро может оказаться не менее, а то и более функциональным, чем скрипка. Ведь в конечном итоге функция в языке важнее субстанции. Лингвисты могут вспомнить о том, как по-разному в разных словах и говорах может звучать фонема «а», притом что ее дифференциальная роль в членораздельной речи не меняется. В музыке тем более: стабильные структурные функции закреплены за определенными субстанциальными элементами лишь на прекомпозиционном уровне: в авторском опусе консонанс может исполнять роль диссонанса (как в кульминации симфонии Моцарта «Юпитер»), а аккорд продолжения — выступать в значении аккорда начала (как в первых тактах 18-й фортепианной сонаты Бетховена). В хепенинге ведро все-таки остается ведром, а скрипка — скрипкой. Шум и самодовлеющий жест всегда идут после традиционного звука, означая стадию его «полураспада». А вот как их уравнять? Надо, чтобы они играли — логически — одно и тоже. * * * Прообраз инструментального театра можно обнаружить в знаменитом хепенинге Джона Кейджа «4'33"» (1952). Исполняя эту пьесу, пианист в течение четырех минут тридцати трех секунд находится у инструмента и ничего не играет. Акция Кейджа чаще всего толкуется как ирония в адрес традиционной концертной ситуации и традиционного произведения (в котором автор до секунд предписывает исполнителю темп). Но идея Кейджа не столь однозначна. Молчаливое музыкально-сценическое действо заставляет публику воспринять собственное предслышание/послеслышание произведения — ту ауру, в которой сочинение полагается как смысл. Первые секунд сорок состояние зала выжидательное, тихое — публика еще не понимает, что происходит что-то «не то». Затем более шумное, связанное с недоуменной возней, а потом и с торопящими исполнителя аплодисментами. Потом наступает ошарашенное молчание, переходящее в понимающие смешки, которые, в свою очередь, сменяются задумчивостью и вслушиванием в собственную задумчивость… Звуковой процесс создан. В нем есть и вступление, и кульминация, и заключительное многоточие. Молчаливый рояль «сыграл» слушателей, которые «прозвучали» за рояль. Образец техники зрелого инструментального театра находим в «Четверге» Карлхайнца Штокхаузена из оперной гепталогии (по числу дней недели) «Свет» (начата в 1981 г.; композитор продолжал ее создание и в 1990-е гг.). Каждая из главных партий «Света» исполняется певцом, инструменталистом и мимом-танцором. Они выходят на сцену по трое (Штокхаузен как творец собственной мифологии не мог пройти мимо общераспространенного мотива троичности). В кульминации «Понедельника» Михаэль-певец достигает наиболее громкого звучания (громче уже невозможно), затем немо открывает рот, как если бы пел; Михаэль-тромбонист на сцене продолжает играть, но вскоре тоже впадает в беззвучие, двигая кулису в тишине, зато Михаэль-танцор ведет дальше свою пластическую линию, и создается впечатление, что и голос певца, и звук тромбона продолжали наращивать громкость, перейдя в иное измерение. Пластическая кульминация продолжает и усиливает звуковую. При этом разница между тем, что видят глаза и слышат уши, снимается, а три ипостаси героя сливаются воедино, оставаясь самостоятельно-отдельными (что композитору-мифотворцу и требовалось доказать). «Но и сценическое движение — мелодия». * * * Сценическое движение может и буквально быть движением звука — мелодией (мелодией не только во времени партитуры, но и в пространстве исполнения). В пьесе Бакши «Зима в Москве. Гололед…» струнный ансамбль играет, передвигаясь по сцене и шаркая по ней подошвами. Это шарканье, имитирующее осторожное хождение по наледи, темброво задано первым аккордом подготовленного рояля 6 , в котором явственно слышен некий скребуче-шелестящий призвук (от бумаги, подложенной под струны). И струнные порой играют не полным звуком, а шелестяще-свистящим, у колков ребром смычка. Кончается же сочинение тем, что из рук виолончелиста, с самого начала сидящего на авансцене и читающего газету, скрипачка выхватывает эту газету, комкает ее и рвет перед микрофоном, с омерзением выбрасывая разорванную бумагу. От рояля, стоящего в глубине сцены, вместе с шаркающими инструменталистами скребуще-шелестящий тембр проделал путешествие «наружу», к публике: прошел свой постылый путь по московской гололедице (неубранный тротуар и рутинная газета — смысловой консонанс, вырастающий из тембрового). * * * В 1998 году А. Бакши закончил Шескпир-концерт для скрипки с оркестром «Умирающий Гамлет» (премьера состоялась в Швейцарии). Солируют в нем скрипач в черном (Гидон Кремер) и скрипачка в белом (Татьяна Гринденко). Кто-то может соотнести парность солистов с сюжетом о Гамлете и Офелии (особенно если знать о жизненных обстоятельствах скрипачей, — а они были лауреатской супружеской парой, оставившей после себя блистательный концертный дуэт), кто-то -увидеть в них символ романтического внутреннего разлада, традиционно вчитываемого в образ Гамлета. В любом случае двойной Гамлет есть зримый мотив, соответствующий мотивам слышимым. «Шекспир-концерт» задуман как послепьеса: начинается в момент убийства Гамлета, когда шекспировская трагедия заканчивается. Перед нами — звуковая стенограмма агонии, записанной как «изнутри», так и «снаружи». Смерть-переживание и смерть-представление представлены двумя звуковыми и сценическими образами. Начало. На сцене — черная скрипка. Она издает обреченно-призывающий возглас (взлет на октаву с безвольно зависающим верхним звуком). Начальной интонации вторит свойственная Кремеру сценическая мимика — отрешенная, но вместе с тем страдальческая (каждый звук извлекается словно последним усилием, отражаемым на лице). Первый возглас скрипки остается «внугри», поскольку ему нет ответа. Он «не услышан». Его поглощает пауза. После паузы раздаются мерно марширующие шаги — из кулис под скупой звук ударных выходит ансамбль (тут же появляется и белая скрипка). Ансамбль располагается в глубине и по обе стороны от слушателей, окружая не только солиста, но и публику: уж «внешнее» так «внешнее». Итак, изнутри и снаружи: монолог солиста и марш ансамбля. Все последующее — развитие этих начал. Первая драматургическая фаза: начальный возглас разворачивается в экзальтированный монолог двух скрипок (они играют в унисон, подхватывая друг у друга теряющее силы звучание и придавая ему внезапную, словно невозможную энергию) / звучащие сплошным гулом (так, как это может слышать теряющий сознание человек) возгласы ансамблистов на русском и английском «Предательство!», «Измена!». Вторая фаза: у солистов — обрывки «нормального» концертного музицирования, наплывы танцевальных ритмов (воспоминания Гамлета?)/ у ансамбля — марш струнных с далеким, словно призрачным, сопровождением первого контрабаса (расположенного на балконе) и ударных. Третья, кульминационная, фаза: у солистов — угрожающие образы в духе шостаковических эпизодов нашествия (страшные видения умирающего?) / у ансамбля — топанье оркестровой вертикалью (тоже страшно). Четвертая: у солистов — хаотические блуждания интонации, словно потерявшей зрение и слух/ у ансамбля — усыхание вертикали в пустую звуковысотную рамку, в которой вновь возникает похоронный марш, также усохший — до звука шагов, большого барабана и гулких стонов выносимого со сцены второго контрабаса (в ремарках автора: «контрабас для трех музыкантов»; со сцены его выносят как гроб — идущий впереди держит на плече гриф, правой рукой трогая струны, а левой раскручивая колки; два других поддерживают инструмент плечами, при этом у идущего справа в руке смычок, древком которого он ударяет по деке)… Последняя фаза: голоса солирующих скрипок медленно воспаряют вверх и затихают/ из одиноких -вначале ритмичных, затем аритмичных — ударов большого барабана (последние биения сердца?) в ансамбле вырастает простое трезвучие. На фоне ранящих темброво-фактурных сгустков и зияющих пауз «Шекспир-концерта» мажорная ясность трезвучия кажется музыкой после музыки. Логичное завершение для пьесы после пьесы. Оно, однако, не сваливается как снег на голову. Ведь трезвучие есть заполнение октавного возгласа солиста, с которого начинался «Шекспир-концерт». Трезвучие также можно понять как нейтральный остаток топающих высотных вертикалей, в которые начальные шаги ансамбля разрослись в кульминации. Так что с точки зрения музыкальной композиции все ружья выстрелили. Выстрелили в том числе и сценически. В «Умирающем Гамлете» четыре ключевых мизансцены. Вначале: одинокий солист + выходящий ансамбль. До кульминации: единый монолог ведут черная и белая скрипки. Наглядна раздвоенность героя: слышен — на фоне видимого как невозможный парадокс — единственный страдающий и прерывающийся голос. После кульминации: со сцены уносят контрабас. Инструмент, специфическая звуковая косность которого тянет «вниз» вЂ” в оркестре и камерном ансамбле используется для артикуляции неповоротливых басов, — стал символом музыкальной массы, от которой отлетела душа. Да и зримый абрис уносимого со сцены инструмента ассоциирует с неподвижным телом. В конце: стоявший на сцене с самого начала большой барабан (он прикрыт черной тканью) солирует, разыгрывая партию останавливающегося сердца. Так создается сценическая метафора: смерть изнутри (одинокий солист на сцене) = смерть снаружи (выходящий из кулис ансамбль) есть то же, что Гамлет = черный и белый солисты, а они — то же, что Гамлет-тело (контрабас) и Гамлет-сердце (большой барабан). Но вытекает сценическая метафора из парного развития интровертного (монолог солистов) и экстравертного (марш ансамбля) музыкальных образов. Слышимое становится зримым, и обратно. При этом каждый из процессов сохраняет известную автономию: по-своему конкретен и по-своему символичен. Происходит одновременный перекрестный перевод: взаимное истолкование обобщенного. Билингвизм в роли единого языка. * * * Бывают Третьи, Пятые, Девятые симфонии, Седьмые и Двадцать первые сонаты — сочинения, написанные для всех возможных симфонических оркестров, дирижеров, пианистов… Стандарт европейской композиторской музыки, тесно связанный с ее письменной генетикой, состоит в том, что автор, даже когда собирается играть премьеру сам, пишет для исполнителя вообще 7 и такого же слушателя. Как конкретный исполнитель интонирует, жестикулирует, какая у него мимика, а тем более то, как он шуршит нотами или покашливает, не имеет никакого значения со времен Гвидо д'Ареццо. Задача исполнителя состоит в самоотождествлении с играемым. Между тем в реальности происходит и обратный процесс: играемое отождествляется с играющим. А ведь двух одинаковых певцов, скрипачей или флейтистов нет. Осознание этой аберрации произошло лишь в середине XX века, по мере накопления усталости от сверхдетерминированности опуса 8 и допуска в сочинение запланированной случайности — импровизации исполнителей 9 . А вместе с импровизацией в сочинение вошел и сам исполнитель, тесно связанный с автором 10 . В сочетании с другой тенденцией — отказа от автора как главной инстанции музыкальной истории — возникает идея симбиотической музыки (термин К. Штокхаузена), созданной так, что сочинение не существует вне акта исполнения конкретным музыкантом. Инструментальный театр стал вотчиной симбиотической музыки. * * * Сочинения А. Бакши не издаются. И это принципиально. Ноты передаются исполнителю из рук в руки, поскольку исполнитель — компонент самого сочинения. Круг исполнителей узок, и это тоже принципиально, поскольку они должны быть лично знакомы и дружны с автором. Без этого замысел не сложится и не осуществится 11 . Один из опусов Бакши называется «Сцена для Татьяны Гринденко и скрипки» (1995). Кремер и Гринденко — персонажи «Умирающего Гамлета». Они же — «Он и Она» в «Пьесе для скрипача и скрипачки» (1997). Для Кремера сочинен «Концерт Шостаковича для скрипки с оркестром» (1996), играемый, впрочем, и Татьяной Гринденко. Специально для Татьяны и ее ансамбля «Музыкальная академия» написана «Зима в Москве. Гололед» (1994) из коллективного цикла «Времена года». Марк Пекарский и его ансамбль — герои «Сидур-мистерии» (1992) для сопрано, ансамбля ударных и клавишных по мотивам произведений Вадима Сидура (пьеса поставлена Валерием Фокиным; диплом IX фестиваля европейских театров на Монмартре, 1993) и «Игр в инсталляциях» по мотивам русского авангарда начала XX века (1993). Таков круг основных героев инструментального театра Бакши. Эти герои — каждый по-своему — представляют «неспокойное» искусство, движущее историю. Все они — память об авангарде (как и сам инструментальный театр Бакши). Все они еще в 1970-е годы закрепили за собой ореол нонконформистов, сохраняемый по сей день. Только контекст сменился: тогда это был идеологический диктат «системы»; теперь — комфортабельное музпотребление, служа которому скрипач, например, должен в плотном гастрольном графике из года в год катать по миру концерт Сибелиуса и каприсы Паганини. Однако тогда за репертуарным поиском стояло будущее, тогда как сегодня — скорее прошлое (именно поэтому сегодняшний авангард — это поставангард). Вот и Гамлет в исполнении Кремера умирает… Умер Вадим Сидур (напомним, удваивая тему смерти, -скульптор называл себя отцом «гроб-арта»). Остался его Подвал — тема «Сидур-Мистерии» Бакши. * * * Вот выдержки из литературного описания премьеры: «…Появилась группа музыкантов во главе со своим руководителем в светлом плаще. Четыре музыканта тащили на поднятых руках черный похожий на гроб сундук <…> Свободные от сундука люди держали в руках разнообразные инструменты: дудки, трубки, барабаны и колокольчики <…> Зрители услышали звук методично капающей воды, постепенно превратившейся в несносное навязчивое бульканье <…> Все завораживающе и упорядоченно громыхало <…> Пекарский играл на всех находящихся рядом инструментах и говорил все громче и громче, почти кричал: «Заточу возлюбленную в Подземелье! Будет покоиться на старом диване гипсовое белое тело!» <…>. В этот момент ударили молотком по громадному барабану (расположенному на балконе. - Т.Ч.). Прожектор осветил на верху лестницы стоящую спиной золотую женскую фигуру <…> Она запела <…> Она медленно начала спускаться вниз по лестнице. Забытая в картонной коробке обвязанная человеческая голова, обретя руки, ноги и туловище, одетая в белые больничные штаны и рубаху, вылезла из своего укрытия и начала через всю сцену пробираться к большой лестнице <…>. На сцену вышел пьяный инвалид <…> Его истрепанная гармошка извергала хриплые проклятия. Двое подняли на руках контрабас, на этот раз без сундука, и торжественным похоронным шагом вынесли его из зала. На деревянном возвышении Пекарский и певица затеяли любовную игру <…> в немыслимую голосовую высоту взвился совместный мужской и женский вопль <…> Четыре музыканта вывезли на сцену высоченное обвешанное гирляндами цветов строение <…> оно состояло из длинных струн и раскачивающихся металлических плоскостей. Музыканты водили смычками подлинным струнам и ударяли по вибрирующим железным парусам <…> Певица, продолжая в танце распевать похожие на псалмы древние мелодии, спустилась со своего возвышения к музыкантам <…> вместе с ней они стали с грохотом и гиканьем исполнять шаманскую пляску. Вдруг стало тихо. Человек с забинтованной головой спустился с лестницы <…> взобрался на платформу, издал свой последний длинный стон, улегся на пол, свернувшись калачиком, и затих. На этом Силур-мистерия закончилась» 12 . Из комментария автора (ремарка в партитуре): «Невидимые образы художника материализуются через звук». Действительно, инвалид с гармошкой — из галереи сидуровских инвалидов (гармошка — музыкальный аксессуар реальных прообразов скульптурных фигур). Контрабас, выносимый со сцены как гроб, — представитель «гроб-портретов» Сидура («Гроб-женщина», «Гроб-мужчина», «Автопортрет в гробу, кандалах и с саксофоном»). Дуэт согласия солиста и певицы (предваренный перекличкой двух барабанов-сердец) — из ряда эротических образов скульптора. Выкаченная на сцену конструкция из металлических «обноско⻠— дань эстетике Сидура, работавшего с отходами цивилизации (ржавыми трубами, лопатами, радиаторами). Забинтованный персонаж в белом, вылезающий из картонной коробки, а затем умирающий под звук сантехнической капели, — тоже ожившая скульптура, и притом конкретная: знаменитый «Раненый»… Впрочем, перечисленные детали просты. Сложнее с целым, в котором детали должны занимать мотивированное место. Надо было придумать такое музыкальное целое, которое рождало бы инвалида с гармошкой не как дань внешнему сюжету, но как момент звуковой логики. Условием этого целого стал ансамбль ударных. Собранный Пекарским ансамбль — уже театр. А также и подвал. Инструменты столь экзотичны, движения играющих на них музыкантов столь разнообразны, что на это можно смотреть как на сценографию и пантомиму, тем более если солирует Марк Пекарский, с его демоническим артистизмом. Среди барабанов, ксилофонов, литавр, колоколов, тарелок и прочих привычных инструментов взгляд приковывают неведомые предметы, которые легко ассоциируют с сидуровскими обломками цивилизации. Еще и потому «подвален» ансамбль ударных, что он — идеальный исполнительский организм для сонорной музыки 13 . В сонористике дифференциальные оппозиции создаются преимущественно различием и сходством тембровых красок, а также контрастами плотности-разреженности звукошумовых полей, регулярности-иррегулярности ритмических рисунков и нарастаний-убываний громкости (но не звуковысотностью — главным носителем членораздельности в других музыкальных языках). Поскольку «Сидур-мистерия» воссоздает нерегулярное (подвальное) бытие, то здесь не место звуку, вышколенному многими веками культуры. А потому — самое место ансамблю ударных. В «Мистерии» четыре зоны интенсивной громкости/высокой плотности звучания и пять окружающих их зон тишины/ разреженности. Нарастания и убывания громкости/плотности образуют процессуальный рельеф сочинения. В каждой зоне интенсивной громкости/высокой плотности (будем обозначать их ff — знаком фортиссимо), как и тишины/разреженности (обозначается рр — пианиссимо), есть своя тембровая доминанта, имеющая сценическое воплощение. Так, ff-1 : барабаны + тарелки + трещотки + мужской шепот в микрофон, затем хриплая декламация, затем крик на слова Сидура «Заточу возлюбленную в Подземелье…». В этом тембровом поле преобладают краски скрипа-треска-взрыва, консонирующие с хрипом в микрофон. Декламация артиста (а это -театральный момент), таким образом, выступает как естественное заострение общей тембровой краски. В свою очередь, тембровая краска плавно выращена из зоны рр-1 : капли + шелест (увеличение громкости шелеста — это скрип, и т.д. до хриплого крика в микрофон). Появление сопрано вверху на лестнице (зона рр-2), поющего очень тихие звуки в высоком регистре, предваряется ударом барабана с балкона (тоже топологические верх+даль), а сопровождается колокольчиками. Они подтверждают предельную тишину звучания голоса и его пространственное нахождение (наверху), задающее ему звонкость. ff-2: инвалид появляется с гармошкой. Откуда (музыкально) гармошка (а следовательно, и сценическое явление инвалида)? Гармошка — это длящиеся квазиорганные аккорды. Их провоцирует звуковая плотность гулкого (храмового) характера, включающая вибрафон и большие ударные (которые дают пространственно широкий звук). А откуда гулкая тембровая плотность? Она — трансформация звонкой разреженности из рр-2. Выкаченная на сцену металлическая конструкция (ff-4) визуализирует все взрывообразно-звонкое («железное»), что в этот момент звучит, — от тарелок до ксилофонов и колоколов. Но визуально сконцентрированная в металлоломе тембровая плотность «взрыв-звон» выросла из предшествующей разреженности (рр-4), сотканной из тихого перезвона стекла и осторожной пульсации барабанов. Эпизод шаманской пляски подключает к металлическому кластеру еще и бубен, звук которого в последующем, финальном разрежении (рр-5) превращается вначале в разряды тарелок (металлическое, звучание, еще плоское, как у бубна, но более полетное), затем — в удары колокольчиков (уже широкое, хотя все еще металлическое звучание, и опять полетное), они — в консонирующий с собственным эхом вибрафонный звук (металлически-гулкий), он — в вибрирующие отголоски барабана (гул без определенной высоты), который утихает и дает звучать пустому пространству, обозначенному паузой. В ней едва слышны то шелест, то невнятные стоны. Пауза побеждает. Конец. Звукошумовыми плотностями артикулируется сплошное время, со своим — собственно музыкальным — рядом событий, каждое из которых вытекает из предыдущего. Визуальные воплощения этих событий (хрипящий в микрофон Пекарский, бродящий по сцене инвалид, явление певицы на лестнице и т.д.) — есть добавочное измерение музыкального развития. Суть в том, что все зримые образы выросли из слышимых. Но слышимые семантически шире, чем зримые («храмовая» гулкость созвучий шире инвалида с его гармошкой). И наоборот (певица в золотом платье на лестнице «символичней», чем ее тихие пробы голоса). Внутри смысла возникает игра интерпретаций: то ли конкретизированное визуальное истолковывает звуковой ряд, то ли второй символически обобщает первое, то ли звук конкретизирует картинку, то ли она обобщает звуковую конкретику. Вновь «билингвизм» в роли единого языка. * * * В 1950-х годах, когда появился инструментальный театр, стало очевидным, что к этому шло. В европейской композиции постоянно решалась проблема расширения языкового материала при сохранении фундаментальных логических функций (они определяют композицию как образ времени в той или иной парадигме движения; см. неподстрочное примечание «Музыкальные формы и образы движения»). Дело выглядело так: существует символически приоритетный интервал (например, унисон, который есть единица = верховное единство, начало всему). За ним закрепляется функция начала сочинения. Затем начинается игра с нарушениями нормы, в ходе которой логический смысл унисона отделяется от субстанциального (акустического) качества интервала. Рано или поздно становится понятно, что начало может быть представлено и другой интервальной конструкцией (минуем несколько исторических ступеней: трезвучием, например). Потом все повторяется, пока (в XX веке) дело не доходит до шумов и, наконец, вообще незвукового материала. В частности, до сценической акции, как в инструментальном театре. Интенции которого культурно «сбылись»? Во всяком случае, думая о сегодняшнем авангарде цивилизации — постиндустриальных обществах, можно прибегнуть к описанию (перенос старых функций на новую субстанцию), охватывающему инструментальный театр. Ведь иерархизирующую функцию в постиндустриальной культуре выполняют знания, информация — имматериальные агенты, продолжающие, однако, делать то, что прежде делало материальное богатство (так же, как манипуляции с ведром в инструментальном театре продолжают игру на скрипке). Если же учесть, что знания (и всякая вообще идеальность) в традиционной иерархической логике выше, чем материальная собственность, а видимое, связанное с глазами, в европейской традиции имеет преимущество перед слышимым («Глаза — зеркало души», «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать» и т.п.), то и вектор развития в музыкальном проекте и цивилизационном движении совпадает. Правда, постиндустриальные страны могут и не выдержать усиливающегося напряжения контекста: отсталых и отстающих территорий мира. Вот ведь инструментальный театр может говорить сразу на нескольких языках как на одном — в единой логике взаимных интерпретаций, а где таковая в современном мире? * * * В 2001 году Александр Бакши вместе с Камой Гинкасом поставил мистерию «Полифония мира» для солиста (Гидон Кремер), струнного оркестра («Кремерата Балтика»), ансамбля ударных, для сакральных и фольклорных духовых инструментов из стран Ближнего Востока, Швейцарии, Австралии, Америки, а также шамана и ансамблей традиционной музыки из Африки, Японии, Финляндии, а плюс к ним — вокалистов, танцовщика и смешанного хора. Критика удивилась тому, что утопии живы и даже отчасти реализуются. При этом, правда, о смысле утопии (предельно далеком от привычного революционного утопизма) ничего не говорилось. К идее «мировой музыки» К. Штокхаузен пришел еще в начале 1970-х годов. Тогда же киевлянин, ныне живущий в США, Леонид Грабовский (род. в 1935 г.) начал разработку идеи «стилевой модуляции». Один из проектов (нереализованный, как и многие замыслы десятилетиями молчавшего Грабовского) представлял собой тотальный театр, в котором музыка разных эпох и народов должна была «гибридизироваться», составляя единый универсальный язык 14 . Билингвизм инструментального театра необходимо расширяется в полилингвизм. В искомом синтезе языков приоритетом наделяются некомпозиторски-традиционные. Не случайно Штокхаузена периода Weltmusik воспринимают как композитора-деревенщика (так сказать, авангардный, музыкальный, да еще и немецкий Василий Белов). И в новой театрально-музыкальной мистерии Бакши большая нагрузка падает на традиционные инструментальные ансамбли и шаманское музицирование. Видимо, существует логика: искусственный символизм непонятного рано или поздно находит для себя фундамент в символизме архаики — естественном, безыскусном и (что важно для альтернативного сознания) далеком от перемолотых информкультурой «понятных» исторических содержаний. * * * 1 . Например, для так называемой перемены в последний раз, способной поставить финальную точку за счет использования «сэкономленного» средства. Последнее — в пьесе Ивана Соколова (род. в 1960 г.) «О» (читается как фонема и междометие «о», а также и как знак нуля). В конце пьесы пианист забирается на крышку рояля, что должно вызвать заключительное «О!..» у слушателей. 2 . Александр Моисеевич Бакши (род. в 1952 г.) закончил музыкально-педагогический институт в Ростове-на-Дону (1977). Лауреат Государственной премии России (1994) — за музыку к спектаклю Валерия Фокина «Нумер в гостинице города NN». В списке его сочинений — музыка к еще более чем 30 спектаклям, в том числе «Превращение» (Творческий центр им. Вс. Мейерхольда/театр «Сатирикон», 1995), «Карамазовы и ад» («Современник», 1995), «Еще Ван Гог» (Центр Мейерхольда и театр О. Табакова, 1998). Бакши также — автор музыки для кино, традиционных камерных инструментальных, вокальных, хоровых сочинений. Главная сфера его интересов, однако, представлена партитурами для инструментального театра. Среди последних премьер — «Звонок, оставшийся без ответа» для солиста с телефоном и оркестра (название перифразирует знаменитую пьесу загадочного авангардиста начала века американца Чарлза Айвза «Вопрос, оставшийся без ответа»), сочинена в 1999 году (исполнена в Токио Гидоном Кремером). В России на CD (продюсером Николаем Дмитриевым в рамках конкурса Благотворительного Резервного Фонда «Первые композиторские антологии на компакт-дисках») изданы три инструментально-театральные пьесы Бакши: «Умирающий Гамлет. Шекспир-концерт для скрипки с оркестром» (1998), «Сидур-Мистерия» для сопрано, ансамбля ударных и клавишные по мотивам произведений Вадима Сидура (1992), «Шостакович-концерт» для скрипки с оркестром (1996). 3 . Причина проста: пьесы для инструментального театра невозможно тиражировать. Звукозапись передает их лишь частично, да и видеозапись тоже, ведь эффект звука, передвигающегося в пространстве, не транслируется ни аудио-, ни видеоносителями. 4 . Пространственная музыка нарушает привычную топографию концерта: подиум предстоит слушателям и возвышается перед ними, исполнители и публика отделены друг от друга и связаны друг с другом как иконостас и молящиеся. Мораль этой топографии наиболее четко выразилась в романтической «религии искусства», когда слушатель обращен к музыке как к высшей инстанции, дающей окончательные ценности и смыслы. На эту мораль работает и этикет пребывания в концерте. Неприлично войти или тем более уйти во время исполнения. Нельзя разговаривать, нехорошо кашлять, ерзать в кресле и т.п. Слушатель должен стать скульптурным образом самозабвенного созерцания, он должен символизировать безоговорочную самоотдачу музыке. Пространственная же музыка снимает иерархические отношения «произведение— публика», мыслит себя не как иконостас, но как окружающую среду. Электронная композиция Карлхайнца Штокхаузена «Пение юношей» (1955) исполняется следующим образом. В центре зала устанавливается круглая платформа, на которой располагаются слушатели. Из пяти установленных вокруг платформы динамиков идет звук — синтезированные шумы и препарированные голоса. Произведение ушло в зал, а слушатели возвышены до подиума: в сравнении с традиционной концертной ситуацией все наоборот. Хотя дело, конечно, не исчерпывается выстраиванием обратной иерархии. Композитору было важно создать такую партитуру, чтобы звук, пересекая с разных сторон центр, в котором находится публика, создавал музыкальную форму не только во времени, но и в пространстве. 5 . Цит. по кн.: Bonis S. Kulturgut Musik als Massenware. Wiesbaden, 1978. S. 183. 6 . Подготовленный (иногда по-русски говорят и пишут «приготовленный») рояль — изобретение Джона Кейджа (конец 1940-х гг.). Суть опыта — в придании фортепиано «одноразового» строя путем подкладывания под струны и закладывания между ними кусочков резины, пластмассы, металлических деталей, ваты, бумаги и т.д. При этом изменяется как высота звука (на месте привычной гаммы возникает уникальная последовательность интервалов и микроинтервалов), так и его тембр (вместо тембра фортепиано звучат какие-то ударные, шумовые, колокольчики и т.п.). Возможны и прочие неожиданности: например, нажатие одной клавиши дает звучание двух тонов. Идея подготовленного рояля оперирует соотношениями видимого и слышимого. Зритель видит, как пианист ведет рукой — гамму играет, а звучат мало того что далекие от фортепиано ударные или бренчащие струнные, но еще и не гаммообразно, а в изломанном рисунке. 7 . И даже для инструмента вообще. Таковым в европейской практике стал рояль. На нем можно сыграть все (и для него делают соответствующие переложения) — от симфонии до вокального соло. Другое дело, что сыгранное будет передавать только структуру, но не тембр. Тем не менее считается, что клавир симфонии дает адекватное представление об оркестровой партитуре. 8 . Тотальная детерминированность опуса была достигнута в сериализме и в электронной музыке, где по одной формуле можно создать и тембр отдельного звука, и форму сочинения. Расцвет сериализма — начало 1950-х годов, бум электроники — конец того же десятилетия. Это — на Западе. У нас названные веяния приходятся на 60— 70-е годы. 9 . В индетерминированном сочинении Штокхаузена «Моменты» (1964) для ансамбля и певцов-солистов в любом порядке следуют разделы, которые композитор пометил I (информальный), К (Klang — созвучия) и M (мелодии). Какие именно мелодии и созвучия, — об этом композитор в общих чертах договаривается с исполнителями в ходе репетиций. Что же до информальных моментов, то тут нет никакой договоренности. Исполнители могут аплодировать, кашлять, кричать, топать ногами, смеяться, ходить по сцене и т.д. Единственное авторское условие (которое, собственно, и «делает» сочинение): переход от момента к моменту должен быть предельно плавным, а начинаться и заканчиваться процесс должен информально. 10 . Раз уж приводится много примеров из Штокхаузена, то резонно подчеркнуть, что с 70-х годов его играют одни и те же исполнители, объединенные в ансамбль под руководством композитора, и среди них — его дети, жены (прошлые и нынешние), родственники и друзья. Вообще есть закономерность: чем импровизационнее музыка, тем постояннее (и теснее) состав исполнителей у ее автора. 11 . Вот как, по свидетельству супруги композитора, музыковеда и певицы Л. Бакши, возникла «Сидур-Мистерия». « 17 марта 1991 года. Зал Дома кино. Премьера фильма "Автопортрет в гробу, кандалах и с саксофоном" о Вадиме Сидуре с музыкой А. Бакши. Специально для этой премьеры написана пьеса "Скульптура Сидура" на его стихи для ансамбля Марка Пекарского. У меня — партия голоса за сценой, несколько протяженно-вытянутых звуков в финале. Возбужденные после концерта, дома ночью перечитываем текст из каталога Сидура: "Двадцать один год назад я впервые спустился вниз по семнадцати ступенькам и очутился в своем Подвале. Если бы я не говорил эти слова, а писал, то обязательно написал бы Подвал с большой буквы, такое значение приобрело в моей жизни это Подземелье". — "Знаешь, — сказала я неожиданно, — это начало спектакля". Рано утром звонок Пекарского: "С Сидуром стоит продолжать. Я, конечно, не знаю как. Но, по-моему, нужно делать спектакль"». 12 . Процитирован отрывок из повести Юлии Сидур «Пастораль на грязной воде» (Октябрь. 1996. № 4. С. 80— 81). Опущены придуманные автором повести имена (для М. Пекарского — Пекарь, для певицы, жены композитора Людмилы Бакши — Башката). 13 . Сонористика — музыка темброзвучностей (без эффекта определенной высоты тонов), воспринимаемых как целостные единицы (так, как в обычной, тоновой музыке — звук с определенной высотой). Сонористика выделилась в особый музыкальный язык в 1960-е годы. 14 . Грабовский думал о «систематике, технике и методологии универсального музыкального языка», опирающейся на опыт музыки (Стравинский, Штокхаузен), литературы (Хлебников, Джойс) и структурной поэтики. Главная идея композитора — стилистическая модуляция. Она обеспечивает плавность, бесконфликтность перехода от одной «стилистической тоники» к другой. Техника стилистической модуляции состоит в поочередном изменении слагаемых музыкального стиля (мелодики, гармонии, ритмики и т.д.); при этом возникают «блуждающие стилистические аккорды» — многоязыкие, но единые «слова» нового музыкального языка. Суждения композитора цитируются по ст.: Савенко С. Константы стиля Леонида Грабовского // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М, 1994. С. 99.

СЛУЧАИ с И.С. Бахом u Гильомом де Машо В середине 70-х я написала курсовую работу по духовным кантатам И.С. Баха. Работа оказалась первой после негласного запрета этой темы. Исполненная благих адаптивно-идеологических намерений, кафедра требовала классификации кантат не «формалистической», а на жизнеутверждающие и трагические. Долгие препирательства привели к невнятному компромиссу. Сдав работу, захожу в музыкальный магазин. Вижу: продается немецкая пластинка с записью баховской духовной кантаты — впервые на советских фонографических прилавках! Это был символический момент. Кантата (№21) называлась«Ich hatte viel Bekьmmernis» — «Сколь многие печали я пережил». Пластинку я подарила руководителю курсовой. На госэкзамене по специальности баховские печали оказались в центре жизнеутверждающей трагедии. За дипломную работу о ценностных рангах музыки хотели ставить двойку без защиты, так как в ней «не учтена ленинская теория отражения». Затеявшему сыр-бор музыковеду в штатском на Ленина и теорию отражения (а тем более на меня) было наплевать: нужен был скандал вокруг моего учителя Ю.Н.Холопова. Но от баховских кантат ленинского отражения в конце 1970-х годов не мог требовать даже Б.М. Ярустовский. Защита постскриптумом к официальным экзаменационным дням состоялась; защищались оба текста; присутствовали обе госкомиссии («утренняя» и «вечерняя»). На следующий день Ярустовский отнес обе работы в ЦК КПСС. Оттуда затребовали протокол экзамена. И вЂ” тихо. Меня, запоздав против обычных сроков, решились допустить к экзаменам в аспирантуру. «Ответ» из ЦК КПСС пришел через десять лет; работы вернули без единого слова комментария. * * * Первая в истории консерватории дипломная работа по зарубежной медиевистике — о новатореXIV века Гильоме де Машо была в середине 1970-х годов написана на кафедре теории музыки в классе Юрия Николаевича Холопова Михаилом Сапоновым. Полиглот, знаток в том числе и старых европейских языков, ясное дело, должен быть учиться дальше в аспирантуре по кафедре истории зарубежной музыки (да и нельзя было тогда поступать в аспирантуру к травимому Холопову — гарантированный провал на экзаменах). Взять Сапонова согласилась заведующая кафедрой Т.Э. Цытович, — ей было можно многое и с разных сторон, как дочери воспитателя царских детей и жене советского гуманитарного генерала МБ.Храпченко. Однако тему диссертации она на всякий случай немного изменила: «Музыкальная культура братской социалистической Кубы». «Машо — хорошо, а Куба — сугубо» -сочиняли тогда в жанре историко-географических частушек, введенном в моду во время утренних бдений консерваторской колонны перед торжественным проходом по Красной площади 1 мая и 7 ноября.M. А. Сапонов, как начинающий латиноамериканист, отличился такой частушкой: «И в Андорре, и в Гаване/Помидоры солют в ванне».А как будущий заведующий (после смерти Т.Э. Цытович) кафедрой истории музыки, он удачно объединил регионы и эпохи: «Приезжайте к нам в Тибет, / Мы излечим диабет. / Место есть у нас в Тибете / и для волка, и для Пети» (имелась в виду детская симфоническая сказка С. Прокофьева «Петя и волк»).

«ПРЯМОСОЗНАНИЕ» И МИЧУРИНСКАЯ ПРАВДА МУЗЫКАЛЬНОЙ ИСТОРИИ Авангарду была свойственна любовь к историческим прямым. Предшествующая музыкальная история вытягивалась в линию-стрелку, указывающую на новации XX века. В «Лекциях о музыке» (1933) Антон Веберн говорил о своем учителе, изобретателе додекафонии Арнольде Шенберге: «…все прочее в лучшем случае лишь приближается к этой технике или же находится в сознательной оппозиции к ней и в этом случае основывается на стиле, который дальше нет нужды рассматривать, поскольку он не поднимается над тем, что дала послеклассическая музыка, а только вульгаризирует ее <…> К новой музыке, какой ее создал Шенберг, прямо вело не только развитие и все более широкое освоение звукового материала, но и эволюция в области форм…» 1 Через 30 лет «прямохождение» музыкальной истории (доведя его до «своей» современности) уверенно описывал Карлхайнц Штокхаузен; еще 15 лет спустя — новое поколение новаторов 2 … * * * «Прямосознание», впрочем, ни в коей мере не было авангардистской сенсацией. Новаторы шли вслед за традицией учебников XIX века, настолько привычной, что ее не замечали и не рефлектировали. Удивительно, какой предустановленно-необратимой видится история европейской музыки вот уже более 200 лет, начиная со «Всеобщей истории музыки» биографа И.С. Баха — Иоганна Николауса Форкеля (1788)! Идет ли речь об истории композиции в целом или об истории отдельного жанра, системы письма или школы, создается впечатление, что эту историю сочинил Бетховен, настолько последующее связано с предыдущим, до такой степени все вытекает из «головного мотива», что бы в его роли ни выступало 3 . Необратимость-необходимость историко-музыкального процесса представляется абсолютной, оценки же его направленности относительны. До недавних пор господствовала вера в то, что процесс «прогрессивен». Авангардисты в это верили безусловно. Традиционалисты — с оговоркой: мол, все шло хорошо, вот только авангард «зарвался». Логического права на такую оговорку представление об исторической прямой не дает. Если «зарвался» авангард, значит, и прежде дело шло не так уж хорошо. * * * Вообще говоря, в любом множестве разнородных фактов почему бы не выделить непрерывную линию усложнения, совершенствования, прогресса? Особенно хорошо выстраиваются в строгую последовательность глубинные структуры. В музыкознании такой процедуре без слишком заметных натяжек поддаются звукоряды, в лингвистике — ансамбли фонем. Можно вспомнить о филогенетически-онтогенетических реконструкциях Р. Якобсона 4 . Филолог усматривал подобие между умножением фонем в языке ребенка, овладевающего речью (обратная последовательность наблюдается у больных афазией), и «стадиальным» фонематическим репертуаром различных языков. Узким гласным всегда предшествуют широкие; оппозиция гласных «а-и» первична; языки, не имеющие множества гласных, более просты и архаичны; степень зрелости языка измеряется количеством и составом фонем… В современном музыкознании утвердилась следующая схема: экмелика (нечленораздельное интонирование, в котором не выделены стабильные звуковысоты) — лады типа «тон-опевание» вЂ” пентатоника (пятиступенные лады без полутоновых шагов) — диатоника (семиступенные тональные лады с двумя полутонами) — хроматика (12-ступенный полутоновый лад) — микрохроматика (24-ступенный четвертьтоновый лад). «Эволюция лада в целом показывает поступательное развитие музыкального сознания от форм элементарных к высокоорганизованным, проявляющееся в увеличении охватываемого ладом звукового объема и подразумевающее необходимую для этого роста внутреннюю реорганизацию» 5 . Р. Якобсон практически то же думает об эволюции языков: она идет по стезе увеличения числа элементов и усложнения связей между ними. Только после стадии «экмелики» (нечленораздельного лепета) у него вначале выделяется не один звук (с прилежащими к нему), но два контрастных, гласный и согласный 6 . * * * Кажется, первым и едва ли не единственным, кто усомнился в аксиоме необратимости-непрерывности музыкального развития, был Карл Дальхауз 7 . Единство исторического процесса означает единство субъекта этого процесса. Но как раз его-то в музыке и нет 8 . Смен субъекта развития наблюдается немало. Их можно заметить в том, через призму каких категорий объясняли музыку в разные века. В трактатах XVI— XVII веков ключевым значением обладает соотношение прикладных функций музыки и композиторской техники. В конце XVII— XVIII веке во главе систематики — предмет музыкального изображения (страдания Христа в пасхальных ораториях, условные жанровые сценки в придворной музыке, «характеры» в опере и симфонии). Историки XIX— XX веков исходят из структуры произведений, а в 19бО-е годы произведения воспринимаются как документальные свидетельства о самодвижении композиторской техники 9 . «Вряд ли непрерывная процессуальность является необходимым условием исторического описания. Скорее следует присоединиться к 3. Кракауэру и Г.Р. Яуссу, считающим, что ориентация историков на непрерывность связана с романтической тенденцией, с техникой повествования в квазиисторических романах Вальтера Скотта» 10 . Какого бы происхождения ни были эволюционные или инволюционные прямые — романического или социально-утопического, они трудно согласуются с фактами. Например, микрохроматика, выглядящая в схемах развития музыкального мышления как последнее достижение европейского прогресса, испокон веку была известна в Индии или Японии, да еще в массе вариантов (звукоряды строились не только из четверть-, но и третьтонов и из других микроделений тона)… Тут можно возразить: фактов всегда больше, чем нужно, и потому приходится выбирать одни, оставляя без внимания другие. Это неоспоримо. И можно было бы до бесконечности пикироваться фактами, если бы не два простых вопроса. * * * Первый вопрос — логический: как примирить историческое «прямосознание» с категорией нового? Ведь лишь на первый, поверхностный, взгляд они так хорошо сочетаются, так органично подразумевают друг друга. А уже на второй и все последующие взгляды видим: новое — по определению — начало, а не продолжение. Между тем каждая следующая точка исторической прямой продолжает единую линию. Так что если говорить о необходимо-необратимом процессе, в нем не будет новаций. Если же говорить о новациях, не будет непрерывной процессуальности… Вопрос второй: признаем ли мы, что для того, чтобы творить историю как непрерывность, необходимо помнить прошлое? Если признаем, то обязаны отказать музыкальной истории в непрерывности до 20-х годов XIX века. Долго не существовало даже понятия «история музыки» 11 . Музыка делилась на современную и легендарную (в последнем качестве выступало и пение ангелов, и музицирование Орфея, и игра на флейте Пифагора). Реальные очертания прошлое обретало очень постепенно. Иоанн Тинкторис в 1475 году возводил истоки музыки к творчеству Джона Данстейбла (1390— 1453), то есть к рубежу примерно сорокалетней давности. В 1547 году другой знаменитый теоретик Глареан в трактате «Додекахордон» уже не помнит Данстейбла, но все же расширяет музыкальное прошлое до 70 лет (в роли прародителя композиции у него выступает Йоханнес Окегем, 1425— 1497). В 1555 году Николо Вичентино знает уже около 100 лет былой музыки; в 1581 году Винченцо Галилей (отец ученого) расширяет хронологический объем еще на полстолетия; а Джиованни Баггиста Дони в 1635— 1647 годах охватывает два века музыкальной истории. Но трактаты трактатами, а еще в XVIII веке в Европе слышали главным образом современный репертуар; музыка прошлого не исполнялась. Это объяснялось двумя по меньшей мере обстоятельствами. В музыке отсутствовал античный пантеон, который составлял обязательную классику в других искусствах. Существовали только трактаты, которые исправно цитировались все Средние века. Но античные труды о музыке большее отношение имели к числам, космосу, устройству государства и этическим нормам, чем к практическому музицированию 12 . Музыкальную жизнь структурировала система патронажа и меценатства. Всякое исполнение музыки приурочивалось к конкретным событиям из жизни церкви и знати. Служившие в соборе или при дворе композиторы обязаны были отрабатывать свой хлеб, поставляя новые произведения. Как правило, сочинения (кроме опер) не исполнялись дважды. Для наследия же предшественников в музыкальной жизни и вовсе не хватало времени. Помнить прошлое не только в книгах, а и в повседневном репертуаре стали лишь в XIX веке, благодаря институту публичных концертов (их программы уже не подчинялись меценатам— заказчикам новых произведений). Одна из первых ярких констатации наличия «репертуарной» музыкально-исторической памяти — исполнение Феликсом Мендельсоном-Бартольди «Страстей по Матфею» И.С. Баха (1829), вызволившее имя Баха из полувекового забвения. Между прочим, Мендельсон прослушал лекции Гегеля по эстетике. Уж не философия ли историзма воплотилась в мемориальной концертной политике? Во всяком случае, Бах и его предшественники прорвались в «современный» горизонт, а музыковеды освоили множество конструкций исторической памяти: от наивного прогрессизма (тем более наивного, что ограниченного художественными пристрастиями, как еще у И.Н. Форкеля, который верил, что «музыка растет от поколения к поколению», но утверждал, что после Баха наступает ее упадок) 13 до шпенглерианских схем расцвета и упадка отдельных национальных школ и композиторских эпох 14 ; от представления об истории как о маятнике с расширяющейся амплитудой 15 до учения о последовательности стадий мирового развития музыки, соответствующих экономическим формациям 16 . История музыки обретает реальную необратимость-непрерывность тогда и постольку, когда и поскольку она осознана как непрерывная и необратимая. Композиторы с готовностью «поверили» историкам: быть звеном предполагаемой всемирно-исторической необходимости — это ведь как знак почета, а заодно и алиби для любого творческого произвола. История музыки в XIX— XX веках в самом деле стала непрерывной. Но до этого поворота… * * * Ниже предлагается календарь нового в европейской композиции. Всякое нововведение можно объяснить предшествующим накоплением тенденций, а еще лучше — «духом времени», вбирающим в себя любые конкретные тенденции. И это всегда будет внушительнее, чем искать нового на «пустом» месте, где оно оказывается какой-то мелкой, унизительной случайностью, из которой извлечены непропорционально крупные последствия. Однако факты позволяют заключить: новое до 1910 г. (условная дата начала «истинно современной» музыки) не росло из корня предшествующих находок. Оно прививалось к историческому стволу черенками эстетической провинции или низовой культуры, где жило себе незамеченным испокон веку. Музыка действовала по-мичурински, обновляя культуру дичками, экзотическими или вышедшими из употребления сортами. Исторический ствол музыки образовало переплетение таких привоев. Единство же корней и кроны создалось апостериори, историками XVIII— XX веков. * * * XI век. Гвидо Аретинский (ок. 992— 1050?) изобретает линейную нотацию , благодаря которой возможно точно фиксировать на бумаге высотную позицию каждого звука. Многоголосное пение церковных певчих (для обучения которых и были введены линейки нотного стана) уступает место искусству композиции — творчеству авторов, пишущих музыку. И не только пишущих, а и изобретающих. Ведь записанную музыку не обязательно держать в памяти; сознание высвобождается для усвоения нового. Кроме того, то, что (благодаря существованию на письме) стало объектом, можно препарировать. Композиторское творчество появилось благодаря нововведению Гвидо. Сама же линейная нотация обязана возникновением вполне случайным обстоятельствам: во-первых, недостатку подготовленных певчих в городе Ареццо, где работал Гвидо, а во-вторых, практике некоторых раннесредневековых еще монастырей, где с трудностями хорового ансамбля справлялись, располагая невмы (мнемонические знаки, которые обозначали каждый целую попевку) по обе стороны от специально прочерчиваемой линии, фиксирующей условную серединную зону напева. * * * КонецXII века: с именем кантора собора Нотр-Дам Перотина Великого связывают создание метризованного органума (а вместе с ним — модальной ритмики ). Органум — многоголосная обработка мелодий григорианского хорала — засвидетельствован еще до реформы Гвидо. Вначале он был параллельным (добавленные — органальные — голоса дублировали основной, принципальный); затем появляется свободный органум (органальный голос находится в противодвижении или в косвенном движении по отношению к принципальному). Тут-то и потребовалось точно записывать голоса для певчих, не способных запомнить свои партии. В XII веке возникает мелизматический органум (на один звук литургической мелодии в принципальном голосе приходится несколько звуков в органальном; в мелизматических эпизодах принципальный голос специально задерживали на одном звуке, что означало известную эмансипацию композиторского изобретения от литургической основы). Длительности звуков в параллельном, свободном и мелизматическом органуме не выписывались. Длительностями руководили слова. На корневых слогах наиболее весомых по смыслу слов певцы параллельного и свободного органума замедляли темп; в мелизматическом же органуме самые важные слоги-звуки корневой мелодии распевались в органальном голосе наиболее развернутыми попевками и потому становились длиннее. Метризованный органум, мастером которого стал Перотин, внес в мелизматические фигуры органальных голосов идею ритмического рисунка, тем самым углубив контраст между духовной мелодией и голосами, ее украшающими (а значит, функционально подчеркнув надвременной ценностный масштаб литургического напева). Рисунки органальных голосов состояли из стоп, доли которых обозначались как лонга (долгая) и бревис (краткая): долго — кратко; кратко — долго; долго -долго; кратко — кратко. Ритмические стопы выстраивались в модусы — их последовательности. Модусов всего шесть: 1 -(лонга — бревис) х 2; 2 — (бревис — лонга) х 2; 3 — лонга+бревис — лонга; 4 — бревис — лонга+лонга; 5 — (лонга + лонга) х 2; 6 — (бревис + бревис + бревис) х 2. При этом лонга + бревис всегда равнялись трем (в стопе, в которой одна лонга, как в третьем, четвертом и пятом модусах, она также равняется трем). Обязательность трехдольного (позднее названного «совершенным», в отличие от «несовершенного» вЂ” двудольного) деления в модальной ритмике имела символические основания. Органумы Перотина ввели в музыку идею измеряемого времени. Время в них — делимое целое. Делится целое только на такие доли, которые отвечают смыслу времени как целого. Смысл же этот задан догматами единобожия и Троицы. Время, которое благодаря Перотину Великому вошло в европейскую композицию, не было количественным, измеряемым в часах и минутах, но качественным, измеряемым в ценностях. Однако ценность доли времени диктуется уже не отдельными словами (как в самом григорианском хорале или в мелизматическом органуме), а метатекстом веры. Каково, однако, происхождение столь значимой новации? Как ни удивительно для церковного жанра — из танцевальной музыки 17 . Перотин возвел на музыкальный амвон низовое искусство менестрелей задолго до того, как Фома Аквинский смягчил традиционную позицию патристики в отношении увеселений: «Среди всех вещей, для утешения пригодных, можно назвать несколько пристойных ремесел, например, менестрелей, устраивающих людям потеху. Ремесло менестрелей само по себе не предосудительно, если только заниматься им в меру, то есть без непозволительных словес и действий во время игрищ» 18 . На нотном письме непозволительных (и вообще никаких) «действий» быть не может; поэтому будущую оговорку Аквината Перотинучел заведомо и «автоматически». Попав в нотную запись, метрические рисунки смогли избавиться от «потешных» ассоциаций еще и потому, что превратились в такой же объект творческой манипуляции, каким после реформы Гвидо Аретинского стали высоты звуков: сочинять их оказалось возможным и без какой-либо оглядки на танцевальные формулы. * * * XIV век : в трактатах епископа города Mo Филиппа де Витри (1291 — 1361) «Ars nova» (ок. 1320), парижского математика Иоанна де Муриса (ок. 1290— после 1351) «Ars nova musicae» (l 322) композиторское письмо Гильома де Машо (1300— 1377) было названо новой музыкой. Соответственно существовавшая с XI века школа Нотр-Дам получила имя старой музыки (Ars antiqua). В «новом искусстве» изменилась концепция времени. Модальная ритмика превратилась в модально -мензуральную. Мензура — дальний аналог всем привычного такта, такта Моцарта и Бетховена (а также Дунаевского и Газманова). Но «наш» такт может делиться как угодно, хоть на 64 шестьдесят четвертых, хоть на 62 шестьдесят четвертых и одну тридцать вторую, хоть на четверть и шесть восьмых, хоть попросту на четыре «столбовых» четверти. Культура такта равнодушна к ритмическому рисунку мелодии. Она предельно демократична: ей интересно равноправие возможных делений, а не индивидуальная пластика времени. Основное нововведение мензуралистов XIV века состояло в том, что лонги и бревисы могут делиться как на три, так и на два: и «совершенно», и «несовершенно». При этом возникло новое пространство для ритмического разнообразия. В одном голосе могли быть совершенные мензуры (когда лонга равняется трем), тогда как в другом — несовершенные (лонга = двум). Мало того: в голосе, в котором мензуры перфектны, пролация (то есть деление бревисов) могла быть имперфектной (такая пролация называлась малой); а в другом голосе наоборот (большая пролация). К тому же мензура и пролация на протяжении сочинения могли неоднократно изменяться у одного и того же голоса. Об изменении сигнализировали особые знаки, функционально эквивалентные нынешним обозначениям тактового размера. Визитная карточка музыки Ars Nova — полуторное соотношение голосов, когда, скажем, вверху счет идет на три, а внизу в то же самое время — на два. Идея, которая руководит взаимным синкопированием голосов (то есть на современный слух — синкопированием; для слуха Ars Nova ни один из голосов не выходил из своей мензуральной сетки), — это самостоятельность времени каждого из них; то есть многоколейность времени. Мало того. Появилась особая техника — изоритмия, сутью которой было, что отдельно сочиняется ритмический ряд (талья), который повторяется независимо от звуковысотного ряда (колора), при этом границы тальи и колора никогда друг с другом не совпадали. Это значит, что голос «раздваивался», шел сразу двумя дорогами, каждая из которой измерялась шагами разной длины. Добавим, что для разных голосов многоголосного сочинения могли сочиняться разные тальи и колоры, что умножало «многовременность» композиции. Композиция Ars Nova — это цветной калейдоскоп звуковысотных и ритмических формул. Добиться того, чтобы стеклышки калейдоскопа не вываливались за рамку сочинения, — специальная задача: оселок композиторского мастерства. Что же послужило импульсом техники, в которой музыкальное время обрело разноколейность и, соразмеряемое с самим собой, ушло от соразмерения с вечностью? В органуме времен Перотина нет никаких причин для подобных следствий. И вообще дело не в музыке как таковой. Органумы Ars antiqua писались на прозаические тексты. Поэтический текст (сначала — только в виде духовных стихов) проникал тогда только в концертный жанр кондукта. Кондукт — это органум без литургического тенора, без неметризованно-»вечной» линии. В нем есть только «танцующие» голоса. Так случилось, что композиторы, осуществившие революцию Ars nova, были еще и поэтами, на латыни сочинявшими духовные стихи, а на народных языках — куртуазные 19 . Причем те и другие — одинаковыми размерами. В версификации не существовало смыслового неравноправия размеров, качественного различия между дву- и трехсложностью стоп; и вообще дело было не в метре, а в строфике; стих был совершенным не тогда, когда имел трехдольную стопу, а когда мастерски воплощал одну из твердых строфических форм. Индифферентность поэтического метра к различию латинского и вульгарного, духовного и светского, художественно рафинированного и примитивного трансформировалась в музыкальную идею равноправия совершенных и несовершенных мензур и пролаций, а значит — и в возможность их сочетания. «Разноколейность» времени в композиции Ars Nova коренится в стихотворческой практике, то есть на периферии композиторской деятельности, притом такой периферии, которой могло бы и не быть, если бы в образованной среде королевских дворов, замков и монастырей XIV века не были обязательны версификаторские упражнения. * * * XVI век : полифония строгого стиля через 100 лет после ее первого расцвета наконец объявлена «новой музыкой» в трактате Джозеффо Царлино «Le institutione harmonicae» (1588). Первым ее творцом стал нидерландский мастер Гильом Дюфаи (1400— 1474). Плеяда мастеров строгого стиля: Жиль Беншуа (ок. 1400— 1460), Йоханнес Окегем (1425— 1497),Якоб Обрехт (1450?— 1505), Жоскен Депре (1440— 1524), Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (ок. 1525— 1594), Орландо ди Лассо (ок. 1532— 1594) — творцы грандиозных месс, главного жанра эпохи. Мадригалы и офферториумы князя Карло Джезуальдо ди Веноза (ок.1560— 1613) — друга поэта Торквато Тассо, композитора-новатора, писавшего уже больше аккордами, чем самостоятельными мелодическими линиями, при этом еще не знавшего тональности (поэтому аккорды следуют друг за другом у него на современный слух очень причудливо, с яркими «венецианскими» эффектами света-тени), и мессы Уильяма Бёрда (1544— 1623) завершили эпоху строгого письма. Новизна строгой полифонии состояла в избавлении от терпкой витиеватости голосоведения и ритмики Ars Nova -ради непосредственной слуховой очевидности единства сочинения. В строгом письме правила контрапункта дополнились нормами имитации. Имитация — это проведение в разных голосах от различных высотных и временных позиций одной и той же мелодии-темы (чаще только ее начального мотивного зерна). В такой технике движение становится метафорой пребывания в едином смысловом времени-пространстве. Принадлежность темы к григорианскому хоралу заставляет понять единство, которое строит композитор, как божественную сущность, музыкой проявляемую. Вместе с тем для восприятия имитация укорачивает и дробит литургическую тему — на не заслоненных другими голосами участках тема заявляется всего несколькими звуками; вокруг темы, вроде бы ортодоксально проводимой во всех голосах, возникает художественное разнообразие сочетаний 20 . И опять новое пришло со стороны: очередная музыкальная революция ввела на континент и переработала провинциальную английскую манеру хорового исполнения духовных мелодий. В английском фобурдоне записывался лишь тенор — голос, излагавший литургическую мелодию. Другие голоса добавлялись в процессе исполнения путем откладывания от тенора терции вниз и транспонирования полученного голоса на квинту и октаву вверх (все перечисленные интервалы имеют символическое значение). В итоге над голосом, излагавшим литургический напев, возникало движение параллельными консонирующими аккордами, что сообщало музыке качества полнозвучия и монолитности. Попав на континент, где композиторы чурались «неученой» простоты, фобурдон усложнился: вместо параллельного движения литургических голосов была введена разновременность их вступления. Мелодии, в многоголосии английского фобурдона шагавшие аккордовым строем, побежали выстроенной по диагонали цепью. В результате убитыми оказались два зайца: единство мелодического материала композиции и ученое разнообразие соотношения голосов. Все они излагают одну и ту же тему, но в разное время и от разных высотных позиций, так что сегменты темы вынуждены совпадать, как ребра сложенной гармошки: скажем, в нижнем голосе, который вступил позже двух других, первый мелодический сегмент должен благозвучно сочетаться со вторым в голосе, который вступил вторым, и с третьим в голосе, который начал композицию. Это новая композиторская задача: гармонически синхронизировать в каждый момент звучания точки «разновременных» линий. Способы ее решения и составляют сложную техническую систему полифонии строгого стиля 21 . * * * XVII век : «Le nuovo musiche» озаглавил Джулио Каччини (ок. 1550— 1618), один из отцов оперы, сборник вокальных сочинений (1601), давший имя столетию. Каччини, а также Якобо Пери (1561 — 1633), другие члены Флорентийской камераты (основана в 1580 г.) противопоставили хоровой полифонии строгого письма сольную монодию — мелодию с сопровождением. Звуковысотное пространство функционально дифференцировалось. Вверху расположилась главная линия, внизу — подчиненный ей аккордовый пласт, который опирался на так называемый генерал-бас. Аккорды служили краской, подсвечивающей мелодический «пафос» (например, мажорное трезвучие выражало твердость, энергию, минорное — мягкость, пассивность). Такая дифференциация ткани свидетельствовала о новом образе мира, в котором крупным планом выделена индивидуальность (мелодия). Время из объективной вечности превращается в процесс движения. Эмансипация музыкального времени от символики вечности ставит перед композиторами проблему начала и конца сочинения. Требуется функциональная субординация аккордов: способных начинать и заканчивать сочинение и знаменующих движение от начала к концу (бас, носитель функции аккорда, действительно становится «генералом»: руководит этими маневрами). Но откуда взялась монодия? — Из непрезентабельной подсобки профессионализма. Каччини и его соратники возвели на пьедестал художественности упражнения вокалистов, практиковавшиеся испокон веку, и сегодня тоже. Всякий имеет о них представление — хотя бы по сцене из кинокомедии «Веселые ребята», где безголосая певица разбивает яйца о нос бронзового Бетховена. Артисту надо распеться, концертмейстер дает на рояле тон, и вокалист пропевает от этого звука, как от точки отсчета, некую руладу на «а-а». Потом берется тон выше, и вокалист повторяет руладу тоном выше, пока не пройдет весь свой диапазон. Такие вокализы называются мелодиями на выдержанный бас. Бас аккомпанирует, распевающийся голос солирует. Увидеть же в этих голосовых упражнениях (которые еще потому подвернулись под руку творцам оперы, что они сами были певцами) новый тип письма для нового жанра заставил свойственный гуманистам пиетет перед античным словом. Ведь опера появилась из переводов греческих трагедий и из стремления восстановить их аутентичное исполнение — с музыкой. При этом слово Эсхила, Еврипида и Софокла представлялось столь авторитетным, что любая неясность его музыкального декламирования была исключена. Значит, никакой временной разноколейности в пропевании слова быть не может. Что же делать с многоголосием? — Унифицировать многие голоса ради выделения единственного. Текст должен звучать в одной главенствующей мелодии, роль остальных голосов — давать вокалисту тон, аккомпанировать ему, как в певческих упражнениях. Тут кстати сказать о новом значении баса, превратившегося в предводителя аккордов. И его тоже нашли валявшимся на обочине. Издавна существовала практика дополнения (не обязательного, впрочем) хорового или ансамблевого исполнения партией органиста, который импровизировал по басовой строчке с цифровыми обозначениями аккордов. Конспективность записи басовой партии указывала на ее периферийность. Но в опере эта периферия становится центром. Еще не известно, кто главнее: солирующая мелодия, приковывающая к себе слушательское внимание, или бас, который движет самой тектоникой музыки. Соотношение между ними такое же, как между публичными политиками и силовыми структурами; прислушиваются к первым, а зависят от вторых. В полифонии строгого письма все голоса — личности; все они могут излагать литургический напев или контрапунктировать с ним. В оперной монодии есть, так сказать, «личность напоказ» (верхний голос — носитель темы), есть «теневая личность» (бас), а есть статистически безликие не то подданные, не то граждане (средние голоса). Если искать преемственности между эпохами мессы и оперы, то выйдет какая-то периферийно-боковая смычка. Дело в том, что в XVI веке техника месс применялась в светских хоровых мадригалах, мадригалы же, в свою очередь, иногда разыгрывались на театре (это называлось мадригальной комедией). Но из полифонических мадригальных комедий оперную монодию можно вывести примерно с той же правомерностью, как из «Лебединого озер໠— выступления Тарапуньки и Штепселя, раз уж то и другое происходит на сцене 22 . * * * 1740— 1770-е годы: сенсация тогдашней художественной жизни — мангеймская школа — открыла классическое оркестровое письмо, классический тип симфонии. Этикетку «новой музыки» за творчеством мангеймцев закрепили Чарльз Берни («Музыкальные путешествия», 1772) и К.Ф.Д. Шубарт («Эстетика звукового искусства», 1784). Руководитель мангеймской капеллы Ян Стамиц (1717— 1757) и его ученики привели в системную связь с «правлением» генерал-баса громкостную динамику. Стамиц впервые использовал оркестровые возможности для эффекта нарастания и спада звучности. Постепенные усиления и ослабления громкости как бы проясняли — на безусловно понятном уровне физиологического воздействия звука — растущее напряжение при переходе от тоники к аккордам, репрезентирующим сферу неустойчивости, или успокоение при переходе от последних к тонике. Тональная логика, погоняемая громкостной динамикой, быстро и бодро находила самые прямые пути к цели движения — к заключительному утверждению главной тональности. Форма симфонии, выработанная мангеймцами, есть карта путешествия по тональности. Мангеймцы, однако, так наслаждались новообретенной ясностью целенаправленного процесса, что его схематика подавляла индивидуальную выработку отдельного сочинения: у них не было ярких, запоминающихся тем, неожиданных гармонических ходов и т.п. Поэтому классиками в открытой ими системе письма суждено было стать не им, а Гайдну, Моцарту и Бетховену; Венская школа отобрала знамя классики у Мангеймской. А откуда взялась мангеймская идея аккордовой динамики, подкрепленной громкостью? Вопрос о двух ответах. Вначале — о плавных модификациях громкостного рельефа. Они были открыты Стамицем случайно — на репетиции капеллы, благодаря нечеткому удержанию динамического нюанса оркестрантами. Идея же употребить эту «ошибку» на пользу логике движения аккордов пришла (и это второй ответ), вероятно, из жанра, где движение аккордов испокон веку было главным способом артикулировать время: из оперных и ораториальных речитативов- »secco» («сухих», сопровождаемых не оркестром, а только клавесином). Задача речитатива — связать арии ускоренной модуляцией — конспективным переходом по вешкам отдельных аккордов из тональности предыдущего номера в тональность последующего. Иногда к концу речитатива при подходе к важной арии сопровождение secco менялось на accompagnato — оркестровое; и возникал эффект нарастания звучности (громкость увеличивалась автоматически). Это был готовый образ симфонического усиления громкостной динамики параллельно росту гармонического напряжения. В музыке самих опер он играл сугубо служебную роль, оставаясь третьестепенным фрагментом жанра. Новый язык возник из каких-то знаков препинания… Что было вспомогательно-вынужденным в опере, стало опорным в симфоническом письме. * * * Наконец, XIX век. почетное звание новатора в 1840-х годах превратилось почти что в синоним оценок «выдающийся талант», «гений». Его носили едва ли не все романтики. В чем же состояла новизна их творчества? Часто пишут, что романтики открыли мир естественности, непосредственности, жизни, которая воссоздает себя в искусстве в небывало доступных, «непридуманных» формах 23 . Это открытие, однако, обращает к бытовому «чулану» прежней культуры. Романтики разрабатывали малые жанры, до них принадлежавшие к развлекательно-салонному обиходу: песню, инструментальную миниатюру, программную (иллюстрирующую литературный сюжет) пьесу. Еще в начале XIX века игра на рояле контрдансов была уделом старых дев, которых никто не пригласит танцевать (в «Доводах рассудка» Джейн Остен этим занимается героиня, в годы первой юности опрометчиво расторгшая помолвку и теперь вынужденная аккомпанировать танцам своего бывшего жениха со своими же юными родственницами). А в 1830-х годах Роберт Шуман (1810— 1856) обретает громкую известность циклами «Бабочки» и «Карнавал» вЂ” романтически опоэтизированными собраниями танцев. Бетховен пачками сочинял песни для домашнего музицирования, но мало кто знает, что и это есть в его наследии; Бетховен для бетховеноманов XIX века и нынешних любителей классики — прежде всего автор симфоний. А умерший всего годом позже Бетховена Франц Шуберт (1797— 1828) оставил более 600 песен, и именно вокальная лирика ассоциирует теперь с его именем; симфоний же у Шуберта столько же, сколько у Бетховена, — 9, а еще 2 3 сонаты и 7 месс, но они как-то «не считаются». Бытовая музыкальная провинция в романтизме стала столицей, в том числе и в прежних «столичных» жанрах. Малое, конкретное, поэтизирующее обыденную психологическую рябь отложило у романтиков отпечаток и на крупное, традиционно связанное с философскими обобщениями. В грандиозных симфониях Антона Брукнера (1824— 1896) указания темпов меняются чуть ли не каждые 20 тактов (в среднем). Форма сама себе устраивает головную боль: стремится стать собранием самодовлеющих деталей, хотя знает, что ее долг — быть сквозным развитием и завершенным целым, В не менее грандиозных операх Вагнера (1813— 1883) каждый поворот действия и символ текста вызывают свой отдельный лейтмотив: нужно мученически-героическое напряжение тональности (его-то и слышат прежде всего как «сверхчеловеческий» пафос музыки Вагнера), из последних сил удерживающей музыкальную композицию в состоянии единства, чтобы опера не свелась к дословной иллюстрации текста 24 . * * * Линейное нотное письмо, сочинение и запись ритма, техника строгой полифонии, монодия с аккордовым сопровождением, генерал-бас, симфоническая динамика, романтический психологизм — если это «вперед и вверх», то что тогда сбоку и снизу? Когда в 1970-е годы разгорелся спор: есть ли еще в композиции последнего десятилетия, решительно открывшейся навстречу сырой случайности и окружающему фону (в хэппенинге, в коллажах с использованием радиоприемников и т.п.), музыкальное произведение, или надо говорить о крушении эстетики «мира для себя самого» (Вакенродер)' 5 , бросились искать исторические константы, которые «продлили» бы XIX век за авангардистский перевал. Самые широкие константы нашел Ханс Хайнрих Эггебрехт (1912— 1999). Неизменными по меньшей мере с XIV века он считает следующие связанные между собой признаки: «духовность» (как преобладающая характеристика содержания), теоретичность (музыка постоянно пересказывает себя в собственной теории), элитарность (композиция не делает скидки на «неученое» понимание; даже когда, как в романтизме, музыка волнуется «естественными чувствами», чувства эти рафинированно поэтизируются). По Эггебрехту опус-музыка — это «тип творчества, который в противоположность первичным фольклорным и неевропейским формам (с которыми опус-музыка вступает в спор), а также тривиальному и прикладному творчеству (которое ею питается) стремится к власти так же, как в ней самой властвует Ratio» 26 . В другом труде Эггебрехт прослеживал, как работал бетховеноцентризм в XIX— XX веках. Представление о страдающем художнике, сформировавшееся вокруг наследия (и биографии) Бетховена у романтиков (Гофмана, Шумана, Берлиоза), в XX веке расширяется: Т.В. Адорно «эксплицирует страдание как общественную функцию искусства» 27 . «Воля к власти», которой Эггебрехт награждает европейскую композицию в целом, требует такой же редактуры, как «всеобще»-бетховенское страдание. Музыкально-символические числа в старых мессах — не та же самая рациональность, которая потрясает и чуть ли не подавляет в построении бетховенской формы. Да ведь и смешно представить, как английский фобурдон, этот простонародный недоучка, сидит столетие или больше на своем острове, страдает от изоляции и мечтает о подчинении континентальных музыкальных умов… Но зато творчеству XIX века (и позже, до 1970-х гг.) инкриминировать некоторую дозу ницшеанства можно. * * * Если когда и появилась (или, чтобы быть ближе к Эггебрехту, про явилась) в композиторской музыке воля к власти, то тогда же, когда таковая обнаружилась и в принципиально анонимном развлекательно-бытовом репертуаре. Произошло это в XIX веке, в момент встречи недавно сложившегося института общедоступных культурных собраний (концертов, балов) и музыкального языка, который уверовал в собственную непосредственность 28 . Риторические фигуры ораторий XVII века, кодифицированные эффектные мотивы опер XVIII века новой, более широкой публике 29 казались латынью на рынке. Тут-то и выяснилось, что тональная музыка вполне может без них обойтись. Чтобы что-то означать, достаточно одной «непосредственности», «естественной душевности», то есть мелодической вышивки по канве тональности, которая есть своего рода автомат по производству нарастаний и спадов напряжения. Чтобы автомат интенсивней работал, тональность обильно «смазывали» хроматизмом. К концу XIX века тональность превратилась в хроматическую «жижу». Чтобы не увязнуть, раек очистил для себя пятачок из трех аккордов, а высокообразованный партер воспарил к интеллектуальному конструированию нового. Но и на танцевальном поп-пятачке (разросшемся до стадионов), и в виртуальных высях музыкального новаторства сохранялась установка «слушатели, за мной!». И там и там музыка выставляет харизматически-путеводные фигуры: «гения» — в высоком искусстве, «звезду» — в музыкальном бизнесе. Эти персонажи совсем не то, что «образцовый кантор» или «совершенный капельмейстер». «Звезда» и кантор, «гений» и капельмейстер: разная этика, стилистика и статистика почитания. Демократизм общедоступных концертов и эмоционализм романтической композиции с 1830-х годов формировали новое слышание, включавшее обязательное эхо зала. Задача музыки, в которую заложено эхо зала, — привлекать внимание, выделяться. Она вступает в двусмысленный и весьма пластичный компромисс с прежней задачей — пиететным служением (у алтаря или трона). Выделяться — значит быть новым; и не вообще новым, а — в конкурентном режиме, значит, в сравнении со старым. Сцепления «более старого — менее старого — менее нового — более нового» образовали непрерывную линию исторического позиционирования идей, техник и школ композиции. Из-за инкорпорированного в музыкальный язык эха зала музыкальное минувшее столетие не смогло «остановиться» — завершиться в отведенный ему календарный срок. Оно продолжилось в следующем веке. Проекцией осуществившегося анахронизма являются глобальные исторические прямые, которые музыкознание чертит до сих пор. 1 . См.: Веберн А. Фон. Лекции о музыке. Письма. М., 1975. С. 45 2 . Штокхаузен: «Мелодия — исторически первый развитый параметр… Дифференциация ритма и точное измерение длительности развилась намного позже высот. А третья стадия в этом историческом развитии отмечена композицией динамики… Динамика была практически нейтральной, обладая, возможно, двумя уровнями. И мы знаем, что с мангеймскими композиторами связана крупнейшая революция… Затем — следующая революция, произошедшая в конце прошлого и начале этого столетия в области тембра…» Цит. по: Просняков М. Об основных предпосылках новых методов композиции в современной музыке // Laudamus. К шестидесятилетию Юрия Николаевича Холопова. М, 1992. С. 95— 96. Позднейшие вариации на тему: «В XIV веке проблему составляла большая терция, у Баха — малая терция, спустя большое количество времени у Дюка Эллингтона появляется терция, промежуточная между большой и малой <…> Семена будущего лежат в преодолении замкнутого 12-тонового пространства, в восхождении к пространству сонорики, в котором происходит стирание границы между высотой и тембром». Суждения Виктора Суслина (род. в 1942 г.) цит. по: Холопова В. Виктор Суслин: открытие шансов, пропущенных прогрессом // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М., 1996. С. 233, 236). 3 . Возьмем современные представления, появившиеся благодаря подробному изучению раннесредневековых источников. Итак, вначале (на Западе) — постепенная консолидация устных школ церковного пения и появление единого григорианского хорала (к VII в.). Эпоха каролингского возрождения: осмысление попевочных модусов хорала как дискретных звукорядных схем и заимствование греческой буквенной нотации для их записи. Многообразие напевов сводится к рядам звукоточек. Необходимый следующий шаг: «точка против точки», контрапункт (к XI в.). А где точка против точки, там и линия против линии: многоголосие становится свободным. А где свободное многоголосие, там свободно сочиняемые темы. Где свободно сочиняемые темы, там рано или поздно сломается общая система норм письма (тональность, например). Значит, дальше — атональность, додекафония и все, что последовало за ней вплоть до наших дней. 4 . См. доклад 1939 года «Звуковые законы детского языка и их место в общей фонологии» в кн.: Якобсон Р. Избранные работы. М., 1986. С. 105-115. 5 . См. статью Ю.Н. Холопова «Лад» в Музыкальном энциклопедическом словаре (М., 1990. С. 291). 6 . Этому, впрочем, тоже можно найти музыковедческую аналогию. В архаичном фольклоре исследователи прослеживают, как в зонном, «нечленораздельном» в отношении стабилизированной высоты звука, интонировании выделяются сразу два — высокий и низкий — тона. Их контраст затем мультиплицируется в окружающее высотное пространство, и постепенно оно выстраивается в звукоряд. См.: Алексеев Э. Проблемы формирования лада. На материале якутской народной песни. М, 1976. 7.DabibausС. Grundlagen der Musikgeschichte. Kцln, 1977. 8 . Ученый спрашивает: почему английская литургическая музыка XIV века, из которой вырос нидерландский мотет, еще не называется мотетом, а духовный концерт XVII века мотетом уже не называется, хотя под разными наименованиями не кроется существенных жанровых различий? — Потому, что за новым термином «духовный концерт» в сознании эпохи стояла новая предпосылка: «стилистическая точка зрения на музыку на месте прежней жанрово-функциональной». Процессуальность прерывается: место жанра как главной задачи композитора заступает стиль. Ibid. S. 79— 80. 9 . Ibid. S. 36. 10 . Ibid. S. 80— 81. 11 . Впервые оно появилось в 1600 году в трактате Кальвизия (Calvisius Seth.Exercitationes Musicae Duae). 12 . Например, шесть книг Августина «О музыке» (387— 390) никакого отношения к практическому музицированию не имеют. Для автора главным было, как проявляют себя числа в движении предметов. Тексты Августина показывают не то, как делали музыку, но как ее «думали». 13 . ForkelI.N. Allgemeine Geschichte der Musik. Lpz., Bd. 1— 2. 1788— 1801. Цит. по: Bd. 1. S. 443. 14 . Наиболее подробным и изобретательным шпенглерианством отличился выдающийся историк музыки Вернер Данкерт. См.: DanckertW. Musik und Weltbild. Morphologie der abendlдndischen Musik. Bonn, 1979. 15 . Крупный ученый начала XX века Ханс Мерсман так разрабатывал общелюбимый (до и после него) мотив предустановленности музыкальной истории. Есть два принципа формы: открытый и закрытый. Они заложены в структуре элементарной метрической единицы — стопы. Первое предложение песенного периода «открыто», второе «закрыто». По отношению к симфонической форме песенный период «открыт», симфония же в целом «закрыта» и т.д. То же — с эпохами. Тип «ренессанса» (романская эпоха — с одной стороны, классицизм — с другой) — «открытый» (единый, цельный, «неаналитичный»); тип «барокко» (готика, с одной стороны, романтизм — с другой) — «закрытый» (дробит исходные импульсы «открытой» эпохи). От романского искусства к романтизму «открытое» и «закрытое» проявляются все более выпукло в динамически-драматургических профилях форм. См.: Mersmann H. Angewandte Musikaesthetik. Bln., 1926. S. 51, 80— 81, 97, 708. 16 . В таком жанре создан героически-фундаментальный труд Романа Ильича Грубера «История музыкальной культуры» (1941 — 1959). Я застала воспоминания консерваторских профессоров преклонных лет, учившихся у Р.И. Грубера. Он приходил на лекции с двумя портфелями и двумя патронташами, скрещивающимися на груди. В портфелях и ячейках для патронов были рассортированы исторические цитаты и нотные примеры… Подвижничество, достойное утопического всемирно-исторического монизма, которому подчинял исследователь факты. 17 . «Сила, преобразовавшая органум школы Нотр-Дам, исходила не из церкви, но от танцев и песен». См.: Besseler H. Ars antiqua // Epochen der Musikgeschichte in Einzeldarstellungen. Kassel, Basel u.a., 1977. S. 21. 18 . Цит. по: Сапонов М. Менестрели. Очерки музыкальной культуры Западного Средневековья. М., 1996. С. 27. 19 . На двуязычие позднеготической и проторенессансной учености как причину ритмической революции Ars Nova указывает Хайнрих Бесселер. См.: BesselerH. Ars Nova // Epochen der Musikgeschichte in Einzeldarstellungen. Kassel, Basel u.a., 1977. S. 52— 53. 20 . В понятии varietas, которое было центральным для описываемой техники, усматривают симптом эмансипации композитора от канонических требований. О принципе varietas см.: Kneif T. Musikaesthetik // Einfuhrung in die systematische Musikwissenschaft. Kцln, 1971. S. 159 ff. 21 . BesselerH. Bourdon und Fauxbourdon. Studien zur Ursprung der Niederlдndischer Musik. Lpz., 1974. 22 . Утвердившись в опере, монодия быстро вышла за ее пределы. Ее техника была освоена в сольных инструментальных пьесах и в балетной музыке французской школы (Франсуа Куперен, 1668— 1733), Жан Филипп Рамо, 1683— 1764). Оратория тоже учла уроки монодии и в XVII веке выработала собственное оправдание аккорда: новые принципы соподчинения самостоятельных голосов, отвечающие движению аккордовых вертикалей, которые обрисовывают тональность. Так появилась свободная полифония. 23 . См.: МихайловAB. Музыка в истории культуры. М., 1998. С. 134— 135. 24 . И.Ф. Стравинский, отстаивая перед вагнерианцами скромный аристократизм вердиевской оперы, говорил: «Творчество Вагнера соответствует не столько тенденции к беспорядку, сколько пытается чем-то заменить отсутствие порядка. Система бесконечной мелодии превосходно выражает эту тенденцию. Это постоянное становление музыки, у которой не было никаких оснований начаться и никаких причин окончиться» (из Лекций по музыкальной поэтике // Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. М., 1973. С. 40). 25 . В композиторских экспериментах 60-х отрабатывались способы создания «не=произведений», самыми простыми из которых были хепенинги, а наиболее эзотерическими — опыты виртуальной музыки, вроде «Плюс-минус» Карлхайнца Штокхаузена (сочинение представляет собой набор графических схем-»партитур», предназначенных не столько для исполнения, сколько для фантазирования о возможном звучании этих картинок; название сочинения фиксирует тот факт, что во всех картинках среди прочих графических символов встречаются знаки плюса и минуса). Процитируем Карла Дальхауза: «Тенденция к раздроблению музыкальной формы, четко обозначившаяся в последнее десятилетие, идет навстречу политизации музыки… Чем менее музыкальная пьеса строится как завершенное произведение, как мир для себя самого, тем более открыта она для проникновения сырого политического содержания — без того, чтобы выразить его эстетически (тут Дальхауз метит прежде всего в Симфонию Лучано Берио, 1968, с ее социально-вопиющими полистилистическими столкновениями. - Т.Ч. ). Музыкальный авангард 50-х был эзотеричен. В противоположность ему политически ангажированная музыка 60-х ориентируется на плохое эстетическое сознание» ( Dabihaus Carl. 19. Jahrhundert heute. — Musica. 1970. N l. S. 12). «Отсутствие понятия произведения связывает сегодняшний авангард с тривиальной музыкой» вЂ” указано в 1971 году (см. отчет о докладе К. Дальхауза в Австрийском музыкальном обществе: Цsterreichische Musikzeitschrift, 1971, N 2. S. 102). 26 См.: Eggebrecht H.-H. Opusmusik. — Schweizerische Musikzeitung, 1975. N 1. S. 7. 27Eggebrecht H.-H. Zur Geschichte der Beethoven-Rezeption. Mainz, 1972. S. 36. 28 Примерно так, как верят в собственную непосредственность жестокий романс или строевая песня; ср. замечание Жана Кокто: «Кожа у всех нас чувствительна к цыганской музыке и к военным маршам» ( Кокто Ж. Петух и Арлекин / Сост., пер., послесл. и коммент. М.А Сапонова. М, 2000. С. 13). 29 Уже Р. Шуман называл публику «толпой» и подчеркивал «массовость» музыки: «В отличие от живописи, музыка — то искусство, которым мы лучше всего наслаждаемся сообща, в толпе <…> искусство, которое в одно и то же мгновение захватывает тысячи таких, как мы». См.: Шуман Р. О музыке и музыкантах. М., 1975. С. 88. П.В. Анненков в «Парижских письмах» (1840) акцентирует специфический социальный состав этой «толпы» в одной из музыкальных столиц Европы: «…в Вене живется совсем инаково, чем в остальной Германии <…> нет того, что называется домами веселья; от этого образовались здесь два класса женщин: для одного из них (pour les femmes galantes, — т.е. в принятом переводе: "для женщин легкого поведения". — Т.Ч. ) <…> играют оркестры Страуса, Ланнера и Морелли и др., для них отделываются великолепные мраморные залы <…> Репутация Вены как музыкального города вся лежит на плечах Ланнера и Страуса и на бесчисленных вальсах и галопадах. Опера же плоха; знаменитые музыкальные произведения даются раз в год обществом любителей музыки». См.: Анненков П.В. Парижские письма. М., 1983. С. 15— 16.

СЛУЧАИ с эхом зала На открытии съезда композиторов 2000 года в Большом зале консерватории игрались оркестровые вариации маститого советского-постсоветского композитора на колокольную тему Мусоргского. Надо напомнить, что периметр Большого зала на высоте второго амфитеатра украшен овальными-портретами классиков. Вариации начались. Через полторы — две минуты в полупустом ряд)! партера известный музыковед, непременно присутствующий на всех концертах новой музыки и всегда с блокнотиками, в которых десятилетиями каталогизировал новинки, резко отвернулся от сцены, вытянул шею куда-то вверх и вбок — стало ясно, что музыковед пристально и напряженно смотрит на портрет Мусоргского. От скучной невнятности играемого публика вслед за ним принялась разглядывать привычное изображение, которого давно уже не замечала. Лицо на портрете выражало глубокий укор — не то метафизический, не то похмельный. На четвертой— пятой минуте сочинения музыковед повернулся к оркестру и с той же пристальностью вперился в дирижера. Публика тоже словно впервые обнаружила на сцене исполнителей — казалось, что недоуменно страдающим взглядом Мусоргского. Еще через минуты две музыковед опять резко вывернул голову в сторону портрета Мусоргского, затем вновь уставился на оркестр. Зал синхронно совершал те же движения. В итоге осталось-таки двадцатиминутное ощущение художественного события: опыт безнадежного вглядывания в лицо традиции в ситуации ее мнимого возрождения. * * * В артистическую Малого зала в антракте до исполнителей донесли новость: среди публики находится В. Жириновский. В то время Жириновский гремел политически-бытовыми скандалами — кого-то таскал за волосы, кому-то плескал в лицо соком, словом вел себя шумно. Виолончелист Владимир Тонха и органистка Татьяна Сергеева вышли на сцену с предчувствием опасности. На органе играют, сидя спиной к залу. В какой-то момент Сергеевой стало казаться, что в зале растет непонятная суета, раздаются вскрики. В ужасе она остановилась и обернулас. «Ты что? — прошипел Тонха. — Ну, сфальшивил я, но не настолько же?» В зале было совершенно тихо. Потом Сергеева поняла, что это были слуховые галлюцинации: композиторскому слуху (способному уловить то, что не звучит, но должно/может прозвучать) из зала отозвался имидж Жириновского.

Контекст (конспективно). В рекламной видеоэстетике глаза (их традиционная роль: «зеркало души»), освоившись в роли зеркала товара (объектива камеры, снимающей красочную упаковку, взгляда зрителя, в который видеокамера внедряет аппетитную оптику), перешли в новое качество: теперь глаза непосредственно есть товар, без всякого зеркала. Дистанция между «видеть» и «иметь» упразднена за счет вивисекторского ослепления. Вещи — уже не прекрасные и влекущие видения, их уже не надо видеть, они сами стали видением. В 2000 и 2001 годах очередная марка кофе рекламировалась так. Первый план (сверхкрупно): глаз. Компьютерное увеличение, как под линзой микроскопа: каряя радужка оказывается коричневой жидкостью в фирменной кофейной чашке (вид сверху). Затем чашка с кофе, вставленная в глаз вместо радужки и зрачка, переворачивается (вид сбоку), укрупняется и наезжает на зрителя, занимая весь экран. Товар «вылупляется» из глаза, как насекомое из отсохшего кокона. Другой образец: шедший примерно с 1999 года и до сих пор повторяемый рекламный ролик телевизора нового поколения. Первый план (общий): неведомо куда бредущая толпа в серых униформах. Планы средне-крупные и крупные: глаза на лицах статистов зацементированы гримом так, как будто щеки непосредственно переходят в лоб, и глазная впадина анатомически отсутствует. Следующий план (общий): на неком фетишистском столбе, обтекаемом толпою, возвышается рекламируемый телевизор. Новый план: маленькая девочка, у которой есть глаза, и притом стеклянно-синие, как у куклы (явные линзы), спасает человечество: она берет пульт, нажимает на кнопку, на экране телевизора возникает изображение. На лицах толпы (крупные планы) маскировавшая глазные впадины штукатурка сначала трескается, как давно не обновлявшийся асфальт, а затем (средние и общие планы) осыпается толстыми кусками. Под ней оказываются глаза, у всех одинаковые, линзово-синие, и все устремленные в одном направлении — на телеэкран. Телеэкран «порождает» зрение, чтобы поглотить его. Овеществлению зрения отзывается развеществление товаров. В частности, новые марки кофе или серии телевизоров ничего принципиально нового не содержат; что называется, разливали из одной бочки. Просто надо наращивать продажи, и в рекламе гиперболизируются микроскопические отличия новопроизведенного продукта от прежних серий тех же линий.

НЕПОДСТРОЧНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ.

Калинников (1866-1901) Позиция завершителя эпохи, которую в прежние времена занимал, например, И.С. Бах (из его наследия, как заметил А. Швейцер, ничего не вытекало), в календарном XIX веке оказалась незанятой (именно поэтому XIX век продлился за пределы собственных дат и аннексировал значительную часть следующего столетия). Были лишь малозаметные попытки поставить точку; малозаметные не из-за художественной незначительности, но потому, что сознание, настроенное на прогресс, их не замечало. К попыткам завершить XIX век в положенные хронологические сроки относится наследие русского симфониста Василия Калинникова. * * * За 1960— 1990-е годы шедевр Василия Сергеевича Калинникова — Первая симфония — в московских залах исполнялся лишь дважды. Но и до того сочинение игралось редко. В сознании нескольких поколений меломанов и профессиональных музыкантов симфония, как и все наследие Калинникова, практически отсутствует. Калинников прожил 35 лет. Из них 20 он пытался реализовать свое музыкальное призвание, 16 изнурительно боролся с нуждой, 13 безнадежно болел и всего только 5 последних лет жизни смог посвятить композиторскому творчеству 1 . Первая симфония была сочинена в 1895 году. Она стала не только кульминацией недолгой творческой жизни автора, но и итогом всей национальной классической школы, по отношению к которой композитор, скончавшийся, едва покинув ученический класс, не успел занять критическую позицию (хотя сама школа — в лице, например, Римского-Корсакова — к концу 1890-х годов уже критически переосмысляла себя). Жизнь музыканта, которому история и биография отвели роль пиететного завершителя традиции, сложилась так, как он предвидел. Поступив в Московскую консерваторию, Калинников писал отцу: «Я ничуть не желаю венков вперед и громкой славы. Я просто желаю быть настоящим артистом и даже желал бы умереть в самой крайней бедности, лишь бы только быть им…» Калинников умер настоящим артистом и в крайней бедности. Но слава, хотя недолгая и отнюдь не выданная вперед, все же была 2 . Дирижер А.Н. Виноградский писал о Первой симфонии ее автору (1899); «Право, это какая-то триумфальная симфония. Где бы я ее ни играл — всем нравится. А главное, и музыкантам, и толпе. Вот это ее удивительное свойство». Что же на рубеже уходящего столетия объединило знатоков и случайных посетителей концертов, вкусы которых уже тогда поляризовались (одни почитали необходимым отметиться в Байрейте на «Кольце Нибелунгов», другие все менее стеснялись шантанных пристрастий)? * * * Сочинение Калинникова непровокативно: оно предоставляет возможность отдохнуть от любой броскости, будь то сенсационная концепционность/новизна, которая в элитарном сознании в конце 1890-х годов уже стала пропуском к успеху 3 , или взвинченная страстность/веселость, имитирующая смысловую заполненность жизни на просевшем фундаменте традиционных ценностей. В симфонии Калинникова этот фундамент естествен и незыблем. Он как будто даже незаметен, поскольку автор не проповедует традицию, а просто пребывает в ней. Отношение к истории не рефлектируется, не выдается за знаковый жест. «Незнаковость» в большом художественном контексте 1890-х (а тем более 1990-х) кажется чем-то провинциальным. Она надолго отодвинула произведение Калинникова на периферию актуального искусства. Однако сегодня, когда средства для агрессивной маркировки актуальности исчерпаны (уже в 1980-е годы не приходилось сомневаться в том, что музыкальный авангард перестал существовать), отсутствие претензий на «продвинутость» представляется опережающей время позицией. Но не в гонках прогресса дело. Калинников, человек глубоко верующий и каждый день побеждавший грех уныния в борьбе с подступавшей смертью, творил в настоящем, которое причастно вечности. И получилось тоже настоящее, которое причастно вечности. Выдающийся музыковед Борис Асафьев в 1930-е годы назвал симфонию Калинникова «песней жаворонка русского симфонизма». Спокойная естественность радости в высоком искусстве XVIII века еще имела хождение. В XIX столетии она превращалась в анахронизм, а в XX веке и вовсе исчезла 4 . Части заменили целое: юмористическая травестия и пародийная перелицовка, лирическое ликование, героический экстаз, легендарно-эпическая торжественность, развеселая пустячность — это ведь не вся радость. И вообще не радость — глубокая (но не впадающая в эзотерическую несказанность) и живая (но не нажимающая на собственную заразительность), какую неожиданно слышим в симфонии Калинникова. * * * Композитор говорит лексикой Бородина (интонациями из его «Богатырской симфонии») с просодией Чайковского (имеются в виду его лирико-гимнические кульминации, напряжение которых достигается сменяющими друг друга долгими волнами, устремленными под купол высотного пространства) и в грамматике Моцарта (музыкальная речь на всех масштабных уровнях ясно расчленена на симметричные вопросно-ответные построения). Сочетание было бы эклектичным (Чайковский так же далек от Бородина, как Бородин от Моцарта), если бы не обнаружившийся вдруг общий смысл. Калинников ничего не добавил к фрагментам традиции — только выбрал их. Но выбрал так, что они слились в единый образ, отбросив тянущие в разные стороны исходные смысловые окраски. «Богатырство» в столкновении с лирической декламацией лишается эпической легендарности. Остается только чувство укорененности в народном прошлом, или — более общо — повседневная прочность самоощущения. Любовный восторг рядом с эпической объективностью расширяется в благодарность бытию, не имеющую лично-биографических привязок. А классицистская прозрачность причинно-следственных связей, накладываясь на национально-»соборную» мелодику и гимническую бескрайность кульминаций, теряет связь с родной ей эстетикой аристократической меры и превращается в обобщенный знак разумности мира. * * * Объединяя традиции, композитор создает русскую (действительно русскую) симфонию (действительно симфонию). Симфония долго не прививалась на российской почве. Сочинения получались либо «слишком» русскими и потому не совсем симфониями, либо вполне симфониями и потому русскими больше по месту написания 5 . Витальная модель симфонии — целенаправленный шаг. Мелодика же русской крестьянской протяжной песни, как и православного распева, «дышит». Она живет не дроблением, а суммированием-наращиванием. Исходное интонационное зерно прорастает; к вариантам-продолжениям прибавляются другие варианты, которые имеют свои продолжения. Финальная точка мелодии не задана; цель процесса музыкально не артикулируется — ее просто нет. Если искать речевых ассоциаций, то получится нечто вроде: «Да-а… Да + ой + да-а-а… Да + ой + да + эх + да-а-а…». Музыкальная мысль движется как будто не во времени, а в пространстве. Для нее важно не прибытие из точки А в точку В, а заполняющее пребывание. Она мыслит звуковые «места», и не мыслит даже, а обживает их. Калинникову удалось соединить телеологическое время, притом в самой быстрой (поскольку предельно компактной) версии, и обживание пространства, притом долгое, «многовековое», медленное (в его симфонии имеется, в сущности, одна-единственная тема — все остальные вырастают из ее интонационной рассады, а при малой плотности разнородных интонационных событий музыкальный процесс замедляется). Извлечена эта «быстрая медленность» из глубины собственно «медленного». Для его незвучащей модели (дыхания) найдено точное звуковое воплощение. * * * Обратимся к первой части симфонии и оттолкнемся от одной из ключевых точек формы: изложения главной темы. Тема звучит в унисон, как в «Богатырской» Бородина, а также — как запев русской протяжной песни или как допетровское церковное пение. Структура мелодии также заставляет вспомнить о распевах православной литургии. Если мелодию замедлить и сгладить ритмический рисунок, то проступит модель опевания тона речитации, базовая в знаменном распеве. Такая мелодия неспособна к участию в симфоническом дроблении. Однако Калинников помещает между ее фразами лишенные мелодической характерности медленные хроматические ходы. Они поднимаются, как бы имитируя движение вдоха, в то время как мелодические фразы становятся «выдохом» (поют ведь на выдохе). Продолжая «дышать», как крестьянский или литургический напев, тема обнаруживает в себе расчленяющий контраст, из которого и извлекаются столкновения «нет!» и «да!» в кульминации. То, что в западной симфонии делается двумя противоположными темами, в опусе Калинникова выполняется одной (состоящей из «выдох໠— присутствия мелодии и «вдох໠— ее озвученного отсутствия). Зато эта одна предстает во множестве вариантов (побочная и другие темы — продолжения-наращивания главной). Чего отнюдь не может позволить себе главная тема западной симфонии: ей ведь надо жестко сохранять собственные очертания, чтобы противостоять побочной теме. У Калинникова экономятся различия, зато единство получается свободным, открытым. В западной симфонии, напротив, различия акцентируются, зато и единство возможно только в одной версии, которая появляется в финале. * * * Симфония Калинникова, при всей ее «моцартовской» компактности, исповедует разомкнутость. Ее мир (в отличие от западной симфонии, финал которой предзадан началом, а начало обусловлено финалом) открыт. Но открытый композитором простор, вопреки банальной герменевтике русского характера, не есть слепая ширь. Он символически упорядочен, пронизан направленными ценностными энергиями. Динамика волнообразного подъема, которая заставляет вспомнить о кульминациях Чайковского, выстраивает пространство иерархически, собирает его вокруг оси низ-верх. При этом на каждом уровне иерархии идущие от уже описанной «дыхательной» структуры главной темы соответствия подъемов-спадов воссоздают филигранные моцартовские симметрии, упорядочивая звуковые «места» по горизонтали. В направлении вверх — национальное; в плоскости «здесь и сейчас» — общеевропейское: такова структура симфонического простора у Калинникова. Дискурс симфонии у Калинникова артикулирует живое дыхание национального мелоса, но и сам из него вырастает. Западное служит выявлению русского, и обратно. Музыкальный простор открыт в геокультурный универсум. Углубишься в свое — освоишь всеобщее. Остается понять, при каких условиях возможна эта открытая самобытность. * * * : Вернемся к моцартовской симфонической грамматике, неожиданно адекватной в симфонии Калинникова русскому мелодическому чувству. Ее эстетическая мораль: компактность и обозримость целого, четкость внутренних граней, еще не смытых представлениями о том, что искусство должно «исправлять мир», вести за собой историю по дороге великого замысла. А также щадящее отношение к слушателю, которого музыкальная структура не тащит вперед и вверх, а позволяет самому решить, предаваться ли самозабвенному погружению в звучащее или с аристократической индифферентностью держать дистанцию между собой и произведением. Композиторам добетховенских поколений было еще свойственно профессиональное здравомыслие. Музыка — только музыка, не более (но и не менее; когда музыка становится больше, чем музыкой, она делается менее музыкой). Моцарт был едва ли не последним великим творцом, свободно относившимся к собственному призванию, не ставя его на службу никакой отвлеченной идее (в XIX веке аналогом будет лишь Шуберт, но тот отдал свои силы преимущественно малому жанру — песне, а в малом быть свободным легче, чем в большом). После Бетховена отношение к творчеству стало другим. «Через страдания к радости» (любимый бетховенский девиз): идея героического преодоления во имя великой цели укоренилась в заданных Бетховеном стандартах симфонического развития 6 . У русских композиторов середины XIX века была своя героическая идея - национальная школа. К 1890-м годам национальная школа состоялась и отстоялась, за нее не надо было бороться. И Калинников не боролся. Но он отказался и от той концептуальной «идейности», которую привил симфонизму Бетховен. Именно отказ от подчинения идее позволил запоздалому русскому моцартианцу объединить западное симфоническое время и русское мелодическое пространство. Симфоническое время, устремленное в будущее, в историю, превращено в пространство, которое обжито традицией. Это и есть точка, поставленная в конце эпохи. * * * Но идеологии прогресса точки не нужны. А в бегстве от тривиального, которое началось в музыке XIX века, они и невозможны. Римский-Корсаков уклонился от поддержки симфонии, завершающей столетие, провидчески-символично: ведь через пять лет у него уже учился великий модернист Игорь Стравинский… 1 . Поступив в Московскую консерваторию (1884) после Орловской духовной семинарии (где его страсть к музыке проявилась в регентстве в хоре воспитанников), сын станового пристава не смог оплачивать уроки теории музыки (необходимые для будущего композитора), но не мог найти и времени для приработка, который пошел бы на оплату ученья. Поэтому через год Калинников перешел в Московское филармоническое училище в класс фагота (что избавляло его от оплаты теоретических занятий). Появилась возможность зарабатывать на учебу и на жизнь, играя в оркестрах и преподавая хоровое пение в школах. Постоянная нужда и переутомление привели к чахотке, которая (после выпускных успехов и одобрения самого П.И. Чайковского) заставила композитора перебраться в Крым. Там начались его полноценные занятия композицией. В крымские пять с небольшим лет Калинников успел написать две симфонии, симфоническую картину «Кедр и пальма», музыку к драме А. Толстого «Царь Борис» и приступил к работе над оперой «В 1812 году», заказанной ему С.И. Мамонтовым. «Часто меня устрашает, — писал Калинников другу С.Н. Кругликову (1899), — огромность взятой на себя работы. Будь я здоров, другое дело, а теперь, когда приходится не зевать и урывать у болезни буквально всякую мало-мальски сносную минуту, пожалуй, раньше сложишь свои кости, нежели осилишь свой труд. Ну, да к черту пессимизм! Авось и осилю!..» Осилил композитор только пролог к опере, с успехом исполненный в Москве в 1899 году. Кстати сказать, Мамонтов ничего не заплатил композитору; но друзья собрали деньги по подписке и переслали их Калинникову как якобы гонорар от Мамонтова. Вскоре (29 декабря 1900 года по старому стилю) композитор скончался. 2 . Первая симфония два года не могла пробиться к публике. Друзья Калинникова адресовались и к московским мэтрам (но единовластно правивший музыкальной жизнью Москвы ректор консерватории В.И. Сафонов не мог простить Калинникову перехода в конкурирующее учебное заведение и потому не давал хода симфонии), и к петербургским (но Римский-Корсаков, оказывавший решающее влияние на концертную политику Петербургского отделения Русского Музыкального Общества, около года не удосуживался заглянуть в присланную ему партитуру, а затем разгромил ее за ошибки переписчика; вновь высланную ему вычищенную партитуру Корсаков уже не захотел просмотреть). В 1897 году исполнителя — дирижера АН. Виноградского — удалось найти в Киеве. На концерте киевского отделения РМО симфония была исполнена с грандиозным успехом. В том же году тот же дирижер показал симфонию в Москве — опять овации. Через два года — премьеры в Берлине, Петербурге и Вене. Публика всюду аплодировала стоя. То же самое — в Париже за полтора месяца до кончины автора. 3 . Понятие нового шло к эстетической власти со времен Бетховена. Применительно к его творчеству в 1840-х годах впервые заговорили об «историческом значении». В 1890-е годы сформировалось представление о новом не как индивидуальном, но как об эпохальном качестве — «современном», а в 1910-е выражение «новая музыка» стало ходовой категорией, указывающей на отличие истинно нового от «просто современного», которое тогдашние критики уже рассматривали как некий мезальянс с традицией. См. подробный анализ представлений о музыкально-новом: DahlhausCarl. 19. Jahrhundert heute // Musica. 1970. N l.S.11. 4 . Знаменитую соль-минорную симфонию Моцарта (ныне — безусловный шлягер аудиосборников под удручающими названиями «Лучшее из Моцарта») сегодня воспринимают в драматическом ключе. «Насколько мне известно, — пишет современный исследователь эмоциональных коннотаций музыки Питер Кайви о главной теме симфонии, — нет никого, кто пытался бы охарактеризовать эти такты как исполненные бодрого настроения». См.: Kivy P. The Corded Shell. Reflections on Musical Expression. Princeton, 1980. P. 16. Однако в XVIII веке в симфонии Моцарта слышали вполне безоблачное настроение. Традиция кажется странностью в наши дни. Как анекдот воспринимается следующий факт. В вышедшей в Нью-Йорке в 1936 году книге Зигмунда Шпета «Великие симфонии», где главные темы шедевров читателям предлагалось запомнить при помощи мнемонической подтекстовки, первая тема соль-минорной симфонии снабжена следующими виршами: «И с улыбкой, и с шуткой веселой, / Отправляемся мы на прогулку/ Напеваем мелодию звонко, / Начиная симфонию эту…» (благодарю за уточнение выходных данных книги Шпета сотрудницу стокгольмской Государственной музыкальной библиотеки Марину Демину). 5 . Глинке опыты симфонии (1824, 1834) не удались; сочинения остались в набросках. Зато нам оставлена гениальная «Камаринская» — грандиозные оркестровые вариации на две народных песни, плясовую и протяжную. И последователи Глинки если и писали симфонии, то более или менее мнимые, склоняющиеся к вариационным обработкам национального (не обязательно русского, но обязательно, вслед за испанскими увертюрами Глинки, гео- и этнохарактерного) мелодического материала. Балакирев и Бородин оставили по две симфонии, которые больше напоминают программные увертюры и вариации на песенные темы. Римский-Корсаков — три, впрочем, «Шахерезаду», если бы не количество частей, можно было бы считать четвертой. Даргомыжский, Мусоргский и плодовитый оперный автор Ц. Кюи не написали ни одной симфонии. С композиторами, которые не чувствовали в себе борцов за национально-музыкальную идею, дело обстоит несколько иначе. Ректор Петербургской консерватории Антон Рубинштейн создал шесть симфоний (правда, ни одна из них не смогла соперничать с оперой «Демон»). СИ. Танеев — автор четырех симфоний, из которых успех выпал только на долю первой. Скрябин создал три симфонии и несколько симфонических поэм, но его творчество выходит за пределы классического XIX века. Уникальна роль Чайковского, автора шести симфоний, из которых три последних заняли место в пантеоне оркестровой классики. Если его Первая симфония еще тяготеет к главному оркестровому жанру Глинки и «кучкисто⻠— к программно-картинной сюите (она имеет авторский заголовок: «Зимние грезы»), то в Четвертой, Пятой и Шестой композитор уходит от поэтики пространства, открывая новый для больших жанров русской музыки мир лирической интроспекции, не отстраненной ни исторической дистанцией (как в сусанинских ариях из «Жизни за царя» или в партии Марфы из «Хованщины»), ни условностями сказки (как в ариях глинкинской Людмилы или Снегурочки из оперы Римского-Корсакова). При этом в симфонию впервые вошла повседневная интонация русского городского романса. В нем элементы крестьянской песни приведены в соответствие со среднеевропейскими стандартами метрики и гармонии и приправлены эмфатической эмоциональностью цыганского исполнительства, что придало его интонации использованную Чайковским пластичность — способность участвовать в том числе и в симфоническом развитии. Романсовая окраска смягчает волевые импульсы симфонического процесса, и типичная после Бетховена семантика борьбы-преодоления переводится в специфически русский план сомнения-веры как замены активного действия. Тем не менее симфонии Чайковского не дают слушателю сохранить «моцартовскую» дистанцию между собой и сочинением. Коллизии смятенной души в Шестой Чайковского не менее драматичны, чем столкновения на всемирном поле брани, представленные в Пятой или Девятой Бетховена. 6 . Бетховенская симфония стала нормативным ориентиром в учениях о композиции XIX века. Моцарт же (автор множества опер, а не одной, как Бетховен) давал слушателю возможность «оглядеться» — существовать не только во времени, но и в пространстве. Его темы остаются ариозными мелодиями, хотя внутренняя их структура позволяет отдельным мотивам самостоятельно участвовать в развитии музыкальной мысли. И движение времени в моцартовских симфониях «извилисто», изобилует отступлениями от прямой, ведущей к цели. В момент подготовки кульминации внимание может отвлечь свежий мелодический образ. Создан он обычно из мотивов главной или побочной темы, но звучит как новая картина, открывающаяся взгляду остановившегося путника. Бетховен, тоже мастер строить многое из немногого, не стремился придать метаморфозам ключевых мотивов отвлекающую от цели движения пластическую самоценность.

СЛУЧАИ с собиранием фольклора Фольклорные экспедиции в консерватории были студенческой повинностью — барщиной по сбору крестьянского наследия. Но кому везло попасть в «живую» фольклорную местность, тот становился фанатиком народной музыки. После экспедиции на Памир в 1974 году Владимир Мартынов и Алексей Любимов, по их словам, «покончили с авангардом». Что до меня, то после фольклорной экспедиции в Тульскую область я покончила только со своими босоножками. Темным вечером пятерых подневольных этнографов ссадили с областного автобуса под дождем посреди трассы местного значения, представлявшей собой густую грязь между полями. Был август, уборочная пора. Мы пошли через стоявшее под паром поле к хутору Хмелевичи, до которого, нам сказали, было километра три. Шли мы часа четыре. В вязкой пахоте как раз и осталась моя обувь, впечатанная туда двойной тяжестью: студийного магнитофона и материальной за него ответственности. Среди ночи мы разместились в длинном сарае, разделенном на два отделения: в одном спали юноши, в другом девушки, те и другие — учащиеся механизаторского ПТУ. Шум от перемещений из одной половины сарая в другую стоял порядочный, света не было, через крышу протекало. Часов в семь утра я вышла к колодцу смыть с ног подсохшую грязь. И наблюдаю: по улице идет механизатор почему-то в зимнем треухе, один сапог у него надет полностью, другой — до половины и тащится по глине, за механизатором семенит старушка и выкрикивает: «Опять нажрался, ирод!», а он во все горло поет из Пахмутовой: «Надежда, мой компас земной…» Этим и ограничился фольклор, найденный в хуторе Хмелевичи Тульской области в лето 1976 года. Домой я приехала босиком. * * * В Тульскую область не очень тянуло, а вот охота ездить на Памир оказалась заразительной. Инструменталисты вообще-то не обязаны были отрабатывать фольклорные экспедиции. Однако контрабасист Анатолий Гринденко, под впечатлением рассказов В. Мартынова, отправился на свой страх и риск в горы Средней Азии, в район эльбрусского хребта. Как выяснилось, с охраной границы дело там обстояло не слишком строго, потому что Толя нечаянно забрел в Иран. Его поймали, арестовали, посадили в иранскую кутузку и, убедившись в безобидности арестанта, передали в кутузку советскую, которая, оказывается, была совсем рядом. Здесь фольклорист-доброволец вызвал самые ужасные подозрения. Позвонили в ректорат: «У вас есть такой-то студент?» — «А что?» — «Задержан при попытке перехода государственной границы». — «Уже нет!» — и тут же вывесили приказ о его исключении. Лауреату всевозможных международных конкурсов, сестре «перебежчика» Татьяне Гринденко пришлось приложить недюжинные усилия, чтобы замять эту фольклорную историю. Толика восстановили. Потом его исключали чуть ли не трижды, в последний раз с пятого курса: за то, что не мог, несмотря на неоднократные попытки, пересдать экзамен по научному коммунизму…

НИКОЛАЙ СИДЕЛЬНИКОВ Николай Николаевич Сидельников (1930— 1992) начинал вместе с Э. Денисовым, А. Шнитке, С. Губайдулиной. Но все время «сворачивал в сторону», тогда как сверстники «шли вперед». Показательно его отношение к неакадемической музыке. В самый разгар додекафонной революции Сидельников увлекается джазом — не поиграть-повеселиться, а всерьез. Джаз проникает у него даже в сочинения для детей (фортепианные циклы «Саввушкина флейта», 1960, и «О чем пел зяблик», 1971). Академические музыканты высокомерно отворачивались от рок-н-ролла, а в хоровом «Романсеро о любви и смерти» на стихи Ф. Гарсиа Лорки (1977) Сидельников отвел рок-музыке целую часть, и не какую-нибудь, а просветленный финал цикла. * * * Чем отпугивали джаз и (особенно) рок-н-ролл добропорядочных советских традиционалистов, понятно: «гнилым Западом» вЂ” на словах; а на деле — популярностью, которая им, провозглашавшим народность искусства, и не снилась. А последователей Веберна рок-н-ролл смущал посягательством на их личную собственность — музыкальное переживание свободы. Рок-н-ролл показывал, что этого духовного статуса можно достигнуть не учась, без особых профессиональных сложностей, на «грубом», «примитивном» пути ритмического и акустически-динамического утяжеления танцевальной песни. Сидельникова в рок-музыке привлекала именно «грубость». В ее натуральности он слышал то же, что в фольклоре: стихию музицирования, которая шире и мощнее любого авторского мира, да и толерантнее по отношению к слушателям. Композитор уходил от авторского сектантства, авторизуя широкую музыкальную реальность. * * * Проблема композитора: кто и где будет его исполнять. Ходовой концертный репертуар от современной музыки далек. Надо иметь «своих» исполнителей. «Своими» вначале становятся солисты, а уж за ними дирижеры и оркестры. Сидельников мало писал сольной и камерной музыки; его ближний исполнительский круг так и не сформировался. Поэтому его сочинения звучали, как правило, однократно, в премьерной обстановке, или не звучали вовсе. Исполнение сочинений Сидельникова запрещало Министерство культуры (так случилось, например, с премьерой симфонии «Мятежный мир поэта» для баса и ансамбля на стихи Лермонтова, 1971). Когда премьеры не запрещались, они просто не происходили — по причинам масштабности опусов, которая наталкивалась на общесоветский дефицит. Театры откладывали с года на год постановку его оперы «Чертогон» по Лескову (1981). «Чертогон» состоит из двух частей: «Загул» и «Похмелье»; они должны идти два вечера подряд. Вначале театры останавливались перед объемом постановочной работы, потом подоспела антиалкогольная кампания. «Чертогон» так и не увидел сцены. Оперу «Бег» (по Булгакову, 1984) автор тоже только и мог что показывать коллегам на рояле в своем консерваторском классе. И последняя его симфония «Лабиринты» (для фортепиано-соло, по мотивам мифа о Тесее), законченная в Онкоцентре на Каширском шоссе 31 мая 1992 года, за три недели до кончины автора, никогда не исполнялась. Немногочисленные записи музыки Сидельникова сохранились на малоиспользуемом теперь виниле… А речь-то идет о композиторе, наследие которого ничуть не менее значительно, чем, например, А.Г. Шнитке. * * * В консерватории Сидельников являл бесконечно привлекательный тип либерального и притом академичного профессора. Социальная травимость и кастовое достоинство запечатлевались во всем, даже в его костюме. Помню его в одном и том же темно-синем вельветовом пиджаке (неснимаемость которого свидетельствовала о небрежении внешним видом, характерном для творца, отодвинутого от официальных благ; «вельветовость» же говорила о либеральной демократичности). Сутуловат, в очках с едва затемненными стеклами, со взглядом, вечно ищущим отзывчивости в собеседнике и не доверяющим первым реакциям, он постоянно был готов к тому, чтобы мимолетный разговор на лестнице превратился в определение начал и последних выводов, но не слишком на это надеялся. В глазах Сидельникова жили два главных чувства: доверие и скепсис. Он верил, что его поймут, но не верил, что поняли. Что ни скажет, то значительно, но сказано как бы для себя самого, даже шутка. Его шутки, сугубо композиторские, играли на фонетических диссонансах и ассонансах, на периферийных моментах слова, но попадали точно в центр культурного смысла. Например, по поводу художественного качества и идеологической окраски известного балета P.M. Глиэра «Красный мак» Сидельников выражался назывательно: «Галет Блиэра "Мрасный как"». Ему принадлежит емкий афоризм на литературно-идеологическую тему: «Человек — это звучит горько. Максим Гордый». Шутки всегда импровизировались. Помню, что-то вдруг заговорили о Джеке Лондоне. «Ну да, — сказал Сидельников, — Лжек Дондон. И это целая традиция» (к слову, Сидельников не слишком любил так называемую бардовскую песню; видимо, за «лжек»-романтизм или за «дондон»-нонконформизм). В шутках Сидельникова происходит игровая ревизия устоявшихся содержаний, которая дает неожиданно адекватный теме смысл. В сочинениях Сидельникова принцип комбинаторной перестановки смысловых элементов с иронией не был связан. Свойство его композиторского мышления — виртуознейший метафоризм; умение уравнять несравнимое по неким неочевидным признакам и тем самым найти тождество там, где никто его не замечал, и различие там, где не видели почвы даже для нюансов. При таком потенциале компонирования не то что рок-музыка, а самый бедный архаический напев мог обнаружить бездонную глубину. * * * Сидельников был безукоризненным мастером. Основные свойства его сочинений — покоряющая яркость звучания, идущая от «фольклорной», т.е. всегда терпкой и в то же время естественной, интонационной интуиции (композитора можно было бы причислить к неофольклористам, если бы он не сочинял в любых техниках и стилях), и ясность формы, которая словно светится изнутри самых авантюрных звукособытий невозмутимым светом продуманной до конца мысли. Мысль композитора не нуждается в объясняющих стимуляторах. Нет такого, что «тише-тише, кот на крыше», — мол, вот сейчас -начало, дальше будет громче, сосредоточьтесь и ждите. Или: грохнем-ка оркестровым tutti, чтобы публика догадалась, что вот она, кульминация. Или: пусть литаврист поработает, проколотит гулкой дробью основной тон заключительного созвучия, чтобы слушатель понял: дальше ехать некуда, последняя точка. Перечисленные злоупотребления динамикой — нормальный композиторский обиход. Ведь проблема, как начать, чтобы достойно закончить, и как закончить, чтобы не было мучительно больно за начало, главная в композиции, какие бы андрологические ассоциации она ни вызывала (не получается ее решить, приходится колотить в литавры). * * * Сидельников — концептуалист, но без наготы концепта. Ему был свойствен азарт художественной вещественности. Концепты рождались из материала, к которому обращался автор. В 1967 году были написаны «Пять лирических поэм для хора a'capella на стихи рабочих поэтов-революционеров». Жест в духе новой левой. Топорный и наивный пафос революционных стихов в звучании хора без сопровождения никак не вуалируется; напротив, их шершавая фактура подается крупным планом, превращается в чистосердечный гротеск. Музыка заставляет видеть в политической героике дитя, ряженное чудищем. Сидельников и в прямом, и в переносном смысле «показал язык» идеологии; ее ревнители, онемевшие от возмущения и невозможности возражать (с рабочими-революционерами не очень-то поспоришь), попали в положение спровоцированной сочинением концептуальной декорации. В том же ряду нечто совсем неожиданное для полуопального преподавателя композиции: симфония для большого оркестра, хора, органа и двух роялей «По прочтении "Диалектики природы" Ф. Энгельса» (1968). Решение, сравнимое с идеей Лучано Берио взять в качестве текста для оратории телефонную книгу 1 , ведь писания основоположников марксизма в советских условиях были такими же рутинно-сорными наборами знаков, как столбцы телефонных номеров. Текст Энгельса использован Сидельниковым в виде ключевых фраз (иногда без начала и конца) — вовсе не тех, которые цитировались в учебниках: «…вся природа движется в вечном потоке и круговороте. Начиная от мельчайших частиц и величайших тел …»; «…одною и тою же вечно пребудет, сколько бы миллионов солнц и земель ни возникало…». Но все равно: диалектика, политзанятия, противопожарная инструкция… Опешившая критика поспешила на всякий случай отрапортовать: есть, мол, «музыка, вдохновленная Энгельсом!» 2 Между тем никакой диалектики в симфонии нет — ни в тексте, ни в музыке. Сидельников вообще не любил диалектики. * * * Сидельников не любил диалектики — его угнетал тип симфонической большой формы. Две противоположных темы классической симфонии контрастируют и приходят к согласию: чем не «единство и борьба противоположностей»! Сидельников был симфонистом-ревизионистом 3 . Все его симфонии -не-симфонии: либо масштабные сюиты, либо оратории. В противовес бетховенскому симфонизму, живому для Н.Я. Мясковского, С.С. Прокофьева, Д.Д. Шостаковича и даже А.Г. Шнитке типу музыкальной драмы, симфонии Сидельникова драмами не были. Идеология действующего героя его не привлекала. Не действие, а состояния; не борьба противоположностей, а рядоположность видов, типов, констант. Одно из ранних сочинений Сидельникова называется «Романтическая симфония-дивертисмент в четырех портретах» (1964). Определение «симфония-дивертисмент», по идее, невозможно, потому что дивертисмент — это набор номеров без сквозного развития, а симфония как раз наоборот. Странен и подзаголовок: «Времена суток». Он подразумевает, что время идет само по себе, без человеческого участия. Симфония же тем и отличалась от сюитных и концертных циклов, ей предшествовавших, что в ней музыкально определилось страдающее и волящее «Я». Названия частей у Сидельникова и вовсе расползаются от симфонии во все жанровые стороны: «Полуденный концерт в старинном духе», «Вечерний карнавал вальсов», «Ноктюрн» , «Утренний балет метра и ритма». Мало того, каждая часть — стилевой портрет композитора: Антонио Вивальди, Мориса Равеля, Альбана Берга, Игоря Стравинского. Вивальди с его «Временами года», Равель с его «Болеро», Берг с его «Лирической сюитой» и Стравинский с его «Петрушкой» и «Симфонией псалмов»: где одно и где другое! — Но это если мыслить линейно и/или в категориях противоречий. Сидельников же мыслил категориями «расстановки» (К. Леви-Строс об оперировании элементами мифа). История в несимфоническом преломлении — не время, а классификационная таблица, в которой по вертикали эквивалентны балет, утро и Стравинский, а по горизонтали оппозициональны концерт и карнавал, полдень и вечер, Вивальди и Равель. Но, в свою очередь, оппозиции по вертикали эквивалентны друг другу, и полдень/вечер — то же, ночь/утро, концерт/карнавал равны ноктюрну/балету и т.д. В результате все обретает равные права носителей тождества и/или контраста; все рядоположно, а не противоположно. Возникает универсализм стабильности, внутри которого возможна масса связей, уподоблений, тонких различий, неожиданных сходств. Показательна хронология выбираемых композитором литературных текстов. За русскими летописями (оратория «Поднявший меч», 1961) следуют стихи рабочих поэтов-революционеров, за Энгельсом — Овидий (Полифоническая токката для женского хора на фрагмент из «Метаморфоз», 1975— 1983), потом тексты деревенских быличек (кантата «Сокровенны разговоры», 1975) и снова Лермонтов (оратория 1976 г, «Смерть поэта»). Далее, последовательно, Лорка («Романсеро…»), Хлебников (вокальный цикл «В стране осок и незабудок», 1978), Ду Фу («Сычуаньские элегии», две тетради для хора и солистов-инструменталистов, 1980, 1984), Лесков (опера «Чертогон»)… В конце жизни Псалмы Давида (духовная кантата для хора и двух флейт, 1991) и миф о Тесее (роман-симфония «Лабиринты», 1992)… Каждый новый литературный источник уводит в сторону от только что проложенной колеи. Возникают «лабиринты», но без тупиков и опасности потеряться, поскольку подразумевается одновременное присутствие путешественника в каждом хронологическом коридоре. * * * Просматриваемость хрологическим лабиринтам Сидельникова обеспечивают три музыкальные яркости: сонорика, джаз-рок, фольклор. Нередко они смешиваются. В концерте для 12 солистов «Русские сказки» (1968) народная интонация «свингует». Как написал о сочинении Сидельникова его друг композитор Роман Леденев, Леший из «Русских сказок» вЂ” несомненный поклонник Бенни Гудмена 4 . Поражает в «Русских сказках» и инструментовка, крайне далекая от привычных темброво-народнических ассоциаций. Инструменты работают как актеры, в острой мейерхольдовской эстетике изображающие сказочных персонажей. Обильно, но не взахлеб (как в тогдашних авангардных поисках нового звука), а функционально точно используются ударные. Взять хотя бы самое начало концерта. В атмосферу фантастической жути вводит гулкое и стремительное глиссандо вибрафона — сверху вниз через все октавы. На него мелкой звончатой россыпью накладывается нисходящий хроматический пассаж у рояля. В таинственно-угрожающем звуковом тумане поблескивают какие-то призрачные золотинки… Страшно и весело, и хмельной кураж, и «чур меня»… Прямо-таки новейшие музыкальные «Вечера на хуторе близ Диканьки». «Русские сказки» вЂ” игра (в том числе изобретательная и виртуозная игра солистов-инструменталистов). Но амальгама фольклора, джаз-рока и сонорики возможна у Сидельникова и в совсем неигровых условиях. В написанной в 1989 году «Симфонии о погибели Земли Русской», посвященной подвигу рязанского ратника Евпатия Коловрата, первая часть представляет собой сплошное динамическое нарастание, доходящее до грандиозных масштабов. Непрерывность роста обеспечивают церковный и фольклорный мелос, с их широким дыханием, долгим развертыванием мысли; динамику же вносит джазовая ритмика. В кульминации мелодические пласты и ритмический «драйв» сливаются в пульсации сонорных плотностей, которые акустически разбухают и стремительно обрушиваются на головы слушателей (эффект усилен завываниями глиссандирующих литавр и арфы). Повторения этого движения словно хлещут и рубят восприятие (в тембровый состав плотностей входят выкрики оркестрантов на слоге «х-ха!», имитирующие рассечение воздуха мечами воинов). * * * Тяга к красочному, будоражащему, стихийному удивительно сочетается со строгой рациональностью, твердым и ясным расчетом. Не слишком близкий к нововенцам и додекафонии, композитор однажды все же создал сочинение в серийной технике — одно из лучших как в его наследии, так и во всей нововенской традиции. Концертная симфония «Дуэли» (1974) -это музыкальное исследование логики необходимого и случайного, отраженное и в названиях ее частей: «Соотношение неопределенностей», «Борьба гармонии и хаоса», «Поединок закономерности и случая». Но рассудочной сухости в симфоническом «исследовании» нет. Симфония захватывающе театральна, если даже не карнавальна. Исполнители разделены на дуэлянтов и секундантов, их поединки образуют рельеф развития основных тем. Что же касается самих тем, то они представляют собой транспозиции ряда из 12 звуков, к которому добавляется в качестве внесистемного 13-й (случайный) тон. Он-то и вносит в развитие элемент непредсказуемости, пока в конце второй части не становится основой базового аккорда. Непредсказуемость побеждает? Однако в финале непредвиденное и закономерное отождествляются. Форма поделена напополам так, что ее вторая половина зеркально отражает первую, и заключительный такт совпадает с начальным. Симфония закольцовывается, и остановка сочинения словно находится за пределами музыки. Это значит, что финальный жест дирижера — не то акт произвола, не то дань необходимости. Финалам Сидельникова вообще свойственно убеждать, но озадачивать: восклицательный, он же вопросительный знак. * * * Сидельникова называют «истинно русским композитором», прибавляя, что «"Русское" в его музыке, в его мировоззрении трактовано широко, творчески, многогранно» 5 . Похвалы образцово обезличены, и все же очень верны, особенно слово «творчески». Дело в том, что Сидельников в буквальном смысле сотворил, сочинил заново русский фольклор (а уже как бы после этого — основанные на нем композиции), так же как А.П. Бородин — половецкую народную музыку, «по мотивам» которой (так мы слышим) написаны его «Половецкие пляски». Сложились две концепции композиторского претворения фольклора. Первая коренится в XIX веке. Речь идет о произведениях крупной оркестровой формы, варьирующей народно-песенный материал. Начиная с гениальной «Камаринской» Глинки, вернее, с ее одностороннего понимания Балакиревым и другими членами «Могучей кучки», возведение национальной мелодической интонации на симфонический подиум было связано с отвлечением от слов народных песен. Восприятие непроизвольно подтекстовывало известные мелодии, но только при первом их появлении. Симфоническое развитие очищало мелодии от подразумеваемого текста, и эмпирический крестьянин начальных слушательских ассоциаций вырастал в эпического богатыря, а дальше — в художественный монумент величию народного духа. Родоначальник другой концепций — И.Ф. Стравинский. В «Жар-птице», 1910, «Петрушке», 1911, «Весне священной», 1913, «Свадебке», 1917— 1923, он тоже освобождал народную интонацию от фольклорных текстов, но не в сторону возвышенной симфоничности, а в сторону интеллектуального аналитизма и балетной наглядности. Формульность народных напевов и наигрышей, их цепные структуры предрасполагали к «кубистским» сдвигам. Нарочитая асинхрония ритмических и мелодических рисунков, которой играл Стравинский, выводила музыку из горизонта слова. Тот же эффект создавала острота модернистской пластики. Она требовала резкого членения мелодических и ритмических фигур — сверх и вне той меры, которую допускали привычные песенные слова. Угловатости метра, терпко-диссонантная гармония, нетрезвучное многоголосие работали не на высветляющее обобщение «мужик — богатырь — народ как духовная общность», а в отстраняющем направлении: «мужик — кукольный Петрушка — игровая маска аналитического интеллекта». (Вероятно, именно игровой невозмутимости по отношению к главному объекту идеологических манипуляций - народу — не могли простить Стравинскому советские культурные начальники, запрещавшие его раннее фольклористическое наследие, хотя в целом фольклоризм приветствовавшие.) Русское — не монумент и не маска — до сих пор остается нашей ментальной трудностью, и не только в музыке. Между тем однажды она была разрешена. Вернемся к не совсем понятому современниками симфоническому скерцо Глинки «Камаринская» на тему русской плясовой песни (1848). Ни Балакирев, ни Римский-Корсаков, ни кто-либо еще не решались взять за основу своих русских увертюр (именно увертюр -жанра серьезного и торжественного, но уже никогда не скерцо; «скерцо» же буквально означает «шутка») шутейно-плясовые мелодии, как Глинка. Композиторы обращались к протяжным песням, легче поддававшимся эпическому осмыслению. Глинка же извлекает грандиозный духовный подъем из пляски возле кабака. Фольклор берется как конкретное жанровое (житейское) событие, в котором композитор выявляет житийную структуру. Сидельников словно восполнял непонятость «Камаринской» Глинки с учетом опыта Стравинского: достигал высоты житийности, взятой, однако, в имморально-натуральном ореоле, так что житийность превращалась в бытийность. Опираясь не на мелодику, а на фольклорные тексты 6 , композитор устранял возможность той торжественной интерпретации «народного духа», которая подразумевалась традиционным очищением в высоких композиторских обработках деревенских напевов и наигрышей от аутентично-конкретных слов. Народ из приложения к своим истолкователям, из предмета их пиететных или критических медитаций превратился в «народ в себе и для себя». Сидельников поступил, если мыслить категориями советского официоза, еще «хуже», чем Стравинский: не играл с темой народа, а вообще лишил народ статуса «темы». Он сочинил непроницаемый для адаптирующих интерпретаций натуральный космос, рядом с которым вопиюще неадекватной суетой выглядело тогдашнее властное мироустроительство вроде поворота рек и подъема Нечерноземья. Да и теперь в соседстве с этим самодостаточным фольклоризмом апокалипсические камланья патриотов (как и экономически-просветительский лепет их антагонистов) кажутся фантомной рябью на спокойно-загадочном народном бытии. И дело не в архаизаторском утопизме, — для него музыка Сидельникова слишком рациональна. Скорее речь идет об опыте принципиальной неангажированности, о переживании «чистой» свободы быть самим собой. Языком этой свободы и становится отторгающий интерпретации «фольклор в себе». * * * В основу кантаты для хора без сопровождения «Сокровенны разговоры» (1975) положены подлинные народные тексты из репертуара зимних вечерних посиделок: страшные былички о нечистой силе, проклятых местах, разбойниках, несчастной любви, потонувших моряках… Музыка вторит им дословно, буквально, с наивной подробностью, напоминающей о лубочных картинках (если бы был возможен лубок в стиле Пикассо). В тексте первого и последнего номеров цикла идет речь о гармонисте: хор разворачивает и сжимает вертикаль, звучат гармошечные «вдох» и «выдох». Этот хоровой эффект надо было придумать! Да еще и остроумно и естественно оправдать его структурным местоположением: кантата начинается «вдохом» гармошки, а заканчивается «выдохом» (как сама жизнь). И не просто «выдохом». В последних тактах хоровой аккорд сводится к шепчущему пианиссимо, как если бы мехи инструмента, выпавшего из рук гармониста, инерционно шипели. Сидельникову фантастически удавались финалы. Его финалы не только логичны, они наглядны, как ни у кого другого. И этот тоже — из ряда раз, два и обчелся. Развороты хоровой гармошки пригодились не только для начала и конца. Оказалось, они образно универсальны и при этом никогда не утрачивают акустической наглядности. В рассказе о терпящих бедствие моряках они ассоциируются с посвистом ветра (расширения аккордовых вертикалей приходятся на свистяще-шипящий слог «юш» из слов «В Россиюшку в Россиюшку»). Еще примеры изобретательной иллюстративности музыки. На словах «сильный, ах, шквал» хор глиссандирует вверх. Возникает звукоизображение испуганного вскрика при виде надвигающегося гребня волны, а заодно и картинка самой волны, грозящей смыть людей с палубы. Когда же в тексте эскадра уходит под воду, в музыке в паузу-безмолвие, как в глухую пучину, сползают вниз диссонантные хоровые кластеры. Они рисуют сразу и траекторию погружения накренившегося корабля, и расстройство его оснастки. В хоре «Туманы» волнисто стелется и расползается четырех-полутоновый аккорд — настоящий звуковой туман. «Атаманова полюбовница» плачет об убиенном брате — хоровое звучание расступается, чтобы выделить захлебывающийся вокализ сопрано… Музыка передает доверчивую зрячесть народного восприятия. Участники «сокровенных разговоров» готовы немедленно и непосредственно перенестись внутрь события, о котором ведется рассказ. Дословная звукоописательность задает музыке соразмерность событиям. Имеется в виду и совсем единичное событие рассказывания страшилки, и не совсем единичное (поскольку его можно воспроизводить в предании) событие-быль, о котором рассказывают. Но композиция цикла кантаты ведет еще глубже: к совсем не единичному событию — к совокупному бытию народного мифа, порождающему фольклорные рассказы. * * * Сидельников не цитирует народные мелодии. Он воссоздает сами принципы фольклорного мелодического мышления. Народные мелодии являются вариантами ограниченного количества инвариантов. Инварианты условно различаются двумя показателями: амбитусом (объемом высот между нижним и верхним тонами мелодии) и положением в нем наиболее часто повторяемых тонов (реперкусс). В русском фольклоре два основных инварианта, сводимые в пределе к одному. Протяжные песни: выделен амбитус, а реперкуссы даны мягко, без специальной акцентуации, — отсылка к дыханию, которое в озвученном пением виде простирается в окружающий мир, акустически очерчивая «свою» территорию. Плясовые песни: выделены реперкуссы, амбитус же служит им рамкой, — отсылка к ногам, которые «утаптывают» освоенное пространство. В наиболее архаичных магических напевах амбитус и реперкуссы равноправны — человек не делится на дух и тело, на дыхание и ноги. Композиция кантаты «Сокровенны разговоры» воплощает соотношения протяжного и танцевального начал, вырастающих из магического и в нем приходящих к единству. Формы отдельных хоров в кантате «Сокровенны разговоры» воспроизводят жанровый контраст плясового (А) и протяжного (В) в разных порядках: АВа' (а' означает вариантное сокращение А); ВАb'. Но и кантата в целом построена на этом контрасте — начала частей образуют ряд А В А'В'А"В"А. Так возникает сквозная эквивалентность друг другу структур отдельных частей структуре цикла, а кантаты как целого — своим частям. Каждый из хоров и все они вместе одновременно и больше и меньше самих себя, поскольку любой элемент в этой системе оказывается моделью любого другого, равно как и моделью целого, и обратно: 1 (одна часть) = 7 (последней части и всем частям вместе); 7 (последняя часть; все семь частей) = 1 (первой и каждой части) 7 . Эти равенства имеют логическую природу, но композитор превращает логические тождества в акустические, непосредственно слышимые. Последний хор почти без изменений повторяет первый. Но при этом он незаметно суммирует основные вехи предыдущих. Набор признаков подобия от начала к концу кантаты плавно расширяется. Первый номер цикла («Зима!») отдает второму («Ходил, гулял Ванюша») исходный мелодико-гармонический материал. Третий («Разбойная песня») заимствует из второго полифоническую фактуру, а из первого ритмическую модель. Четвертый хор («Уж вы, горы мои») все предыдущие «отложения» полифонически удваивает. Пятый («Шла эскадра») добавляет к накопленному гармошечные вздохи из первого хора, но в виде, изображающем порывы ветра и морскую качку. Шестой хор («Туманы») превращает гармошечные вздохи-свисты в переборы + «туманная» модификация всего того, что уже было. После этого остается лишь один шаг до повторения музыки первого хора в заключительном седьмом («Последний плач гармошки»). И вот оказывается, что финальный номер не просто равен начальному; он еще и ровно в семь раз больше! «Больше» он потому, что к нему вело нарастание подобий: (1=7) - 1 =/+ 2 =/+ 3 =/+ 4 =/+ 5 =/+ 6 =/+ 7 = 1 =/+ 2… (и т.д.) Поскольку последний, седьмой, хор, оставаясь равным первому, оказывается в семь раз больше его, то ретроспективно и первый хор, оставаясь равным последнему, тоже в семь раз больше самого себя. Если так, то при новом обращении слуха к последнему хору он уже в семижды семь раз больше первого; то же в ретроспективе происходит с первым хором, а следовательно, вновь семикратно укрупняется последний, и так до бесконечности. В магическом круге вариантного повторения одной и той же структурной модели, в наслоении эквивалентов, подобий, сходств микромасштаб событий вырастает в макромасштаб бытия. Тут следует присмотреться к народным текстам, отобранным для кантаты. Открывается цикл «зимним» зачином: «Зимушка, зима, не морозь меня, не морозь меня при дороженьке…». В фольклорной поэтике «зима» представляет собой семантический эквивалент смерти, разлуке, плачу и т.п. 8 Эти эквиваленты и появляются в последующих текстах. Во втором хоре: «Сидит Маша (разлученная с возлюбленным), горько плачет». В третьем хоре к разлуке и плачу добавляется смерть: «Слезно девушка, слезно плакала,/ На духу попу она каялась:/ Я зарезала своего брата,/ Своего брата, брата родного». В четвертом рядом с разлукой, плачем, смертью и убийцей-сестрой из предыдущего текста возникают аналоги сестры — мать и жена: «Уж как мать-то плачет, как река течет… А сестра-то плачет, как ручей бежит… А жена-то плачет, как роса падет». В пятом хоре смерть выделяется крупным планом: «Наше судно, братцы, погибает… спасаться было никак нельзя». В шестом — снова разлука и плач: «Нынче с миленьким разлука,/ По нем плакать не велят». Финальный, седьмой хор, в котором воспроизводится «зимний» текст первого, назван «Последний плач гармошки», а заключительный звуковой эффект ассоциирует с «пред смертным »: выдохом выпавшей из рук гармошки. Мифологическая эквивалентность зимы — смерти — разлуки — плача как раз и воплощена круговым укрупняющим подобием частей кантаты, о котором говорилось выше. В бытийном круге между зимой и ЗИМОЙ события разлуки, плача, смерти замкнуты в сияющую оправу природного порядка. Их трагизм погашается. Но, с другой стороны, нарастает. А вместе с ним парадоксально растет «белая» устойчивость бытия: (зима=смерть=разлука=плач=зима) — зима =/+ разлука =/+ смерть =/+ плач =/+ смерть =/+ разлука =/+ последний плач = ЗИМА (= РАЗЛУКА = СМЕРТЬ = ПЛАЧ… ЗИМА) Многозначительная конструктивная деталь. Кантата написана в технике центрального созвучия (к определенным комплексам интервалов восходят все мелодии, фактурные рисунки, аккорды). В окаймляющих цикл зимах центральное созвучие — диссонантный аккорд, сложенный из вставленных друг в друга малых и больших терций. Хроматически темное сделано из консонантно светлого. Две симметричные разлуки ( второй и шестой номера цикла) разрежают аккорд: терции вынуты друг из друга, акустически просвечивают («белое» изображение пустоты, отсутствия, т.е. «черной» разлуки). Серединные смерть-плач-смерть держатся на созвучиях, составленных из секунд: темнее терции, но светлее, чем диссонанс из перемешанных терций. Темное как светлое переходит в светлое как темное, и обратно. При этом созвучие-модель последней части и светлее, и темнее аналога из первой части. В неподвижном движении цикла растет интенсивность ключевых смыслов. * * * Наследие Сидельникова — пробы альтернатив главным во второй половине XX века версиям «истинно современного», которые негативно определяются как усталость от массовидности и усталость от индивидуализма. Первая усталость давала силы Скрябину, Шенбергу, Булезу… Вторая — Сати, Орфу, Райли… Обе усталости боролись друг с другом, пока не пришли не то к конвергенции, не то к паритету. Парадокс Сидельникова в том, что его альтернативы современности тоже современны. И в них нет усталости. 1 . См.: Berio L. Musik und Dichtung — eine Erfahrung // Darmstдdter Beitrдge zur Neuen Musik, 1959, N 2. 2 . См.: Советская музыка. 1971. № 4. С. 10. 3 . В этом он тоже был первым. В 1990-х гг. форма симфонии уже массово осознается как неадекватная времени: «Если композитор говорит: сейчас я буду подходить к побочной партии — это гроб». Цит. высказывание композитора Юрия Каспарова (род. в 1955 г.). См.: Поспелов П. Юрий Каспаров. Тоника музыкальной жизни // Музыка из бывшего СССР. Вып.2. М., 1996. С. 166. 4 . См.: Леденев Р. Николай Сидельников и его «Русские сказки» // Музыкальная жизнь. 1969. № 1. С. 10. 5 . См.: Григорьева Г. Истинно русский композитор: о музыке Н. Сидельникова // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М., 1996. С. 75— 76. 6 . К фольклорным текстам и напевам из этнографических собраний стали систематически обращаться в начале 60-х годов. Один из первых совершенных образцов создал Георгий Свиридов в хоровых «Курских песнях» (1964). Народные тексты репрезентируют в «Курских песнях» ту степень житейской конкретности, которую у Глинки означал популярный плясовой наигрыш. У Свиридова народное начало — не монумент и не маска, но и не натуральная деревенская реальность. В хоровой партитуре курское гулянье разворачивается сочно, естественно, органично, но оно тем не менее эстетически дистанцировано от собственного прообраза. Помимо живого фрагмента крестьянского быта слышна еще и идеализирующая любовь к нему, подчиненная культурфилософской цели уяснения национального начала. Свиридову его дарование отвело роль собирателя русского звукового пространства. И оно было собрано и сконцентрировано в его музыкальном языке — и стало личным пространством Свиридова. Свиридов сам стал монументом народного духа, вырос в идеальную величину, в которую превращались народные напевы в симфонических обработках русских классиков. И «Курские песни», при всей непридуманности их текстов, звучат двойным — коллективно-народным и индивидуально-авторским голосом. Второй голос несет возвышающе-интерпретационное отношение. См. специально о творчестве Свиридова ниже. 7 . Читатель, знакомый с разборами В.Я. Проппом народных сказок (см., в частности: Пропп В.Я. Поэтика фольклора. М., 1998. С. 253— 254), соотнесет с этой схемой так называемые кумулятивные, или цепные, сюжеты (в начале сказки разбивается яичко; в конце сгорает деревня). Тонкость композиции кантаты состоит в том, что финальная часть цикла тождественна начальной, хотя и многократно больше ее: в обоих случаях разбивается яичко, но в конце — с эффектом сгоревшей деревни. Композитор добивается эффекта грандиозного неподвижного роста — космического «разбухания» времени, тонко маскируя аналогии музыкального материала под тавтологии, и обратно. В композиции идет виртуозное аналитическое микрочленение мелодий, ритмов, фактур и постоянное пересинтезирование очередных результатов этого анализа. 8 . См.: Лотман М.Ю. Происхождение сюжета в типологическом освещении //Лотман М.Ю. Статьи по типологии культуры. Вып. 1. Тарту, 1970. С. 10. 9 . См.: Леви-Строс К Структурная антропология. М., 1983. С. 206.

СЛУЧАИ с количеством Лето. Окна в Доме композиторов, что на бывшей улице Неждановой, ныне Брюсовом переулке, открыты. Идем со знакомой музыковедшей вдоль дома, вот уже прошли половину. Вдруг чувствуем: что-то неладно, словно с нами какое-то наваждение. Из всех окон доносится звук фортепиано, и играют вроде бы одно и то же: что-то навороченное в каком-то грязно-хроматизированном си-бемоль миноре. «Представляешь, -говорит коллега, — если бы была Улица композиторов?» * * * Первичному перестроечному предпринимательству, заключавшемуся в выпекании пирожков, в консерватории нашлось соответствие в виде изготовления обязательных учебных фуг и продажи их ленивым студентам за деньги. На одном из капустников эта практика была отыграна с нечаянно-точным указанием на обнажившуюся в новой экономике реальную стоимость рубля: «А кому фуги?! Налетай! Пятиголосная фуга — 5 рублей! Четырехголосная — 4 рубля! Трехголосная — 3 рубля! Двухголосная — 2 рубля! Одноголосная — рубль» (фуга — одна из наиболее сложных техник координации нескольких самостоятельных голосов).

Контекст (конспективно). Реклама шоколадок и бульонных кубиков, телепрограммы типа «Смак» и «Пальчики оближешь» перемежаются пропагандой как таблеток для похудания, так и фитнеса и пластической хирургии: потребитель раздвоен между редукцией и гипертрофией еды, взаимодополнительным ее утверждением и отрицанием. В традиционной культуре пища — дело сугубо позитивное («худой» вЂ” по-русски значит также «плохой») и вместе с тем фундаментально символическое (ср. обсыпание зерном на свадьбах). Нынешние худоба и ожирение опредмечивают внушенные потребности, обеспечивающие развитие рынка. Рост продаж социально узаконивает ненатуральную экстремальность толстых и тонких. На престижной сцене культуры фигурируют диетологически стерильные модели; зрительный зал заполняют люди, объевшиеся гамбургерами. Но императивной зависимости «образец-подражание» не возникает. И худыми восхищаются, и полные не комплексуют: гармония средневзвешенных прибылей от продаж «быстрой еды» и чудодейственных тренажеров. Монетаризация тела совмещается с дефинансизацией богатства. Деталь: мода на татуаж. Натурализованное (вращенное в кожу) украшение конкурирует с ювелирными изделиями. В общем плане: ценности здоровья и активного долголетия (ранее в Европе не выдвигавшиеся в разряд ключевых) потеснили престиж материальных накоплений. Хотя на здоровье и долголетие нужны деньги, в так называемых цивилизованных странах они исторически уже как бы заработаны, и вперед вышли неотчуждаемые блага, напоминающие о неразменном богатстве древних культур. Иероглиф «богатство» в Китае писался таким образом, что в нем прочитывалось указание на детородные органы (императорские евнухи хранили в специальном составе и специальном сосуде отрезанные у них мужские достоинства, и этот сосуд был их главным капиталом, оберегался от воров, служил залогом при получении ссуд и т.п.).

ТАТЬЯНА СЕРГЕЕВА В 1970-е годы понятие композиторского направления теряет смысл. После самореализаций через деструкцию норм творческая свобода ищет себя во «вненаходимости» по отношению к историческому движению. Как будто всегда была и есть только одна фундаментальная проблема, с которой композиторы сверяют свое творческое существование. Категория истории в этой экзистенции не участвует. Всегда была проблема: как течь и оформляться времени в музыкальном произведении. До XX века композиторы не сталкивались с ней в полном объеме. Ее отчасти решали прекомпозиционные конвенции, прежде всего — жанровые. Жанры предопределяли композиционные планы, а значит, и артикуляцию времени. В XX веке, когда жанр (вместе с нормами тематизма, фактуры, формы и т.д., им обусловленными, и с нарушениями норм, на его фоне значимыми) в музыке высокой сложности все более утрачивал субстанциональную роль, а в советской музыке вырождался в идеологическую декорацию (в постсоветской вырождение продолжилось: множество создаваемых сейчас месс — то же самое, что залежи писавшихся тогда торжественных кантат), проблема формования времени (и вещества для этого формования — звукового материала) обнажилась, выступила на первый план. * * * Татьяна Павловна Сергеева рано начала сочинять музыку. Уже в первом классе ЦМШ (спецшколы при консерватории) она импровизировала на мелодии, неизвестно откуда взявшиеся, не похожие ни на какую окружающую музыку, какие-то изначальные: белые (предельно простые, без хроматических звуков) и ровные (неритмизованные). Теперь-то я знаю, откуда были те мелодии: из древней гимнографии, возможно, античной, если верить ее существующим расшифровкам. Расшифровывать античные мелодии трудно потому, что система их нотной записи находится вне привычных нам принципов. Звуки записывались буквами — разными для вокальных и инструментальных мелодий, и во втором случае, как полагают, не только с отсылкой к «глазному» представлению о местоположении тона в высотном пространстве (как в нашей линейной нотации), но и с отсылкой к руке, играющей на инструменте (в названиях основных функций звуков — «гепата», «меса» и т.п. фиксировались позиции на струнах пальцев, например, кифариста) 1 . * * * Сергеева — не только композитор, но и пианистка, органистка, клавесинистка. Ее игру на рояле рецензенты западных газет, склонные к эффектным и понятным публике оценкам, сравнивают с игрой легендарных виртуозов-композиторов Листа и Бузони. У нас таких оценок обычно не раздают, поскольку наши критики больше ориентируются на профессиональную среду, даже когда публикуются в массовой печати. А в профессиональном критическом каноне Лист — такая вершина пианизма, что с ним можно сравнивать разве что Рахманинова. Однако более легкие на оценочный подъем западные журналисты в данном случае попадают, по меньшей мере, в типологическое «яблочко». Для Сергеевой в самом деле нет трудностей ни на одном из клавишных, на которых она играет (а играет она на всех). Да и в ее концертных программах произведения Листа и Бузони не случайно занимают почетное место (кроме Сергеевой, пальцеломного Феруччо Бузони сейчас не исполняет, кажется, никто). Подобно двум виртуозам-композиторам прошлого, она (тоже одна из немногих сейчас) сочиняет транскрипции на чужую музыку (фонографически издана грандиозная «Фантазия на темы русских вальсов»). И так же, как в свое время они, систематически занимается популяризацией творчества своих современников. Сергеева переиграла премьеры едва ли не всех композиторов-Соотечественников, как ровесников, принадлежащих к поколению 70-х, так и шестидесятников-авангардистов или патриархов, начинавших в 20-е, а в последние годы и младших коллег. Пролистайте программы фестиваля «Московская осень». Вот уже двадцать лет минимум четыре ежегодных «чужих» премьеры — в ее исполнении. Сергеева играет также то, что вроде бы незачем играть. Например, требующие от пианиста трюков, подобных хождению по проволоке на голове, переложения симфоний Бетховена (зачем, если есть столько симфонических записей? Но зачем-то Лист упорно трудился над передачей симфонических партитур Бетховена на рояле) или бетховенские «подарочные» марши и полонезы, которые автор наделял виртуозной роскошью, достойной великосветских «спонсоров», и до которых исполнителям, даже самым бетховено-озабоченным (культ Бетховена сложился в 1840-е годы), не было дела более полутора столетий. Между тем, будь я продюсер, выпустила бы диск с одними лишь маршами Бетховена, да еще Иммануилу Канту его посвятила (Кант, как известно, кроме военных оркестров, не признавал музыкальных наслаждений, разве только кое-что из Бетховена). Редко исполняемая русская музыка XVIII— XIX веков — тоже репертуарное пристрастие Сергеевой. Она, например, много играет братьев Рубинштейнов, Балакирева или Аренского 2 . Но в ее репертуаре еще и клавесинные и органные Бах и Гендель, и вообще — все что угодно. * * * В том-то и своеобразие. Сергееву совершенно не затронул ни рынок (который заставляет, например, тиражировать в концертах классические хиты), ни концептуализм — никаких «только аутентичное исполнение», «авангард и еще раз авангард» или «только редко звучащее» (хотя редкое в последнее время стало частым: барочного Бибера, еще десять лет назад известного по двум строчкам в музыкальных энциклопедиях, теперь активно вводят в обиход многочисленные ансамбли старинной музыки). Между тем сегодня успех задается или коммерческой ориентацией, или концептуально-антикоммерческой (которая, по правильному наблюдению В. Пелевина, чем радикальнее, тем быстрее обходным путем пролезает в рынок). Сергеева-исполнительница — вне основных ориентиров нынешней художественной жизни. Вспоминаешь часто цитировавшееся в прошлом веке шумановское определение музыканта, который «поет естественно-непроизвольно, как птица на ветке дерева». * * * И в своей композиторской технике Сергеева свободна от заданности. Ее сочинения — «эклектика здравого смысла» (выражение Карла Дальхауза, призывавшего при анализе музыки сознательно дистанцироваться от какого-то единственного метода). Хотите минимализм? — пожалуйста (только смягченный, «неконцептуальный», не «пять нот, и ни звуком больше»). Хотите неоромантических красот или неоэкспрессионистски густой фактуры? — и это найдется (но не в качестве стиля как исторического знака, а там и в том случае, где и если пришлось к месту). И т.д. И при этом ни к чему-то она не примкнула. И терминов-то на нее нет (ни постмодернизм, ни неофольклоризм, ни традиционализм, — ничего не подходит). Просто музыка — удивляющая и убеждающая, природно-естественная и словно бы неуместная — как Дафна в метро. * * * И вЂ” в отличие от большинства композиторов — никакого прикладного ремесла: ни киномузыки, ни музыки для драматического театра, ни тем более для телепередач (когда в титрах каких-нибудь «советов врача» пишут: «композитор такой-то», находит глубокое недоумение: скоро наклейщики обоев будут именоваться живописцами — тоже кистью работают). Конечно, чтобы были заказы от кино, надо много и целенаправленно общаться, чего (т.е. целенаправленности общения) за Сергеевой никогда не водилось. Но и никаких сожалений об отсутствии соответствующих заработков она не испытывает. Как будто для кино пишут на другой планете. Но даже если бы такой заказ к ней поступил, не думаю, что Сергеева взялась бы за него. Ее музыка может приспосабливаться только к музыкальным же обстоятельствам (нет подходящего сопрано — она пишет для меццо; всегда рядом супруг — тромбонист Иван Вихарев, — она вводит тромбон в самые разные ансамбли, даже с органом, на котором играет сама)… * * * Сергеева — Заслуженный деятель искусств России, награждена Золотой медалью имени Бетховена (Германия), она также - лауреат композиторской премии имени Шостаковича. Едва ли не все ее бесчисленные записи на радио входят в так называемый «золотой фонд». Эти обстоятельства, впрочем, мало что добавляют к быту музыкантши. Сергееву знают и любят в профессиональном кругу: не столько за талант и работоспособность (эти качества обычно как раз не вызывают повально-приязненных чувств коллег), сколько за безотказность, если надо где-то что-то сыграть, и за редкостную неамбициозность. Конечно, Сергеева знает себе цену. Но личность ее сложена так, что выпячивать или предлагать себя — нечто близкое к физическим терзаниям. Ее гастроли в России или за рубежом всегда почти случайны. Никаких продюсеров, а если вдруг выскочит откуда-то, как черт из табакерки, то агрессивный какой-нибудь плут. Если же импресарио не обманщик, так надо надолго уезжать куда-то в Америку, чтобы там «раскрутили» и заработали на ней большие деньги. А уезжать не хочется. Сергеева сравнивает себя с картошкой, которую если выкопать из грядки, то остается только очистить и съесть. Расти дальше уже не получится. Хотя грядки наши так унавожены, что на вполне официальной репетиции только для того, чтобы тебе открыли орган, надо заплатить какую-то мзду. Что, конечно, бесит. Хотя и смешит. * * * Широко наблюдаемые в музыкальном сообществе навыки оттяпывания мзды, цирковые извороты в «раскрутке», страсть к пребыванию на виду, ретивость в отслеживании возможных заказов, мания саморекламирования в среде коллег (которые в массе своей меньше всего склонны внимать чьей-то саморекламе и ждут только паузы, чтобы заговорить о себе), умение вырывать эксклюзивные гонорары из якобы нищей филармонической или фестивальной сумы и все такое прочее воспринимаются Сергеевой прежде всего как сюжеты для уморительно смешных новелл (тут она — своего рода новый Андроников: Андроников с лаконичностью и без аутоприсутствия на первом плане рассказа). До моральный риторики (по крайней мере вслух) она не опускается — видимо, потому, что во всяком осуждении сквозит дух борьбы за успех. А Сергеева не борется. Как будто она живет не в том времени, где надо «пробиваться». Потому до сих пор и не было, скажем, ее сольного концерта в Большом зале, потому же она преподает не в Московской консерватории, а дает частные уроки, — и это при том, что пресса — зарубежная, да и отечественная, исполнена к ней восторженной благосклонности; что в Большом зале выступает подчас абы кто (особенно качеством «абы» отличаются амбициозные арендаторы зала из-за рубежа); что в консерватории состав преподавателей не отличается тем ровным блеском, к которому нечего добавить… Собственно, Сергеева и живет в совершенно особом времени, поскольку пишет совершенно особую музыку. * * * В сочинениях Татьяны Сергеевой время выступает в двух обликах, парадоксально тождественных. Время движется, но вместе с тем пребывает. И не просто движется, а шквально ускоряется. И не просто пребывает, но зачаровывает свободным покоем, в котором открывается прозрачный тоннель к глубинной остановке момента. Речь идет даже не о чередующихся эпизодах, хотя на поверхности формы они явственно различаются. Сергеева может строить такое время, которое работает на предельных оборотах, как мощная турбина, генерирующая радостно-избыточную энергию. Или, если искать другие cлова: будто все природные стихии и все случайные мелочи красок и призвуков естества экстатически танцуют. Накал фламенко, но без обязательного для эзотерически-народного жанра трагического и счастливого зноя (хотя иногда и с ним, как в Серенаде для тромбона и органа, 1992). Времени сверхэнергии в сочинениях Сергеевой противостоит аскетичная статика: несколько аккордов или мелодический ход повторяются, поворачиваются вокруг незаметно смещающейся оси — сомнамбулически рассматривают сами себя, словно в стирающем отражение зеркале, и так долго, пока в них не откроется слуху звучащая тишина. * * * О времени-статике — особо, поскольку в нем наиболее ясно прослушивается языковой код музыки Сергеевой. Вспомним о древнегреческих «пальцевых» обозначениях звуков. Есть такое понятие (его ввел в конце 1950-х годов немецкий ученый Хайнрих Бесселер 3 , труды которого фундаментально продвинули музыкальную медиевистику и вообще историческое музыкознание): «игровые фигуры». Имеются в виду ритмические рисунки, мелодические построения, которые естественнее и легче всего извлечь из того или иного инструмента, своим устройством их предполагающего и вызывающего к жизни. Например, трель на деревянных духовых (для ее исполнения достаточно одним пальцем быстро нажимать клапан) — рука лежит свободно, минимально усердствует, а вместо единственного «тупого» звука звучат переливы двух. Есть свои игровые фигуры на гитаре (те самые «гитарные переборы», которые традиция, особенно российская, прочно ассоциирует с задушевностью бытовой лирической исповеди), а также на клавишных. Собственно, что такое знаменитая до-мажорная прелюдия из Первого тома «Хорошо темперированного клавира» Баха (та самая, которой попользовался Гуно, сочиняя салонно-благочестивый шлягер «Ave Maria»)? Это — серия мелодически разложенных аккордов: самых естественных игровых фигур в ситуации «клавиатура — десять пальцев» (правда, Бах не был бы собой, если бы не остранил простоту игровых фигур, но это — особый разговор). Вообще, в искусстве выразительное имеет часто очень простое, не придуманное происхождение. И в музыкальном материале, в котором Сергеева артикулирует время, ключевым значением обладают игровые фигуры. Только не такие, что сами ложатся под пальцы, «подкладываемые» инструментом, а сочиненные специально, с выразительными сдвигами относительно «нормальных» вариантов. Сочиненные специально, но воспринимаемые наподобие флейтовой трели — как нечто абсолютно естественное, идущее не от автора, а откуда-то из самой музыки. Так возникает странно-объективная освещенность музыкального переживания. Во времени-статике это легче ухватывается. Но то же самое — во времени-энергии. Здесь звуковой материал тоже соткан из игровых фигур, только они пластами ложатся друг на друга, сжимают друг друга, концентрируются и неминуемо (для слушателя всегда вдруг) взрываются шквальными буйствами. * * * Переходы от одного темпорального состояния к другому образуют внешний рельеф произведений. Развернутое в череду звуковых событий время может предстать серией преодолений звучащей тишины. Из глубины остановленных моментов, как из аристотелевского неподвижного перводвигателя, эманируют мощные, сочные силы, чтобы восторжествовать в ослепительном финале. Или же произведение строит временную параболу, выходя из звучащего молчания к нестерпимо-томительным взрывам экспрессии, которые в конце пьесы истайвают в невесомой печали или отрешенности. При этом смены типов времени абсолютно непредсказуемы. Сергеева занимает одну из самых радикальных позиций в отношении логики форм, вызревших в эпоху господства жанра. Слушая ее произведения, невозможно сказать: «Сейчас будет разворот к кульминации» или «дело пойдет на коду». Любые ожидания нарушаются, так что сама направленность на «восприятие вперед», сам императив телеологического слышания, которые высокая музыка культивировала столько веков, оказываются лишним грузом, мешающим уловить утонченность и красоту спонтанности. Свобода смен типов времени оказывается способом превратить время в целом в не-процесс, не-линию, но в некий момент-универсум, который, оставаясь неподвижным, вмещает в себя любые скорости, плотности, эксцессы, состояния. Хотя глаза могут жадно останавливаться на том, как тромбонист водит кулису ногой, а уши — поражаться невообразимому тембровому сочетанию, эти резкие жесты не отменяют ровного света бытия — свободного, непредсказуемого и невозмутимого. * * * Если угодно, Сергеева сочиняет чистое «тут-бытие», то «вот это вот», которое (вспомним Хайдеггера) предшествует любому называнию и любому различению 4 . Не потому ли музыковедам (и мне тоже) так трудно подобрать слова, думая о ее сочинениях 5 ? Чаще всего говорят, что она пишет музыку радости (редкость в XX веке необычайная, даже теперь, когда пафосные симфонии с социально-критическими обертонами сменились умиротворенными «Agnus Dei»). Но надо уточнить, какой радости. Во всяком случае, не юмора или бурлеска, как нередко приходится читать. Скорее следует думать об онтологической радости, сколь бы трагична порой радость эта ни была (как в сонате «К Евгении», 1996, посвященной покойной матери композитора). Каждое произведение Сергеевой — уникальный вариант радостно-бытийного момента, всегда бесконечного, будь то грандиозный «Концерт для скрипки и клавишных» (1989), обретший широкое признание в исполнении автора и Владислава Иголинского (в финале концерта скрипач садится за рояль и вступает в равноправный спор с органом, — и такие неожиданности бывают в музыке Сергеевой), или вокальная миниатюра, строго очерченная несколькими строчками древнегреческого поэта. Кстати, (вновь) об античности. * * * И не только о ней. У Сергеевой два родных дома в истории культуры: Древняя Греция и русский XVIII век. Не потому только, что она много писала на тексты античных поэтов, Сумарокова или Тредиаковского («Плюнь на суку, / Морску скуку…»: звучит шокирующе-оригинально и при этом наивно-обстоятельно, как хотел бы, наверное, сам Тредиаковский). Композитор находит для себя в этих перекликающихся культурах идеал того ровного дневного света, которым залиты, например, у Гомера герои и предметы, независимо от их величины и значимости; той обязательной уравновешенности, которая у классицистов укрощает экспрессию битвы, превращая сражение в метафору невозмутимой гармонии мира. Казалось бы, античная классика и классицизм XVIII века идут вразрез со спонтанностью звукового бытия и времени, создаваемого Сергеевой-композитором. Но не забудем: в глубине той импульсивной свободы, которую пишет звуками Сергеева, расположен тихий покой, все в себе растворяющий (как белый цвет — разноцветье мира) и завершающий. Когда в одном из романсов Сергеевой голос певицы рыдающе истаивает в нижнем регистре на словах «Мы так не нужны, Боже мой…», то и эта самопотеря растворяется «белой» тишиной. Но в самый последний момент — взрыв слепяще-громких аккордов: не то отчаяния, не то торжества, а скорее всего — не способной быть названной правоты и правды самого бытия. * * * Ключевое свойство времени в музыке Сергеевой — быть (а не «идти» или «утрачиваться», не «ускоряться» или «кончаться»). Время, лишенное ограничивающих измерений, также просто, как ее детские гимны, и утопически недоступно, если к нему подступаться с мерками «направлений», которыми мы вписываем музыку в историю. История для Сергеевой — это примерно вот что. Конь с бантиком на хвосте. На коне сидит Наполеон. Фон составляют разбросанные там и сям шеренги шагающих солдат в амуниции из «Гусарской баллады». Шеренги сплющены, даны в профиль и больше всего напоминают цветисто-веселую расческу с частыми зубьями, развернутую по диагонали в глубину картины. Наполеон смотрит в подзорную трубу. И видит отнесенный на левое поле полотна изящный столик, на котором красуются неполный фужер и открытая бутылка коньяка «Наполеон», а также торт «Наполеон» и отрезанный от него аппетитный ломтик на тарелочке дивной красоты. Дело не в описанном сюжете 6 . Дело в том, что история лишается привычных магистральности и судьбоносности, а хуже от этого вовсе не становится. Торт «Наполеон», коньяк «Наполеон» и одноименный им полководец тоже объединены вектором «исторического развития», вполне значимым, если оценивать его с непредвзятым сочувствием к жизни. * * * В 2001 году Сергеевой исполнится 50 лет. Как повелось в Союзе композиторов, юбиляру дают зал для авторского концерта. Сергеева решила сыграть из своих лишь два-три коротких сочинения, а высвобожденное время посвятить Антону Аренскому (которому в 2001 г. исполнится 140) и Дмитрию Бортнянскому (которому будет 250). Аренского еще при жизни аттестовали как композитора второго ряда. Бортнянский — признанный автор хоровой музыки, клавирное же его наследие до сих пор находилось где-то в десятом ряду. Только рядов-то теперь никаких нет, тем более для автора, который в собственном авторском концерте добровольно занимает самое скромное место. Беспечное и полнокровное равнодушие к «месту в истории»: характеристика частной жизни. Новой частной жизни, цельной. В ней не только отдыхают и общаются с близкими, в то время как истинные события происходят вне ее, на общественно-исторической сцене. Эта жизнь непосредственно является событием искусства и связью времен, неразделимых на публичное лицо и приватную изнанку. Такая цельность, воплощенная в музыкальных произведениях (и в их авторе), обнадеживает. Ведь порой не верится, что возможна неидеологизируемая культура… 1 . Из авторитетных трудов на эту непроясненную тему см., в частности: WellesE. Ancient and Oriental Music. London, 1957. P. 358. 2 . Относительно этих авторов в музыкальной среде принят определенный снобизм, — мало того что второй ряд, но еще страшно далекий от поползновений на новаторство, столь ценимое весь XX век. Помню отповедь, которую услышала от покойного Александра Викторовича Михайлова, когда выразила со студенческим радикализмом этот снобизм, заявив, что «Балакирев скучен». A.B. Михайлов был феноменальным слушателем и при этом весьма глубоким знатоком музыки. Его музыкальные фонотека и библиотека, как и его работы, музыке посвященные, еще ждут своего описания и анализа. Не буду на память цитировать ученого, только скажу, что несколько явно точных (точно падавших и на мой слуховой опыт) определений музыкальной уникальности сочинений Балакирева заставили меня навсегда устыдиться. 3 . См.:Besseler H. Das Musikalischt Hцren der Neuzeit. Bln., 1959. 4 . У тех, кто сегодня тяготеет к концептуально оформленным течениям, напротив, называние предшествует «этому вот»; концептуальная модель — звучащему сочинению. 5 . Лучше уж попросту, как Родион Щедрин в «Аргументах и фактах» (1985) в отзыве на Концерт № 2 для фортепиано и оркестра с солирующей трубой: «Блестящее сочинение, имевшее триумфальный успех». 6 . Описывается одна из картин Т.П. Сергеевой. Она пишет маслом со школьных лет, собственный стиль называя «вынужденным примитивизмом». В живописи она так же вне школ, как и в музыке. Но в музыке за плечами хотя бы «школьная школа», одинаковая для всех профессионалов. Картины же Сергеевой не хранят следов Суриковского или Строгановки, и, может быть, поэтому так непредвзяты их сюжеты. Моя любимая картинка написана еще в школьные времена. Она называется «Ковбойцы». На бордовом фоне процарапана стойка бара и профили мужчин в характерных шляпах и с квадратными подбородками. На переднем плане — рисованная маслом дива повергающей в ужас сексапильности уперлась рукой в вызывающе выпяченное бедро… Слово «ковбойцы» (среднее между «ковбой» и «индеец» и смысла такого же — усредненно-экзотически-вольного) происходит из «Баллады об одиноком ковбойце», сочиненной моим братом М.В. Чередниченко среди прочих образцов пгутейной литературы для внутреннего употребления (у героя упомянутой баллады наличествует «одно только око», «А другое тому уж лет пять/ Потерял он в сраженье жестоком. / По причине отсутствия ока/ Он сидит на коне как-то боком, / И, ладонь прислонивши к виску, / Хмуро смотрит он вдаль на скаку»и т.д.).

СЛУЧАИ на фоне органа Начало 80-х. Концерт фестиваля «Московская осень» с «секретарской» программой. В Большом зале консерватории среди редко разбросанных групп слушателей странно выглядим мы с Александром Викторовичем Михайловым (идея посетить этот концерт принадлежала ему — A.B. был полон интереса, иногда провокационного в своей толерантности, к любой музыке). Оркестр играет увертюру Бориса Терентьева «Радость труда». Три раздела из учебника прошлого века. Первый и третий (в кондовом до-миноре) изображают мобилизационно-романтический перестук колес из песен про то, как едут новоселы. Серединный раздел — мажорно-лирический «рабочий полдник», с батоном хлеба и пакетом молока. Следующий номер программы — фрагмент из оперы Владимира Пикуля (однофамилец писателя) про генерала Карбышева. Главный герой, застывающий в ледяную глыбу, исполняет сладко-трагический любовный дуэт с женой-воспоминанием, тут же, в виде дородной вокалистки, выходящей на сцену. Вокальные партии в стиле «не думай о мгновеньях свысока»; оркестр тужится эпизодами нашествий из симфоний Шостаковича. Все бы ничего, если бы это был саунд-трек к фильму. Но на фоне органа.. Пытка сдерживаемой смеховой истерикой -одно из самых ярких моих впечатлений от советской музыки. Дело в том, что из-за Михайловского почтения к музыке и музыкантам мы разместились в вопиюще пустом первом ряду, как бельмо в глазах у исполнителей… * * * 1976 год. Болгарский студент Божидар Спасов стал легендой: получил исторически единственную двойку по композиции на выпускном экзамене. Была представлена опера по новелле о привороженном из «Доктора Фауста» Томаса Манна. Экзамен происходил в Малом зале консерватории. Вокалисты и камерный ансамбль стояли в глубине сцены возле органа, а актеры пантомимы, в трико и каких-то рыбацких сетях, совершали на авансцене шокирующие эротические движения, разбрасывали игральные карты… Заведующий кафедрой А.С.Леман, как бы оправдываясь (экстраординарную оценку получил все же студент из «стран народной демократии»), говорил: «Я сам авангардист. Но игральные карты! На фоне органа!.» (он стеснялся упоминать об эротической пантомиме). Следующим летом дипломник-второгодник пересдал экзамен, представив благополучно-энергичную оркестровую увертюру «Голос Софии». НЕПОДСТРОЧНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ. Бах (1685-1750) Одна из самых высоких вершин европейской опус-музыки странным образом не вписывается в ее исторический ландшафт. И.С. Бах «не чувствовал никакой внутренней необходимости к тому, чтобы пролагать новые пути» 1 . А если бы и чувствовал, жизнь бы не позволила. Даже на высшем этапе своей карьеры композитор находился в условиях жесточайшего регламента службы. В качестве кантора лейпцигского собора Св. Фомы, превратившегося благодаря Баху в культурную легенду, композитор не мог без разрешения бургомистра покидать город, обязан был, сокращая расходы магистратуры, сам обучать мальчиков не только пению, но и игре на инструментах, и даже участвовать в похоронных процессиях, на которых пели его воспитанники. Это не говоря о том, что к каждому церковному празднику он должен был сочинять крупное произведение. От службы в соборе Бах получал лишь 100 талеров в год. Насущно необходимый приработок давали свадебные мессы (цена одной, принятой по высшему разряду, составляла 2 талера) и похороны (музыка для похорон стоила 1 талер 15 грошей). А зарабатывать композитор, отец большого семейства, должен был до 700 талеров. У него просто не оставалось времени, чтобы работать вне заказа, писать «свободную», не прикладную музыку. Бах и работал исключительно в прикладных жанрах (художник-индивидуалист такую судьбу воспринимает как тяжкое мученичество) 2 . Церковные композиции входили в круг ежедневных обязанностей кантора, а оркестровые и клавирные сочинения создавались на случай, по заказу. Заказы случались и оригинальные. Например, «Ария с 30 вариациями», в записях которой теперь соревнуются пианисты, создана за 100 луидоров для музыкальной терапии — по заказу дрезденского графа Германа Карла фон Кайзерлинка, страдавшего бессонницей (отсюда и специфическая художественная монотония вариаций Баха: не мешающих дремоте, но скрашивающих скуку вынужденного бодрствования; между прочим, как раз то, что востребовано сегодняшними престижными досугами). Но произведение, сочиненное даже по оригинальному поводу, не могло говорить с заказчиком неизвестным тому языком, не могло быть новым. * * * Прикладная музыка вообще не должна быть новой. Она держится на устоявшемся соответствии той или иной выполняемой опусом жизненной функции всех параметров произведения: инструментального состава, общей продолжительности, количества частей, их фактуры, даже мелодического материала. Никто не напишет военно-сигнальную музыку для контрабаса и саксофона, а молитвенную — для трубы и барабана; поздравительную кантату никто не растянет на час, а мессу не сожмет до десяти минут. В прикладной музыке есть жесткие правила; меняться они могут, но лишь в соответствии с изменениями в представлениях о самих прикладных функциях. Сложные функции больше способны к изменению ментальности, чем простые. Марш сохраняет сознание маршевости нетронутым через века. А месса менялась вместе с внутренним содержанием богослужения и богословия. Дрейф в XI— XVI веках западной теологии к рациональному знанию медленно, но верно отражался на модификации норм церковной музыки… Однако, как правило, в течение жизни одного поколения подобные трансформации незаметны. Прикладные задачи подразумевают одинаковость своего выполнения, ориентацию на установленные образцы. * * * Как композитор церковный, Бах тщательно следовал существовавшим в его время правилам. Знатоки его творчества в начале XX века в один голос утверждали (тогда подобные констатации требовали пафоса, поскольку в концертном репертуаре, кроме сочинений Баха и Вивальди, практически ничего из наследия барокко не фигурировало): «Находки Баха были отысканы за столетие до него» 3 ; «По форме его произведения не отличаются от сотен других <…> написанных тогда и давно забытых» 4 . Забытое вспомнилось. Множащиеся в последнее двадцатилетие ансамбли старинной музыки черпают репертуар в запасниках XVII и XVIII веков, не чураясь самых малоизвестных авторов. Дело в том, что на нынешнем рынке важны не произведения как таковые, а престижный и комфортный звуковой фон, который и найден в ансамблевой музыке барокко. Она отличается тем, что музыковеды называют многоуровневой регулярностью масштабно-тематических структур: равномерный (биологически нормальный) пульс бьется не только на уровне долей такта, но и тактовых групп, разделов формы и даже частей композиции. Он завуалирован (и в то же время подчеркнут) разнообразием мелодической пластики, полифонической фактуры, но не заслонен такими сильнодействующими эффектами, как, например, динамические нарастания громкости (их эпоха барокко не знала). Поэтому форма никуда открыто и настойчиво не «зовет», не держит восприятие (современное) в напряжении, не заставляет за собой неотрывно следить 5 . Высококлассно, приятно, ни к чему не обязывает — нынешние императивы качества (если даже не смысла) жизни. Но — вот парадокс! И в этой стирающей ценностные различия ситуации даже неквалифицированный слушатель способен отличить Баха от его предшественников и современников 6 . Внутри заданной прикладными жанрами формальной неотличимости от сотен других авторов, выходит, каким-то образом таится свободная оригинальность. Получается, что можно быть оригинальным и при этом отнюдь не быть новым; можно быть свободным, но при этом вовсе не «творцом истории». Как понять эту, на прогрессистский взгляд, несообразность? * * * Один из самых строгих прикладных жанров, в котором постоянно работал И.С. Бах, — духовная кантата. Духовных кантат в списке сочинений Баха более 200. Сейчас столь крупные произведения (в среднем в кантате б развернутых частей: хоров, арий, дуэтов; 30— 40 минут музыки) композиторы создают от силы раз в три года. При подобных темпах производства Бах должен был прожить лет 600 — только в пересчете на кантаты. Но у него есть еще более крупные оратории и мессы, а также оркестровые концерты, не говоря об органной музыке, о двух томах клавирных прелюдий и фуг, о грандиозных «Музыкальном приношении» и «Искусстве фуги». Вообще же список его сочинений включает 1079 опусов. Современники Баха творили не менее плодовито. А вот потомки все сокращали и сокращали количественные показатели. Пределом стало наследие Антона фон Веберна (1883— 1945): в нем только 31 опус, а длятся его сочинения в среднем по 5— 6 минут. Итого чуть более полутора часов музыки. Почему в XVII— XVIII веках необходимо было писать так много, понятно: служба. За ежемесячное вознаграждение и отчитываться надо каждый месяц. При сдельной оплате количество тем более важно. Вот ведь, казалось бы, современник Бетховена — Йозеф Гайдн (1732— 1809). Но Гайдн большую часть жизни пребывал на службе у князей Эстерхази. А потому одних симфоний оставил более сотни, тогда как свободный художник Бетховен — только девять. Есть другой вопрос: как возможно творить в таких изнурительных масштабах (а еще заниматься музыкальной педагогикой, руководить капеллами) и при этом жить подолгу и без особых жалоб на непосильную эксплуатацию? Ответ состоит как раз в том, что произведение не обязано было являть миру неповторимую оригинальность. Действовали стандарты, отчасти автоматизировавшие процесс сочинения. В том числе и в жанрах, которые сегодня подразумевают единственность, уникальность опуса. Тем, кто судит о симфониях по Девятой Бетховена, полезно послушать несколько симфоний Гайдна из созданных до 1790-х годов (т.е. до цикла Лондонских симфоний). Большинство из них похожи на танцевальные сюиты из придворного бального обихода. И слушать их полагалось отнюдь не с замиранием сердца и самозабвенной сосредоточенностью (как мы теперь делаем, когда их играют в концертах), но между застольем и светской болтовней. * * * Вернемся к И.С. Баху и его кантатам. Существовали правила сочинения духовных кантат вообще и на тот или иной праздник. Они изложены, в частности, в рекомендациях немецкого Общества музыкальных наук, в которое Баха приняли незадолго до его кончины — в 1747 году. От любой духовной кантаты требовалось, чтобы она заканчивалась простым аккордовым изложением одного из протестантских хоралов (соответствующего церковному календарю) -в виде хора, к которому могли присоединиться прихожане 7 . А к кантатам на особо значимые праздники предъявлялось более строгое требование: в каждой части цикла должен был звучать в вариационной обработке хорал. Более того: частей-вариаций должно быть не меньше, чем строф в хоральном стихотворении, чтобы на каждую строфу пришлось по самостоятельной вариации (то же требование предъявлялось и к органным обработкам особо значимых хоралов, о чем свидетельствует, например, образцовая в свое время «Новая табулатура» органиста С. Шейдта, 1624). В последней же части кантатных вариаций (соответствующей последней строфе текста) хорал, как в обычной духовной кантате, должен был излагаться в простом стиле. Если правило проведения хоральной мелодии во всех частях цикла и пропевания в кантате всех строф хорального стихотворения означало строгость послушания перед лицом литургических источников, то правило помещения в конце сочинения хорала в простом стиле имело несколько значений. Во-первых, оно делало авторитетные мелодию и текст «выводом», который, согласно законам риторики, формулируется в самой ясной форме. Во-вторых, простота заключительного хора, подразумевавшая пение общины, отвечала основной установке протестантизма, упразднившего церковную иерархию в качестве посредника между личностью и Священным писанием. Каждый может сам толковать предвечные тексты. Для этого нужна только грамотность. Сложная композиторская техника в остальных частях кантатного цикла как раз и символизировала процесс обучения герменевтической грамоте. В-третьих, хоральная мелодия, гармонизованная простыми аккордами, — это не авторская музыка, а не-авторская музыка, музыка надперсональная. Авторское сочинение растворяется в ней и из нее возникает; ведь в другой кантате опять будут обрабатываться хоральные мелодии. Хорал в простом стиле есть разделитель и медиатор между композиторской музыкой и «музыкой вообще» вЂ” той, которую в актуальных для культуры барокко средневековых трактатах называли divina (божественная) или mundana (мировая). * * * Правилами можно пользоваться как готовым лекалом. А можно вникнуть в их смысл и его (вместе с нормативной оболочкой) воплотить в сделанном по правилам сочинении. Это уже не простое использование стандартных мерок, а экзегеза нормы. Именно она обусловливает глубинную оригинальность созданий Баха, внешне во всем похожих на рутинный репертуар эпохи. Обратимся к одной из его пасхальных кантат — «Христос покоится в оковах смерти» (1724 — № 4) в академическом списке сочинений Баха, изданном В. Шмидером. Пасхальные кантаты сочинялись в самой строгой форме, когда во всех частях цикла обрабатывается хоральная мелодия, и этих вариаций минимум столько, сколько строф в духовном стихотворении. Бах дополнительно мотивирует строгость этой формы тем, что избирает для кантатных вариаций авторитетную мелодию, на которую в 1524 году положил стихи сам Мартин Лютер, переводчик Библии, чье слово на немецком языке было во всех смыслах первым. Перед таким словом и такой мелодией естествен пиетет, выражаемый жесткими ограничениями композиционной формы. Подобный текст нельзя не пропеть целиком; нельзя не посвятить каждой его строфе отдельную часть цикла. Но в мелодии лютеровского хорала «Христос покоится в оковах смерти» есть структурная особенность, которую легко не заметить. Если бы не баховская кантата, вряд ли вообще пришлось бы обратить на нее внимание. А именно последняя в куплете 8 мелодическая фраза выделяется тем, что проще и короче остальных: всего-навсего пятиступенный гаммообразный ход вниз, которым распето по финальному в каждой строфе слову, в последней строфе таким словом стало «alleluia». Казалось бы, ну и что? А то, что если обязательно особо строгое «послушание» композиции по отношению к тексту и музыке литургических напевов, то почему необходимо ограничиваться только соответствием количества частей кантаты количеству строф хорального текста, почему не пойти дальше и не сделать кантатный цикл структурно-функциональным подобием литургической мелодии, с которой спаян текст? Тогда возникнет не только внешнее, количественное, но и внутреннее, качественное соответствие кантатных вариаций хоралу. * * * Стихотворение Лютера состоит из 7 строф, а мелодия «Христос покоится в оковах смерти» членится на 8 фраз. Семь фраз полномасштабных, с характеристическими интонациями; последняя же (ею выделено последнее слово в каждой строфе) не только короткая, но и пластически нейтральная. Она есть не что иное, как гаммообразный ход. А гамма — это нулевая мелодия. Гамма лежит в глубине любой мелодии и гармонии, из нее все возникает и к ней все сводится, она — начало и конец 9 . Начало — сокровенное (субстрат, из которого лепится характеристическое, запоминаемое мелодическое лицо), конец же вполне реальный (исчерпание мелодии выражается разглаживанием ее черт, их растворением в нейтральной гамме). Нужно было расслышать в заключительном гаммообразном «нуле» хоральной мелодии функциональное и смысловое созвучие с последним словом духовного стиха: «alleluia», а в услышанном созвучии, в свою очередь, — консонанс с нормой завершения духовных кантат хором в простом стиле, в котором сходит на нет авторское начало (и возникает до- и после-авторское музыкальное поле). И не только расслышать, но и выразить это слышание. Подробнее. Слово «alleluia» выполняет функции точки и вместе с тем многоточия. Ведь оно является маркировкой конца любого высказывания в данной системе текстов. А значит — и начала следующего такого же высказывания. «Alleluia» — текстораздел и вместе с тем субстрат любого молитвенного текста. «Alleluia» — двойственное слово, сразу и финальное, и начальное; нулевое в отсчете содержания и строения текстов. Но, как и предписано нулю нумерологией, оно есть недифференцированная целостность, содержащая в себе все «числ໠— все значения. Гамма, завершающая мелодический куплет хорала, — начально-финальный «ноль»; слово «Alleluia», завершающее хоральное стихотворение (и приходящееся в последнем повторении мелодического куплета на эту гамму), — начально-финальный «ноль»; наконец, простой хор, обязанный по правилам завершать кантату, тоже «ноль» — впрочем, только финальный; выходит, в строении цикла сокровенная начальность слова «alleluia» и гаммы (8-й фразы хорального напева) не отражена? А вот и отражена. В этом-то все и дело. Цикл кантаты состоит из восьми частей. Семь основных, полномасштабных (они соответствуют семи строфам лютеровского стихотворения и семи развитым фразам мелодии) и одна краткая, дополнительная. Она-то и дает соответствие цикла кантаты структуре хорального напева. Напев самой краткой и простой фразой заканчивается, а кантата самой краткой частью начинается. Речь даже идет не о самом начале, а о вступлении, настройке на начало. Эту роль и выполняет лаконичная инструментальная «синфония» 10 . В ней, в согласии с афористичностью ее масштабов, хоральная мелодия присутствует не целиком, а в виде имитации в разных голосах мотивов ее первой фразы. Целиком хоральная мелодия и догматически не может здесь присутствовать, поскольку нет вокальных голосов, которые могли бы пропеть строфу стихотворения-, да и лютеровских строф не хватит для дополнительной — восьмой — вариации. Вступительная «синфония» — часть краткая, но, в отличие от гаммы, не простая. А простым, зато не кратким, оказывается (как и положено по правилам) заключительный хор. Краткость и простота последней мелодической фразы хорала рассредоточились у Баха по краям композиции: краткостью выделяется первая часть; простотой — последняя. Этим и передано «нулевое», начально-финальное значение слова «alleluia», с которым консонируют архетипичность гаммы и надперсональная простота аккордового изложения хорала. * * * Воплощение не только самой нормы, но и ее смысла привело к неповторимой структуре композиции. Кантатные вариации замкнулись в симметрии лаконичной сложности — развернутой простоты. Внутри рамочной симметрии таится она же, мультиплицированная на соотношение частей цикла. После вступительной «синфонии» следует хор — наиболее богатая и сложная вариация на хорал; затем (с постепенным упрощением вариаций) дуэт — ария — хор — ария — дуэт — хор: концентрическая структура. Симметричные краткость/сложность и простота/развернутость с границ сочинения последовательно проецируются в его центр. В центральном хоре снято сложное различие инструментальных и вокальных партий (= относительная простота), отсутствуют оркестровые ритурнели (=относительная краткость), но вместе с тем голоса не сливаются в аккорды, а полифонически самостоятельны (= относительная сложность), и текст строфы пропет целиком (= относительная развернутость). Сложная краткость и развернутая простота в центре кантаты отождествляются. Время в кантате течет не «слева направо», а в глубину — собственно, в ту метафизическую точку, где «Христос покоится в оковах смерти» и откуда начинается Воскресение. * * * Баховские свобода и оригинальность основаны не на отрицании общепринятого, но на его сверхутверждении, когда в сферу действия норм втягиваются не находящиеся под их юрисдикцией случайно-свободные детали музыкальной ткани. Бах проявил наивысший возможный пиетет в отношении общепринятых правил. И правила преобразились в художественную сверхправильность. Вот уж прямо по Хайдеггеру: «отказ» (от авторской перекройки стандарта) есть «сказ» (вечная первосказанность произведений). 1 . См.: Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. M., 1965. С. 6. 2 . Сегодня место, которое в XIX веке в работе композиторов занимала музыка для церкви и для драматического театра, занимает киномузыка. Композиторы говорят о ней нередко с досадой и раздражением, воспринимают ее как «не свою» в отличие от «своей», написанной вне прикладных задач. А. Шнитке, создавший яркую музыку к 60 фильмам, так отзывался об этом занятии в 1976 году: «Мне становится все труднее писать киномузыку — она отнимает очень много времени, не оставляя почти ничего для своей музыки. К этому привыкнуть невозможно. Десять лет назад я мог спать меньше и работать практически в любую минуту. Сейчас у меня два дня в неделю уходит на головную боль, а остальное время на киномузыку». Цит. по кн.: Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. Беседы с композитором. М., 1993. С. 90. 3 . См.: Riemann H. Der Basso ostinato und die Anfдnge der Kantate // Sammelbдnde der internationale Musikgesellschaft, Jg. 13. Leipzig, 1911— 1912. S. 543. 4 . См.: Швейцер А. Указ. соч. С. 6. 5 . Слушатели времен Баха имели не воспроизводимые теперь основания следить за формой произведения. Каждый момент формы (мелодические фигуры, ритмические рисунки, полифонические отношения голосов, тональности, инструменты и инструментальные составы, композиционные планы) имел, как слово в толковом словаре, определенный аллегорический перевод. Существовали, в частности, кодифицированные мотивы креста, шагов, бичевания и т.п. (из них строятся мелодии в баховских пассионах и духовных кантатах). Применялись и специально изобретаемые музыкальные аллегории духовного текста (например, когда в 140-й кантате Баха Душа поет «Я жду», то на глаголе ожидания мелодия три такта распевает один слог). Тогдашней публике было на чем сосредоточиться и без позднейшей целестремительности композиции. 6 . В ходе преподавания студентам Физтеха курса истории музыки мне пришлось провести нечаянный эксперимент. Наивной в музыкальном отношении аудитории была предложена контрольная работа в виде прослушивания фрагментов произведений. Студенты должны были определить хотя бы эпоху, а в особо удачных случаях и автора. В отношении фрагмента из Вивальди типичным был такой ответ: «Автор времени Баха, но не Бах, а пожиже». 7 . «Со времени Франца Тундера (1619— 1667) стало нерушимым правилом завершение кантаты простым проведением хорала, который могла петь община».См.: GojoiwyD. Wort und Bild in Bachs Kantaten // Musikforschung. Jg. 25, H. 1.1973. S. 46. 8 . Объяснимся по поводу слова «куплет», употребленного для того, чтобы указать на повторение одной и той же мелодической структуры при пропевании каждой новой стихотворной строфы. Структуры же эти не были похожи на современные песенные куплеты, которые строятся по формуле 2+2 или 4+4 (а+а или ав+ав). Хоральные песнопения подчинялись средневековой форме (ее именуют Barform), которая была асимметричной. Ее простая схема: аав. Первые две (или четыре) фразы (они назывались Stollen) корреспондируют друг с другом, но за ними следует нарушавший симметрию «хвост» (так называемый Abgesang) из трех— пяти фраз. Фразы Abgesang'a могли не совпадать со строками стихотворения (например, делить строку пополам). 9 . Выдающийся австрийский музыковед Хайнрих Шенкер (1868— 1935) разработал метод анализа, состоящий в последовательном нисхождении (или восхождении) от поверхностных к глубинным слоям произведения. В основе его метода лежит уподобление произведения живому организму. Как организм растет из клетки, так и произведение — из «перволинии»: нисходящего гаммообразного хода от тона доминанты к звуку тоники. Украшением (или пролонгацией) перволинии являются уровни музыкальной формы. Если последовательно снимать украшения, оставляя лишь основные звуки, то через некоторое количество ступеней аналитик придет к перволинии. 10 . «Синфонии» времени Баха — вступительные инструментальные разделы многочастных композиций, в отличие от позднейшей симфонии — самостоятельного жанра оркестровой музыки.

СЛУЧАИ с началами и концами Произведения Альберта Лемана, любившего говорить о себе как о непризнанном авангардисте (двойное кокетство лауреата Ленинской премии и заведующего кафедрой сочинения Московской консерватории), отличались мучительной затянутостью. Вынужденные присутствовать на авторских концертах коллеги обреченно шутили: «Концерт в трех отделениях», «Дискотека имени Лемана». Дело было в середине 80-х Татьяна Сергеева играла с оркестром Владимира Федосеева премьеру Фортепианного концерта Лемана. Ее партия заканчивалась энергичным повторением заключительного созвучия. Впрочем, сам композитор, видимо, сомневался в том, насколько оно заключительно и достаточно ли слушателям его вдалбливания в уши, дабы было понятно, что сочинение закончилось. Незадолго до выхода исполнителей на сцену Леман вбегает в артистическую, нервно теребит пуговицы и просит Федосеева: пусть,мол,литаврист в самом конце ударит в литавру. Литавры — ударные, способные извлекать звуки разной высоты, и дирижер, естественно, спрашивает: ударит — в каком тоне? Леман лихорадочно задумывается, мычит что-то… Федосеев: «Ну, ладно, ударит». Леман убегает. Через минуту появляется снова: «Пусть ударит два раза!» Федосеев: «Хорошо». Через пару минут опять слышна возня за дверью артистической. Дирижер, испугавшись, что вновь появится автор, торопит пианистку на сцену. И вот Сергеева уже барабанит заключительный аккорд. Дирижер делает знак литавристу. А тот за почти что час, который длилось сочинение, забыл, о чем его просили. Пауза затягивается. Публика не знает, уже аплодировать или еще сидеть тихо. Наконец литаврист вспоминает, что от него требуется, и оглушительно грохает в литавру. Зал вздрагивает. Опятьnay- за. Дирижер вновь подает знак ударнику. Еще один гром среди ясного неба. Воцаряется мертвая тишина. В итоге пианистке пришлось встать из-за рояля, чтобы показать, что произведение закончилось. Робко-недоуменные, а затем облегченно-дружные аплодисменты. * * * Татьяну Гринденко и ее ансамбль «Академия старинной музыки» в конце 90-х пригласили поиграть на открытии престижной выставки. Публика собиралась как-то беспорядочно. Организаторы вечера куда-то подевались. Когда народа набралось критически много, музыканты решили, что пора действовать. Начали они с пьесы минималиста Фила Гласса «Компания». Отыграли уже минут семь (всего опус длится 11 минут). Тут к ним подходит распорядитель и говорит: «Ну, можно и начинать».

ФОРМА И СТРУКТУРА Есть форма, а есть структура. Первую слышно невооруженным ухом, поскольку ее временной масштаб — секунды и минуты. Вторую без аналитического микроскопа не ухватишь; она существует в мерках долей секунды, и не обязательно в виде сплошного процесса, но иногда в точечном рассеянии. Форма тяготеет к стандартности. Имеется не так уж много композиционных схем, отмеченных замкнутостью или разомкнутостью, служащих созданию впечатления развития или статики. Напротив, внутренняя структура произведения или уникальна, или ее нет. * * * Прикладному опусу внутренняя структура в общем-то не нужна. Сочинение оправдано задачами, которые выполняет, и ими же оформлено. Прикладную музыку можно сочинить топорно, грубо, кое-как пригнав друг к другу нормы. Но и в этом случае она будет хорошей (полезной) музыкой, хотя и плохо сочиненной. Можно сочинить ее гладко, изобретательно, ловко; получится хорошо сочиненная хорошая музыка. А можно сочинить ее гениально. Что и делал, например, И.С. Бах, перевыполняя план: создавая шедевры, ни в чем не отрицающие прикладных норм, но продлевающие их действие в глубину сочинения. При этом возникала внутренняя структура, выявляющая сердцевинную суть хорошего — лучшее. Вот довольно простой пример. Кантату № 140 (1731) на хорал «Вставайте, зовет вас голос» открывает, как положено, хоровой номер. В нем несколько разделов. Распетые хором фразы хоральной мелодии чередуются с оркестровыми ритурнелями. При этом мелодический материал в хоровых и оркестровых партиях различен. Сопрано поют долгими длительностями (по целому такту, по два такта) аскетичную мелодию хорала, восходящую к 1599 году. Альты, тенора и басы поют четвертями и восьмыми трехголосное фугато, тематизм которого выстроен из интервалов хоральной мелодии и скромно оттеняет ее, как мелко прорисованный фон -крупное изображение на первом плане. А оркестр восьмыми и шестнадцатыми играет пышную музыку, которая и активной, разнообразной ритмикой, и полнозвучной аккордикой, и изысканной мелодической пластикой, и оживленным темпом контрастирует простоте хорала и подчиненных ему хоровых голосов, как праздничное застолье постной трапезе. На чем же держится целое? Почему не возникает впечатления механического объединения оркестровой и хоровой партий? Напротив: богатство оркестровой ткани кажется достойной оправой для драгоценной простоты хорала. Дело — во внутренней структуре, которую непосредственно услышать нельзя (поскольку она рассеяна по форме), но которая прочно связывает оркестровый материал с хоровым. Высшие точки оркестровой партии, расположенные в сильных тактах (первом, пятом и т.д.), выстраиваются в цепь звуков, из которых состоит ключевая (начальная) фраза хорала. Духовная мелодия, таким образом, звучит не только в верхней линии хора, но и в верхней линии оркестра; звучит неслышимо, зато наиболее крупно. Нисходя в земное и восходя к небесному (от хора к оркестру и обратно), хоральная мелодия обретает свой сокровенно подлинный масштаб. В кантате Баха представлена иерархия, ожившая в кеносисе. Следовало достичь контраста между хором и оркестром (норма) — он достигнут. Следовало достичь единства оркестра и хора (тоже норма) — и оно достигнуто. Но достигнуто и воплощение глубинного смысла обеих норм. На контраст работает то, что в оркестровой партии духовный напев спрятан. На единство работает то, что духовный напев там есть. На смысл же обеих норм работает то, что оркестр хоральную мелодию скрывает, тогда как хор открывает, и при этом сокрытое (в оркестре) крупнее открывшегося (духовной мелодии в верхнем голосе хора). Внутренняя структура опуса Баха превращает типовое в кантате чередование разделов формы, ни много ни мало, в модель откровения. * * * В прикладных композициях внутренняя структура — богатство, производное от ограничения и выявляющее смысл этого ограничения. Но не любое прикладное ограничение имеет смысл, достойный выявления через богатство. Смысл может быть поверхностно очевидным. Смешно искать изобретательное обоснование целого в тетрадях контрдансов. Неуместной претензией станет изыск внутренней организации в опереточном номере, звучащем среди страусовых перьев и блестящей мишуры. Получится хорошо сочиненная плохая музыка, что еще хуже, чем плохо сочиненная плохая (это когда претензии на эзотерическую изощренность структуры не только неуместны, но еще и неудачны). Если в светской прикладной музыке внутренняя структура — роскошь (иногда нелепая), то в музыке автономной структурное богатсгво становится прожиточным минимумом. В отсутствие служебных задач, определяющих форму произведений, опус должен нести оправдание своей формы в самом себе — в своей структуре. Если же таковой нет, автономный опус становится декорацией самого себя, вместилищем пустоты. Или, в случае претенциозного нарушения норм, оригинальной белибердой. Понятность его оборачивается скукой или пошлостью; невнятность — глупостью. Внутренние структуры в автономной музыке отталкиваются не столько от прикладных норм (их автономная музыка преодолевает), сколько от сложившихся в прикладных жанрах общих законов формы, гармонии, голосоведения (впрочем, и их она преодолевает, только медленнее и позже). Для времени Гайдна или Моцарта прикладные нормы и общие законы формы — еще почти омонимы; они различаются ситуативно (что в дивертисменте идет от прикладной задачи, в симфонии может быть формальным правилом). После Бетховена, когда музыкальная автономия, свободное творчество стало делом не просто допустимым, но и распространенным, прикладной смысл норм забывается. В XIX веке нормы письма сохраняются не столько в служебных музыкальных жанрах (утративших авторитет), сколько в учебниках композиции. * * * Кстати об учебниках. Тип учебника — симптом состояния музыкального сознания. И.Ф. Стравинский иронизировал: «Наши трактаты по гармонии ссылаются на Моцарта и Гайдна, которые и не подозревали о существовании подобных трактатов» 1 . Ирония Стравинского ангажирована современной ему (в том числе его собственной) композиторской ситуацией, в которой нет общезначимых правил. Несколькими строчками выше отмечено: «… мы еще не в состоянии определить правила, регулирующие эту новую технику». В XX веке утвердился тип «личных» правил. Не случайно и через 60 лет после высказываний Стравинского в пособиях по современной композиции речь идет не о правилах, а о простой систематизации технических приемов. Правила (в отличие от приемов) выстраиваются в иерархию, восходящую к аксиоме. Аксиомой в учебниках XVIII века были прикладные назначения музыки. В XIX веке аксиомой является тональный звукоряд. Его структура объясняет основные законы соотношения аккордов в тональности и тональностей в модуляции; в свою очередь, эти последние объясняют законы музыкальных форм. Изложение в учебниках строится соответственно. «Мы начинаем с простейшего, а именно со звукоряд໠— можно прочесть на первых страницах фундаментальных руководств по композиции 2 . Современные же учебники 3 ни с каких простейших аксиом не начинают и никакого обоснования рассматриваемым способам письма не дают. Они состоят из глав о видах техники, которые членятся на разделы, посвященные авторам и отдельным сочинениям. В них нет нейтрально-неавторских примеров (типичных для учебников XIX века) — естественных, если речь идет о правилах, рассматриваемых как всеобщие. В современных руководствах по композиции описание приемов иллюстрируется исключительно фрагментами известных произведений. И еще одно фундаментальное различие. Если прежние учебники обязательно имели разделы (притом самые подробные), посвященные музыкальным формам, то в большинстве современных таковых разделов нет. Они учат не форме как целому, а техникам, типам письма. Это значит, что место формы, которой музыка повернута к слушателю, заняла внутренняя структура — аспект, которым произведение повернуто к композитору. Что, собственно, и означает победу в музыкальном языке «одноразовости» над всеобщностью. * * * Как соотносились форма и структура в автономной музыке, в которой еще было живо наследие прикладных жанров — всеобщие правила? Возьмем пример из Бетховена, из Третьей фортепианной сонаты: головной мотив первой части. Самое первое, что должно сделать сочинение, не имеющее возможности опереться на внемузыкальную функцию, — это узаконить самого себя на своем месте. Для эпохи Бетховена сказанное означает: показать тональность, в которой написано произведение. Необходимый и достаточный способ показать тональность — так называемый кадансовый оборот: тоника — доминанта — тоника. Тоника и доминанта — центр и граница родного пространства. Чужие страны, в которые путешествуют (а точнее, завоевывают их) произведения крупных форм, находятся за линией доминанты. Возвратиться домой можно тоже только через доминанту. «Путешествовать/завоевывать» чужие места для тональной автономной музыки стало необходимостью, единственным способом существования, так как в отсутствие прикладных задач ей больше не в чем себя проявить. Тональная динамика, т.е. энергичная борьба за звуковое пространство, стала смыслом и целью музыки. Но для того, чтобы подчинить себе мир, необходим крепкий тыл: «мой дом -моя крепость». Поэтому в кадансовом обороте, открывающем произведение, тоника (центр тональной системы) должна быть заявлена крупно, как самое главное, чтобы никаких сомнений в ранге начального аккорда не возникло. У Бетховена начальный аккорд — тоника длиной в половинную, то есть ровно в полтакта. В этой увесистости нет ничего оригинального, один здравый смысл. Ведь родной дом не должен быть какой-то хибаркой, а прочным строением, рассчитанным на много поколений. И восьмой, и четверти тут мало. Лучше — половинная доля, а еще лучше — весь такт. Но держать на протяжении целого такта один аккорд скучно. Поэтому во второй половине такта аккорд тоники фигурируется трелью из четырех шестнадцатых. Тоже ничего необычного. Украшение долгой ноты трелью — стандартный способ придать звучанию интерес. Трель логически ничего не меняет, а все-таки вносит разнообразие. Но если трель принять всерьез — отнестись к ней не как к структурной мелочи, но как к конструктивно значимой детали (для этого надо мыслить не в минутах и даже не в секундах, а в более пристальной временной оптике — в категориях внутренней структуры), то четыре украшающих шестнадцатых образуют яркий контраст к начальной половинной длительности. А уж если имеется контраст, то требуется его компенсация. Поэтому трель заканчивается двумя восьмыми. Они заполняют логическое зияние между встык пригнанными друг к другу долгой и краткими длительностями, но в то же время не выходят за пределы фигуры трели, — вслед за шестнадцатыми продолжают украшать и пролонгировать тонический аккорд. В итоге тоника, занимая весь первый такт (как и положено хорошему, долговечному дому), успела предстать в трех движениях: сначала она стояла невозмутимой половинной, потом засеменила шестнадцатыми, затем перешла на скорый шаг восьмых… Из парадной залы тонического времени (половинка) она перенеслась в чуланчики и кладовки (шестнадцатые), а потом нашла между ними коридор (восьмые). В результате тональный «дом» обрел масштабный и подробный интерьер. Но поскольку восьмые следовали за шестнадцатыми, то тем самым очерчена ритмическая прогрессия, которую если не продолжить, то она покажется пустой случайностью. Коридор длительностей должен расширяться, ведь он соединяет временную узость шестнадцатых и простор половинной. Поэтому второй такт начинают две четверти. Прогрессия длительностей, таким образом, плавно переезжает из первого такта во второй. А на платформе длительностей во второй такт въезжает аккорд доминанты. Он нормативно тут должен быть. Тонику нельзя показать, не противопоставив ей доминанту. Но появляется аккорд доминанты не из прописей ремесла, а из самодвижения структуры первого такта. Точно так же, как четверти вытекают из ритмической прогрессии (шестнадцатые — восьмые…), так доминанта вытекает из тоники. Доминанта должна простоять весь второй такт, чтобы уравновесить тонику. Ведь из большого «дома», в котором есть и залы, и маленькие комнатушки, и коридоры, должно быть далеко видно. Внушительность доминанты — это обширность родных «окрестностей». Вместе с тем доминантовый такт должен быть таким, чтобы никто не смог забыть, что доминанта — противоположность тонике, что из «дома» мы вышли и дошли до самой последней «околицы». Вернемся к четвертям, открывшим второй такт. В них переходят восьмые из тонической трели. Четверти, таким образом, продолжают компенсировать контраст долгого/краткого, заявленный в самом начале. Но как! Четверти-то ведь не простые, а помеченные штрихом стаккато. То есть они длиннее восьмых, но вместе с тем и короче их, поскольку играются отрывисто. Выходит, они и продолжают компенсировать начальный контраст долгого-краткого, и воспроизводят его. И как раз к месту воспроизводят, ведь в права вступила доминанта, а она должна быть контрастной тонике, а тоника-то заявлена была долгой длительностью. За четвертями стаккато во втором такте следует пауза длиной в половинную. Пауза — доведение до логического предела идеи звучания, исчезающего в отрывистом штрихе. Вместе с тем она — сплошное, слитное отсутствие звучания, и потому предшествующие ей отрывистые четверти воспринимаются как ее измельчение — такое же, каким была трель по отношению к начальной тонической половинной. Вот вам и пожалуйста: тоника и доминанта, как и должно быть, противоположны и равнозначны, и не только как нормативные тональные величины, но и как величины ритмические и фактурные, как неповторимо конкретные моменты данного произведения. Тоника — сплошное долгое, доминанта — гипертрофированно краткое, едва ли даже не просто отсутствие звучания, но при этом обе есть поделенное долгое (тоника — трелью; доминантовая пауза — стаккатными четвертями). Самое главное в этой структуре — четверти стаккато, которые выполняют роль сразу и долгого (по отношению к предшествующим восьмым и шестнадцатым), и краткого (по отношению к следующей за ними паузе и по отношению к начальной тонической половинной). Двойственность четвертей стаккато проецируется на половинную паузу: она тоже и долгое (половинное), и запредельно краткое (пауза). Если половина из первого такта была однозначной: аккорд тоники, и больше ничего, то симметричная ей половинная пауза из второго такта двусмысленна: то ли она долгое и остановившееся, то ли краткое и испарившееся. В итоге весь второй (доминантовый) такт делается структурным «вопросом», на который нужен «ответ». «Ответом» становятся третий и четвертый такты, ритмически точно такие же, как первые два, но гармонически обратные: сначала доминанта, а потом тоника. Кадансовый оборот завершается; из дома мы добрались до околицы и вернулись обратно; гармонический «ответ» на «вопрос» доминанты получен. Но с ритмической-то точки зрения воспроизведен «вопрос» первых двух тактов! Значит, нужен новый «ответ». Он и дается следующими восемью тактами, находящимися сплошь в зоне тоники и отличающимися от предшествующих тем, что четверти представлены уже не стаккато, а залигованными — однозначно долгими, следовательно, окончательно опосредующими исходную ритмическую противоположность. Правда, в этих восьми тактах обнаруживается новое логическое неравновесие, и сонатная форма (в своих внешних очертаниях — сплошные правила, сплошной учебник) развивается внутренней жизнью уникальной структурной идеи. * * * Жизнь внутренней структуры невозможна без нормативных конвенций формы. У Бетховена весь смысл оригинальной логики долгого-краткого, слитного-прерывистого состоит в том, что она является инобытием обыкновенного кадансового оборота. В этом качестве она внутренне оправдывает нормативную конвенцию и словно заново и впервые наделяет последнюю смыслом. Давным-давно известное, сказанное всеми, кто умеет говорить, обретает первосказанность и непересказуемость. Словесные, литературные ассоциации в данном случае не сводятся к вспомогательным метафорам. Как раз ко времени автономной музыки, в которой внутренняя структура стала ценностной необходимостью, музыка покинула соседей по квадривиуму (арифметику, геометрию и астрономию) и внедрилась в тривиум (по соседству с грамматикой, риторикой, диалектикой). Музыка стала искусством речи. И даже ключом к нему 4 . Во всяком случае, шедевры поэзии и прозы сделаны вполне по-баховски или по-бетховенски; их «первосказанность» ухватывается взаимодействием структуры и формы. * * * Обратимся к четверостишию О. Мандельштама. О, небо, небо, ты мне будешь сниться! Не может быть, чтоб ты совсем ослепло, И день сгорел как белая страница: Немного дыма и немного пепла. Элегический пятистопный ямб напоминает о пушкинской элегии («Безумных лет угасшее веселье») или об элегии Боратынского («Болящий дух врачует песнопенье»). От элегии, еще Тредиаковским определенной как «стих плачевный и печальный», и мотив сожалений об ушедшем. Но для элегии стихотворение уж очень лаконично — всего четыре строки. Строфическая форма — катрен с перекрестной рифмой — указывает на другой жанр: ямба-надписи, изречения. Его главные признаки — философская значительность темы, краткость, афористичность концовки (например, «Нам не дано предугадать…» Тютчева). От философской значительности в катрене Мандельштама есть разве что смутное ощущение весомости сказанного; идея краткости размывается сплошь слабыми окончаниями стихов (два из четырех как бы удлинены против правила); а афористичность — не столько из сферы мысли-обобщения, сколько видения. «Немного дыма и немного пепла» имеет признаки афористически сильной концовки, поскольку «дым и пепел» аналогичны устойчивым словосочетаниям, обозначающим тщету и бренность (ср. «пыль и прах»). Но в то же время «немного дыма и немного пепл໠— больше зримый образ, чем мысль. Слово «немного» превращает «дым» и «пепел» в конкретные дым и пепел, видимые нами здесь и сейчас. Если это и надпись, то на полях сгоревшего дня-страницы; надпись, которая улетучилась дымом и пеплом куда-то вверх. Собственно, стихотворение как раз «вверх» и адресовано. Обращение к «небу», да еще с эмфатическим восклицанием («О, небо»), да к тому же с усиливающим повторением («О, небо, небо»), обнаруживает признаки молитвы. Модель молитвы объясняет сплошь слабые окончания стихов (за счет которых катрен как бы перетекает за собственные границы). Отсутствие акцентов на последних слогах создает просительно-жалобную интонацию. Эти слабые заключительные доли, удлиняющие строки катрена, — как руки, протянутые в мольбе и размыкающие абрис человека в ту сторону, откуда он ждет помощи и утешения. Да и монотония, создаваемая одинаковыми окончаниями строк, свидетельствует о молитвенном заклинании (признак заклинания — повтор конструкции). Элегия, свернувшаяся в надпись, надпись, воспарившая молитвой: жанр стихотворения текуч, подвижен. Обусловлен жанр-процесс метафорическим током четверостишия. Троп заключается в последовательном переносе признаков «неба» (которому адресована молитва) через косвенно называемое зрение («небо… ослепло») на «день» (об утрате которого — элегические сожаления), а с «дня» — на «страницу» (на которой надлежит быть надписи). Синонимия неба, зрения, дня, страницы имеет центр в «белом» вЂ” образе света, сияния, чистоты. Все существительные (кроме «дыма» и «пепла» из последнего стиха) принадлежат светлому ряду. Служебные глаголы («не может быть» и «будешь») примыкают к светлым существительным. Они созвучны главному светлому существительному «небо» («не может быть» — это «небо», рассеявшееся в пространстве четырех слогов; «будешь», идущее после «мне», — тоже «небо», раскрывающееся на стыке двух слов). Темные глаголы выстроены в ряд все большего омрачения. «Сниться» дает первую его степень (во сне глаза закрыты, они временно не видят света). «Ослепло» (глаза закрыты навсегда) — это полный внутренний мрак. «Сгорел» («день») — полное объективное, внешнее омрачение; уже не только способность воспринимать свет отказала, но и сам свет померк. Две группы синонимов, образовавшиеся благодаря метафорическому переносу признаков — светлых и темных, отождествляют объективное и большое пространство-время («небо=день») с малым и субъективным, умещающимся между глазами и белой (ее предстоит покрыть строками) страницей. День, оставшийся белой страницей — не давший стихотворения, «сгорает» вместе с целым космосом — «небом». Светлый универсум создается поэтическим видением. Мертвая космическая тьма есть отсутствие поэзии. Элегия — о дне, который не стал поэзией; надпись — о поэзии как источнике мира; молитва — вопреки их отсутствию и неосуществленности — к миру-поэзии. Но это только верхний слой метафоры. Есть и глубинные. Как уже подчеркивалось, все существительные (кроме «дыма» и «пепла») светлые. Но существительные обозначают субъект действия, тогда как глаголы — действие. Темное оказывается активной ипостасью светлого. Недаром усиление помраченности от «сниться» через «ослепло» к «сгорел» разрешается не в абсолютную тьму, но в «дым», и такой, которого «немного»: в прозрачный призрак тьмы, в светлое явление мрака. И «пепел» вЂ” это тоже рассеянная тьма, горстка атомов сумеречности. Свет чреват тьмой, тьма — просветлением; на сгоревшей бумаге проступают строки, и ослепшие глаза зрячи. Ненаписанное стихотворение написано. Катрен Мандельштама есть написанное ненаписанное стихотворение. Недаром элегия сворачивается в сгорающую надпись, а та оживает в слове молитвы. Если метафорическая структура, интерпретация которой приведена, аргументирует жанровое своеобразие мандельштамовского катрена, то чем аргументирована сама метафора? Какова ее связь с общеупотребительными нормами версификации? Как она их продолжает и превышает? Обращение «О, небо» типично и для элегии, и для надписи, и для молитвы. Оно обычно не только в поэзии, но и в обыденной речи, слегка (почти неощутимо) приправленной стилевым позерством. Повторение слова «небо» в первом полустишии спровоцировано инерцией элегического пятистопного ямба (без повторения перед нами был бы неэлегический четырехстопник). Все это — сплошные нормы. Однако поэтическая интуиция улавливает в «О, небо, небо» дремлющую новую закономерность: некий правильный повтор, и притом двоякий. Во-первых, «не — не», продолженное в начале второго стиха в виде отрицательной частицы («Не может быть…») и устремленное к последнему стиху, к «Немного дыма и немного пепла». Звук «Н» в мягкой огласовке соединяет «небо» с его светлыми синонимами: «день» и «страница». Другой, темный, синонимический ряд сцеплен повтором звука «С» (в фонетической классификации наиболее далекого от мягкого «Н»): «сниться», «ослепло», «сгорел». В то же время «страница», с одной стороны, и «сниться», с другой стороны, соединяют в себе звуковые стержни обеих синонимических групп. Во-вторых, в зачине «О, небо, небо» правильно чередуются широкий и узкий гласные звуки: Π— E — Π— E — О. Этот ряд повторяется в конце второго стиха: «сОвсЕм ОслЕплО». «Совсем ослепло», нанизанное на фонетический стержень «О, небо, небо», мотивирует метафорический перенос признака зрения на мир, с одной стороны, а с другой стороны, детерминирует слабое окончание второго стиха, а тем самым и всю монотонию женских концовок, которая превращает элегию в молитву. И, самое главное, «небо» (свет) и «ослепло» (тьма), приведенные к общей фонической форме, превращаются в синонимы. Но «небо» в катрене — не только E — О, а еще и И: «тЫ мне будешь сниться… тЫ совсем ослепло». Из «ты», разделяющего полустишия в двух первых строках, звук И переходит в «снИться» и в «Не может бЫть», а затем и в «странИцу», и в «дЫма», и в союз «И» («Немного дыма/ И немного пепла»). В «стрАнИце» узкий гласный И дополняется широким А: возникает пара, аналогичная паре E — О из «небо». Второе полустишие третьей строки — «бЕлАЯ стрАнИцА» — кульминация пары А — И, т.е. фонетического инобытия ключевого слова «нЕбО». В последней же строке E — О и А — И сливаются. Фонема А в «пеплА», благодаря рифме с «ослеплО», звучит как среднее между А и О. Фонема И из «дЫма», благодаря семантической близости этого слова к «пЕплу», теряет качества, которым противостояла Е. «Немного дыма и немного пепл໠— фонетический синтез стихотворения, поистине последняя строка, идущая по следам всех прозвучавших слов. Катрен является закольцованной пермутацией ряда гласных Е-О-И-А и пары связанных с ними согласных н, сн, с, с-н, нн: «НЕбО…снИтьсЯ», «сгОрел», «стрАнИца», «НЕмнОго дЫмА». Итог круга пермутаций: устранение функциональных противопоставлений. Фоническое движение к единству закрепляет каждое слово на его месте, придавая всем слогам, цезурам, рифмам абсолютную обязательность. Обязательными, следовательно, становятся и общенормативные признаки стихотворения: элегический пятистопный ямб, четверостишие с перекрестной рифмой. Обязательностью наделяется и «текучий» жанр, и странный катрен со сплошь женскими рифмами. Но само-то фонетическое движение, которое обусловливает неповторимый метафорический ход, а вместе с ним и заново рожденную систему версификационных норм, само-то это движение вытекает из рядовых обстоятельств жанра и техники (напомню: спровоцированное пятистопником повторение обращения к небу задает фоническую структуру стихотворения). Четверостишие, наследующее Пушкину, Боратынскому, Тютчеву, оказывается абсолютно новым, рождающим заново и то, чему оно наследует. Готовые формы поэтической техники вновь изготовлены в структуре стихотворения Мандельштама. То, что было сказано поэтическими формами до него, оборачивается непредсказуемостью-первосказанностью. Слова наделяются первично весомым смыслом. В частности, и обращение-восклицание «о, небо» из тривиального шлака речи воскресает как ошеломляющее открытие. Взгляд, словно впервые обращенный вверх, впервые заставляет придумать и произнести это слово — «небо»; вымолвить его и еще повторить, удивляясь открытию неба и слова. Начало стихотворения обретает значимость начала мира, мысли и языка. Тем самым стихотворение о дыме и пепле, оставшихся после «ненаписанного» космоса, есть на самом деле онтологический оплот, крепость бытия. Элегическое томление по несостоявшемуся властно велит «да будет!». Противоречие этих содержательных планов заставляет возвращаться к катрену вновь и вновь. Белая страница сгорает — но вот она, и она несет на себе стихотворение; а «дым» и «пепел» вЂ” это поэтическая твердь, осиянная «небом». Всего четыре стиха читаются как четырежды четыре и сорок сороков. Каждое прочтение склоняется к одному из смысловых полюсов, и с каждым прочтением нарастает чувство недостаточности нашего понимания, и это чувство парадоксальным образом сопряжено с ощущением того, что понимаем мы все глубже. Мы входим в тайну — без того, чтобы разгадать, но с тем, чтобы быть в ней. * * * Пример из прозы: роман В. Набокова «Лолита». Любовный треугольник, приперченный скандальной темой педофилии; психоаналитический китч (взрослые психологические проблемы выводятся из детских сексуальных впечатлений) и мелодраматический мотив раскаяния в тюремной камере; убийство из ревности и безвременная кончина любимой; жанр исповеди, когда героем повествования становится сам автор, иллюзорно-опасно приближаясь к читателю; педалирование этой опасности холодным аналитизмом эротической интроспекции — вот ингредиенты «Лолиты» Набокова, частью вынутые из супового набора дешевого чтива, частью принадлежащие к ходовым деликатесам декаданса. Почему же на фоне всей этой «гнусности» (провокативное определение Набокова) заключительная фраза героя-повествователя о своей рукописи — «единственном бессмертии, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита» не выпирает как кощунственная высокопарность, а рождает просветленное переживание, в которое органично вливаются все неудобосказуемые (и все-таки высказанные) подробности сюжета? Набоков о «Лолите»: «роман с языком». Появление Лолиты в сюжете романа предвещает детское впечатление: оборванная любовь к Анабелле Ли. В Анабелле Ли герою-повествователю запомнился "пламенный язык" (ср. с языковым ощупыванием слогов имени Лолиты). «Роман с языкам» вырастает из «романа» с языком. Глубинный структурный сюжет романа — о том, как бренная плоть увековечивается в тексте. Субъект, место, орудие и результат этого преображения — язык. Структура глубинного сюжета представлена именами героев. Имена в фонетическом отношении более или менее неизменны при переводе (в книге, пишущейся и публикуемой в России, удобнее анализировать авторский русскоязычный вариант романа). В начале романа (первая главка) Набоков прямо указывает на связь имен и языка: «Ло-ли-та: кончик языка совершает путь в три шажка вниз по нёбу, чтобы на третьем толкнуться о зубы. Ло. Ли. Та». «Ло-ли-т໠— артикуляция, осязаемый путь языка. «Ло. Ли. Т໠— структура имени. «Три шажка вниз по нёбу», свернутые в имени Лолиты, являются структурным кодом романного сюжета. Сюжет генерируют три персонажа: Гумберт Гумберт (в предисловии и концовке его имя сведено к инициалам ГГ.), Клэр Куильти (соответственно К.К.), Лолита (Лл). Гумберт Гумберт — автор-повествователь, находящийся в наиболее активной позиции по отношению к двум другим героям, во всех смыслах первый персонаж. И в фонетических «шажках по нёбу» он занимает стартовую, глубинную позицию (à — задненебная согласная). Куильти, соперник Гумберта Гумберта — вторая вершина любовного треугольника и второй фонетический шаг из глубины вовне (К вЂ” средненебная согласная). Наконец, Лолита становится третьим шагом по фонетической колее, свернутой в ее имени (Л вЂ” передненебная согласная). Сюжет романа: ход изнутри наружу. Глубоко внутри, у начала собственного сознания (и романного повествования) находится Гумберт. Оборванный первый эротический опыт (встреча с Анабеллой) предопределил его судьбу, встречу с Лолитой, расставание с ней и преображение чувства, на нее направленного. Точно так же, как Лолита есть продолжение и преодоление прерванной истории с Анабеллой, катартическая любовь Гумберта к Лолите, вышедшей замуж, взрослой, беременной, есть продолжение и преодоление любви к оборвавшей с ним связь Лолите-нимфетке. Серединный поворот сюжета: Куильти. Его предвещает множество «К»: Мак-Ку познакомивший Гумберта с матерью Лолиты, лагерь Кувшинка, или просто Ку в котором Лолита получила первый урок разврата, автомобильные номера КУ 6969, КУКУ 9933 в книгах постоялых дворов, где ночевали Гумберт и Лолита… Роль Куильти состоит в том, чтобы оборвать связь Гумберта и Лолиты и тем самым предопределить высокое преображение чувственной страсти Гумберта. Влияние «К» из имени Куильти простирается на «постгумбертовскую» биографию Лолиты: город, где она, уже замужем и беременная, ожидает помощи от «папочки», называется Коулмонт. Финал романа: преображение Лолиты (нимфетка становится мадонной), ведущее к убийству Гумбертом Куильти (он отнял прежнюю Лолиту) и к духовному очищению самого Гумберта. Действие романа идет от «Г» через «К» к «Л», а итожится обратным преображением персонажей: Лолита беременна, Куильти убит, Гумберт верит в бессмертие любви (прежде его любовные чувства заканчивались в момент превращения девочки-подростка во взрослую женщину). В глубинном начале романного сюжета — «Г» (Гумберт Гумберт). А «снаружи», во внутрисюжетных и засюжетных финалах историй персонажей находится смерть. В артикуляции имени «Ло-Ли-Та» ее символизирует финальное «толкание о зубы»: согласный Т. Все герои с именами, в конце которых находится это артикуляционное преткновение, умирают. Куильти — в пределах сюжета, прописанного Гумбертом; Лолита и Гумберт — в примечаниях к роману от имени издателя. Т вЂ” неодолимый шлагбаум на выходе героев из «полости языка», в затекстовую, зароманную жизнь. Вступив с Гумбертом в брак и незадолго до того, как умереть, мать Лолиты Шарлотта «выдыхает» неидентифицируемое имя «Уоттерпруф» (Набоков считал этот момент на озере близ лагеря Ку, в котором находилась Лолита, одним из «нервных центров» романа). «УоТТерпруф,» с двойными «У», «Т», «Р», — анаграмма ГумберТа ГумберТа. А также аббревиатура имен множества персонажей-ограничителей Гумберта, вынуждающих его к губительной психологической стратегии: доктора Купера (помеха из «Анабеллиных» главок), миссис ПраТТ (еще один персонаж-помеха, но уже на «Лолитином» участке повествования), Чар ли (первый развратитель Ло ли ты), самой ШарлоТ-Ты (и она ведь — персонаж-помеха), Ричарда Ски лл ера (муж Л о л иты, тоже помеха), а также Валерии и Риты («неудачных» предшественниц, мучительно недостаточных субститутов Ло лит ы). Шарлотта, первая жертва Гумберта, выдохом имени «Уоттерпруф» говорит о Гумберте главное (а именно, с какими обстоятельствами связана его сюжетная «ТТ»-роль). Преткновению о зубы («Т») противостоит просачивание через зубы («С»). В «Анабеллиных» главках выделяется госпожа Ли, урожденная Ване сс а ван Не сс . Ее имя — эквивалент имени Гумберт Гумберт (та же тавтология личного и фамильного). И не случайно: Ванесса ван Несс делает Гумберта Гумбертом. Ведь если бы не ее окрик, прервавший сближение с Анабеллой, образ женщины-подростка не повис бы над Гумбертом психологическим проклятьем, тайной биографией, принятой и преодоленной судьбой. Приискивая имя главного героя, Набоков планировал его сходство с именем урожденной Ванессы ван Несс. Писатель, в частности, останавливался на дубле Месмер Месмер (сгущенное среднее между Ванессой и Гумбертом). Вероятно, важен был и «месмеризм» вЂ” восходящая к врачу-шарлатану Ф. Месмеру мода на гипнотические манипуляции с животным магнетизмом. Но удвоенное «С» было отвергнуто, сколь ни был соблазнителен мотив животного магнетизма в истории о герое, отравленном непреодолимой чувственной страстью. Для имени героя — причины смерти остальных ключевых персонажей «С», умеющее просочиться за артикуляционную преграду, не годилось. Ванесса ван Несс означает зрелую женственность, ненавистную Гумберту. В качестве госпожи Ли , матери Анабе лл ы, она — то же что Шар л отта, мать Л о ли ты. В качестве Ване сс ы ван Не сс она предвещает «взрослое» «С» в имени Лолиты — Долоре с . Когда Лолита выходит замуж, она становится Долорес С киллер, ми сс ис С киллер и живет в С ерой Звезде; по-английски Грей С тар; этот поселок Набоков в одном из послесловий называл «столицей романа»: «Т» в этом именовательном ряду вообще нет. Но появляется ГумберТ, захватывает Долорес Скиллер притяжением памяти о ЛолиТе (ср. цитату из первой главки: «Она была Ло, просто Ло, по утрам, ростом в пять футов (без двух вершков и в одном носке). Она была Лола в длинных штанах. Она была Долли в школе. Она была Долорес на пунктире бланков. Но в моих объятьях она всегда была: ЛолиТа»), и героиня умирает. До ЛолиТы в губительных «Т-объятиях» побывала Ша рло ТТа, мать До лор еС, и — умерла, передав эстафету Гумбертова «Т» дочери. Дочь Шарлотты, ее продолжение, умирает родами, разрешившись к тому же мертвой девочкой, т.е. умирает окончательнее, чем Шарлотта, не оставив после себя продолжения. Губительное Гумбертово «Т» оказывается сильнее, чем биографически-перспективное «С», вносимое в роман Ванессой ван Несс. Но то же самое «Т» удерживает Лолиту в тексте, дает ее оборванной биографии статус экзистенциального литературного символа. Гумбертово подчеркнутое «Т» (ГумберТ ГумберТ) — это не только смерть; это еще и литература. Гумберт Гумберт, собственно, не имя, а литературный псевдоним (см. Предисловие). Гумберт пишет под псевдонимом о себе, укрывшемся за псевдонимом. Его «Я» удваивается повторением имени, поскольку должно ускользнуть в слитости персонажного и авторского. У ГумберТа-персонажа и ГумберТа-автора есть затекстовый литературный двойник, тоже носитель «Т»: ЭлиоТ. «Я сочинял пародии на Элиота», — вспоминает повествователь о своих литературных занятиях. Имя ЭлиоТа, автора «Бесплодной земли» и «Полых людей», постоянно повторяется. ГумберТ ГумберТ вЂ” это ГумберТ ЭлиоТ. Э лио Т вЂ” анаграмма Лоли Ты. Элио Т вЂ” то в Лоли Те и Гумб ер Те, что превращает Доло ре с Гейз в Лоли Ту, а Гумб ер Та в лиТ ер атора, что делает из житейского «романа» с языком — литературный «роман с языком», из языка-плоти язык-текст. В пределах текста у Гумб ер Та-ЭлиоТа есть еще один автор-двойник, опять-таки «Т-персонаж»: Клэ р КуильТи. А у Кл э р а К уильТ и есть свой затекстовый литературный alter ego — М е­ Т ер ли н к , предмет льстивого самосравнения. М е Тер ли нк, Эли­ оТ, ГумберТ, КуильТи — все они литераторы, внутри романа и/ или за его пределами. М еТерлинк замыкает анаграмматический круг персонажей-авторов-литераторов, вводя не повторяющееся в других именах гуМбертово «M». «M» — это сомкнутые губы, последний, запасной артикуляционный барьер, на тот случай, если для безвыходной замкнутости языка имен внутри литературного текста мало «претыкающегося о зубы» «Т». Мете р линк к тому же литературно освящает сюжетный треугольник романа общим для Гумбе р та, Клэ ра Куильти и Долорес «Р». Автор драм — анаграмма драмы. Ме Т е р ли н киКл э р К у ил ьТ и вместе с Эли оТом и Гу М бе р Том созидают судьбу Д оло р е с- Л о ли Ты, «пишут» ее, превращают в ли Т е р атуру. Л оли Та — текст («единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита») учетверенного автора, автора, располагающего надежным резервом бессмертия. Героиня «была Ло, просто Ло <…> Она была Лола…». Внетекстовая артикуляция, как «ла-ла» в песенке без слов. Имя Автора, символизирующего авторов вообще, Гумберт — Гумберт: тоже «ла-ла», но с золотым библиофильским обрезом, для долгого бережного хранения, созвучное всему вообще письменно-гуманитарному (например, философу и филологу Гумбольдту). «Низкая» и «высокая» артикуляции сюжетно соединяются в финале романа, когда Гумберт в любви к уже взрослой Лолите преодолевает нимфеточное наваждение, которое началось ощущением «пламенного языка». Язык-плоть преображается в язык-дух. Этическая скандальность повествования потому-то и на месте в романе Набокова, что создает самую напряженную и вместе с тем короткую дистанцию между чувственным человеком и человеком текста, как в священно-книжной древности, одухотворявшей плоть «ятием» письмён 5 . * * * Внутренняя структура есть до тех пор, пока сохраняются конвенции внешней формы. Общепринятые формы существуют постольку, поскольку у искусства есть прикладные функции (а они есть и у романа Набокова, который был подан публике как «горячительное» чтение). Когда прикладных функций нет, может сохраняться память о них, превратившаяся в культурный знак. С этим связано значение жанровых норм в свободной поэтической лирике. Литературе легче, чем музыке. Помимо жанровых норм или памяти о них в ней действует язык, который понятен и сам по себе, за ее границами. В музыке же память о жанровых нормах — последний оплот понятности. Если невозможна заведомая понятность, значит, нужно принуждение к пониманию или технология достижения признания поверх и в обход понимания. Поэтому на рубеже XVIII— XIX веков в композиторской музыке возникла особая ситуация, другим искусствам неведомая. Всегда существовавшая при храме, при войске, при театре, при застолье, при церемонии и т.д., она вдруг оказалась «ни при чем» вЂ” наедине с концертным залом, который словно специально и возник, чтобы сделать ее «никчемной» и этим заставить агрессивно самоутверждаться. Стихи или прозу — не хочешь, не читай. В театре что ни ставь, все равно будет зрелище, хотя бы за счет перемены декораций. То же самое — с кино, но в кинотеатре можно еще есть поп-корн, пить кока-колу и целоваться. В галерее или музее посетитель волен ходить, на одно долго смотреть, на другое взглянуть мельком, на третье закрыть глаза. Человек же, попавший в академический концертный зал, вынужден слушать, и притом сидеть тихо и неподвижно, даже если ему нестерпимо скучно. Единственный выход для него — задремать, то есть временно умереть. Музыка получила свободу и власть. А с ними — историю (которая, в трактовке философов Нового времени, выступает прежде всего как свобода от природы/власть над природой). А с историей связаны большие проблемы в части как формы, так и структуры. 1 . Цитируются «Лекции по музыкальной поэтике» (1939). См.: Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. М. 1973. С. 29. 2 . Один из образцовых учебников прошлого века (вариациями на который были многие позднейшие руководства по композиции) создан бетховенианцем Адольфом Бернгардтом Марксом, 1795— 1866. См.: МаrxА.В. Die Lehre von der musikalischen Komposition. Bd. l — 4. Lpz., 1837-1847. 3 . Они немногочисленны. На русском языке вышел всего один: перевод впервые изданной в 1962 году книги чешского композитора Цтирада Когоутека «Техника композиции в музыке XX века» (М., 1976). Инициаторы и редакторы издания Ю.Н. Холопов и Ю.Н. Рагс испытали прилив чувств со стороны идеологического отдела ЦК КПСС, куда учебник отнес известный музыковед в штатском и (особо) доброхот современной музыки Б.М. Ярустовский. Недавно на русском языке появился образцовый музыковедческий труд, отчасти выполняющий функции учебника современной композиции: Кюрегян Т.С. Форма в музыке XVII— XX веков. М., 1998. 4 . В «Работах по поэтике выразительности» (М., 1996) А.К. Жолковский и Ю.К. Щеглов, по собственному их признанию (с. 11 и др.), используют некоторые ключевые представления из анализа музыкальных произведений. Соавторам-филологам это было с руки: отчим А.К. Жолковского — крупный музыковед Л.А. Мазель (1907— 2000). Другие исследователи словесности не в столь выгодном положении. Хотя музыка и сама часто верит в литературоцентризм, музыкоцентризм — выгодная позиция для литературоведа. Слово и музыка способны объяснить друг друга. 5 . С.С. Аверинцев в «Поэтике ранневизантийской литературы» (М., 1997) приводит примеры чувственно-орального переживания текста. «…древнееврейский певец, современник эллинских аэдов <…> описывает свой восторг, свое вдохновение <…> и ему приходит на ум сравнение: "Язык мой — тростник проворного писца!" Язык, проворно бегающий во рту, уподоблен каламу, проворно бегающему по свитку» (с. 197); В «Книге пророка Иезекииля» посвящаемому в пророки показан свиток, «исписанный с лицевой и оборотной стороны», и ему велено пожрать этот свиток. «Сын человеческий! Накорми чрево свое и наполни утробу свою сим свитком, который я даю тебе!». Поразительна чувственная конкретность этого образа, — подчеркивает С.С. Аверинцев (с. 198).

СЛУЧАИ со структурами В паре с Татьяной Кюрегян (ныне доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки) сдавали мы зачет по Жоржу Бизе. Как-то нас не хватило на многочисленные оперы этого замечательного композитора и к благожелательно дотошному профессору мы пришли с въевшейся в уши «Кармен» и ни грамма больше. Экзаменатор раскрыл перед нами партитуру. Название сочинения осталось на титульном листе; первая тема ни о чем нам не говорила. По оркестровому составу можно было понять, что оперное действие происходит не то на юге, не то на востоке, но у Бизе несколько ориентальных сюжетов. В ужасе мы уцепились глазами за встречавшийся чуть не в каждом такте интервал секунды (самый рядовой интервал, без которого не обходится ни одна мелодия и ни один аккомпанирующий голос). «Главная тема опирается на интервал секунды», — начала одна из нас. «Он является образно-конструктивной основой характеристик основных героев оперы», — подхватила другая, лихорадочно, но с видом академического спокойствия переворачивая страницу. Показались вокальные строчки, и стало хоть ясно, как эти основные герои называются… С наглым вдохновением мы пролистали всю партитуру, на каждой странице тыкая в интервал секунды и сопровождая тыканье такими словами, как «метаморфозы», «последовательное развитие», «арочные переклички» и т.д. Получив пятерки и похвалы аналитической вдумчивости, из аудитории мы вышли с нездоровым весельем воришек, ловко стащивших имущество детского дома… * * * На уроках у Ф.М. Гершковича игрались медленные части сонат Бетховена. Гершкович страстно подвывал фортепиано, громче в моменты модуляции и тише, как двигатель на холостом ходу, на гармонически «ровных» местах. Вдруг останавливал игру: «Эта пауза!!! Что она уравновешивает???». Воцарялось напряженное молчание — пауза, уравновешивающая мою игру и его непроизвольный вокал. Я озадаченно искала в проигранном куске что-нибудь, что можно логически соотнести с «этой паузой». Филипп Моисеевич перелистывал нотные страницы на многие такты вперед, находил в некой ключевой модуляции некую ключевую длительность и с проповедническим страдальчеством вскрикивал: «Вот!!!» Потом - подробнейшее прослеживание, как сложилось уникально дальнобойное равновесие. Между «Эта пауза!!!» и «Вот!!!» располагался настоящий структурный подвиг.Вновь играя проанализированное, мне уже и самой хотелось страстно подвывать неукротимой воле музыкальной мысли.

НЕПОДСТРОЧНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ. Музыкальные формы и образы движения Музыка занята временем. Время — ее материал и ее цель. И ее главная тема. Музыкальное произведение может называться «Грёзы» (Р. Шуман, фортепианный цикл «Детские сцены»). Настроение дремотной мечтательности, образы грезящего сознания — его тема. Но это — не вся тема, и даже не главная тема, а тема постольку-поскольку. Настоящая тема — некоторый образ времени, сюжетной конкретизацией которого являются запрограммированные названием опуса мечтательные грезы. Это как у Льюиса Кэрролла («Алиса в Зазеркалье», перевод Вл.Орла): «А название этой песни… Оно называется "Нельзя ли павиана…". — Вот как? Неужто так называется песня? <…> — Да нет! Вы не понимаете! <…>: Это ее название так называется. А сама она называется "Однажды лысому ежу…". — Ага. Значит, я должна была сказать: "Это и есть название песни?" — исправилась Алиса. — Да нет же, это она так называется. А НАЗВАНИЕ песни — "За дикого кота". Но это только название. — Так какая же это песня? — спросила совершенно ошарашенная Алиса. — К этому я и перехожу, — сказал Рыцарь. — Это песня — "Старик, упавший с каланчи"». Конкретные программные, сюжетные, образные, жанровые и проч. содержания музыки — это всего лишь «называния названий», «названия называний». А «сама песня» — артикуляция времени. В искусствах, располагающихся в реальном времени зрелища, действия, произнесения, прослеживаются те же способы формования времени, что и в музыке. Ниже принципы музыкальных форм и соответствующие образы движения иллюстрируются в том числе примерами из поэтических текстов. Последние выполняют роль переводов с музыкального на общепонятный. (Вообще же, как при любой мелодии обнаруживается «нулевой» текст 1 , так на дне каждого жестко организованного словесного текста дремлет «нулевая» мелодия.) * * *

Способов музыкальной обработки времени не так уж много: Способов музыкальной обработки времени не так уж много: повторение-, прибавление-, варьирование; развертывание-, развитие. Они родственны между собой. Прибавление есть не что иное, как проекция логики повторения («первое» становится «вторым» за счет прибавления единицы). Варьирование — это повторение с прибавлениями и изменениями. Развертывание есть варьирование с цепными смежными аддициями. Развитие состоит в варьировании с прибавлениями и изменениями, которые сцеплены между собой причинно-следственными связями и потому необратимы. Повторение, прибавление, варьирование, развертывание обнаруживаются всегда и всюду, когда и где практикуется музыка. Всегда и всюду звучит статичное время, в котором нет резких качественных изменений. Развитие (варьирование с последовательными и необратимыми качественными изменениями) и стоящая за ним скрыто телеологичная динамика представляют скорее исключение, чем правило. Идее развития подчинены только крупные формы европейской композиции XVIII— XX веков, находящиеся в зоне притяжения классической симфонии. За симфоническим развитием стоит время драмы, романа воспитания и исторического становления. Драматическое личностно-историческое время имело в музыке блестящую, но краткую судьбу. В авангардизме идея развития пережила коллапс. Додекафония и сериализм сделали ставку на одну из составных развития: необходимость изменений (все качественные трансформации выводятся из структуры исходной темы). Этот логический момент субстантивировался (все звуки, длительности, оттенки громкости, тембровые сочетания и т.д. даны в исходной серии; никаких добавлений к серии быть не должно). В итоге оказалось, что возможные трансформации серии равно необходимы, а значит, могут следовать друг за другом в любом порядке. Необратимость процесса была вытеснена необходимостью каждой его фазы. Развитие превратилось в комбинаторику элементов неизменного множества, т.е. в повторение. В позднейших композиторских техниках цель развития уже не преследуется. Мощные волны статики поглотили героическую, но хрупкую идею прогресса. * * * В сущности, ничего, кроме повторения, в музыке нет. Но мир повторений отнюдь не монотонен. Возможны повторения: простое, простое с транспозицией, периодичное, с аддицией, комбинаторное. «Во поле береза стояла. Во поле кудрявая стояла. Люли-люли, стояла. Люли-люли, стояла » (свадебная песня; схема мелодии: аа — а'а — а»а — а»а) — пример простого повторения и в музыке, и в поэтическом тексте. В музыке повтор мелодических фигур очерчивает насквозь обозримый звуковой плацдарм, на котором живет слух. Музыка «огораживает» и «возделывает» место слухового обитания, укореняет себя в нем. Примеры повторения с транспозицией (перемещением повторяемого паттерна по звукорядной шкале) обнаружим в любой симфонии Чайковского. «Свое», обжитое «место» (у Чайковского это уже не натуральная родная почва, а психологическая самотождественность) как бы дрейфует к высоте кульминации или к глубине успокоения; капсула «Я», в которой замкнуто человеческое бытие, вздымается волной судьбы или скатывается в небытие. А вот пример повтора с транспозицией из поэтического текста: «сикось-накось, выкрась-выбрось, Сивцев Вражек, иван-чай,Львов-Хабаровск, Кушка-Выборг…» (Тимур Кибиров. Послание Льву Рубинштейну). И тут подразумевается «свое место» (место, очерчивающее «Я»), которое, однако, имеет свойство катастрофической незакрепленности: несется в неком слепом вихре равнозначности до самых до Кушки и Выборга. Периодичное повторение в музыке образует песню; в поэзии на нем держится строфика рифмованных стихов. Песня (обычные схемы: aa-bb… ab-ab….) время сразу и открывает и закрывает: описывает непрестанное круговое движение. Время в песне циклично и бесконечно. В современных безрифменных текстах функцию периодичного повтора берут на себя регулярные чередования концептов: «40. Сил больше нету никаких! 41. Какая рифма к слову "пять"? 42. Упрямый как не знаю что. 43. Шесть букв. Кончается на "П"» (Лев Рубинштейн. «Появление героя»). Фрагмент представляет собой периодичное повторение по схеме ab-ab, где повторяемое «а» вЂ” мотив эмоциональной характеристики, а повторяемое «b» — мотив цифр. Перемежающееся повторение концептов часто встречается в старой виршевой поэзии: «Во славном было городе Вифлееме, / Во той стране было иудейской. / На востоке звезда возсияла — / Народился Спаситель, Царь Небесный» (рождественский стих из «Голубиной книги»). Схема формы: aa-bb. Повторяемый мотив «а» связан с концептом «где» («Во славном городе… Во той стране… »); повторяемый мотив «b» — с концептом «что/кто» (« звезда возсияла… народился Спаситель »). И в музыке бывает периодичное повторение не просто мелодико-ритмических рисунков (песенных тем), но и «концептов». Простой пример: регулярное чередование оркестровых и хоровых тем в циклах духовных кантат Баха. Оркестр — механические инструменты; хор — живые голоса; в духовных кантатах то и другое есть символические концепты, а не только краски звучания. Периодичное повторение концептов дает эффект раскачивания с нарастающей амплитудой, укрупняющей смысл: одно-другое-одно-другое- одно !- другое !.. Движение совершается в границах духовной остойчивости и состоит в ее обнаружении.

Периодичное повторение с аддицией Периодичное повторение с аддицией типично в средневековых европейских духовных песнях (схема: ab-ab-c…). В этих песня брезжит эсхатологический итог и финальное преображение; поэтому инерция периодичного повтора сбивается, и цикличность вытягивается в финальную прямую. Литературный пример: «Вот бутылка с водкой, так называемый спиритуоз. А рядом вы видите Николая Ивановича Серпухова. Вот из бутылки поднимаются спиритуозные пары. Поглядите, как дышит носом Николай Иванович Серпухов <…> Видно, что ему это очень приятно, и главным образом потому, что спиритуоз. Но обратите внимание на то, что за спиной Николая Ивановича Серпухова нет ничего <…> совсем ничего нет, даже воздуха нет. Хотите верьте, хотите не верьте, но за спиной Николая Ивановича нет даже безвоздушного пространства, или, как говорится, мирового эфира. Откровенно говоря, ничего нет». (Даниил Хармс. О явлениях и существованиях. № 2). Здесь повторяемое «а» вЂ” «спиритуоз», который имеется в наличии: «вот бутылка с водкой… вот из бутылки…»; повторяемое «b» — «Николай Иванович Серпухов», который тоже имеется в наличии («вы видите Николая Ивановича… Видно , что ему…»; а прибавляемое «с» — то, чего нет, «ничего», полное отсутствие («нет даже безвоздушного пространства »). Элемент «с» контрастен элементам «а» и «b» (наличие чего-то/отсутствие чего бы то ни было), но при этом смежен элементу «b» (через «спину Николая Ивановича», которая есть, но за которой «ничего нет»). Движение ведет от конкретного локального наличия к всеобщему тотальному отсутствию. Если снять хармсовскую подмену отсутствием наличия, то этот тип движения дает эсхатологический образ окончательной полноты бытия. У Хармса полнотой и окончательностью наделено ничто. Поэтому повтор не добавляет, а убавляет, не расширяет, а сужает.

Комбинаторное повторение Комбинаторное повторение в музыке представлено наигрышами фольклорных инструменталистов (например, на пастушеском рожке, на гармошке), древними культовыми распевами (состоящими в комбинаторике ограниченного набора попевок), а также вездесущей в европейской композиции формой рондо. В поэзии рондо — принадлежность Средних веков. Но принцип периодичной комбинаторики находим и за их пределами: «Бездельем мы как делом занимаемся / И делом как бездельем забавляемся» (греческий поэт V— IV вв. до н.э. Агафон; перевод С.С. Аверинцева). « — Как хорошо! Но как трудно! — говорит Человек, успешно берясь за работу. — Как трудно! Но как хорошо! — говорит Человек, успешно окончив работу» (Михаил Малишевский «Работа и труд»). Приведенные тексты представляют собой перебор комбинаций заданных элементов: безделье/дело, занимаемся/забавляемся; хорошо/трудно, начало/конец, человек/работа. Комбинаторные перестановки нацелены на фрагментацию времени, позволяющую ему стать обратимым. Повторение разомкнуто в продолжение, но вместе с тем в любой момент готово замкнуться — ведь каждый повторяемый элемент образует симметрию предыдущему. За двойственностью повторения кроются певческое дыхание и танцевальное движение. Дыхание не должно останавливаться, ведь с ним остановится и сама жизнь. Но танец можно и даже нужно остановить; бесконечная присядка хоть кого измотает. Повторение — всегда на границе между окончательностью и бесконечностью; с этим и связана непосредственно переживаемая метафизическая глубина музыкальной статики. * * * Традиционное сознание тщательно оберегает глубинную связь повторения и прибавления. В традиционных культурах прибавляется только смежное. В протестантском хорале фразы Abgesang'a — другие, чем в куплете, но куплету никогда не контрастируют. На плавном примыкании работает принцип тавтологической кумуляции, хорошо известный по фольклорным текстам, но и вполне современный: «Однажды Орлов объелся толченым орехом и умер. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой. А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду. А бабушка Спиридонова спилась и пошла по дорогам. А Михайлов перестал причесываться и заболел паршой. А Круглое нарисовал даму с кнутом в руках и сошел с ума. А Перекрестов получил телеграфом четыреста рублей и так заважничал, что его вытолкали со службы» (Даниил Хармс. Случаи. № 2). В этом примере прибавление по смежности начинается с «бабушки Спиридонова», которая тому, чтобы умереть (как все предшествующие персонажи), предпочла мягкий субститут кончины — «спилась и пошла по дорогам». Получение Перекрестовым 400 рублей и его выталкивание со службы, в свою очередь, представляет смежное пьянству удовольствие и смежное с бездомностью отсутствие заработка. Присоединяя аккуратные добавки смежного к повтору мотива «смерть», поэт рисует время пребывания с «хвостом» движения, который рассеивается (подобно хвосту кометы) в пространстве состоявшегося (центрированного ядром кометы) ужаса, при этом и «ядро» свершившихся смертей, и «хвост» смежных событий на самом деле неподвижны, но (парадокс!) в разной степени. В музыкальной композиции XX века под влиянием киномонтажа и эклектичной бытовой аудиоатмосферы используется

сплошная контрастная аддиция: сплошная контрастная аддиция: составление формы из разнородных эпизодов (полистилистика в Симфонии Лучано Берио, 1969, в Первой симфонии Альфреда Шнитке, 1972, и в его же Concerti grossi, кантате «История доктора Иоганна Фауста», 1983; в музыке для радиоприемников «Kurzwellen», 1968, Карлхайнца Штокхаузена). Литературный аналог подобных форм: «1. Итак. 2. Вьющееся растение. 3. Старинная монета. 4. Глубоководная рыба. 5. Японский остров. 6. Породистая лошадь. <…> 15. Одна из основных причин нереализованности большинства начинаний <…> 26. Насекомое, бьющееся о стекло <…> 33. Степень приближения к чему-то <…> 46. Крыло птицы <…> 53. Номер 5…» (Лев Рубинштейн. Другое имя). Аддиция в приведенном поэтическом примере предельно постепенна: контраст концептов смягчается повтором грамматических структур, или, напротив, контраст грамматических структур смягчается близостью концептов. Различие между музыкальными полистилистическими коллажами у Шнитке или Берио и каталогами разного у Рубинштейна состоит в драматичности/адраматичности фрагментации процесса. Берио или Шнитке болезненно переживают (и призывают к тому слушателей) «рваный» характер времени, — за кадром маячит поверженный императив целеустремленного развития. Рубинштейн спокойно взирает на разрывы и зияния времени, от которых безначально-бесконечно-безвекторному потоку имеющейся вокруг речи (а в него «включается» автор) ни жарко ни холодно. Возможна

инверсия аддиции: инверсия аддиции: последовательное убавление. Пример: исчерпание эпизодов «бешенства-ярости-ужаса» в симфониях и сонатах Бориса Тищенко (род. в 1939 г.). Напластование прогрессий ритма и темпа в разных голосах разряжается несинхронным замедлением темпов: густое время отчаяния «расползается», обнажая тихую прозрачную статику. Аналоги такого политемпового убавления можно отыскать в драме. В финале комедии А.Н. Островского «Лес» реплики Несчастливцева вначале короче, чем у других персонажей, забавляющихся и гнушающихся им; затем становятся все длиннее, тогда как у остальных укорачиваются (они ждут, когда он и Счастливцев уйдут, поэтому раздраженно кратки); Несчастливцев же длит свое представление уже для самого себя. На его обращенных к слуге и к спутнику заключительных фразах, произносимых в углу сцены (ремарка автора), время оставшихся в центре сцены персонажей застывает нетерпением, которое лишилось повода, и в этой тягостной позиции останавливается. Время же Несчастливцева исчезает в ином темпе: уходит вместе с ним за кулисы. * * * Точно так же, как о повторении, о вариациях можно сказать, что ими исчерпывается музыка. Повторение и в самых простых случаях не бывает буквально-точным, даже если таковое имеется в виду 2 . Как говаривал Арнольд Шенберг, «музыка — это всегда повторение. Но не такое: "я — идиот, я — идиот, я — идиот"» (такое, впрочем, по нечаянности тоже бывает, ср. популярную песенку: «Я морячка, ты моряк, Я рыбачка, ты рыбак»). Если же нужен образ клинического идиотизма жизни, только тогда в права вступает целеустремленно-точное повторение, как у Хармса в «Математике и Андрее Семеновиче»: «Математик (вынимая из головы шар): Я вынул из головы шар. Я вынул из головы шар. Я вынул из головы шар. Я вынул из головы шар. Андрей Семенович: Положи его обратно. Положи его обратно. Положи его обратно. Положи его обратно». Варьироваться могут как элементы, так и целые формы и авторские произведения (например, оркестровая «Кармен-сюита» Р. Щедрина есть вариация на оперу Бизе). Поэтические вариации могут разворачиваться в микромасштабе: « И я св ир ЕЛ в св ою св ир ЕЛь, И м ир хотЕЛ в св ою хотЕЛь» (Велимир Хлебников). Варьируются слова (свирел-свирель, хотел-хотель) и фонетические мотивы: зияния гласных (и-я, о-ю), огласовки согласных (л, ль); все это — при стержневом повторении фонетического стержня «ир». Вокруг «ир» время прозрачно, невесомо и неустанно кружит, как маленький речной круговорот. Круговорот расширяющейся и угрожающей затянуть на дно временной воронки находим в цитатных вариациях: «Мама, я Ленина люблю! Мама, я за Ленина пойду! Ленин — он весны цветенье, зори новых поколений — и за это я его люблю! <…> За фабричною заставой жил парнишка он кудрявый — и за это я его люблю! <..> Ленин — гордость и краса, все четыре колеса! — и за это я его люблю! <…> Ленин — бездна, звезд полна…» (Тимур Кибиров. Песня о Ленине). Варьирование может давать выраженную аддицию и заметные изменения (характерно для виртуозной музыки, в частности, например, джазовой импровизации), а может проявляться в микродеталях, едва заметных нюансах (таково варьирование попевок в литургическом пении, которое артикулирует время наполненного смыслом пребывания). Пример из Хлебникова ближе ко второму, пример из Кибирова — к первому. * * * Развертывание либо отталкивается от краткой интонационной формулы, с которой начинается процесс (так строятся, например, темы фуг И.С. Баха), либо ориентируется на структуру, постепенно «проступающую», как фотоизображение на проявляемой пленке. Исполнение, например, индийской раги, предполагает, что и импровизатор, и слушатели хранят в памяти определенную «рагу» (т.е. мелодию-модель), звуковой состав, очертания и внутренние связи которой с той или иной постепенностью и предусмотренной неожиданностью проявляются в ходе исполнения. В непредвидимости конкретных деталей процесса проявления модели состоит художественная интрига. Время задано как неподвижная целостность; движение состоит в непредсказуемом постижении целостного времени. Пример смысловой инверсии времени проявления (вместо изображения постепенно проявляется пустота): «Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно. Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было! Так что непонятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем больше говорить* (Даниил Хармс. Случай № 1). В музыке развертывание (а с ним и время проявления) может иметь любую продолжительность, вплоть до идеального Всегда. В случае известной коллективному слуху закадровой модели процесс развертывания имеет право завершиться тогда, когда модель проявилась целиком (впрочем, полное проявление модели не мешает заново «пройтись» по ее элементам, взяв их в ином порядке, с иными акцентами). Если модель не является достоянием коллективного слуха, а взята из забытого архива или придумана автором, то на чем бы развертывание ни закончилось, подразумевается, что модель проявилась целиком (в то же время возникает вопрос: «а целиком ли?», и за пьесой молчаливо выстраивается таинственное продолжение). Развертывание дает образ долгого, большого (поскольку медленного, постепенного и очень плавного, связного) времени, даже когда формат произведения лаконичен (как в некоторых небольших фугах Баха). В композиции после 1960-х годов все более распространены так называемые неомодальные формы (от модуса — звукоряда; имеется в виду музыка мелодической, горизонтальной природы): разновидность развертывания «закадровой» модели. В них реализуется техника мягких аддиций и вариационных трансформаций, постепенно раскрывающих заданную структуру. При этом могут возникать ярчайшие кульминации: предельные укрупнения деталей, притом без утраты общего плана (в видеоэстетике, из которой позаимствованы понятия «укрупнение» и «общий план», это невозможно). Так укрупняет звук «до» первое сочинение в технике минимализма — знаменитое «In С», 1964, Терри Райли (род. в 1931 г.). В объемном (более часа) цикле Владимира Мартынова (род. в 1946 г.) для вокального и инструментального ансамблей на тексты Хлебникова «Ночь в Галиции» (1996) постепенно проступают и укрупняются не одни лишь тоны, составляющие исходный модальный звукоряд, но и все возможные в рамках этого звукоряда мелодические фигуры и созвучия. «Случай № 1» Даниила Хармса (с постепенно исчезающим рыжим человеком) — поэтическая неомодальность. Проявляемый в тексте «звукоряд» есть структура из степеней отсутствия. Звукоряд этот озвучен в последнем предложении «Уж лучше мы не будем о нем больше говорить». Опорным тоном этой словесной гаммы является отрицательная частица «не»; другие слова проецируют ее притяжение в пространство действия («лучше не», «не будем», «не будем больше», «не будем больше говорить»). * * * Вотчина развития — сонатно-симфоническая форма. Симфонический процесс состоит в изложении и последующем дроблении двух противоположных тем (как правило, героической и лирической; их называют главной и побочной; в старых учебниках композиции они иногда характеризуются как «мужская» и «женская»). Если пользоваться словесно-интонационными аналогиями, то схема симфонии (и цикла в целом, и его модели — первой части) такова: «Да! Нет! — Да? Нет? — Да! Или…— Нет! Или… вЂ” Да? — Нет? — Нет-нет-нет! Никогда!!! — А может быть, да? — Да нет… Н-да… нет, да! Конечно, да! — Никаких «нет»! — Да-да-да! Да!! Да!!!». Развернутый литературный эквивалент этой схемы привести невозможно; пришлось бы здесь выписать, например, из романа Л.Н. Толстого все эпизоды, связанные с Андреем Болконским и Наташей Ростовой. Развитие органично, когда исходная тема противоречива, то есть построена из негативной аддиции: к субмотиву «а» прибавлен субмотив «не-а». Напряжение, рождаемое негативной аддицией, надо разрядить: последовательно и логично трансформировать «не-а» в «а». Этот процесс и составляет развитие. Литературный пример противоречивого импульса развития у каждого на слуху: первые четыре стиха «Евгения Онегина». Обратим внимание на вторую из перекрестных рифм: «Когда не в шутку за немог » — «И лучше выдумать немого. Они образуют почти каламбурную тавтологию. Лексическая тавтология усугубляется смысловой: «занемочь» и означает «не мочь»; смертельная болезнь и есть абсолютное ограничение возможностей. «Занемог» и «не мог» в равной степени принадлежат к мотиву болезни и смерти. Но мотив этот построен как негативная аддиция. К «а» — «занемог» (сделанное) прибавляется «не-໠— «не мог» (не сделанное). К тому же: «не в шутку занемо㻠— это именно «не в шутку», хотя сказать о серьезной болезни родственника иной герой мог бы и не употребляя идиомы со словом «шутка». А «лучше выдумать не мог » — иронический комментарий, намекающий на вздорность характера занемогшего и почившего родственника. «Не в шутку» — значит, «плохо дело». «Лучше выдумать не мо㻠— вроде как плохо, но однако же «и Бог с ним, ладно, хорошо». Получается, что сквозь известие о смерти дяди (А) проходит трещина между «а» («натуральным» весом факта смерти) и «не-а» (ее невесомостью в холодном ироничном восприятии). Конечно, это оттенки. Но скептическая просвещенность героя (которая движет сюжетом романа) экспонируется впервые именно в противоречии этих оттенков. * * * Есть существенное различие между одними и теми же композиционными схемами до XX века и в XX веке. В доавангардистскую эпоху формы предустановлены. Надо сочинить симфонию, значит, будет сонатно-симфоническая форма. В новой музыке композиционные планы не предустановлены, не являются нормами жанра. Они подаются как внутренние нормы единичного текста. Поэтому и образы движения, даже очень статичные, не дают слушателям предвидеть свой итоговый облик. Завершения сочинений «внезапны». Но «внезапность» завершения противоречит обязательной в финале досказанности мысли до конца. Поэтому изнутри (именно изнутри — из внутренней структуры) произведения должен, как бог из машины, появляться автор и чудесным мановением преображать внутреннюю законосообразность структуры во внешнюю завершенность. «Войдите!» В. Мартынова состоит из повторений томительно-красивого оркестрового фрагмента (в духе лирических тем романтических симфоний), перемежаемых паузами и сухими постукиваниями ударных. После очередного постукивания раздается голос, который говорит: «Войдите!» Поскольку эта реплика составляет также название произведения, то создается впечатление, что опус остановлен самим автором. Такова же роль последнего предложения в Случае № 1 Хармса: «Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей <…> и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! <…> Уж лучше мы о нем не будем больше говорить3 . Когда изнутри произведения ничего завершающего наружу не просачивается, то формы нет. Как в анекдоте: «в принципе всё есть», а купить негде и нечего. Образ движения имеется, но он не удерживается произведением; соответственно не удерживается и слуховой памятью. Время стекает с картины, его изображающей (ср. сюжет Сальвадора Дали, но у него принцип как раз осуществлен — «стекающее время» удержано произведением; в музыке же провисания финала дают невесть что — квашеную капусту на ветру). * * * Фундаментальное различие между музыкальным образом развития и образами повторения — прибавления — варьирования — развертывания состоит в обязательности нового / запрете на новое. Финал симфонии в сравнении с началом — новое качество. Финал раги — то же самое качество, какое изначально имелось в виду. Музыка развития органично связана с композиторским новаторством. Идея развития выплеснулась из произведений в художественную историю. Но развить развитие оказалось возможным лишь путем его анализа, т.е. сведения к составляющим, каковыми являются повторение, прибавление, варьирование и развертывание. Композиция в конце XX века возвращается к ановационному времени. Сочинение музыки из сотворения небывалого превратилось в размещение имеющегося, наличного, готового, каким, по Леви-Стросу, занимается бриколер, носитель мифологического сознания 4 . Размещение имеющегося не менее изобильно логическими связями, метафорическими перекличками, аналитическими неожиданностями, образными парадоксами — богатством времени и движения, чем творческая гонка за новым. Речь идет не о мере эстетического богатства, а о метафизическом и экзистенциальном отношении к пределам. В них можно вживаться, почитать их и любить, а можно — отрицать и преодолевать. В музыке (если брать все ее регионы и века) устойчиво преобладало первое. И вновь преобладает. Энергии взаимных отрицаний («Нет!» и «Да!» из симфонических тем) хватило лишь на два с половиной столетия. 1 . При пении «без слов» звуки артикуляционно выделяются: «трам-пам-пам…» — это уже слова. Более того. Слушатели, знающие нотную грамоту, непроизвольно вспоминают слоговые названия звуков (до, ре, ми и т.д.) и внутренне произносят их. А они производны от текста гимна Св. Иоанну. Первые слога стихов дали имена первым звукам соответствующих мелодических фраз, которые составляли гамму: Ut queant laxis Re sonare fibris Mi ra gestorum Fa muli tuorum Sol ve polluti La bii reatum S ancte I ohannes (позднее «ут» было заменено на «до»). 2 . Отвечая на вопросы этнографа-собирателя, андаманы, певшие многоголосие, похожее на грузинское, утверждали: «мы все поем одинаково, одно и то же». Они и в самом деле имели в виду одну и ту же мелодию, которую каждый, не замечая того, переносил в удобный для себя регистр (см.: MeyerЕ.Я. Geschichte der Musik. Leipzig, 1977. Bd. I. S. 57). 3 . Литературные примеры, приведенные в настоящем разделе, не отбирались и не подыскивались специально. Тексты, цитированные выше, имели то иллюстративное преимущество, что находились у автора под руками. 4 . «Суть мифологического мышления состоит в том, чтобы выражать себя с помощью репертуара, причудливого по составу, обширного, но все же ограниченного; как-никак приходится этим обходиться, какова бы ни была взятая на себя задача, ибо ничего другого нет под руками. Таким образом, мышление оказывается чем-то вроде интеллектуального бриколажа». См.: Леви-Строс К. Первобытное мышление. M., 1994. С. 126.

СЛУЧАИ С ОТСУТСТВУЮЩИМИ ПАРТИТУРАМИ Ученица Т.Н. Хренникова Татьяна Чудова — автор триады симфоний: «Тимур и его команда», «Павлик Морозов» и «Павлик (же) Корчагин». В списке ее сочинений есть вокальные циклы «Великий закон» (о брежневской конституции) для меццо-сопрано и фортепиано (непонятно, почему не для хора и большого оркестра), «Рабочие руки» для баритона, меццо-сопрано и снова фортепиано. Из уважения к рабочим рукам, великому закону и героическим Павликам автор написал партитуры. А вот в не имеющей звонкого советского имени фортепианной токкате композиторская рукопись (по рассказам исполнителей) сведена к указаниям: «Сочно, аккордами, что-нибудь», «кудрявый пассаж, прийти к ре-минору», «а тут как в начале, но сочнее». * * * В 1973 году Владимир Мартынов осуществил акцию «Охранная от кометы Когоутека». Тогда астрономы предсказывали природную катастрофу из-за попадания Земли в зону кометного хвоста. Музыка Мартынова должна была послужить оберегом от этого ужасного события. Сыграли ансамблевую пьесу всего-то на секции камерной музыки в Союзе композиторов. Но помогло: вскоре стало известно, что тяготение Юпитера изменило траекторию кометы. «Партитура не сохранилась, да в ней больше и надобности нет. Она свое выполнила», — говорил автор.

БЕГСТВО ОТ ТРИВИАЛЬНОГО На рубеже XVIII— XIX столетий в музыке произошла освободительная революция. Композиторское творчество сбросило прикладные оковы. Внешние причины музыкальной эмансипации свернуты в феномене концертного зала, за которым стоит расширившееся понятие публики 1 . Внутренние причины сходятся на появлении симфонии. Симфония была бы невозможна без открытой в середине XVIII века оркестровой динамики. Плавное усиление и уменьшение громкости звучания «вытащило» из тональных субординации идею телеологического развития. Ход тоника-доминанта из простого шага по времени композиции превратился в вектор движения, в деятельно свершаемую судьбу. Симфоническая форма насытилась судьбоносными музыкальными событиями и поэтому обрела способность удерживать слушательское внимание без опоры на слово и без перекличек с тем или иным социальным ритуалом, испокон веку задававшим композиции ее цели и средства. Симфония стала первым и главным жанром автономной музыки. Другие инструментальные жанры (инструментальные сонаты, квартеты, трио, концерты для солирующих инструментов с оркестром) превратились в почти-, около- и как бы симфонии. Под влиянием симфонизма и опера осознала себя не столько музыкой для театра, сколько театром для музыки. Прикладные ориентиры сохранялись в оперетте, бальном репертуаре, в городском песенном обиходе, в военной музыке и в сочинениях для Церкви. Впрочем, крупные церковные жанры захватывались в орбиту чистой музыки. Где звучащего времени много, там, по новым симфонистским представлениям, обязательно разворачивать непрерывную и необратимую историю. Так религия чистого искусства возобладала над прикладным религиозным искусством. Все, что напоминало о служебных функциях композиции, даже в жанрах мессы или реквиема, резко понизилось в художественной цене. «Выделение автономной музыки оставило на месте прикладных жанров эстетические руины» 2 . Но революции противопоказаны прежде всего тем, кто их делает. В эстетической опасности оказалось и автономное творчество. «Руины» стали отправной точкой и навязчивой идеей его истории. * * * В «Лекциях по музыкальной поэтике», читанных в 1939 году, И.Ф. Стравинский говорил: «Чем больше искусство контролируется, лимитируется, обрабатывается, тем оно свободнее». Лимитирующие критерии композитор, творящий чистое искусство, должен устанавливать себе сам. А это ставит освобождающий контроль в позицию близкую произволу. Вот фрагмент из тех же лекций: «Прошло то время, когда Бах и Вивальди говорили одним и тем же языком <…> когда Гайдн, Моцарт и Чимароза перекликались между собой в произведениях, которые служили образцами для их последователей <…> Эти времена уступили место новому веку, желающему <…> сломить любой универсализм духа в пользу анархического индивидуализма» 3 . Общий композиторский язык в автономной музыке неуклонно утрачивался и за счет ее размежевания с прикладным сочинительством (в нем языковые стандарты задаются стандартностью жанровых функций), и в бегстве от тривиального, которое безудержно разрасталось внутри чистого творчества 4 . * * * Единственный резон, который оправдывает существование автономного произведения, — его непохожесть на другие. До поры до времени непохожесть находила себе место во внутренних структурах композиции, тогда как внешние ее формы оставались стандартными. Когда неповторимость вышла на поверхность сочинений, наступила эпоха индивидуальных и даже одноразовых (существующих в единственном варианте-опусе) композиторских языков. Возникла традиция, оценивающая языковую одноразовость как высшую творческую доблесть. Одноразовость, однако, рассыпается в эклектичную многократность. Вот совсем недавнее выражение такого композиторского менталитета: «…В каждом конкретном сочинении воплощаются выбранные только для этого сочинения стилистическая характерность, средства, техника etc. В результате получаются единичные сочинения, которые невозможно повторить и за которыми не может возникнуть какого-либо подражательского направления или школы. Яркие примеры таких сочинений — Stimmung Штокхаузена, «4'33"» Кейджа, неосуществленная «Мистерия» Скрябина <…> Для меня эта позиция не теоретическая, она выработалась стихийно — я лишь проанализировал список моих сочинений и с удивлением обнаружил одну особенность: каждое мое новое сочинение в сравнении с предыдущими имело гораздо больше отличий, чем сходства — по всем основным параметрам, характеризующим сущность музыкального произведения» 5 . Автор радостно удивляется новизне каждого следующего созданного им произведения. Между тем описывает он эту новизну так, как будто перелистывает каталог модных образцов. «"В созвездии Гончих Псов" (1986) для трех флейт — минималистическая музыка, основанная на однотипных фигурах у всех трех инструментов (т.е. как у Т. Райли, Ф. Гласса и многих прочих. — Т.Ч.). При этом присутствует фон, напоминающий фон эфира (помехи, шум, треск), записанный с радиоприемника на магнитофонную ленту с произвольными колебаниями динамического уровня от рр до mf (идея К. Штокхаузена. — Т.Ч.). Шум эфира вводится микшером за несколько секунд до начала игры и уводится микшером спустя несколько секунд после окончания» (вариант начала до начала и конца после конца — типовая маркировка разомкнутого опуса, ср. настройку оркестра в роли начала Первой симфонии А. Шнитке, 1972. — Т.Ч.) и т.д. Целостных характеристик в авторском описании произведения нет. Сочинитель, утверждающий: «новое должно быть новым во всех мыслимых отношениях», — увлеченно регистрирует в своем создании отстоявшиеся клише. * * * В тривиальных произведениях «внутренности» образуются простым заполнением формы. Они более или менее случайны. Подходящие и интересные мелодии, аккорды, сочетания голосов просто раскладываются по коробкам тактов, тем, разделов, частей. Такие укладчики появились во множестве еще при жизни Бетховена. В первой половине XIX века вполне оформился ранее (в пору господства прикладных жанров) не существовавший тип средней музыки, которую определяют как «опустошенный классицизм» 6 . Среднюю музыку создавали плодовитые авторы, хорошие капельмейстеры, инструменталисты и учителя, легко находившие заработок на волне усвоения аристократических и столичных нравов буржуазными общественными слоями и культурными провинциями 7 . Имена этих авторов сегодняшнему читателю мало что скажут. Разве только встрепенутся любители мемуаров и старых романов. Кто-то, может быть, вспомнит по калужским письмам И.С. Аксакова, что АО. Россет-Смирнова играла сонаты Гумме-ля 8 . «Джейнисты» (неистовые поклонники Джейн Остин) наизусть процитируют то место в «Эмме», где упоминается Крамер, поставщик салонных виртуозных пьес 9 . Во времена музыкального воспитания Россет и музицирования героев Джейн Остин просвещенные любители находили мало различий между средними авторами и великими гениями. Та же Смирнова-Россет знала сочинения Бетховена, но Гуммель ей нравился не меньше 10 . Классические приличия еще были важнее оригинальности. Романтизм (в музыке, по сравнению с литературой, он сильно запоздал: утвердился в тридцатые годы XIX века) покончил с этой уравниловкой. Он расшатал веру в приличия и привил вкус к оригинальности. Орудием перемен стала эстетика чувства. Среди обязательных герменевтических банальностей почетное место и ныне занимает тезис о музыке как языке эмоций. Но до романтизма концепт чувства к музыке отношения не имел. То, что называется трагическим у Баха или пасторальным у Вивальди, героическим или лирическим в опере Моцарта или даже в симфонии Бетховена — не субъективные переживания, а ячейки классификационной таблицы человеческих этосов и пафосов. На эти типовые «характеры» не влияет становление: лирическая тема может примириться с героической в высшей гармонии симфонического финала, но лирическая тема никогда не станет героической, и наоборот. Классические типы-характеры даны не во времени изменений, а в интеллигибельной самотождественности. Романтики впустили в музыку чувство-время, чувство-становление — непосредственную эмоциональную субъективность. Открытое выражение переживаний в светском общении подавлялось этикетом. В музыке романтиков оно взлелеяно и развернуто, превращено в эстетическую тему произведений. В этом, собственно, и состояла поражавшая современников революционность романтизма. Впрочем, до тех лишь пор поражавшая, покуда звучала в чинной гостиной. В концертном зале, куда постепенно как на главное место своего обитания перемещалась автономная композиция, — совсем другое дело: публика разношерстная, церемониться с ней не обязательно и даже противопоказано, ее надо увлечь, не брезгуя и теми, кто на галерке, приведя их к общему знаменателю с завсегдатаями партера. Надо было найти, говоря словами Гегеля из его лекций по эстетике, «простой концентрированный центр всего человека». А центр этот, согласно Гегелю же, есть «средоточие внутренних изменений — сердце». Романтизм и обратился к сердцу, то есть (опять-таки в гегелевском раскрытии) ко «всем оттенкам радости, веселья, шутки, каприза, восторга, ликования, всем градациям страха, подавленности, печали, жалобы, горя, скорби, тоски и т.д. и, наконец, благоговения, преклонения, любви и т.п.» 11 На фоне захватывающих эмоциональных исповедей тривиальный классицизм превращался в скучную условность. Что же касается Бетховена или Моцарта, то романтически настроенный слух принимал за жизнь чувств то органично-естественное (у Моцарта) или логически-волевое (у Бетховена) становление формы, которое обеспечивалось оригинальными внутренними структурами их произведений. * * * Впустив в композицию чувства, романтики разрыхлили классическую форму. Никаких обязательных схем: какова прихотливая пластика переживаний — такова форма. Например, поэтическая мечтательность, грезы наяву, когда томительно возможно невозможное. В знаменитой «Грезе» Роберта Шумана (из цикла фортепианных миниатюр «Детские сцены», 1838) песенная форма перевернута, как будто мы попали в Зазеркалье. Наивысшая (следовательно, самая напряженная) мелодическая точка приходится не на третью, а на первую четверть формы. Получается, что форма устремлена не к концу, а к началу. Подъем мелодии аж на полторы октавы происходит сразу, на границе первого и второго тактов, и он необыкновенно быстр и легок — прямо какая-то нуль-транспортировка, как у фантастов; зато спуск осуществляется в несколько приемов-заходов, как если бы одолевалась трудная вершина. И все это — в мареве глубокого и долгого басового звука, который, похоже, спит и происходящее видит во сне… Романтики разрыхляли композиционные схемы еще и потому, что надобно было бежать от тривиальной музыки, оккупировавшей классические формы. Уже к середине XIX века ее было создано так много (все опереточное наследие, не говоря уже о бесчисленных салонных вариациях, ариях, сонатах, трио и квартетах), что оригинальность бунтовала под покровом схем, одинаковых у гениев и средних композиторов. Внутренней структуре надоело скромничать. Она должна была выйти наружу и уничтожить внешнюю похожесть одного произведения на другое. * * * Однако расшатывание формы не спасло от тривиализации; напротив. Средняя музыка, рядившаяся в классицистские камзолы, хотя бы внешне дисциплинированна и благопристойна. Тривиальный же романтизм впервые являет миру китч: смесь структурной расхлябанности с сырой, истеричной эмоциональностью. Романтизм опасно близок китчу. Если из упоминавшейся «Грезы» Шумана убрать внутреннюю структуру (а именно прежде всего глубокий педальный бас, в обертональном спектре которого свернуты и как бы заранее пройдены те интервальные ступени, по которым мелодия необычно легко взбирается на вершину), получим мечтанья в стиле Бальзаминова. Между тем бальзаминовых в демократизировавшейся публике концертных залов становилось все больше. Они хотели «чувств-с». Они грезили о значительности собственного «я». Функция китч-продукции — утешение; «фальшивое утешение, — поспешит добавить тот, кто презирает плохую музыку <…> Но фальшивое утешение и само в себя не верит. Потребитель музыкального китча не обманывается в потребляемом продукте; он знает о мнимости средства, за которое хватается» 12 . Внутренняя подавленность отравляет лучшие минуты самоидентификации с губительно-яркими страстями «крошки Джонель» из «таверны, полной вина»… Не верящий в чувства, которых жаждет, музыкальный китч легко вписался в ироническую атмосферу раннеавангардистских экспериментев. Уже дадаист Эрик Сати (1866— 1925) в балете «Парад» (1917) бравировал беззастенчивыми мюзик-холльными цитатами. Тут была своя диалектика. Как всегда, точен К. Дальхауз: «Неверующий романтизм китча почти не уязвим, когда загражден не верящей в романтизм иронией. Для иронически дистанцированного китча ищут интеллектуального оправдания, которое оборачивается лжесвидетельством. Не китч выступает в качестве материала для иронии; наоборот, ирония становится тележкой для провоза китча через все оговорки вкуса. Страстное и циничное отношения к китчу без нажима переходят друг в друга» 13 . * * * Авангардистская ирония долго питалась китчем и (в отличие от самого китча) наивно верила в себя. Пока сама не стала китч-формой культурной рефлексии. Условная веха: «История доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке, 1983. В кульминации кантаты Мефистофель «дьявольски ужасен» тем, что поет арию в ритме танго: стрельба из дальнобойной культурфилософской пушки по банально-безобидным воробьям. К тому же мефисто-танго — самый яркий музыкальный эпизод кантаты. Остальные части кантаты в сравнении с ним «не тянут». Объект музыкальной иронии жив, а ирония мертва. Авангард умирает, а китч воскресает преображенным: ни внутренней подавленности, ни самообмана, ни гипертрофированных до невсамдслитности «чувств-с». Утешение перестало быть фальшивым, музыка — плохой. Превращение тоже можно условно датировать. В 1976 году Валентин Сильвестров закончил пять пьес для фортепиано, названные «Китч-музыка». Тихие, сосредоточенно-скромные воспоминания о популярных романтических идиомах: о Шумане, Брамсе, Шопене. Никакой авторской интерпретации и, значит, стилистического нажима. Напротив, минус-интерпретация: снятие контрастов, имевшихся в подлинниках. Сильвестров словно вообще ничего не сочинил; только переписал старые ноты, всюду заменив громко на тихо. «Играть очень нежным, сокровенным тоном, как бы осторожно прикасаясь музыкой к памяти слушателя, чтобы музыка звучала внутри сознания» (из авторских предписаний исполнителям). Сильная эмоциональность стала слабой, «-в-с, -в-с» отвалилось от романтических чувств, и почва для иронии исчезла. Что произошло в «Китч-музыке» Сильвестрова? Композитор демонстративно сочинил стандартную форму (по образцам романтических фортепианных миниатюр). Структура ушла с поверхности и из концепции сочинения. И музыка ожила. Между тем именно романтизм начал вывод внутренней структуры на поверхность сочинения. Романтизм в пьесах Сильвестрова был прочитан исторически инверсированно, в направлении к классике, в побеге от тривиализации которой он оформлялся. «Романтизм назад» вбирает в себя также «авангардизм назад» и оказывается по отношению к «авангардизму вперед» единственным способом быть существенно новым. * * * В «новом назад» Сильвестров не был одинок В 1977 году вошло в обиход и сразу стало актуальным лозунгом понятие «новая простота». Под этим названием прошел цикл из семи передач Кельнского радио, в которых звучали опусы неоромантической окраски, минималистские сочинения, традиционная корейская музыка, амальгамы средневековых европейских и традиционных арабских жанров и другие варианты «европейской неевропейской» композиции. Вскоре выявилась группа тридцатилетних композиторов (ее лидером стал Вольфганг Рим), заявивших об отказе от авангардизма. Отказ был вполне определенным, а способы его музыкального воплощения расплывались. Х.-Ю, фон Бозе, отвергая «зацикленное на структурировании понимание музыки в 1950— 1960-е годы», в то же время констатировал: «Нет никакой возможности делать теоретические заключения о новейших тенденциях в музыке» 14 . Имелось в виду, что поиски «новой душевности», «нового гуманизма», «новой искренности» невозможно зафиксировать в виде определенной техники. Говорилось о восстановлении связи композитора с определенным крутом публики, как в те благополучные времена, когда музыка сочинялась по заказу, — вопреки авангардистской установке «сочинять для всего человечества, и не столько для современности, сколько для будущего» (Г. Вимбергер); о «неделимой простоте архетипа» (В. Рим), о «матриархате тональности» (Х.-К. фон Дадельзен); о возвращении к завершенному произведению (М. Троян) 15 . Словом, речь шла о «старом», которое выступало как синоним этической и экологической меры. «Новая простота есть аскетическая противоположность мусору индустриального общества <…> Новая простота тождественна искренности и любви к истине» (М. Келькель) 16 ; «Наивная вера ранних дармштадтцев (в Дармштадте после войны проводился самый радикальный фестиваль новой музыки и работали международные курсы для композиторов. — Т.Ч. ) показывает нам, насколько бессмысленно впадать в транс предвосхищения светлого будущего <…> В мире человека все остается старым. Солнце и зелень деревьев — древнейшее; новое же — небоскребы и машины, порча окружающей среды и "авангардистская" музыка» (Л. Купкович) 17 . «Старое» вЂ” это эмоционально насыщенное благозвучие. «Пора перейти от дурно звучащей музыки к музыке благозвучной» (В. Рим) 18 ; «Следует достигать эмоциональной наполненности абстрактного звучания и формы» (В. фон Швайнитц) 19 . Не только тридцатилетние, патриархи послевоенного авангарда тоже поворачивали к ясности, понятности, эмоциональности, трактуя эти категории, впрочем, еще более экологично и архаично, чем композиторы нового поколения. Ритуальная архаика и магическая импровизация стали новым центром притяжения для тех, кто в 1950-е годы исповедовал тотально организованные структуры. В начале 70-х Штокхаузен апробировал так называемую мелодическую композицию: импровизацию на основе простых попевочных формул, иногда из одного-двух тонов. Исполнителям цикла «Странствую по небу, сопровождая птиц» (1972) предъявляются следующие требования: «Певцы должны лишь тогда исполнять эту музыку, когда смогут полностью идентифицировать себя с тем, что поется. Кто не пережил состояние странствий по небу рядом с птицами, кто поет слова «вездесущие боги» и при этом испытывает внутреннее сомнение, кто видит себя стоящим на концертной сцене в то время, как поет "На месте, где сижу я, / Тебя созерцаю духом", — тот не должен исполнять эту музыку <…>». Аналогичные рекомендации обращены к слушателям: «Подобно певцам, переносящимся во внутренний, чисто духовный мир, слушатели должны раскрыть внутреннее зрение и видеть ритуальную картину, действительно видеть. Лучше при этом закрыть глаза» 20 . Особенность «Китч-музыки» Сильвестрова на этом фоне состояла в том, что в предписанной исполнителям тишине он объединил магическую медитативность архаической генетики и благозвучную эмоциональность романтического происхождения. Тихий колорит «человеческого, слишком человеческого» снимал отпечаток концептуальной гордыни, лежащий как на «новой простоте», так и на штокхаузеновской «мелодической композиции». * * * Романтизм отработал и противоположный расшатыванию стандартных форм способ вывода оригинальных структур из глубины произведения наружу — сверхсвязанность частей. Р. Вагнер, реформируя оперу, устранил членение на номера (минимальной единицей стала сцена); речитативы, арии, ансамбли слились в потоке «бесконечной мелодии», состоявшей из лейтмотивов: характеристик персонажей и символов. Переплетения лейтмотивов образуют оригинальную внутреннюю структуру оперы. Но вместе с тем означают распад оперной формы на микроэлементы, в каждой партитуре свои, особые, неповторимые. Вагнер сочинял отдельный лейтмотивный язык для каждой оперы. Он был отцом языковой одноразовости, опорной для авангарда. Между прочим, Теодор Адорно именно к Вагнеру возводил «искусство перехода», столь ценимое им у своих учителей — Арнольда Шенберга и Альбана Берга; да и вся Адорнова концепция информализации подлинного искусства, которое борется с социальным отчуждением посредством постоянного преодоления собственных «ставших» форм, генерализует опыт Вагнера. * * * Авангард оставил форму на произвол судьбы, занявшись внутренними структурами — лейтмотивами конструкции. Характерно название этапного сочинения Пьера Булеза: «Структуры I-II» (1952— 1961). В «Структурах» доли секунды (ряд длительностей состоит из 12 значений, из них наименьшая — тридцать вторая доля; что в умеренном темпе в три раза короче секунды) и неуловимые во времени точечные величины (например, градуальная разница между двенадцатью оттенками громкости) вышли из-под покрова формы и обнажились перед слухом публики, неспособным к микроскопическим различениям. Убегая от тривиальности и обратив сочинения к слушателю той неповторимой «изнанкой», с которой имеет дело композитор, автономная музыка пришла к принципиальной непонятности. При этом глубинная оригинальность превратилась в броскую новизну. И ничего не оставалось, как все дальше продвигаться в непонятное и новое. Ведь тривиальное -тень автономной композиции, а убежать от тени нельзя. Копилка тривиального пополнялась весь XX век, причем с ускорением. Арнольд Шенберг в первой половине века еще мог несколько десятилетий подряд разрабатывать свой метод сочинения двенадцатью равноправными тонами. А один из вождей послевоенного авангарда Карлхайнц Штокхаузен уже не смог продолжать однажды начатое. Композитор отказался от нумерации опусов. Каждый из них — номер первый. Подразумевается, что вторые, третьи, десятые и сотые создадут композиторы второго эшелона. * * * Средние авангардисты воспроизводили необычные звуковые события (которые у того же Штокхаузена возникали в результате действия внутренних структур) и манипулировали ими как частями некой эрзац-формы. К непонятности добавлялась внутренняя необязательность. Тривиальный авангард дискредитировал идею законченности опуса, подточенную еще романтиками. Потому авангард оригинальный вынужден был уже в 1950-е годы открыть внутренние структуры произведений навстречу случайностям — таким звуковым событиям, которые в принципе неповторимы, потому что создаются не столько автором, сколько импровизацией исполнителей. Порождая исполнительскую импровизацию, внутренняя структура, однако, уничтожает самое себя. Она перемещается в виртуально-концептуальное измерение, становится чистым помыслом, который в принципе может обойтись без звуков, как и звуки — без него. В 1952 году Штокхаузен писал: «Способность вывести из одного элемента принципы организации сочинения я называю профессиональным умением, неспособность — дилетантизмом. Родство последнего и импровизации, а также работы с готовым материалом, очевидно» 21 . Но уже в начале 60-х он возглашает: «Случай, ускользающий случай играет громадную роль!» 22 «Случай» вЂ” это то, что композитор не может записать в нотах, но в то же время то, что обеспечивает музыке смысловой вес. «Современный художник — это радиоприемник, самосознание которого — в сфере сверхсознательного. Каким образом достичь этого? Прежде всего создавать лишь такие "произведения", которые в любой момент остаются открытыми для прямого ощущения колебаний сверхсознательного, всегда "витающего" в воздухе» 23 . Нотный текст «Клавирной пьесы XI» (1954) Штокхаузена представляет собой 19 звуковых групп, разделенных полем белой бумаги. Очередность исполнения групп выбирает исполнитель по принципу «куда взгляд упадет». Чистый лист между островками нотописи означает подразумеваемое множество несыгранных исполнителем, но столь же возможных и столь же необходимых, как сыгранные, сочетаний фрагментов. Подразумеваемость множества в данном случае и есть структура — структура, впустившая в себя случайность. В «Клавирной пьесе XI» это структурное имение в виду возможного еще материализовано. Звуковые группы сочинены так, что любая их комбинация в процессе исполнения не дает существенно иного образа. Группы скрыто унифицированы (при том, что звучат как различные, даже контрастные события). Способ унификации очень сложен. Сочиняется математическая матрица, которой соответствуют как комбинации звуков, так и каждый из звуков и каждый из его параметров (высота, громкость, длительность, артикуляция). Матрица принципиально неисчерпаема. Поэтому в 1961 году композитор смог пересочинить «Клавирную пьесу XI», сохранив ее старое название. Обе пьесы, сочиненные в разные годы, для композитора есть одна пьеса. Впоследствии концептуальная структура «имения в виду возможного» освободилась от последних следов звуковой материализации. В 1968 году Штокхаузен создает цикл «Из семи дней». Партитуры у этого опуса нет, и никакие расчеты ему не предшествуют. То и другое заменено словесными текстами, которые исполнители должны иметь в виду в ходе импровизации. В текстах, правда, речь о звуках заходит, но в предельно широком смысле: «Распрощайся с накопленным; мы шли неверным путем. Вот ты сам, музыкант. Ты — начало. Благодаря тебе озвучиваются мировые колебания <…> Начни же заново с самого простого, Упражняйся в спокойствии…» 24 * * * Неповторимость, которую гарантирует импровизация, двусмысленна. Пример с пьесой Штокхаузена, сочиненной дважды, — одной пьесой тиражом в два экземпляра — говорит об угрозе принципиальной вторичности, которая ждала авангард на финише бегства от тривиальной музыки. У Штокхаузена такая многотиражность отнюдь не случайна. Если «Фортепианная пьеса XI» (1954) вновь создается в 1961 году, то «Фортепианная пьеса XIII» (1958) — аж в 81-м (входит в оперу «Суббота» из цикла «Свет»), а «Знаки Зодиака» неоднократно заново сочинялись с 1975 года (в московских гастролях Штокхаузена в 1990 году исполняется вариант 1983 года). Опусы так устроены, что являются множеством собственных копий. То же самое — у Д. Кейджа. Его «Театральная пьеса» существует под многими опусными номерами. В 1963 году на «Варшавской осени» она выглядела так «внутрь рояля бросают снулую рыбу, а певица ходит по сцене с куклой и пищит, в то время как один из музыкантов таскает за собой кресло, другие пробегают мимо слушателей в длинных ночных рубашках». Свидетельский протокол из польского музыкального журнала приведен в учебнике Цтирада Когоутека «Техника современной композиции» (1965; русское издание — 1976, с. 259) в главе «Проявления творческой и исполнительской эксцентричности». Снулая рыба в рояле — штука не просто эксцентричная, а еще и не гигиеничная. Без нее обошлись в московском исполнении «Театральной пьесы» в середине 70-х (тогда опус фигурировал как «Театральная пьеса № 3»). Вместо рыбы, брошенной в рояль, зрителям раздавали леденцы, как в самолетах Аэрофлота. Значительно приятнее. И кресло не таскали по сцене; контрабасист в нем удобно устроился, правда, при этом занавесив лицо плотной тканью и укрепив на ногах трещотки, на которых он и играл с конвульсивной виртуозностью. И все равно зрелище шокировало. Однако другими, не столь эпатирующими средствами вряд ли можно было бескомпромиссно продемонстрировать индифферентность произведения по отношению к собственному наполнению: то обстоятельство, что опус есть «коробка», в которую что-то «укладывается» (все равно — что, хотя бы и снулая рыба). А ведь именно эти коробочность и укладываемость суть ключевые признаки тривиальной музыки… * * * Тривиальное дождалось реабилитации. Неповторимый, оригинальный автор-новатор добровольно и осознанно слился с коллективом. Произошло это поначалу в рамках все той же импровизации. О советских средних композиторах, методом бригадного подряда создававших в 1930— 1950-е годы оперно-симфоническую культуру Казахстана, Киргизии и прочих цивилизуемых в рамках СССР национальных республик, бытовал обидный анекдот: статья в энциклопедии о композиторе Фере: «см. Власов»; о Власове: «см. Малдыбаев», о Малдыбаеве: «см. Фере». Отсылок друг к другу отнюдь не страшились участники «композиторского ансамбля», организованного К. Штокхаузеном. Если советский коллективный композитор был един в трех лицах, то композиторская масса имени Штокхаузена воспроизводила сакральное в новой музыке число 12. Премьера коллективного импровизационного сочинения состоялась 6 августа 1967 года в Дармштадте, в рамках Международных курсов новой музыки. Замысел объяснялся так: «Ансамбль есть попытка придать новое содержание традиционной форме концерта. Мы привыкли в концерте сравнивать сочинения, исполняемые друг за другом. В Ансамбле "пьесы" двенадцати композиторов исполняются одновременно. Эти "пьесы" являются не завершенными музыкальными объектами ("произведениями"), но звуковыми структурами (которые продуцируются магнитофонной пленкой или коротковолновыми радиоприемниками), на которые индивидуально реагируют нотированные "события" для исполнителей-инструменталистов, написанные участниками композиторского ансамбля. Каждый композитор, таким образом, должен был сочинять для инструменталистов и магнитофонной пленки (или коротковолнового радиоприемника). Общий план, по которому осуществлялась синхронизация ансамбля, был написан Штокхаузеном <…> Итоговый четырех-часовый процесс стал больше, чем суммой "пьес": получилась композиция композиций, которая посредствовала между совершенной самостоятельностью отдельных событий и взаимозависимостью всех слоев, между крайней детерминацией и крайней непредустановленностью… "Вертикализация" восприятия событий и релятивизация определенности форм (а значит и отдельных "пьес", которые отличаются этой определенностью друг от друга), актуальны не только в области музыки» 25 . Композиторский ансамбль время от времени возникал в авангардистских кругах и позже. У нас в 1975 году существовала импровизационная группа «Астрея», в которую входили Виктор Суслин (ныне живет в Германии), София Губайдулина (ныне там же) и Вячеслав Артемов (также работает вне России). Для импровизации избирались инструменты, на которых музыканты прежде никогда не играли, — в основном ударные, вывезенные В. Артемовым из фольклорных экспедиций по Закавказью и Средней Азии. При еженедельных встречах композиторы импровизировали по 5— 6 часов подряд, порой доходя до состояния транса. По словам В. Суслина, «не будет слишком большим преувеличением сказать, что эта работа всех нас троих совершенно изменила» 26 . В последнее десятилетие XX века коллективная композиция — уже не единичные случаи и не эксперименты «для себя». Специально для московского фестиваля новой музыки «Альтернатива» было скомпоновано сочинение «Двенадцать побед Короля Артура. Семь роялей» (1990). В него вошли уже существовавшие ранее опусы Джона Кейджа (один рояль), Николая Корндорфа (два рояля), Сергея Загния (три рояля), Александра Рабиновича (четыре рояля), Марка Фелдмана («Пять роялей»), Стива Райха («Шесть роялей»). Завершался цикл специально сочиненной пьесой В. Мартынова для семи роялей. Но этот авторский коллектив частично оставался заочным (Кейдж и Райх о собственной российской премьере ничего не знали). А вот в 1994 году коллективное сочинение было написано очно: в цикле «Времена года» для струнного оркестра Мартынов сочинил «Осень», Александр Бакши — «Зиму», Цзо Чженьгуань (род. в 1945 г.) — «Весну», а Иван Соколов (род. в 1960 г.) — «Лето». В 2000 году осуществлен проект «Ночь Баха. Страсти по Матфею-2000». В четырехчасовой контрафактуре баховских «Страстей по Матфею» участвовали несколько десятков композиторов и поэтов, объединенных автором идеи и продюсером Петром Поспеловым. Музыка не столько сочинялась, сколько бралась из запасников: члены авторского коллектива отдали П. Поспелову партитуры, в том числе написанные ранее в разных техниках, и мало кто представлял себе итоговое целое. Разве что автор речитативов С. Гайворонский, который в сотрудничестве с исполнителем партии Евангелиста, уникальным певцом Сергеем Старостиным (он поет во всех манерах, от аутентичной фольклорной до авангардно-джазовой), работал для этого проекта специально. В качестве хоральных напевов использовались известнейшие мелодии «То не ветер ветку клонит», «Сулико», «И мой сурок со мною», «В лесу родилась елочка»… В исполнении летом 2000 года в здании собора рядом с консерваторией участвовали инструментальный ансамбль баховского типа, рок-группа, джаз-ансамбль, детские и взрослые хоры, фольклорные певцы из разных этнографических регионов, церковные певчие… Словом, в одном месте, в одно время, в одном произведении было собрано все, вышедшее из ситуации авторского самовыражения в другое целевое поле, которое обозначим здесь как «вовлеченность в» (см. подробнее ниже, в разделе «Да!»). Результат — ошеломляющая «правильность» музыки. Даже в фонозаписи (а в живом исполнении фигурировал еще и мультимедийный ряд) «Страсти по Матфею-2000» выводят в состояние, которое можно назвать достоверностью присутствия в неком всеобщем со=бытии (также событии бытия). Вторичное не просто оправдано; оно торжествует как новое первичное. * * * Не удивлюсь, если новаторской акцией, скажем, 2005 года станет коллективная контрафактура сочинений Власова-Малдыбаева-Фере. Советская композиторская бригада состояла из плохих авторов. Но контрафактура их наследия может оказаться хорошим делом. Власову (см. Малдыбаев и т.д.) и Малдыбаеву (см. Фере и т.д.) просто не повезло. Не вовремя жили. Неоригинально — не всегда значит «плохо». В иных системах координат как раз оригинально — плохо. К такой системе музыка с 70-х и дрейфует. * * * Самое интригующее в состоявшемся бегстве от «плохого» тривиального к «хорошему» тривиальному — то, что оно было абсолютно последовательным. Музыка нигде не свернула с пути, ни разу не начала с пустого места. Она только продолжала инерцию XIX века, оставалась в границах XIX века. Вот ведь факт: в 1883 году художник и композитор Альфонс Алле выставил в парижской галерее Вивьен работу в виде черного квадрата (под названием «Ночная драка негров в подвале»); в то же примерно время он сочинил, на 70 лет опередив радикальный жест современности, первую молчаливую пьесу («Траурный марш к погребению великого глухого») 27 . Только названия, юмористически «наполняющие» картину и музыкальную пьесу, в которых концептуально отсутствует изображение и звучание, отличают опыты Алле от знаменитых артефактов Малевича или Кейджа. У Малевича и Кейджа не одни лишь изображение и звучание, но и названия тоже подчинены концепту отсутствия. Ведь эти названия сугубо протокольны и к произведениям ничего не добавляют: «Черный квадрат» — он и есть черный квадрат; «4'33"» — ровно столько и длится пьеса-пауза. Малевич и Кейдж оказались основательнее, серьезнее, идейнее и потому несопоставимо известнее, чем забытый Альфонс Алле. Алле делал и не верил. Кейдж и Малевич верили в то, что делают. * * * XX век (или сразу XXI в.) начался тогда, когда состоялась ценностная реабилитация тривиального — эстетического пугала XIX века. На пути к преображению пугала в ориентир было много переходов недоверчивости в веру, верности в недостоверность, безверия в доверительность. Состоявшись, вся эта диалектика оставила от XIX века то, от чего он сам в себе высокомерно отворачивался. История музыки, долго двигавшаяся по прямой, вновь оказалась на обочине, на придорожном откосе. А прежде (до XIX в.) как раз с обочин, с нехоженых полос отчуждения, заваленных всякой бесполезной всячиной, было далеко видать. 1 . К 40-м годам XIX века сложилась тогдашняя «массовая» образованная среда, статистически тяготевшая к среднему и бедному чиновничеству. Символом престижа в этом социальном слое была причастность (хоть изредка) к высоким светским развлечениям. И.С. Аксаков так описывал в письмах 1844 года родным из Астрахани российский провинциальный вариант «массовой» публики: «…правительство не дает умереть им (чиновникам, "начинающим службу с низших мест". — Т.Ч.) с голоду, но лучше было бы <…> сделать из них полезных ремесленников, нежели образовывать этот гнилой класс межеумков между простолюдинами и образованными людьми». См.: АксаковИ.С. Письма к родным. М.,1988. С. 103. 2 . См.: DahlhausС. Thesen ьber engagierte Musik // In: Musik zwischen Engagement und Kunst. Graz, 1972. S. 9. 3 . Цит. по кн.: Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. М., 1973. С. 40, 42. 4 . О тривиальном как особой историко-эстетической категории заговорили в начале 70-х. Интерес к теме, впрочем, быстро угас. Больше, чем в сборниках Das Triviale in der Literatur, Musik und bildender Kunst. F.a.M., 1972; Musik zwischen Engagement und Kunst. Graz, 1972, продумано и написано не было. 5 . Автокомментарии московского композитора Виктора Екимовского (род. в 1947 г.) приводятся по статье: Барский В. Лирическое отступление с комментариями, или Тот самый Екимовский // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М., 1994. С. 242, 248-249, 251. 6 . См.: DabibausС. Analyse und Werturteil. Mainz, 1970. S. 54. 7 . Особой популярностью среди западных музыкантов пользовалась Россия. Вот имена только немецких композиторов (а были еще итальянцы, французы, англичане, как, например, вошедший в школьный репертуар автор ноктюрнов Джон Фильд, учивший М.И. Глинку игре на рояле), работавших в России в первой половине XIX века: Карл Альбрехт (1807— 1863), Иоганн Вильгельм Гесслер (1747-1822), Иоганн Непомук Гуммель (1778— 1837), Оттон Иванович Дютш (1825— 1863), Людвиг Вильгельм Маурер (1789— 1873), Иоганн Леопольд Фукс (1785 — 1853), Фридрих Шольц (1787— 1830), Даниил Штейбельт (1765— 1823), Карл Богданович Шуберт (1811-1863), Максимилиан Эрлангер (1811 — 1873). См. сведения о немецких музыкантах в России (среди которых было много ярких исполнительских дарований и хороших педагогов, но композиторы в основном средние): Ломтев Д. Немецкие музыканты в России. М., 1999. 8 . Иоганн Непомук Гуммель (1778— 1837), ученик (что символично) Моцарта и Сальери, работал в Германии. Автор 9 опер, 5 балетов, 7 концертов для фортепиано с оркестром, множества сонат, вариаций, рондо и т.д. Как пианист-виртуоз выступал в других странах, в том числе в России (1822), Особую авторитетность Гуммелю в нашем отечестве придало вышедшее в 1829 году на русском языке в Петербурге его «Обстоятельное теоретическое и практическое наставление в фортепианной игре». 9 . Иоганн Баптист Крамер (1771 — 1858) учился у М. Клементи, сонаты которого до сих пор обязательны в школьном репертуаре пианистов. Сам Крамер — автор более 100 сонат, 9 концертов для фортепиано с оркестром и бесчисленного множества этюдов, на которых до сих пор, изнывая от скуки, тренируются пианисты. Знаменитый пианист-гастролер, Крамер в Вене познакомился с Бетховеном. Никаких следов эта встреча в творчестве Крамера не оставила. 10 . Возможно, и нам сегодня Гуммель с Крамером нравились бы не меньше Бетховена, если бы их играли. Весьма вероятно, впрочем, что дело до них дойдет. Бегство от тривиального закончилось принципиальной, радикальной и концептуальной победой «среднего». 11 . Гегель. Эстетика. М., 1971. Т. 3. С. 291, 290. 12 . См.: DabihausС, Musikalischer Kitsch // Neue Zeitschrift fьr Musik. 1974. № l0. S. 602. 13 . Ibid. 14 . Цит. по: Zur «Neuen Einfachheit» in der Musik. Wien-Graz, 1983. S. 45. 15 . Ibid. S. 97-98. 16 . Ibid. S. 167-168. 17 . Ibid. S. 93. 18 . Rihm W, «Neue Einfachheit»: Aus- und Einfalle // Hi Fi Stereophonie. 1977, H. 4. S. 420. 19 . Schweinitz W, von, Standort // Neue Zeitschrift fьr Musik. 1979. № 1. S. 19. 20 . Stockhausen K, Texte zur Musik, Band 4. Kцln, 1978. S, 208. 21 . StockhausenK. Texte zur Musik. Band 1. Kцln, 1963. S. 23. 22 . Stockhausen K. Texte zur Musik, Band 2. Kцln, 1964. S. 148. 23 . Stockhausen K. Texte zur Musik. Band 2. Kцln, 1964. S. 148. 24Stockhausen K. Texte zur Musik. Band 3. Kцln, 1971. S. 367. 25 См.: Gehlhaar R. Zur Komposition Ensemble. Mainz, 1968. S. 7— 8. 26 Цит. по: Холопова В. Виктор Суслин: открытие шансов, пропущенных прогрессом // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М., 1996. С. 249. 27 См.: Кокто Жан. Петух и Арлекин / Сост., пер., послесл. и коммент. М. Сапонова. М., 2000. С. 18 (примечание составителя).

СЛУЧАИ с коллективным творчеством Шутка из консерваторского капустника (вместе с ее авторами и исполнителями) перекочевала в одну из первых «перестроечных» юмористических телепередач «Веселые ребята». Конферансье объявляет: «Музыка — Союза композиторов. Слова — Союза писателей. Песня». На сцену выходит хор на ходулях. «Веселые ребята», как положено, «смеясь, расставались с прошлым». Но в данном сюжете шутили они на вырост. Авторы коллективных «Страстей по Матфею-2000» составляют устойчивый, хотя и неформальный, творческий союз. Даже издевательским ходулям через пятнадцать лет нашелся просветленный аналог: высокий жанр пассионов и великий шедевр Баха. * * * Коллективно-импровизационную пьесу Кейджа для двух вокальных квартетов в конце 70-х исполнили без репетиций и даже без заранее предупрежденных исполнителей. Алексей Любимов, организатор консерваторского «Вечера Кейджа» (вечер проходил в самой большой аудитории, где раз в месяц заседала партийная организация), перед самым, началом концерта рекрутировал из публики знакомых музыкантов. В итоге первый, женский, квартет состоял из Савенко, Гринденко, Павленко и Чередниченко, а второй, мужской, — из Рубинштейна, Зильберштейна, Мильмана и Цукермана. Кейджу неожиданная роль знатока советских анекдотов о дружбе народов пришлась впору не меньше, чем коллективная импровизация вокалистов (которые должны были монотонно декла- мировать любые пришедшие в голову фразы). А.Б. Любимову пришлось уйти из консерватории: изысканное осквернение помещения, в котором висел портрет ЛИ. Брежнева, нельзя было оставить без последствий. (По прошествии переменчивых лет, вернувшись в консерваторию в статусе декана, Алексей Борисович едва ли не первым делом организовал в Малом зале фестиваль под девизом «Вокруг, возможно, Кейдж».)

КРАТКОЕ НЕПОДСТРОЧНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ. Неофольклоризм Избавления от проклятий тривиальности/непонятности автономная музыка искала на пути нового — поверх сложившихся в XIX веке младоклассических национальных композиторских школ (русской, чешской, польской, венгерской, норвежской и т.д.) — обращения к фольклору. В неофольклоризме XX века точкой отсчета для авторской оригинальности становятся каждым автором по-своему «продолжаемые» (наподобие норм кантатного письма в сочинениях Баха) законы «подлинной», не адаптированной к общеевропейским профессиональным стандартам, народной музыки. Так как в самой фольклорной культуре законы музицирования не сформулированы (поскольку оно не имеет теории), а в трудах фольклористов предлагаются конкурирующие реконструкции, представление о базовых нормах фольклора становится продуктом композиторского творчества (иногда сопряженного с полевыми этнографическими разысканиями). Неофольклоризм, таким образом, есть способ выдвинуть авторскую систему норм, претендующих на «народную» всеобщность. Этим традиция, начатая в XX веке И.О. Стравинским (1882— 1971) и Бела Бартоком (1881 — 1945), кардинально отличается от фольклоризма XIX века, состоявшего в обработке народных мелодий по правилам общеевропейского композиторского письма. Стравинский — ученик Римского-Корсакова. Римский-Корсаков исповедовал «нормальный» европеизированный фольклоризм и был одним из классиков русской национальной композиторской школы. Стравинский эстетизировал автохтонные «варваризмы» и стал интернациональным классиком модерна. (Кстати, Ф.М. Гершкович мечтал, чтобы кто-нибудь написал работу на тему: почему Стравинский — не Римский-Корсаков и в чем он все-таки Римский-Корсаков; следует напомнить, что Стравинский учился у Римского-Корсакова.) Дальше — другое. Новейший фольклоризм 1970-х годов, вдохновленный Стравинским и Бартоком, контаминируется с увлечениями рок-музыкой, минимализмом и неевропейскими культово-церемониальными традициями. Интересны уже не почвенные варваризмы, не экзотические угловатости и терпкости, а общая перечисленным музыкальным мирам объективность и магичность звучания, экстатическая отстраненность, «белая», бесстрастная интенсивность, медитативно-спокойный восторг. К. Штокхаузен этот фольклоризм (вполне сочетаемый с электроникой и с вообще с чем угодно) называет Weltmusik. Термин-лозунг показательным образом вмещает два смысла: символико-космологический, который древние греки и средневековые европейские теоретики разумели под musica mundana (мировой музыкой, сокровенно-гармоничным звучанием бытия), и собирательно-географический, который вкладывается в сочетания со словами «всемирный», «весь мир».

СЛУЧАИ с Бетховеном После почти года занятий с Ф.М. Гершковичем, в ходе которых мы анализировали форму в сонатах Бетховена, я аккуратно взбунтовалась и спросила: «А почему мы не анализируем музыку других композиторов?» Гершкович вперился в меня долгим саркастическим взглядом, ответив в конце концов: «А зачем?» * * * Консерваторский ученый совет лет 15 донимал литовский музыковед, уже влетах, Ю. Бружас с кандидатской диссертацией о Бетховене. Ее текст представлял собой сборник цитат из Маркса, Энгельса и Ленина (мест, где основоположники предавались диалектике), перемежаемых беспомощными описаниями симфонических тем Бетховена. Десятилетиями несчастный Бружас (которого уже называли не иначе как Брружас) искренне и трудолюбиво переделывал свой труд, но он оставался таким же (брр)ужасным. Фанатик бетховенско-ленинской диалектики в 90-е все же защитился — уже после распада СССР и исключительно по причине оного, удвоившего жалость к престарелому (и даже, кажется, вышедшему на пенсию) соискателю из особенно неудобной для «советского Бетховена» Литвы.

Контекст (конспективно). Каждый год назначается новая культурная столица Европы. В глубине этого равноправия -исчезновение идеи центра мира («все пути ведут в Рим» вЂ” неактуальная поговорка). Россия в такой ситуации провинциальна; комплекс столичности в ней анахронистически развит («Москва — Третий Рим»). Но если нет (сакрального) центра, то все — окраина. Америка — в центре нынешней мировой системы; но внутри самой себя она «одноэтажна», сплошной маленький городок, сплошная провинция. Россию же экономические процессы выталкивают на мировую окраину, но она стремится мыслить себя центром. Россия и США взаимодополнительны: столичный провинциализм и провинциальная столичность.

СПЛОШНЫЕ ПРОДОЛЖЕНИЯ. 1910-1970 В отличие от прежних «новых музык», новая музыка XX века ничего не начинала — только продолжала. В ней, как ложноножки амебы, вытягивалось в следующее столетие наследие века предшествующего. Сведем новые техники и принципы сочинения в хронологическую таблицу. Точнее, в две таблицы: материала и формы. . * * * Хронология материала. 1910… Французский дадаизм, итальянский футуризм, русский конструктивизм. Стук пишущей машинки в балете Эрика Сати «Парад» (1917), рев моторов в пьесе Луиджи Руссоло «Встреча автомобиля с аэропланом» (1914) или удары молота в симфоническом эпизоде Александра Мосолова «Завод» (1928) продолжают в области шумов тенденцию XIX века: уравнивание значения консонансов и диссонансов. Если возможна тоника в виде диссонирующего аккорда (так — уже у позднего Листа), то поиск нового диссонанса (а ведь нужны какие-то дифференциации звучаний) необходимо ведет к шуму. 1930… Конкретная музыка. Идеи шумового оркестра усовершенствовали музыканты-инженеры Пьер Шеффэр и Пьер Анри. Применив магнитозапись и технику ее препарирования, они внесли в музыку шумы природы и городской среды. При этом была апробирована возможность обойтись без музыкантов-исполнителей («Симфония для одного человека» Шеффэра-Анри, 1950). 1950… Электронная музыка. Сочинение при помощи генератора звучаний (первый синтезатор был продемонстрирован композиторам в 1951 г.) самого звука — его спектральных характеристик — освобождает идеи шумового оркестра и конкретной музыки от контакта с внешним миром, а также и с исполнителями. 1950… Сонористика. В сонористике форма строится из тембрового материала — наименее поддающегося формализации, наиболее «неаналитичного» параметра звучания (в отличие от тембра, высота, длительность, громкость легко градуируются и выстраиваются в количественно четкие оппозиции). Звуки (точнее, акустические плотности) сочиняются, как в электронной музыке, но не столько с применением синтезатора, сколько — живых инструментов. Более просты нетрадиционные смеси готовых тембров или нетрадиционные приемы игры (например, смычками — по пластинам вибрафона в «Per archi», т.е. «Смычками», Владимира Тарнопольского, род. в 1955 г.). Сложнее сонорная ткань, возникающая в результате того, что Дьердь Лигети (род. в 1923 г.) назвал микрополифонией, — движение множества голосов, расположенных предельно близко друг к другу по высоте. В итоге высоты звуков не различаются, создается впечатление бурлящего и переливающегося тембрами звукового пятна. Определенная логика сужений и расширений этого пятна образует музыкальную форму. Корни сонористики — не только в конкретной и электронной музыке, но и в красочном оркестровом письме французских импрессионистов, прежде всего Клода Дебюсси. 1950… Хепенинг и инструментальный театр. К шумам и другим некультивированным звучаниям добавляется сценическое действие. При этом создается абсурдистское перечение слышимого и видимого (хепенинг) либо же их символико-ассоциативная связь (инструментальный театр). По аналогии с музыкальным движением и движением по поводу музыки (исполнительская жестикуляция) в музыку втягивается всякое движение и в перспективе вообще всё. 1960… Полистилистика. Вариант «всего» дает использование музыкальных стилевых моделей разных эпох (в пределе — всей истории музыки) в пределах одного сочинения. Стилистический калейдоскоп есть музыкальное высказывание о музыке, а вместе с тем и о культуре. При этом композиторы ищут напряжения между разнородными стилями, которое слышно как смысл, расположенный «между нот» (А. Шнитке). 1970… Мулътисенсорные процессы, музыка окружающей среды. Если в полистилистике материал представляет культурное «всё», то в мультисенсорике и музыке окружающей среды — «всё» житейское (которое может соседствовать и с культурным). В «Звуко-цвето-запахо-игре» Йозефа Антона Ридля (род. в 1927 г.) ароматизированы, иллюминированы и заполнены музыкальным звучанием улицы Бонна (1972). «Всё» здесь равняется городской среде. Зато в «В поисках утраченной тишины» Джона Кейджа (1979) музыкально препарированы поезда, которые отправляются в трех направлениях с вокзала города Болонья. К ходовой части вагонов прикреплены звукосниматели, вагоны заполнены пассажирами, которые должны играть на музыкальных инструментах и петь, а также ловить коротковолновыми радиоприемниками шумы и отрывки музыки. Последние образуют случайную полистилистику, добавляя ко «всему» проезжаемого ландшафта «всё» музыкальной культуры. «Всё» (в том числе и давно состоявшееся) фигурирует в функции «нового». Собственно же новым является размещение «всего». Размещение реализуется буквально: на улицах Бонна (Ридль), в купе поездов и в железнодорожных маршрутах (Кейдж). * * * Приведенная цепь шагов складывается в линию продолжения. Еще раз осмотримся в пространстве между шумовым оркестром и мультисенсорными событиями. Но начнем с прошлого века, от всем известного Листа и всеобще популярных его Венгерских рапсодий (Вторая даже удостоилась пародийного дайджеста в культовом советском кинофильме «Веселые ребята»). Задолго до появления кинематографа рапсодии Листа (и другие его пьесы, например симфонические поэмы) апробировали принцип, теперь известный под именем монтажа. Они строятся из фрагментов, между которыми нет выраженной причинно-следственной или какой-либо иной однозначной связи 1 . Единственное, что держит композицию в состоянии завершенности, — быстрая, бравурная, «цирковая» по виртуозной эффектности концовка. Вихрь финала снимает в восприятии немотивированность очередности частей. Но нагнетание темпа и эффекта в финальных разделах — дань жанру виртуозной музыки, а не требованию крепко сбить форму. Последнее для Листа явно не императив 2 . Воля мастера направлена на другое. Пластика и колоритность мелодии чардаша или богатство виртуозной фактуры для композитора важнее, чем логика соподчинения начала и конца, большого и малого и т.п. Это и есть самоценность материала: сочинение «из чего-то» превалирует над сочинением «чего-то». Вернее, «что-то» у Листа так устроено, что мы прежде всего слышим, «из чего» оно 3 . Казалось бы, отсюда один шаг до банальной музыки: до какого-нибудь шлягера, который держится на эмоциональной открытости безотказных мелодических оборотов и не нуждается в связной конструкции целого. И шаг этот был сделан. Листу и другим романтикам могут низко поклониться современные дельцы поп-сцены. Однако опыт романтиков оказалось возможным осмыслить и иначе. За необязывающей самоочевидностью ярких мелодий и виртуозного декора был услышан далекий от мелодического благополучия исторический проект. Материал самоценен — конструкция не накладывает на него ограничений. Значит, материал может быть любым. Не обязательно искать интересную мелодию, — можно инкрустировать форму готовыми клише мюзик-холла (Сати, «Парад»). Да и вообще мелодия не обязательна. Достаточно темброво-колористических мазков, создающих колористический звуковой объем, в котором мелодия растворяется (Дебюсси, «Море», 1905). Если на первом месте краска, то зачем вообще точная высота звуков? Можно синтезировать шумы и препарировать звучания природы (Эдгар Варез, «Электронная поэма», 1958). Но если музыкальному звуку функционально эквивалентен шум, то чем хуже слово, речевая артикуляция? Ведь слово, как и шум, тянет за собой четкие ассоциации, но с ним к тому же можно играть, то «говоря» музыкой, то «музицируя» говором (Лучано Берио, род. в 1925 г., назвал эту технику, реализованную в его Симфонии, «новым контрапунктом слова и музыки»). Вслед за шумом и словом нельзя обойти свет и цвет. Уши и глаза всегда кооперировались, и не только скрыто, в синэстетических глубинах восприятия 4 , но и открыто. Еще в 1722 году Гайдн дополнил постепенное истончение ткани в финале «Прощальной симфонии» световым эффектом (оркестранты гасят свечи) и даже театральной акцией (исполнители, в разное время завершая свои партии, по очереди уходят со сцены). Поэтому когда в 1910 году Скрябин ввел партию света в «Поэму огня» («Прометей»), то оправданием ему служил не только мифологический сюжет, — он был больше поводом, чем причиной 5 . Уже без всякого литературного повода Бруно Корра в 1912 году конструирует клавиатуру из цветных ламп и исполняет на ней не только свои сочинения («Абстрактную хроматическую музыку», например), но и сонаты Моцарта. Где свет и цвет, там и другие зрительные впечатления. Инструментальный театр (например, изображающая бичевание Христа игра на ударных в «Хоральной прелюдии» Владимира Тарнопольского) лишь доращивает до состояния необычности то, что весьма обычно: пластическую экспрессию движений музыканта. Однако если зримое входит в музыку, то отчего не войти в нее обоняемому? Ведь от задувания свечей в гайдновской «Прощальной» до возжигания ароматических свечек при исполнении опусов Кейджа дистанция велика только хронологически, но не по существу. * * * Хронология формы. 1910… Серийная (додекафонная) композиция, сериализм. Арнольд Шенберг (1874— 1951), его ученики Альбан Берг (1885— 1935) и Антон фон Веберн (1883— 1945) — творцы серийной музыки. Сериальная — ее послевоенное продолжение. О серийной технике уже шла речь (см.: «Неподстрочное примечание. Веберн», а также раздел «Плотское и плотное…»). Организация серийной и особенно сериальной музыки столь сложна, что слух ощущает лишь дистиллированную экспрессию звуковой геометрии (или звуковой кристаллографии), но не в состоянии зарегистрировать в каждом моменте звучания его связь с последующим и предыдущим. Поэтому с культом совершенного порядка сочетается эстетика непредсказуемости. Особенно ярка она в пуантилизме — разновидности сериализма, в которой звуки серии отделяются друг от друга паузами, либо широкими регистровыми расстояниями, либо резкими тембровыми контрастами, либо всем этим вместе. При этом звуки-точки замыкаются в себе, как если бы каждая точка стояла в конце неведомой, не услышанной фразы. Точки сами становятся фразами. Фразы следует «досказать» внутренним слухом, что непредсказуемым образом и делают как исполнители, так и слушатели. 1950… Алеаторика и вариабельная композиция. Идеи пуантилизма (фоническая самостоятельность каждой точки композиции) продолжаются в область формы и дают самостоятельность частей во времени — незакрепленность фрагментов опуса относительно друг друга. Например, Фортепианный концерт и «Музыка перемен» Джона Кейджа созданы с помощью гадания по древнекитайской «Книге перемен»; изначально случайный выбор фрагментов возводится в степень, поскольку исполнитель должен случайно выбирать последовательность уже выбранных случайно композитором звуковых групп. Вариабельная композиция сложнее. Автор сочиняет отдельные части произведения, оговаривая возможные порядки их следования, из которых выбирает исполнитель. Тем самым сочиняются как бы несколько произведений в одном, лишенном определенного временного вектора. Так устроена «Композиция для двух оркестров» Мишеля Филиппо (1960): прелюдийный фрагмент может быть заменен финальным, а он, в свою очередь, прелюдией; экспозиционная часть дана в двух вариантах, которые можно играть в любой очередности или сразу вместе (в обоих расположенных на расстоянии друг от друга оркестрах), то же самое — с развивающей частью. 1960… Коллаж и суперколлаж. Монтирование в одновременности (в качестве разных пластов фактуры) или в последовательности (в качестве тем и эпизодов формы) цитат, а также и в одновременности, и в последовательности стилизаций и стилевых аллюзий регионально, исторически и жанрово различной музыки. Опознаваемость монтируемых моделей при этом принципиально важна. Она создает известную независимость друг от друга фактурных пластов или частей композиции, а одновременно и ощутимую многомерность времени-пространства опуса. Возникает возможность игры с частями и целым. В полистилистических опусах А Шнитке превалирует целое; в полистилистике Лучано Берио — части. Есть вариант, когда не превалирует ни то ни другое. В проектах, связанных с идеей «мировой музыкальной деревни», например в «Телемузыке» К. Штокхаузена (1966), цитаты из традиционной музыки различных регионов мира и этносов погружены в аморфный электронный раствор, так что не возникает четкой различимости частей и в то же время нет замкнутости целого. 1960…Индетерминированная композиция. Крайний случай (такой, в котором автор не предопределяет почти ничего) -«Из семи дней» (1968) К. Штокхаузена: нотный текст отсутствует, его заменяют словесные указания к медитации исполнителей (те должны спонтанно озвучивать свое медитативное состояние). Однако не следует думать, что индетерминированная композиция — легкое дело для дилетантов. Тонкость состоит в том, что композитор все-таки прочерчивает некий горизонт для вероятного; точнее, он сочиняет вместо одной строго определенной связи элементов множество возможных связей. Граница между множеством чего угодно и множеством возможного именно в данном произведении все-таки существует. Более того, именно чувство этой границы культивируется как эстетическое переживание. 1960… Момент-формы (термин К. Штокхаузена). Идея состоит в бесконтрастности или, напротив, избыточности немотивированных контрастов, нивелирующих артикуляцию времени. Момент-формы должны быть очень продолжительными (час и более), чтобы слушатель успел осознать отсутствие временного движения (краткие опусы дают ощущение движения в любом случае, поскольку в их конце еще жива память о начале). Один из примеров — «Моменты» Штокхаузена (1964): пасьянс (раскладывается по-разному; исполнителями руководит автор) из трех долгих «моментов» (условно обозначенных как мелодический; состоящий из созвучий-плотностей; «информальный», где исполнители могут издавать любые звучания по собственному усмотрению); при этом главное требование к исполнению состоит в том, чтобы «моменты» как можно более плавно перетекали друг в друга — так, чтобы публика не замечала, когда кончилось преобладание мелодических построений и начались «плотности». 1960… Минимализм (репетитивная музыка). Американец Терри Райли (род. в 1931 г.) в 1964 году сочинил алеаторически-импровизационный опус с открытой формой, названный «В тоне "до"». Что сделал композитор? Он написал с полсотни кратких мотивов, в которых есть звук «до». Первый мотив — из двух звуков, короткого «ми» и относительно долгого «до». Повторение этой чирикающей попевки создает сквозной пульс сочинения. Каждый следующий мотив минимально отличается от предыдущего, например вместо «ми-до» «ми-ми-до». Но отличия все-таки нарастают, и последний мотив составляет почти что мелодическую фразу объемом в октаву. Дальше идут указания к импровизации. Есть некоторое количество исполнителей, которые играют на разных (все равно каких) инструментах. Начинает произведение один из них. Он повторяет первый мотив — столько, сколько захочет, потом переходит ко второму и т.д. Тем временем в исполнение поочередно включаются остальные исполнители, проделывающие тот же путь. Количество повторений ими каждого мотива не регламентировано. Таким образом, при каждом новом исполнении каждый момент сочинения, образованный наслоением всех повторяемых мотивов, будет звучать несколько иначе, хотя общая атмосфера пульсирующей монотонии, в которой чрезвычайно медленно и как бы незаметно происходят некие микроизменения, остается нерушимой. Минимализм поначалу возмутил авангардистский истеблишмент — это же примитивно: мало нот и много повторений. Репетитивная музыка казалась дадаистским чудачеством в духе Эрика Сати, — он еще в 1916 году сочинил тринадцатитактовую фортепианную пьесу, которую надо было повторять 840 раз подряд. Однако если принимается идея момент-форм, то принципиальных оснований отвергать репетитивные процессы нет. Единственное, чем они противоречили состоявшемуся авангарду, так это реабилитацией «бедного» и «простого» мелодического материала и биогенно-пульсирующей ритмики. 1970… «Посткомпозиция», бриколаж, «размещение готового». Противоположность минимализма предшествующим поискам была сугубо внешней. Если нет телеологичности формы, то нет и запрета на тот или иной материал. Для создания безграничного в себе «момента» годится всё, если элементы «всего» утратили собственную знаковость, а значит, не могут противоречить друг другу. Перемолотые в шумах штокхаузеновских радиоприемников, разные пласты музыки к 70-м как раз и утратили собственную историческую семантику. Вне- (или до-) историчная бедность трех— пяти повторяемых звуков развернулась равнодопустимостью любого повторения, будь то хоть «В лесу родилась елочка», хоть ария Баха, хоть авангардистские сонорные плотности (все это и многое другое есть в коллективных российских «Страстях по Матфею», 2000). * * * В революциях формы тоже обнаруживается гегелевски-жесткая последовательность шагов. Начинается она задолго до додекафонии. Можно строить ее от Бетховена. Бетховен — это торжество конструкции. Даже паузы у него — структурная необходимость, а не просто цезуры, позволяющие пианисту переменить позицию руки или вокалисту — набрать дыхание. Именно бетховенский опыт завершенной конструкции, в которой начальный мотив объясняет всё, поскольку это всё из него вырастает, стал отправным для самопознания формы в авангардизме XX века. Целевое единство конструкции таит в себе две перспективы. Перспектива итога - рай для эпигонов. При должном усердии можно освоить любую схему формы и создавать сонаты с увертюрами в необозримых количествах, и они будут вполне достойными, даже осмысленными, — крепкая форма гарантирует музыкальные приличия. Есть и перспектива проекта. Это голгофа для новаторов, распинаемых на критическом кресте за элитарность или, как у нас в 1948 году, за «формализм». На путь к голгофе ставит простое умозаключение: если материал подчинен конструкции настолько, что отдельные мелодические, гармонические, ритмические и т.д. элементы теряют свою пластическую, колористическую или символическую автономию, то конструкция сама должна стать материалом. В серийной музыке материалом являются не звуки, составляющие серию, а интервальные отношения между ними, то есть собственно структура. Серия — такая форма, которая сама себе материал. Возникает двуплановое отношение музыкального целого к времени. В качестве модели сочинения серия содержит время в себе, — ему еще предстоит развернуться. В качестве звукового последования серия сама содержится во времени. Время сразу и вытянуто в процесс, и остановлено. Оно и совершается, и уже завершено. Каждый момент сочинения виртуально существует до того, как прозвучал (хотя это «до того» осознается все же тогда, когда он уже звучит). Так продолжается и вместе с тем преодолевается основополагающий для Бетховена телеологический принцип формы, в которой самое главное — движение от начала к финалу, к цели, музыкально воплощающее неуклонную волю (отсюда и постоянное чувствование Бетховена как великого революционера — особенно революционерами же). Бетховенскую волю преодолевали эксперименты с вероятностным временем, временем — совокупностью альтернатив. Пять формант (частей) Третьей фортепианной сонаты Пьера Булеза могут играться в разном порядке (разделы внутри формант также). Девятнадцать звуковых групп в нотном тексте «Клавирной пьесы XI» Штокхаузена, очередность и темп исполнения которых выбирает пианист, разделены полем белой бумаги. Чистый лист между островками нотописи означает подразумеваемое множество не сыгранных исполнителем других версий опуса. Но разве не такое же множество заложено в серии? Ведь далеко не все варианты ее преобразований используются композитором в сочинении. Так что алеаторика, индетерминированная и вариабельная композиция — это «вскрытый» сериализм. Вероятностное времени порождает открытые конструкции, вроде момент-форм или репетитивных процессов. Если нет жесткой последовательности частей, то нет определенности начала и завершения. В творчестве Штокхаузена открытость проявляется даже в факте постоянного пересочинения некогда сочиненного. Произведение принципиально разомкнуто для собственных альтернатив. Альтернативой музыкальному произведению может быть немузыкальное произведение. В творчестве композитора, архитектора и математика Янниса Ксенакиса (род. в 1922 г.), ученика Ле Корбюзье, развивающего в музыке идеи стохастической техники (в ней выбор отдельных звучаний опирается на математический аппарат теории вероятности), музыкальные опусы пересочиняются в качестве архитектурных проектов (например, «Метастазис», 1953: зарисовав звучания струнных как линии, автор получил график, который в 1956 году лег в основание проекта павильона фирмы «Филипс» на Всемирной выставке в Брюсселе). В минимализме опус сам себе альтернатива. Долгие монотонные процессы не могут держать внимание зрителей одинаково напряженным. Когда внимание рассеивается, опус превращается в звуковой фон для самого себя; когда внимание вновь концентрируется, опус выделяется на собственном фоне. Таким образом, все время есть два альтернативных опуса; один — для несосредоточенного, другой — для сосредоточенного слушания. Из «бетховенской» завершенной и самоценной конструкции с неумолимой последовательностью выведена конструкция открытая, подразумевающая альтернативы самой себе, конструкция, в которой время вариабельно, неодноколейно и нетелеологично, в которой оно в конце концов даже не время, а пространство (слоев повторения, архитектурных объемов, или, как в «мировой музыкальной деревне», регионов мира). Пространству же адекватно не развитие, а размещение. Формы музыки последних двух десятилетий тяготеют к комбинированию готового. * * * Новации материала и формы в XX столетии были неумолимо-последовательным продолжением развития музыки в XIX веке. Продолжение продолжилось самосворачиванием идеи продолжения. Авангард поведал о кривизне исторических прямых. 1 . В рапсодиях или симфонических поэмах Листа логические зияния образованы отсутствием последовательных гармонических переходов от одного раздела к другому. Лист и не скрывает этого обстоятельства, а скорее подчеркивает его, наскоро отделываясь от необходимости вывести «Б» из «А» несколькими нарочито необязательными аккордами или пассажами, а часто и просто паузой. 2 . Пурист завершенной конструкции Ф.М. Гершкович называл популярных (но не великих, с его точки зрения) мастеров романтизма «листами». 3 . Ровно наоборот обстоит дело у Бетховена, шедевры которого, по замечанию бетховенианца прошлого века музыковеда А.Б. Маркса, «строятся порой из ничтожнейших мотивов» (цитируется фундаментальное «Учение о музыкальной композиции»), из которых «воля мастера выводит грандиозное целое». 4 . Еще И. Ньютон предложил аналогию «спектр-октава». Но и без его вычислений всегда существовал цветной слух — синэстетический резонанс высот и тембров со степенью яркости света и цвета и с красками. Наиболее простой и всеобщий случай цветного слуха — восприятие высоких и звонких тонов как светлых, а низких и глухих — как темных. 5 . В последующих замыслах («Предварительное действо», «Мистерия») Скрябин планировал партию света без каких-либо сюжетных привязок.

СЛУЧАИ с китчем Году в 79-м в камерный зал Гнесинского института набилась тьма народу. Афиша извещала о «Китч-программе» с участием известных «продвинутых» исполнителей. Конферанса не было. Концерт, длившийся более часа, состоял всего из четырех номеров: знаменитой прелюдии Рахманинова до-диез минор; песни Пахмутовой «Нежность»; шантанного романса начала века «Шелковый шнурок» и музыкальной мелодекламации «Как хороши, как свежи были розы…». На сцену выходили разные пианисты и играли всё ту же прелюдию Рахманинова. Разные певцы с разными аккомпаниаторами, а иногда одни и те же исполняли всё ту же «Нежность», а потом вдруг вышел контрабасист и сыграл мелодию Пахмутовой соло. «Шелковый шнурок» пелся то оперным, то кабарешным голосом. «Как хороши, как свежи были розы» читались по очереди всеми участниками концерта. Никакой иронии в интерпретации не допускалось. Все делалось очень серьезно, с искренним чувством. Между тем зал пришел на иронию. Особо подготовленные слушатели, корчась от смеха, бросали на сцену бумажные цветы, купленные возле Ваганьковского кладбища… Устроителей и участников концерта едва не выгнали из Института им. Гнесиных и из консерватории. Дело разбиралось в Краснопресненском райкоме партии. Хотя в чем, собственно, состоит хулиганство, никто из начальников так и не смог сформулировать. Подумаешь, номера в концерте повторялись! Так на радио одна и та же музыка транслируется по двадцать раз на дню. Похоже, идеологических надсмотрщиков страшно напрягла открытая душевность китча. * * * Один из исполнителей коллективного произведения «Страсти по Матфею— 2000» Марк Пекарский говорил после премьеры: «Сначала я не понял: как же так? Это же китч! (с возмущенной интонацией). А потом понял: это же ки -итч…» (с ласковой интонацией).

ВАЛЕНТИН СИЛЬВЕСТРОВ Непосредственного восприятия музыки не существует. Мы слышим в музыке то (или, при определенной установке, «анти-то»), что мы о ней прочли. И даже если мы ничего специально не читали, а просто взглянули на афишу, мы сталкиваемся со словесной оболочкой сочинения — его жанровым обозначением (месса или magnificat, квартет №… или симфония №…). Между слушателем и музыкой незаметно посредствует также программный подзаголовок (если он есть). Пусть не самим автором данные, конкретизирующие определения накрепко приросли к популярным опусам (например, «Лунная соната» у Бетховена) и к нашему их восприятию 1 . Романтики, у которых жанр утрачивал определяющую роль, систематически сращивали программные названия с жанровыми обозначениями: «Фауст-Симфония» Листа, «Фантастическая симфония» Берлиоза, симфоническая поэма «Так говорил Заратустра» Рихарда Штрауса… В музыке авангарда жанр окончательно лишился определяющей роли. Функцию настройки восприятия и очерчивания задач, которые ставит себе автор, взяли на себя авторские названия сочинений 2 . * * * В списке произведений Валентина Сильвестрова много «старого», «тихого» и «простого». Простое подразумевается «Детской музыкой № 1 >> и «Детской музыкой № 2» — циклами фортепианных пьес 1973 года; уже не подразумевается, а выводится на первый план в 1974— 1981 годах, когда создавались «Простые песни» (шесть песен на стихи Пушкина, Мандельштама и анонимного поэта) и «Китч-музыка» для фортепиано (1976). Старое начинается отсылками к XVIII веку («Классическая соната», 1963, «Классическая увертюра» для малого оркестра, 1964) и продолжается заглядывающей в архивную готику «Музыкой в старинном стиле» (для фортепиано, 1973), а также «Старинной балладой» (1977). Тихое заявляет о себе и прямо, и косвенно. Иногда — упоминанием неактуально мягкосердечного жанра (фортепианная «Элегия», 1967); иногда — указанием на спокойную сосредоточенность (симфоническая «Медитация», 1972); иногда — возведением в имя собственное основного тона исполнения («Тихие песни», 1974— 1977). Рамкой старому-тихому-простому служат названия, означающие зону состоявшегося и исчерпанного: от «Эсхатофонии» (Третьей симфонии, 1966) к «Постлюдии DSCH» (памяти Д. Шостаковича, инициалы композитора по давнему, баховскому еще обычаю стали основой главной темы; 1981), еще одной Постлюдии (для скрипки соло; 1981) и еще Постлюдии (для виолончели и фортепиано; 1982), а также «Post scriptum» (Соната для скрипки и фортепиано, 1990). В этом же ряду стоит симфония для баритона и симфонического оркестра на стихи Пушкина «Exegi monumentum» (1985— 1987). Спектр «тихого — простого — старого — последнего» дополняется «природным» («Лесная музыка» на стихи Г. Айги для голоса, валторны и фортепиано, 1977— 1978; «Ода соловью» на стихи Дж. Китса в переводе Е. Витковского для сопрано и камерного оркестра, 1983) и «надхудожественным» («Метамузыка» для фортепиано и симфонического оркестра, 1992). Творчество Сильвестрова — послесловие. От музыки остался отзвук. Эхо искусства сливается с вечными звучаниями природы и потому не угасает, а длится и длится, вопреки законам затухания акустических колебаний. * * * В Москве и Ленинграде для «оттепельных» консерваторских выпускников существовала кое-какая официальная свобода маневра. Можно было стать, условно говоря, Шостаковичем — развивать критически-философский симфонизм (который, впрочем, вписывался в советскую систему имперски большого искусства). Или — универсальным песенником — извлекать, как Т.Н. Хренников, из одного и того же мелодического чувства и куплеты для кинофильмов (например, «Гусарской баллады»), и крупные партитуры (например, одноименного балета). Наконец, допускался фольклоризм. Тут возникала возможность запутать идеологическую цензуру: на волне приветствуемого помпезного народничества (обработки «Вдоль по Питерской» для сотни балалаек) проскочить в неофольклористскую диверсию (обращение к глубинным, мифологическим, символическим константам музыкального мышления, не имеющим ничего общего с пропагандистским реквизитом). В столицах национальных республик поле маневра было уже. Поощрялся в основном фольклоризм. Он устраивал как руководство, обязанное обеспечивать «рост местных кадров», так и творческую интеллигенцию, для которой разработка национальной специфики служила способом ладить с режимом, но в то же время и пребывать к нему в некоторой оппозиции (поскольку режим связывался с тотальным русскоязычием). На этом фоне додекафонные абстракции вызывали еще более непримиримую реакцию, чем в центральных столицах. В них усматривали не просто формалистическое западничество, а еще и советский (московский, русскоязычный) интернационализм. Следовать путем Э.В. Денисова, например, в Киеве было практически невозможно. Денисова не смогли исключить из Союза композиторов; Сильвестрова преспокойно исключили 3 . Денисова регулярно исполняли; сочинения Сильвестрова звучали изредка, и не на Украине, где жил композитор, а только в Москве, Ленинграде, а уж за ними в Германии и США. Такой хлеб, как издания партитур и киномузыка (более или менее доступный московским или ленинградским новаторам), Сильвестрову перепал лишь пару раз за всю его советскую жизнь. Теперь-то «Музична Украина» издала практически все им написанное. А тогда композитор с мировым именем зарабатывал преподаванием в детских музыкальных школах; профессиональное общение в родном городе сводилось для него к узкому кружку таких же, как он сам, изгоев 4 . Удивительно, как эта изоляция не обернулась провинциальностью; напротив. Видно, из кельи лучше слышно. * * * Незадолго до своей кончины о сочинениях Сильвестрова, услышанных на одном из фестивалей новой музыки, высказался Теодор Адорно: «Он очень талантливый человек. Возражения некоторых пуристов, что его музыка слишком экспрессивна, я разделить не могу. И я счел бы несчастьем, если бы он вдруг захотел бы более или менее механистически повторить для себя то, что произошло в Западной Европе за последние 20 лет» 5 . Идейный патриарх авангарда имел опережающий слух. Ведь быстрая эволюция Сильвестрова в 1960-е годы внешне ничем не отличалась от хода западноевропейских музыкальных новаций за 20 послевоенных лет или от того, как его конспектировали поиски московских авангардистов. Все, что в свой черед становилось технически опорным у Денисова, Шнитке, Губайдулиной или использовалось ими (тоже в свой черед) в качестве актуального штриха, нашло место в пятнад- цатилетии между Первой сонатой (1960) и поворотными «Тихими песнями» Сильвестрова. В том же году, когда Шнитке закончил Первую симфонию (1972), Сильвестров в «Драме» для фортепианного трио и в «Медитации» для виолончели с оркестром реализовал идеи полистилистики. И у Шнитке, и у Сильвестрова полистилистическая драматургия оборачивается театральным действием, ассоциативно связанным с «Прощальной симфонией» Гайдна. В начале симфонии московского автора музыканты поодиночке выходят на концертный подиум (инверсия концовки гайдновской симфонии: музыканты поочередно уходят из-за пультов). В конце первой части «Драмы» скрипач зажигает и тут же задувает спичку; в кульминации «Медитации» свет гаснет, оркестранты и солист замолкают и в полной темноте чиркают спичками и гасят их огоньки (в гайдновском финале уходящие оркестранты тушат свечи, укрепленные на пультах). Со времени «Молотка без мастера» П. Булеза (1954), а у нас с «Сюиты зеркал» А. Волконского (1959), тембровым маркером новой музыки стал звук ударных: облачно-гулкий, звонко-пространственный, рельефный, но многозначительно не точный, не поддающийся вокальному воспроизведению и, следовательно, до-, вне- или надчеловеческий. В «Мистерии» для альтовой флейты (а это — «булезовский» инструмент, из «Молотка без мастера») и шести групп ударных (1964), в «Проекциях на клавесин, вибрафон и колокола» (1965) сполна отдана дань авангардному тембровому миру. Только зная, что случилось с музыкой Сильвестрова в середине 70-х, можно заметить дремлющую в ранних сочинениях несозвучность магистральному авангарду, экзистенциальным притязаниям его техник. Экспрессивность, подмеченная западными критиками, собственно, не была специальной данью романтическим «чувствам», анахронистичным в пору моды на «Структуры» (так называлось этапное сочинение П. Булеза 1952— 1961 гг.). За «чувства» принимали отсутствие технической самоуверенности. Произведения Сильвестрова как будто сомневались в собственной технике. Хотя каждая конструктивная идея доводилась до конца и никаких структурных зияний не возникало, техника временами словно замолкала, и в моменты ее «паузирования» наружу прорывалась традиционность-натуральность. Например, в пуантилизме, в котором обязательны регистровые зияния между отдельными звуками-точками, вдруг мерещилась мелодическая слитность, — это слух связал между собой две звуковые вершины, слишком резко выделенные и слишком близкие друг к другу в интервальном поле («Элегия» для фортепиано, 1967). Намекающее на себя, угадывающее себя, ухватывающее собственные отголоски звучание стало образным субстратом музыки Сильвестрова. Сочинения 60-х словно нечаянно приоткрывают незаметную, заклеенную обоями техники, дверь, и из нее падает узкий и призрачный, но путеводный луч света. * * * Оркестровые сочинения 1960-х годов автор называл «космическими пасторалями». Внимание тех лет больше фокусировалось на первом слове. Второе казалось поэтичным рудиментом. Но для понимания позднейшей творческой системы Сильвестрова оно не менее важно, чем отсылка к «астрофизическому» универсуму. Трепетно-нежное и идиллически бесхитростное отношение к музыкальному материалу стало тем новым слышанием, на фоне которого авангардистские буря и натиск показались пыльной суетой. Еще в «Медитации» (1972) центр тяжести был смещен в зону завершения. Все полистилистические конфликты состоялись, в темном молчании призрачно просвистели световые пули зажигаемых спичек, словно картина ночного боя, видимая очень издалека, и пространство борьбы оказалось позади, как будто давным-давно оставленное. Темы в кодовом разделе теряют стилевые очертания, растворяются друг в друге. Процесс взаимопогашения контрастов долог, кажется бесконечным и самостоятельным, как особая и притом неагрессивно-самодостаточная форма жизни. Настоящее звучание — это послезвучание. «Если форма кончилась по всем параметрам и тем не менее продолжает звучать в незримом, неслышимом пространстве, это определяет ценность сочинения, свидетельствует о нем как о свершившемся онтологическом факте» 6 . Мгновения, когда звук исчерпывается, но продолжается в шелесте снимаемого со струн смычка, в остаточной вибрации аккорда рояля, в немом до-выдохе исполнителей на духовых и т.д., композитор превратил в самостоятельные звуковые краски. Он пишет такую ткань, которая оставляет впечатление растворения ткани. У растворения обнаруживается множество степеней и градаций, в том числе и довольно весомых и плотных. Но и они поданы под знаком неакцентированности, лирической «слабости». Послезвучание — не просто новое качество звуковой материи, а еще и концепция творчества. * * * «Все менее возможны тексты, начинающиеся, образно говоря, "с начала". Постлюдия — это как бы собирание отзвуков, форма, предполагающая существование некоего текста, не входящего реально в данный текст, но с ним соединенного. Таким образом, форма открыта, но не в конце, что более обычно, а в начале. Постлюдийность — это и нечто большее. В сущности, это некоторое состояние культуры, когда на смену формам, отражающим жизнь-музыку по аналогии с жизнью-романом, каковой является, например, музыкальная драма, приходят формы, комментирующие ее. И это не конец музыки как искусства, а конец музыки, в котором она может пребывать очень долго. Именно в зоне коды возможна гигантская жизнь» 7 . Жизнь в конце проявляется в медлительно кристаллизующихся тождествах, которые расплываются в затихающих отзвуках; она состоит из повторов, которые словно изживают развитие, тормозят время и сами то и дело останавливаются в медлящей паузе; она не стремится к яркому и четкому облику, ее лики двоятся, троятся, струятся расплывающимися чертами: аккорды аккомпанируют мелодиям с запаздыванием, резонирующий тембр призрачно удваивает основной звук, отдельные точки мелодической линии «зависают» — мелодия кончилась, а они все звучат… Как шелестящий гул, оставшийся на месте удара тарелки или гонга, фактура словно не имеет точной высоты и скорости. Но в призрачной призвучности есть своя ясность, далекая от смысловой смазанности, невнятицы и недомолвок. Когда в симфонии для баритона и оркестра «Exegi monumentum» вместо декламационного размаха, который естественно ожидать от произнесения знаменитого пушкинского «Памятника», звучит сосредоточенно-монотонный распев, отчасти напоминающий молитву, поэтический текст не «остраняется», — напротив, приближается к нам и к самому себе. Бережно скромная вокальная линия погружена в бескрайний гул тромбонных аккордов, в котором возникают и гаснут, накладываются друг на друга и клубятся дальними отзвуками ритмические и мелодические рисунки, высвечиваются вертикали и затихают их отголоски. Этот огромный храм насквозь открыт — в пределах слышимого ни один мотив, никакие созвучия не кончаются, а продолжаются и продолжаются до самых дальних акустических горизонтов. Грандиозная инструментальная оболочка окутывает стихотворение, будто многократное эхо слов; уходя от вокального центра звучания к дальним границам оркестрового диапазона, слово разрастается, обретает монументальный масштаб. Но монумент получается сокровенный, имматериальный, духовидимый. * * * В «Exegi monumentum» Сильвестров создал музыку «без стен». Акустический образ сориентирован на звучания природы. В концертном зале звук, даже самый долгий и полетный, натыкается на стены, мечется между ними, он загнан в замкнутое пространство, он определен внешними по отношению к нему пределами. И эти внешние пределы интериоризируются музыкальной композицией, музыкальным исполнительством. Что такое финальное звучание, в чем состоит его финальность? Дирижер показывает «снять», и оркестровое звучание прекращается (остаточная реверберация не в счет; к ней никто не прислушивается, словно она — отходы производства; отнюдь не случайно сложившаяся эстетика звукозаписи требует механической очистки звучания от призвуков живого исполнения). Пианист отрывает пальцы от клавиатуры, отпускает педаль, демпфера опускаются, и колебания струн прекращены. И каждый тон обычной гаммы, сыгранной на инструменте или спетой вокалистом, подобным же образом прерывается, чтобы уступить место другому. Звуки не проживают свой естественный срок. Они помещены в клетушки измеренного времени. Музыкальная ткань в симфонии Сильвестрова так сочинена, что звуки живут, пока не затихнут сами по себе, словно дирижер забыл, как показывать «снять», у рояля отказали демпфера, а предыдущий тон мелодии не хочет уступить место последующему. В звуковом пространстве веет свобода, но не та, что выражает себя в человеческих деяниях, а та, что прирождена струению ручья или порывам ветра. По сути дела, звук ведет себя у Сильвестрова так, как если бы он был паузой. Ведь только паузы не бьются о стены концертного зала, только их нельзя заглушить демпферами. Как бы они ни были кратки, они длятся словно сами по себе -столько, сколько им отведено природой молчания. Паузы свободны, даже когда наиточнейшим образом вычислены (и тем самым ограничены) композитором. И тут надо вспомнить о Веберне. Пространство молчания в его музыке уравновешивает предельную концентрированность структурных сил, которым достаточно единственного изолированного звука, чтобы продемонстрировать свою мощь. Пуантилистический авангард разлагал на составные части веберновские звуки-точки, экспериментировал с дальнейшей структурной концентрацией (вместо целостного звука — его микрочастицы: тембровый спектр или артикуляционный штрих). Веберновские паузы оставались мало замеченными и осмысленными. Сильвестров высветил их смысл. Можно сказать, что натурально-свободный звук Сильвестрова — это облаченные в акустическую плоть веберновские паузы. Родоначальника пуантилизма и его антиавангардистского последователя объединяет предельно обостренное чувство детали. В чуткой тишине даже слабый отзвук исполнен значения. Прорисовка слабого, которое выступает в сильной конструктивной роли, требует на порядки большей точности, чем оперирование заведомо сильным материалом. В партитурах Сильвестрова, в том числе и самых «простых» («Тихие песни», «Китч-музыка», «Простые песни»), прециозно выписаны мельчайшие нюансы исполнения. Музыканты, исполняющие его опусы, под любыми предлогами стараются избежать мучительного присутствия автора на репетициях. Очевидцы таких репетиций рассказывали: едва пианист заносит руки над клавиатурой, чтобы взять первое созвучие, композитор уже бежит из зала на сцену с криком «Не так!». Забавно, конечно. Но показательно: зазвучавшая пауза требует эзотерической бережности. * * * Облаченные в собственные призвуки, хрестоматийные строки пушкинского «Памятника» в симфонии Сильвестрова очищаются от шума культурной привычки, застящего слово. То же происходит и с хрестоматийной музыкой, например русским романсом в «Тихих песнях». Первый настоящий шок Сильвестров вызвал «Китч-музыкой». Мало того что отсылки к романтизму воспринимались как ходьба на поводу у меломанов-обывателей; в воспроизведении шумановских, шопеновских и брамсовских моделей не видели искомой стилизации. Композитор словно самоустранился и ничего не сочинил, разве что предписал исполнителям сплошное «тихо». В 1976 году мало кто расслышал в этом «слабом стиле» (определение автора) прорыв к подлинному диалогу с прошлым. Прошлое не сдувается со сцены зычным авторским самопредъявлением (в обычных стилизациях, чтобы модель не снесло, ее приходится приколачивать к полу, как фанерный монумент; пример такого приколачивания — инструментовка мелодий Бизе с использованием ансамбля ударных в «Кармен-сюите» Р. Щедрина). У Сильвестрова прошлое раскрывается навстречу тонкому нюансу, намеку, осторожному притрагиванию к струне. А раскрывшись, оно уже не прошлое, а настоящее — зона своего собственного исчерпывающего продолжения. Еще больший, чем «Китч-музыка», шок вызвали «Тихие песни». От «тривиальности» первого опуса еще можно было укрыться за якобы ироничным названием. «Тихие песни» -название строгое и серьезное. «Китч-музыка» длится всего 15 минут. «Тихие песни» вЂ” около двух часов. Для камерной вокальной лирики это такая же гипертрофия (и столь же вызывающая), как вагнеровская тетралогия для оперы. Что особенно обескураживало, так это неслышность техники, авторских, композиторских умений. Простейший минор, аккорды из репертуара дворового гитариста-подростка, мелодика, напоминающая меньше о Глинке, а больше о Гурилеве и Варламове и даже о домашнем музицировании… Да и стихи (Пушкина, Жуковского, Лермонтова, Тютчева, Боратынского, Есенина) выбраны зачитанные и запетые, а если не самые известные (например, Китс в русском переводе или Шевченко на украинском), то все равно поданные так, будто переписаны из давнего-давнего провинциального домашнего альбома. Записные посетители концертов новой музыки судили «Тихие песни» как не совсем удачную шутку (ведь 2 часа монотонного звучания для шутки многовато). С трудом верилось, что композитор серьезен; что идея «Тихих песен» состоит в отказе от техники как главной творческой инстанции; что вообще может иметь место подобная идея; более того, что она правильна. * * * Кстати, о монотонии. В середине 1970-х годов минимализм (долгие процессы повторения элементарных звуковых фигур) уже не был новостью. И не потому, что сочинения Т. Райли или Ф. Гласса все шире исполнялись, а потому, что репетитивный принцип минимализма работает и в рок-музыке, и благодаря ей стал слуховой привычкой. В «высоколобом» минимализме повторяемые паттерны элементарны до абстрактности и не вызывают стилевых (и вообще каких бы то ни было) ассоциаций; в рок-музыке они замкнуты в довольно узком гетто созерцательно-экстатической чувственности, раскованной расслабленности, эротики-медитации. В «Тихих песнях» процесс построен из узнаваемых идиом, и не просто узнаваемых, а живущих в уютном тепле обыденно-нормальной музыкальной сердечности. Как раз за этот житейский романтизм, на который давно упали тени персонажей Зощенко, романсовый обиход резко отвергался авангардным музыкальным сознанием. Если к нему обращались, то с гротесково-ироническими намерениями. Стравинский в «Мавре» (опере по «Домику в Коломне» Пушкина, 1922) изобретательно утрировал традицию Варламова-Гурилева, чтобы эстетски зафиксировать «насекомую» ничтожность героев. Сильвестров выбирает ту же модель, но не с узкой целью реабилитировать обычные чувства «простого» человека. Привычно-бытовая романсовость служит проводником в мир сублимированной тонкости и чистоты, который размещен не на горних вершинах интеллектуального прогресса, а в глубине человечности, в которую изначально вовлечен любой живущий. Композитор указывает: «Петь как бы вслушиваясь в себя. Все песни должны петься очень тихо, легким, прозрачным и светлым звуком, сдержанно по экспрессии, без психологизма, строго. Цикл желательно исполнять полностью (без перерыва) как одну песню». Настоянная на сокровенности тишина заставляет в себя вслушиваться — не сразу, конечно (потому композитору и потребовалось почти два часа). Постепенно нарастает чуткость восприятия. Под покровом вариантных повторений «одной песни» обнаруживается множество деталей, оттенков, смысловых наклонений. Непривычным богатством прежде всего поражают знакомые поэтические тексты. Поскольку автор словно и не придумал никакой музыки, то получается, что стихи сами сочинили ее для себя. А поскольку «не придуманная» музыка еще и радикально чужда аффектации, тщательно сторонится первого плана, то она не заслоняет слово, и стихи, сами положившие себя на музыку, сами же ее исполняют, сами себя поют — своим собственным голосом. К хрестоматийным стихотворным строчкам возвращается первосказанность. Но когда вслушаешься в напев «самой поэзии», понимаешь, что он окутан интенсивной жизнью «самой музыки». Только поверхностному вниманию кажется, что мелодии элементарны, банальны, пусты. Стоит погрузиться в их непритязательную элегичность, и каждое мгновение оборачивается чудесно-неразменным, недосягаемо «моим» богатством. При всей насыщенности, весомости, значительности открывающегося многообразия впечатление простоты не исчезает. Как удалось композитору достичь столь совершенной, полной слитности несовместимого? Тут работает изысканная техника «отказа от техники». Никаких сложностей — тривиальные мелодии с тривиальным аккомпанементом. Банально, да еще не вполне «умело», с «ошибками» против стандарта. Но «ошибки» складываются в систему правил — в лексику и грамматику языка-эха, языка «договаривания», «послеязыка». Мелодии движутся в русле слуховых ожиданий, но лишь иногда по центральной стремнине, чаще — ближе к берегам, с их омутами и отмелями. Словно случайно заблудившись, они без усилия преодолевают течение, но в то же время и плывут по нему. И открывается подлинная широта реки, ее жизнь, не сводимая к протеканию воды от истока до устья. Аккомпанирующие голоса с наивной честностью и с наивной же неточностью обозначают и вуалируют аккордовые шаги, и в этих вуалях различимы рисунки случайные, не функциональные — не имеющие отношения к обычной поступи гармонии. Возникает впечатление утоптанной дороги, которая постоянно рассредоточивается на неведомые тропинки и постоянно же собирается в наезженную колею. Ритм гармонических смен не всегда совпадает с логическими акцентами мелодии, и от этого общее движение притормаживается. Каждый момент фактуры застывает в «отвлекающей» задумчивости: сознание вмещает в себя также то, на чем не сфокусировано, и вдруг замечает свои «посторонние» мысли и переживает собственную переполненность. Фортепианный аккомпанемент погружен в марево педали (так играют начинающие пианисты, от судорожной сосредоточенности на пальцах и клавиатуре забывающие отпустить педаль), и в результате басы не идут, а плывут, как «тени безымянных и беззвучных кораблей» (слова Сильвестрова о кульминационном образе «Медитации»). Концовки отдельных романсов размыты, как у обойденных творческим счастьем авторов, которым не дается самое в композиции главное — финал. Голоса не собираются в последний аккорд, а разбредаются в досказываниях каждый своей мелодической идеи. Но звучит это не разболтанностью, а оберегаемой значительностью «договариваемого». Заключительные тоники не утверждаются, а осторожно нащупываются, словно композитор не отвечает, не «решает вопрос», а робко спрашивает о чем-то самого себя. Получается, что финал вроде как обозначен, но эскизно, предварительно — так, что требуется послесловие. Послесловием к предыдущему оказывается каждый следующий романс. И опять: автор словно не умеет начать. Каждый романс не начинается «сразу», как положено (на то и начало, чтобы опус заявил: «вот я», или, в случае вступления, подготовил публику: «вот сейчас я перед вами предстану»), а словно натекает на время, как медленная, из неясной дали пришедшая волна. Сперва на время начала ложится прозрачная влажность пары аккордов, двух-трех вокальных интонаций, потом над этим слоем застывают новые и новые накаты, и в какой-то момент оказывается, что произведение давно началось и под его поверхностью уже не видать дна. Двухчасовый цикл романсов мерно дышит громадной, бездонной, космической тектоникой, ритмом световых лет. Образуется невозмутимо-неисчерпаемое и щемяще трепетное «послесловие» к тривиальной исповедальности бытового романса. И не только к этой культурной странице. «Тихие песни» вЂ” эхо «человеческого, слишком человеческого» вообще, отзвук завершившейся истории человеческой субъективности. * * * Еще немного о монотонии и тишине. Их сочетание — родом из 1957 года, из «Неопределенного» Джона Кейджа. Одна из притч (особым образом расположенные на страницах тексты притч изображают в «Неопределенном» музыкальную партитуру) гласит: «4'00": Оказавшись в Бостоне, я пришел в звукоизолированное помещение Гарвардского университета. Каждый, кто со мной знаком, знает эту историю. Я рассказываю ее беспрестанно. Так вот, в этом обеззвученном помещении я услышал два шума — высокий и низкий. Потом я спросил у компетентного техника: почему я слышал шумы, хотя помещение абсолютно звукоизолировано? "Опишите их", — попросил он. Я это сделал. И он сказал: "Высокий шум издавала ваша работающая нервная система; низкий — ваша циркулирующая кровь"» 8 . Рассказ, моделирующий музыкальное сочинение и вместе с тем предъявленный в качестве отказа от музыкального сочинительства как такового (отказа от композиторской техники, от звуковых структур и партитуры), содержит следующие мотивы: старое, известное («Каждый, кто со мной знаком, знает эту историю»); длительное повторение одного и того же («Я рассказываю ее беспрестанно»); тишина (звукоизолированное помещение); слышная в тишине человеческая природа (высокий шум нервной системы и низкий гул крови); наконец, простота (рассказ стилизованно наивен). Можно сказать, что Четвертая минута из Кейджева «Неопределенного» вЂ” вполне определенный прообраз «Тихих песен». Все есть, кроме музыки. * * * У выработанной Сильвестровым техники отказа от техники есть прообраз: артикуляция, благодаря которой эстрадные певцы превращают элементарные «панама-мама» шлягерных мелодий в заставляющие вслушиваться в себя образы-смыслы. О поп-песенке всегда можно сказать, что текст у нее идиотский, что мелодия тупая и примитивная. Но когда, например, А.Б. Пугачева выделит повторяемые попевки сначала грудным страдальчески заглубленным звуком, а потом тембром металлически звонким, холодным, цинически предъявляющим безнадежность (например, в песне из репертуара 70-х: «П А - А (!)среди зим Ы-Ы(…) , посред И'(…) зи ' -мы '(…) » или в хите 2000 года «Мадам Брошкина»: « А Я -т А к А(!) я, раст А(?) к А 'я-ра-стака 'Я(!) »), то понятно, что мелодия потому и проста, чтобы не лезла в кадр, когда там происходят такие значимые артикуляционные события. Центр тяжести некомпозиторской музыки вообще, будь то фольклорные песня или наигрыш, рок-импровизация или древний культовый гимн, лежит в сфере артикуляции. Если бы, например, не «трудная» экстатическая хриплость в голосе корякского шамана, то его пение было бы навязчивой идеей в стиле «мотивчик пристал» вЂ” музыкальным бормотанием человека из очереди; уж какая тут магия! Если бы не отрешенно-сосредоточенное артикуляционное ощущение словесно-мелодического тока, то, например, знаменный распев был бы монотонной и скучной мелодекламацией, без всякой мистической значитель