Балетные сюиты в операх Глинки

ГБПОУ «Новгородский областной колледж искусств им.С. В. Рахманинова»
Балетные сюиты в операх М.И.Глинки
Дипломная работа
Кузнецовой Дарьи
Руководитель Борцова О.И.





Содержание работы
Вступление
Балет как вид искусства. Балет в опере.
1. Из истории балета
2. Балет во французской опере. Балет у К.В. Глюка
3. Русский балет. Балет в русской опере до Глинки
Балетные сюиты в операх Глинки.
“Жизнь за Царя
“Руслан и Людмила
Заключение









Михаил Иванович Глинка стал создателем русской классической оперы. В своих операх он обобщил лучшие традиции русской оперы конца XVIII - начала XIX вв. и европейской оперы, её различных школ.
Время, когда Глинка работал над своей первой оперой, ознаменовалось полным расцветом романтизма в западноевропейском музыкальном театре. Закончился творческий путь корифеев итальянской оперы – Россини, Беллини; уже появились на сцене первые оперы Верди. Французская опера в тесном союзе с романтической драмой приходит к созданию остросюжетного, сценически эффектного оперного спектакля. В Германии Вебер, завершая свой творческий путь в “Обероне”, передает знамя национального романтизма молодому Вагнеру.
Обе оперы Глинки содержат балетные сюиты, что, в частности, говорит о влияние “большой” французской оперы, которая переживала свой расцвет именно в 30 – 40 гг. XIX в., время, когда создавались и оперы Глинки.
Первая опера Глинки - “ Жизнь за царя ”- обозначена автором как “большая опера”, “Руслан и Людмила” – как “большая волшебная опера”.
Глинка с детства посещал петербургский “Большой театр”. “Оперы и балеты приводили меня в неописуемый восторг”, - вспоминал он об этом в своих “Записках”. Юношей Глинка брал уроки танцев у Гольца. Как известно, он до конца жизни сохранил интерес к народным и театральным танцам разных стран. Все это помогло ему создать в обеих операх развернутые танцевальные эпизоды, по сию пору предлагающие балетмейстерам увлекательные задачи.
Главной целью данной работы является анализ балетных сюит опер Глинки и определения их роли в общей драматургии опер.











Ссылки на нотный текст и нотные примеры приводятся по следующим изданиям:
- М. Глинка. “Жизнь за Царя”. М., 1885г.
- М. Глинка. “Руслан и Людмила”. М., “Музыка”, 1985г.

Из история балета

Бале
·т (фр. ballet, от лат. ballo танцую) вид сценического искусства, основными выразительными средствами которого являются неразрывно связанные между собой музыка и танец.
Балет зародился в Италии в XVIв., вначале, как объединённая единым действием или настроением танцевальная сценка, эпизод в музыкальном представлении, опере. Заимствованный из Италии, во Франции расцветает придворный балет как пышное торжественное зрелище. Музыкальную основу первых балетов составляли народные и придворные танцы, входившие в старинную сюиту.
Историки оперы во Франции единогласно сочли, что опера с балетными номерами ведет свое начало от “Ваllet comique de la Reine" («Комедийный балет королевы»), поставленный в 1581 году и рассказывающий об известной по странствиям Одиссея волшебнице Пирцее. Это первый балет с драматической тенденцией, в основу которого положена определенная, хотя и очень примитивная интрига. «Режиссером» представления был пьемонтский скрипач Бельджойозо (во Франции его называли Божуайё). Из адресованного “королю Франции и Польши” помпезного вступления, которым автор-режиссер снабдил партитуру балета, мы узнаем, что его целью было обогатить балет, являющийся “многофигурной геометрической композицией (построением)”, драматическим действием, излагаемым в пении на манер древних, которые никогда не декламировали стихов без музыки.
Участие музыки в “Ballet comique dе la Reine" довольно внушительно. Здесь встречаются и сольные вокальные номера, дуэты и хоры, не считая обширной инструментальной партии (увертюра, интерлюдии, танцы). Эта музыка, однако, не выражает чувств, это не драматическая музыка в понимании Пери или Монте- верди. Это скорее приятный для слуха “гарнир” к тексту, акком- панемент к «геометрическим построениям».
Французские музыканты конца XVI - начала XVII века по- шли по пути, выбранному Божуайё, заменяя вокальным речи- тативом разговорный текст придворных балетных представле- ний; все это, впрочем, было еще очень далеко от флорентийского stile rappresentativo.
Во второй половине 17 века появляются новые театральные жанры, такие как комедия-балет, опера-балет, в которых значительное место отводится балетной музыке и делаются попытки её драматизировать.
“Соединение музыкальной драмы с балетом – произведение весьма обыкновенное на всех оперных сценах. В Парижской “Большой опере”- это смешение музыки с танцами, введенное еще при Людвике XIV(в операх Люлли), составляет одно из неизменных условий такого рода спектаклей. Ни Глюк, ни Керубини, ни Спонтини, ни Обер, ни Галеви, ни Россини, ни Мейербер ни разу не отступали от этого правила, если писали для “Grand-opera” (19, с.310).



Балет во французской опере. Балет у К.В.Глюка.

Первые образцы балетной музыки были завезены из Италии во Францию во второй половине XVI века и сразу завоевали прочное признание.
Как и ранняя итальянская опера, французская опера середины XVII в. исходила из стремления возродить древнегреческую театральную эстетику. Разница же состояла в том, что итальянская опера делала упор на пении, а французская вырастала из балета, излюбленного театрального жанра при французском дворе того времени. “В XVII веке балет крепко “врастает” во французскую культуру, формируясь как самостоятельный вид национального искусства. Более того, ни одно оперное произведение не принималось к исполнению без развернутых балетных сцен” (2, с.31). Образ в балете и в опере создавался различными художественными средствами, по-своему отражая одну и ту же действительность и по-разному воздействуя на зрителя.
Жан Батист Люлли (1632-1687) стал родоначальником французской оперы. Он получил музыкальное образование, в том числе изучил основы композиторской техники при дворе Людовика XIV, и затем был назначен придворным композитором. Он великолепно понимал сцену, что проявилось в его музыке к ряду комедий Мольера, особенно к “Мещанину во дворянстве” (1670). Под впечатлением от успеха оперных трупп, приезжавших во Францию, Люлли решил создать собственную труппу. Оперы Люлли, которые он называл "лирическими трагедиями" (tragdies lyriques), демонстрируют специфически французский музыкально-театральный стиль. Сюжеты берутся из античной мифологии или из итальянских поэм, а либретто, с их торжественными стихами в строго определенных размерах, ориентируются на стиль великого современника Люлли - драматурга Ж.Расина. Развитие сюжета Люлли перемежает длинными рассуждениями о любви и славе, а в прологи и иные точки сюжета он вставляет дивертисменты - сцены с танцами, хорами и великолепными декорациями.
Один из важнейших составных элементов опер Люлли – балет. Здесь Люлли шел навстречу национальным вкусам, всеобщей любви к танцу.
“Высокая трагедия постепенно отступала на второй план, между тем как хореографическая сторона, приобретая все более дивертисментный харакер, неудержимо разрасталась” (17, с. 281).
“Люлли – знаток балета и сам искусный танцор – разрабатывал жанр самым тщательным образом. Помимо самостоятельных балетных спектаклей, исключительное место отводит он балету в опере. Не отказываясь от танцевальных вставных номеров, не связанных с сюжетом (то есть дивертисментов), Люлли по ходу действия “украшает” его всевозможными торжественными шествиями, выходами, празднествами, большими сценами-пантомимами с изображением пасторалей, идиллий, различных фантастических и волшебных картин. Балет придает французской опере яркую красочность, картинность, усиливает зрелищно-театральную сторону оперного спектакля” (2, с.32).
Возможно на его отношение к балету также повлияло “сотрудничество с гениальным создателем французской реалистической комедии Ж.Б.Мольером, который широко обставлял свой театр балетными номерами. Помимо чисто балетной музыки, комические выходы (entrees) костюмированных персонажей сопровождались пением-рассказом (recit). “Господин де Пурсоньяк,” “Мещанин во дворянстве”, “Мнимый больной” написаны были и ставились на сцене как комедии-балеты” (17, с.280). Люлли писал танцевальную и вокальную музыку для балетов Мольера. Также будучи прекрасным актером Люлли не раз принимал участие в этих спектаклях.
“Балетные сцены в опере XVII века обусловлены драматургически, и даже в тех случаях, когда их героями не являются люди. Деревья, скалы и звери танцуют в «Орфее» Росса, поскольку их принуждает к этому волшебная музыка лиры, голос фракийского певца. Люлли в своих либретто не располагает столь же «музыкальными» ситуациями, тем не менее, он старается дополнить представления его опер балетными вставками, вытекающими из основного действия и выражающими определенные эмоциональные состояния персонажей. В прологе «Армиды» свиты Мудрости и Славы “должны передать в танце радость, которую они, испытывают при виде гармонического союза двух этих божеств.
“Эстетика XVII века определяет балет как “немое представление, в котором движения и жесты означают то, что можно было бы выразить словами” (6, с.114).
Самостоятельным видом сценического искусства балет становится только во второй половине XVIII века благодаря реформам, осуществлённым французским балетмейстером Жан Жоржем Новером. Основываясь на эстетике французских просветителей, он создал спектакли, в которых содержание раскрывается в драматически выразительных пластических образах, утвердил активную роль музыки как программы, определяющей движения и действия танцовщика.
Таким образом все элементы хореографического действия - и танец, и музыка, и декоративная живопись, и костюм – должны быть внутренне объединены, содержательны, должны выражать идеи и образы спектакля. Эта задача, сформулированная известным реформатором хореографии Жан Жоржем Новером, вытекала из общих идейных тенденций балетного искусства нового времени: шла борьба против напыщенного и внутренне пустого балетного зрелища придворного типа, за превращение балета в “хореографическую драму”, в искусство живых человеческих страстей и реальных событий.
В опере XVIII века балет также не остается позади, если речь идет о количестве вводимых в действие балетных интермедий.
У Кристофера Виллибальда Глюка внозникают мысли о необходимости серьезного переосмысления традиционной оперы. Толчком для того послужила работа в двух новых для него жанрах – французской комической оперы и балета. Мысли о создание драматического балета, о преодаление традиционной танцевальной девертисментности долго вынашивались итальянским хореографом Анджолини, как и идеи оперноной реформы Глюка. Художники нашли общий язык. В совместной работе они стремились к единству музыки и танца, воплощяющему само действие. При этом собственно хореография включала в себя не только танцевальные номера, но и пантомиму - пластический “танец- действие”. Совместно с талантливым хореографом Глюк написал и поставил следующие балеты: “Дон-Жуан”, “Семирамида” и “Китаский принц”.
Балет "Дон Жуан" (1761) - первая совместная работа Глюка и Анджолини, в которой авторам удалось достичь беспрецедентного художественного единства всех компонентов спектакля. Первый реформаторский балет «Дон Жуан» определяет пути преобразования балетного спектакля. В этом балете, опираясь на традиционные средства выразительности, углубляет их содержание, преобразует и соединяет с новыми приемами, с помощью которых выстраивает сквозную музыкальную драматургию произведения. Впервые композитор попытался решить труднейшую задачу для музыканта того времени  выразить драму через музыку без помощи слов, без поэтического либретто.
Глюк не только выстраивает сквозную линию музыкально-драматического развития, но и внедряет в балетный жанр систему мотивных связей, которая позволила ему создать монолитное произведение. В XIX веке эта система получит широкое распространение, и ее назовут лейтмотивной.
“Главное и наиболее ценное качество реформаторских опер Глюка – их принципиальное соответствие ведущей идее dramma per musica: воссоединению сценического, поэтического и музыкального при активной драматургической функции музыки.
Глюк заставил музыку “работать” на драму на протяжении всего спектакля” (20, с.13). Он считал: “Музыка должна подчиняться драме, должна выражать драму, должна быть максимально выразительной” (там же). Эта идея и привела его к реформе всех компонентов, в том числе и балета.
Глюк углубил значение балета: он преобразил зрелищно-чувственную интермедию в интермедию-настроение, придал музыкально-пластической сцене функциональную нагрузку как в эмоциональном, так и в содержательном плане спектакля. То есть, теперь включенные в оперу танцевальные номера утрачивают дивертисментный характер, они прочно связываются с развитием действия (например, танцы в сцене празднества по случаю выздоровления Адмета во II действии оперы “Альцеста”). Нередко и сам танец драматизируется, перерастает в пантомиму. Так, например, передается погребальный обряд в сцене оплакивания Эвридики в I действии оперы “Орфей и Эвридика”. В этих операх балет представляет собой важный конструктивный элемент спектакля.
В опере “Орфей и Эвридика” Глюк использует два типа балетных форм: сквозная форма и законченная, типа сюиты.
Важно отметить, “что все компоненты глюковской драмы были не изобретены Глюком заново, а притворены композитором на таком уровне, который впервые придал им классические черты” (20, с.14).
Танцы стали активно использоваться в операх для изображения фантастических образов.

На рубеже XVIII XIX веков композиторы балетной музыки всецело подчинялись хореографу. В том была известная историческая необходимость. Балетмейстеры закрепляли и оттачивали новые формы пантомимно-танцевального действия, и им приходилось держаться за свой приоритет. Сочиняя балет, они или подбирали готовую музыку, или заказывали партитуру, часто мирясь с ремесленными перепевами в ней. Балетмейстерам не возбранялось и перелагать на язык балета готовые партитуры опер, и выбирать любую инструментальную музыку, по надобности. В первом случае самостоятельность была мнимой: заимствуя у оперы содержание для балета, хореографы лишь продолжали практику предшественников. Теперь они ориентировались на модный жанр «оперы спасения»: оперы Гретри, Керубини, Мегюля переходили в балетный репертуар под своими названиями и со своей музыкой, прилаженной к возможностям новой хореодрамы. Случалось, явная опора для пантомимы в музыке отсутствовала. «Тогда вводились мотивы, которые вызывали в памяти слова хорошо известных песен, для иллюстрации сценического действия. Предполагалось, что таким путем композитор помогал хореографу сделать балет более понятным» (11, c.21). Обычай этот возвращал к давней, но как бы вывернутой наизнанку традиции французского ярмарочного театра. Там мелодии популярных песен часто ложились в основу водевильных куплетов с новыми, злободневными текстами.
Сочинение балетов на музыку пластически образную для сцены, содержало ряд положительных моментов. Музыка великих мастеров будила фантазию, раздвигала пределы выразительных средств, предлагала танцу и пантомиме новые возможности. Обращаясь к инструментальной и симфонической музыке, балетный театр сближался с поступательным ходом музыкального процесса. Разумеется, многое зависело от музыкальной грамотности, вкуса и таланта балетмейстера. Хореографы-ремесленники создавали причудливую смесь музыкальных отрывков, кое-как подогнанных к действию спектакля. Выдающиеся мастера умело и осторожно пользовались таким способом работы. Музыкально образованный, хотя педантично холодный Пьер Гардель обогатил балетный словарь новыми формообразованиями танца, не преступив, однако, канонических норм академизма. На принципиально новый путь встал Вигано. Сам незаурядный композитор, он объединял в своих спектаклях произведения классической музыки, добиваясь, по словам современников, невиданных эффектов цельности.
В 30 – 40-е гг. XIXв. Особой популярностью пользовались оперы Мейербера и Галеви. Мейербер создал совместно с знаменитым талантливым драматургом, большим мастером сценической интриги Эженом Скрибом ряд опер, принесших ему поистине мировую славу: “Роберт-Дьявол” (1831), “Гугеноты”(1836), “Пророк” (1849), «Африканка» (поставлена впервые в 1865 году после смерти Мейербера); Огромное музыкально-драматическое дарование и мастерство Мейербера вне сомнения; об этом свидетельствуют лучшие страницы в перечисленных выше операх и особенно в «Гугенотах», являющихся высшим достижением Мейербера. Большой музыкальный темперамент Мейербера, яркую театральность его опер, мастерское владение хоровыми массами и оркестром отмечали многие выдающиеся деятели исскуства. Гейне, например, писал : “После “Дон - Жуана” в мире музыки, конечно, не было явления более значительного , чем четвертый акт “Гугенотов” где за потрясающей жуткой сценой благословения мечей , освящения убийства, следует дуэт, дающий еще более сильный эффект”. Но Гейне также видел противоречия творчества Мейербера и критиковал слабые его стороны : погоню за дешевым успехом и славой.
Большое внимание Мейербер уделял декоративным моментам. Зрелищно-развлекательное начало господствует в разработке сюжета и композиции. Максимально подчеркивалось все «картинные», живописные, красочные эффекты, заложенные в сюжете. В «Гугенотах», например, и рыцарское празднество, и пышность королевского дворца, и уличные танцы цыган, и таинственный заговор католиков, и столкновение солдат со студентами, и даже жуткая национальная сцена массового погрома требуют роскошного сценического оформления. В этом ощутима определенная преемственность с национальными французскими традициями – с ясной контрастной композицией Люлли, с грандиозной структурой французских больших опер (пятиактное построение типично и для многих ранних предшественников Мейербера), и в особенности с той неумеренной пышностью оформления, которая еще в ХVIII веке вызвала нападки Руссо: «Жрецы танцуют, солдаты танцуют, боги танцуют, черти танцуют, танцуют даже на похоронах» (13, с.420).













Русский балет. Балет в русской опере до Глинки.

В XVII веке усилился процесс экономического, политического и культурного подъема России как могучей многонациональной державы. Расширялись международные отношения, росли культурные связи России с зарубежными государствами.
Русские дипломаты и купцы, путешественники знакомились с театром на Западе. Балет вызывал особый интерес потому, что язык музыки, танца и пантомимы доступен каждому. Привлекала и пышность балетных зрелищ: смена декораций, выезды всевозможных персонажей на разукрашенных колесницах, полеты и превращения, роскошь костюмов. Подобные зрелища могли прославить могущество централизованного Российского государства. Передовые люди страны учитывали и политическую, и воспитательную роль театра; 8 февраля 1673 года в подмосковном селе Преображенском был поставлен - “Балет об Орфее и Эвридике”. Этот первый русский балет был подготовлен за семь дней по приказу царя Алексея Михайловича. Царь смотрел балет, сидя в кресле перед сценой. Царица и царские дети находились за дощатой решеткой в ложе, придворные стояли на сцене. В 1676 году умер царь Алексей Михайлович. Театральные представления надолго прекратились, а балеты не ставились больше полувека.
В годы царствования Петра I был издан указ об ассамблеях собраниях, которые было обязано посещать дворянство. На ассамблеях в быт вошли новые для России бальные танцы от церемониальных медленных бассдансов (менуэт, англез, полонез) до быстрых танцев импровизационного характера.
Положительная роль ассамблей сказалась в том, что бытовые танцы, получив права гражданства, подготовили почву для возникновения форм сценического танца. Это произошло после смерти Петра 1, на рубеже 1730 - 1740-х годов, когда образовался русский профессиональный оперно-балетный театр. Правда, тут же возникло противоречие: с одной стороны, исконная русская пляска, откалываясь от быта, сохранялась лишь в маскарадах в святочных забавах, постепенно сближаясь с театральным действием, а с другой стороны, музыкальный театр был придворным и потому становился менее доступен. Опера явст- венней сохраняла черты народности, и в этом плане балет от- ставал от нее на протяжении долгого времени. Но поначалу балет существовал при опере. В одном случае танцевальные эпизоды продолжали дей- ствие оперного спектакля и были его составной частью. В дру- гом случае балет входил в оперу как дивертисмент цепь тан- цевальных номеров, иногда разрозненных, иногда выстроенных по принципу музыкально-хореографической сюиты, то есть объ- единенных организующим замыслом композитора и балетмей- стера. В третьем случае балет появлялся на правах интерме- дии развернутой сценки с самостоятельным сюжетом, но не связанной с событиями оперы. В четвертом случае балет или пантомима кратко повторяли содержание оперы. В пятом слу- чае балет ставился наряду с оперой как не зависящее от нее произведение. Последнее уже свидетельствовало о самоопреде- ление обоих жанров.
Постепенно между двумя видами музыкально-драматического искусства оперой и бале- том обозначилась грань.
Ко второй половине XVIII века балет выделился в самостоятельный жанр. В 1738 году состоялось открытие в России балетной школы. Русский балет утверждался как крупное самостоятельное явление.
Русская хореография дорожила подлинностью народного калорита и характера, отводя большое место национальным пляскам в балетных спектаклях, так называемому характерному танцу. И если порой делались уступки стилизаторским ухищрениям, все же интерес к фольклору никогда не прерывался и характерный танец неизменно составлял самостоятельную и значительную область в структуре балетного действия. Область эту развивали многие незаурядные художники, отличные знатоки своего дела. “Уже в ранних операх XVIII и начала XIX века содержались яркие танцевальные эпизоды, почерпнутые и нередко целиком перенесенные из народного танцевального искусства. Таковы, например, пляски в опере Матинского “Санктпетербургский гостиный двор” (сцена девичника), в опере Фомина “Ямщики на подставе” (заключительная сцена), в опере Блима “Cтаринные святки” (плясовая: “Гадай, гадай, девица”) и др.” (5, с.212).
Упрочившись как вид самостоятельного искусства, балет привлек внимание значительных композиторов той эпохи. Молодой балет России, пользуясь готовым европейским опытом, избрал в начале XIX века самостоятельный путь.
Процесс развития музыки не был гладким. Формировался взгляд на балетную партитуру как на законченное и цельное произведение, а наряду с этим бытовал старый обычай сопровождать балетный спектакль сборной музыкой разных авторов. Балетмейстеры с помощью дирижера приспосабливали к положениям сценария любые подходящие музыкальные отрывки. Но среди творцов балетной музыки было немало выдающихся композиторов. А. А. Алябьев (1787 – 1851) написал для Москвы комический балет “Волшебный барабан, или следствие Волшебной флейты”(1827). А. Е. Варламов (1801- 1848) сочинил для московского театра балеты “Забавы султана, или Продавец невольников” (1834) и “Мальчик с пальчик” (1837).
Одним из первых русских балетных композиторов был А. Н. Титов (1769 1827). Будучи дворянином, он музицировал в порядке «любительском», но был плодовит и написал много пестрых, неравноценных произведений инструментального и вокального характера, а также несколько опер, включавших плясовые эпизоды, и большой трагический балет «Бланка, или Брак из отмщения» (1803).
Значительно одареннее был С. И. Давыдов (1777 1825). Профессиональный композитор и дирижер, он исполнял обязанности «директора музыки» (то есть музыкального руководителя) московской сцены.
Давыдов не ограничивался в своей музыке подбором народных мотивов. Он сочинял, преобразуя и стилизуя мелодическую народную основу, часто выводя свою музыку в область серьезного и глубокого чувства. Ему принадлежала музыка балетов «Увенчанная благость» (1801) и «Жертвоприношение благодарности» (1802), а также оркестровая обработка танцев для патриотических дивертисментов «Семик, или Гулянье в Марьиной роще», “Филатка с Федорой у качелей над Новинском” (оба 1815), «1 мая, или Гулянье в Сокольниках» и «Гулянье на Воробьевых горах» (аба 1815), «Праздник жатвы» (1824). Давыдов работал с выдающимися русскими хореографами И. И. Вальберхом и A. П. Глушковским. Глушковский вспоминает, что в старых балетах допускалось страшное несоответствие музыки сценическому образу: “танцует какое-нибудь эфирное существо или простодушная поселянка, а вы слышите в музыке гром тромбонов и литавров, которые были бы приличнее военной пирушке” (5, с.205). Карл Дидло, выдающийся деятель балета нового времени (конец XVIII – начало XIX века), добивался внутреннего слияния музыки с программой балета, тщательно обдумывая каждый музыкальный номер, являясь всегда “соучастником композитора в сочинении музыки” (5, с.207). К сожалению, ни одна из балетных партитур основного музыкального сотрудника Дидло К. А. Кавоса (1776-1840) до сих пор не издана. Но свидетельство профессора А. С. Рабиновича, исследовавшего рукописное наследие Кавоса, подтверждает слова Глушковского. “Самое примечательное в балетной музыке Кавоса – ее дальнейшая согласованность со сценарием У Дидло всегда имелся объединяющий драматургический замысел. Под воздействием деспотичного балетмейстера этот замысел проецировался и на музыку” (5, с.207). Сочинение музыки к балету строго контролировалось балетмейстером. Подчас, Дидло, без музыки, делал пантомимы некоторых сцен, затем объяснял Кавосу, что для этой пантомимы нужно столько-то тактов, такой-то темп, такая-то должна быть оркестровка, иногда даже напевал мотивы музыки. После чего композитор приводил всю музыку в порядок согласно с программою и желанием балетмейстера. Композиторское дарование К. А. Кавоса было более чем скромным и не обладало признаками самобытности. Его главной задачей было правдоподобно проиллюстрировать пантомиму, ритмический отчетливо и тактично в плане характера сопровождать танец.
“В середине XIX столетия балет в значительной мере утрачивает художественные принципы школы Дидло. Если балетная музыка даже при Дидло оставалась художественно компромиссной, то при таких балетмейстерах, как Сен-Леон, ей и подавно уготована была жалкая роль. Сочиняли балетную музыку композиторы узкоремесленного типа, в сущности компиляторы. Таким композитором был, в частности, плодовитейший Цезарь Пуни, штатный композитор петербургского театра, автор более 300 балетов. Самые популярные из них: “Эсмеральда”, “Конек-Горбунок”, “Дочь фараона”. На смену Пуни пришел столь же типичный автор балетно-музыкальных компиляций – Алоизий Минкус. Среди его балетов особенную известность получили былеты: “Дон-Кихот”, “Дочь снегов”, “Роксана”. Их балеты отличались невысоким качеством. Танец превращается ими в безличное заполнение данной ритмической схемы любым попавшимся под руку музыкальным материалом. Музыка танца как будто преднамеренно несодержательна и безразлична к сценическому образу”(5, с.210).
К концу 1830-х годов русский балет вступил в эпоху романтизма. То был этап закономерного развития, но, как во всяком историческом процессе, тут встретились свои противоречия и потери. К числу потерь принадлежал временный отказ балетного театра от сотрудничества с отечественными композиторами.
Тем не менее к 1830-м годам относятся блистательные страницы русской балетной музыки. Автором их был Михаил Иванович Глинка.

























Жизнь за Царя. (1836г.)

Кратко напомним об историческом значении первой оперы М.И. Глинки. “Жизнь за Царя”- первая русская опера без разговорных диалогов, основанная на непрерывном музыкальном развитии. Впервые Глинка органично соединил традиции русской музыки с западноевропейскими традициями, т.е соединил национальное с интернациональным. Этот синтез проявился в опере на всех уровнях (в музыкальных формах, тематизме, в приемах развития). Глинка создает русский оперный речитатив - мелодизированный, ариозный; - в этом смысле есть связи с Глюком, который, в свое время, стремился к мелодической выразительности речитативов. Величайшим завоеванием Глинки явилось новое претворение народно–песенных интонаций, “возвышенных до трагического стиля” (В. Ф. Одоевский) в парии Сусанина. Наконец, большая балетная сцена второго действия подготовила рождение русского классического балета.
“Остановив свой выбор на историко-героической теме, Глинка решил ее в определенном жанре народной трагедии. Осуществить эту цель ему помогли не столько национальные традиции собственного музыкального театра, сколько многовековой опыт русской художественной культуры в различных ее проявлениях: народное искусство, богатейшее наследие русского фольклора, поэзия и литература пушкинского времени - всем этим определилось значение глинкинской оперной драматургии и вместе с тем намечался и весь дальнейший путь исторического развития русской оперной классики” (14, c.265).
Основные принципы музыкальной драматургии “Сусанина” отчетливо выражены в авторском определении: “Отечественная героико-трагическая опера”. Идея любви к отечеству, сквозная в опере, поднята композитором на уровень высокой трагедийности: спасая Родину, герой жертвует жизнью. Эта идея последовательно развивается в классически стройном драматургическом плане. По словам Глинки: “надлежало все пригонять, с тем, чтобы вышло стройное целое” (14, с.270).
Важнейшим художественно–выразительным средством Глинка использует контраст. Музыкальные контрасты предполагались им и внутри русских сцен, и между русским первым действием и польским вторым, и в сцене столкновения Сусанина с поляками. Так русской музыке противопоставлена польская. “Как бы по волшебному действию вдруг создался и план целой оперы, и мысль противопоставить русской музыке – польскую” (14, с.272). Глинка в этой опере впервые противопоставил две национальные музыкальные культуры. В дальнейшем эта идея (“соревнования двух культур” – Асафьев) получила отражение отчасти и во второй опере Глинки и в целом ряде других русских опер.
Характеристика польских воинов находит отображение в остро ритмованных темах танцевального склада, получающих в опере столь логичное, сквозное развитие. Создавая резкий контраст двух действующих групп, Глинка с большой экспрессией подчеркивает интонационно-ритмическую характерность польского танца. Преобладающим в русской музыке двухдольным размерам противопоставляются трехдольные, плавному движению своенравно-капризное, с обилием синкопированных и пунктированных ритмов, умеренным темпам быстрые.
Смысл драматургического сопоставления у Глинки не только в национально-жанровом контрасте (русское и польское, песня и танец, вокальное и инструментальное начало как основное средство характеристики поляков). Огромное значение приобретает этический смысл контраста: правда на стороне русского народа, защитника Родины. Народ главное действующее лицо трагедии, ее главная действующая сила, Отсюда различная трактовка, различные принципы характеристики обеих групп: обобщенный образ завоевателей и ярко дифференцированный, многообразный показ русского народа.
Если первое действие оперы является экспозицией русских образов, то второе действие – экспозицией польских. Улица русского села сменяется тронным залом в замке польского короля. Вместо простых крестьян на сцене – пирующие паны. Хоровое и сольное пение уступает место оркестровой балетной музыке (партия хора не имеет самостоятельного значения, а лишь дополняет звучание оркестра). В ее исполнении участвует и оркестр медных духовых инструментов, размещающийся на сцене (“банда”). То есть характеристику польской группы Глинка целиком перевел в план хореографической образности. Образ поляков - надменных завоевателей передан в обобщении: без традиционных приемов индивидуализации персонажей, выделения отдельных фигур, и передан с изумительным артистизмом.
Во втором действии проходят четыре танца: полонез, краковяк, вальс и мазурка, которые образуют большую характерную танцевальную сюиту. Все они (кроме вальса) являются национальными польскими танцами.
В первоначальном варианте эта сюита имела следующее строение: Полонез, №6 - Краковяк, passo a tre в конце автографа надпись Глинки: (“attacca il passo a guatre”), passo a quatre (в конце автографа надпись Глинки: “attacca subito il passo a due”), passo a due (в конце автографа надпись Глинки: “segue il”), №7 - Мазурка. Из всех центральных танцев в окончательном варианте Глинка оставил только Краковяк и Passo a quatre (известен под названием Вальс, A-dur).

Первый танец – Полонез (D-dur).
Полонез написан в сложной трехчастной форме с трио и с синтетической репризой. Реприза полифонически объединят темы двух первых частей: A+B+A/B. Полонез имеет праздничный, торжественный характер. Он звучит горделиво, парадно, и воинственно. Его интонации напоминают фанфарные призывы. Этот танец звучит с хором: первый раздел – мужской хор, трио – женский хор; реприза – смешанный хор. Сам принцип контрапунктирования контрастных тем неоднократно встречается у Глинки: полифоническая форма репризы в финале III действия, полифонически излагаются две темы в сцене встречи гребцов и т.д. В отношении полонеза интересно то, что тут речь идет об объединении тем сложной трехчастной формы, что встречается очень редко.
Формы частей довольно обычны: 1 раздел (А) – простая двухчастная (излагается дважды – одним оркестром и хором с оркестром) с дополнением – репризой. Открывается торжественной фанфарой, она же прозвучит и у мужского хора. Несмотря на создающийся воинственный образ, музыка полна легкости, скерцозности, которая создается словно “порхающими”, пунктирными легкими мотивами. Текст соответствует музыке: выражает радость, гордость, торжество. Основной материал звучит у оркестра, а хоровая партия представляет собой скандирование.
Трио (В) – простая репризная двухчастная форма со связующим построением к общей репризе. Хоровая партия этого раздела более мелодичная, мягкая, но вместе с этим присутствуют и фанфарные интонации. В репризе тема трио в полифоническом соединении ее с основной темой переработана. Она теперь не звучит на piano у низких женских голосов с удвоением в терцию и сексту у сопрано, а поручена унисону басов и теноров на forte. Благодаря этому звучание энергичной темы первой части усиливается. Также происходит заострение ритма основной темы полонеза.
Coda строится на интонациях темы трио. Обнаруживается характернейший замысел композитора: сравнительно мягкая тема женского хора становится торжествующе воинственной и даже императивной. Её активность нарастает. Протопопов отметил: “контрапунктическая реприза из двух тем встречается также в I действии “Лодоиски” Керубини, но Глинка не копировал Керубини. У Глинки интересна переработка темы трио, таким образом, создается динамизация формы” (16, с.340).

Второй танец – Краковяк (G-dur).
В.Протопопов относит форму Краковяка к контрастно-составным формам завершенного типа. Тут соединяются несколько тем, которые в своем чередовании образуют последовательно нарастающую форму. Сначала как будто бы складывается сложная трехчастная форма с неполной репризой, а затем вводятся одна за другой новые темы, каждая из которых оформляется по типу трио (с выписанными повторениями отдельных периодов и другими признаками) пока не наступает общая реприза.
Общая схема: А B A C D E F A coda
Тональная последовательность: G C G е G B D G
При наличии восьмичастной формы в Краковяке намечается тенденция к рондообразности, - она выражена в тональном последовании. После второго трио (piu lento) основная тема не возвращается, но наступает реприза основной тональности - Соль Мажор. В общей репризе (A) темы сплетаются, как контрапунктически, так и последовательно, звуча в одной тональности. Это служит проявлением той тематико-тональной связи частей контрастно-составной формы, которая характерна для произведений Глинки.
Избранная Глинкой для Краковяка форма выросла из больших танцевальных композиций дивертисментного характера, которые до “Жизни за Царя” создавались для фортепиано, а впоследствии отразились на таких прославленных произведениях как Вальс-фантазия и других сочинениях для фортепиано и оркестра. Танцевальность музыки требует особенно четкого оформления. Поэтому большое значение имеет в Краковяке квадратность построений и почти совершенное отсутствие самостоятельных связующих частей.
Начинается этот танец восьмитактовым вступлением. В основной теме ощущается некоторая воинственность. Вступлению контрастирует скерцозная изящная первая – основная тема (А) с более прихотливым изменчивым ритмом, она проводится у струнной группы, которой подпевает флейта. Следующая тема (В) с более активно выделенной первой долей, она звучит у инструментов медной группы, а после виртуозных пассажей скрипок медные духовые исчезают.
“По сравнению с первой редакцией существенно изменено изложение этой до-мажорной темы. По характеру она энергична, воинственна и очень сильно контрастирует с основной темой Краковяка. В окончательной редакции партитуры эта тема врывается как вихрь, fortissimo, унисонно начатая нижними голосами сценического оркестра, - всеми тромбонами, фаготами и басами струнных. Два предложения ее периода изложены одинаково. В репризе мелодия поручена виолончелям, альтам, фаготам в октаву с контрабасами (первое предложение), а затем – tutti и ff (второе предложение). Динамика может быть представлена так: ff – mf - ff. При этом надо учесть, что последнее изложение, хотя и идет тоже ff, но оркестровано более плотно, звучит в высоком регистре и, конечно сильнее первого ff. Ранняя редакция тоже имела устремление к кульминации, но выполнена она была по-другому. Два предложения начального периода имели разную фактуру: в первом предложении было mf и гораздо более мягкое, так как поручалось только струнному квинтету, фаготам, гобоям и валторнам, а также басам медного сценического оркестра. Второе предложение шло ff, добавлялись валторны, трубы и тромбоны (кларнеты, по всей видимости, не вводились совсем).
Таким образом, вместо монолитной инструментовки первого периода в окончательной редакции, ранняя имела контраст, дифференцировала фактуру предложений, и динамическое устремление к концу трехчастной формы было особенно рельефным, но вместе с тем вносилось очень частое разделение фактуры: каждое следующее предложение отличалось от предыдущего. В окончательной редакции композитор отказался от различий в первом периоде, что сразу создало единство художественной формы.
Из всего этого можно заключить, что Глинка старался дать больше движения действию, снимая все, что способствовало его статичности. Но, естественно, такие сокращения имели свой предел - он определялся стремлением дать полную характеристику обстановки и не наносить ущерба художественным задачам произведениям в целом” (16, с.111).
Далее повторяется первая тема в сокращенном варианте, она поручена виолончелям, альтам, фаготам в октаву с контрабасами.
Тема (С) – e-moll - проводится у скрипок на стаккато. По сравнению с предыдущими темами она более напряженная по своему звучанию. Тема интересна своим сочетанием скерцозности и лирических романсовых интонаций. Это лирическое танцевальное скерцо, одно из первых предвосхищений “Вальса-фантазии”. Ритм краковяка здесь не ярко выражен, скорее приближен к галопу.
Тема (D) – G-dur - представляет собой диалог медных и деревянных духовых инструментов. Первая тема - словно призыв медных инструментов, звучит в аккордовой фактуре. Вторая же тема напоминает волыночные наигрыши. В конце раздела есть переход к следующей теме – готовится выступление солистов. Сначала звучит красивейшее соло кларнета (раздел E - B-dur). Она имеет подготовку в виде предыкта на звуке РЕ. Это доминанта предыдущей тональности (G-dur). Вступлением же темы в B-dur создается своеобразный эффект неожиданности (такие приемы встречались у композиторов – классиков: Гайдна, Бетховена). Это тема - также пример лирической танцевальности. В ней не так ярко выражен польский колорит, ощущается влияние русской бытовой танцевальной музыки. Без каденции тема переходит в следующий новый раздел – соло флейты - (F) с легчайшими воздушными фигурациями-фиоритурами.
Завершается этот танец стремительной, блестящей кодой. Здесь также есть полифоническое совмещение тем A и B (т. 15-8 до piu mosso), но в отличие от репризы Полонеза нет существенной переработки материала: тема A остается синкопически прихотливой, тема E – легко порхающей, тема B – воинственной, а D – тяжеловато-звучной.
Краковяк представляет собой настоящий “парад оркестра”. Глинка здесь, вероятно впервые, использует принцип концертирования инструментов и разных оркестровых групп, в дальнейшем характерный для его оркестрового стиля.

Третий танец – Passo a quatre. Вальс (A-dur).
Форма танца близка к контрастно-составной, но не является ею в полной мере, потому что содержание всех трех тем очень схоже. К тому же, регулярно возвращающаяся тема придает форме рондообразные черты:
Общая схема: A B A1 C A2 D Coda
Тональная последовательность: A D A fis A A A
Структура Вальса такова, что ее составные элементы очень цепко спаяны.
Первый период темы (В) заканчивается в фа-диез миноре; эта же тональность становится основной для третей темы (С). В свою очередь тема С к концу переходит в главную тональность темы А
Вальс своеобразен и изящен, в размере 13 QUOTE 1415, более интимный по своему настроению. Наличие синкоп роднит его с Краковяком и Мазуркой, придавая ему польский колорит. Вальс отличается особой тонкостью и прозрачностью оркестровки. Так же как и в Краковяке друг друга сменяют солирующие инструменты (кларнет, флейта, и др.) или отдельные оркестровые группы. Сценический оркестр в исполнение этого танца не участвует. В целом Вальс играет роль лирической интермедии среди других, многолюдных и блестящих танцев.
Чуть-чуть томная главная тема (А), звучащая сначала у флейты, потом у струнных оттеняется конрастирующей мягкой, но плотной по фактуре второй темой (В), - она излагается в аккордовой фактуре и звучит в более узком диапазоне. Третья тема (С) с ее “крадущимися” pizzicato дополняет главную, незаметно переливаясь в нее. Лирическая скерцозность этой темы вновь предвосхищает “Вальс-фантазию”, особенно его коду. “Колорит всей музыки – ласкающий и таинственный”. Здесь есть нечто предвосхищающее танцы в замке Наины из “Руслана”, также есть предвосхищение фантастических балетных образов “Лебединого озера” и других вальсообразных хрупких тем Чайковского” (16, с. 342).
Протопопов отмечает следующее: “если в первом изложении тема А представляла двухчастную форму, где части следовали одна за другой без перерыва, то репризное проведение разделено вклинивающейся между его частями темой С. Возможно, именно потому, что тема С родственна А и в первый момент может восприниматься как середина формы, как продолжение темы А на новом материале. Такого рода середины, на новом материале очень типичны для глинкинских танцевальных пьес; они неоднократно встречаются в Краковяке, в Мазурке, в Танцах чародейств Наины, в отдельных танцах для фортепиано, в “Вальсе-фантазии” (16, с. 343).
Тему D уже можно считать первым разделом коды из–за отсутствия сложного гармонического развития (здесь постоянно обыгрывается оборот D - T). В Code используется новый материал, пронизанный интонациями предыдущих тем, в особенности темы А. Её характерная гармония из вспомогательных звуков к тонике растворяется в тонких мелодических фигурациях, а самая заметная интонация (фа-диез - ми) обвивает мелодию, появляясь в ритмическом уменьшении. Особо стоит отметить очень яркое отклонение в VI пониженную ступень главного строя. “Такой внезапный гармонический сдвиг в одну из пониженных ступеней (V
·II, III) позднее стал своеобразной традицией в больших вальсах Чайковского (“Вальс цветов” из “Щелкунчика”)” (16, с.343-344).

Мазурка и финал (Es-dur).

Мазурка и финал – самая сложная из частей этой сюиты. “В отличие от предыдущих, эта часть написана в текучей контрастно-составной форме. Формы текучего характера, - это те формы, в которых определенным образом продвигается действие, и происходят изменения в драматургической расстановке действующих лиц ”(16, с.344). Текучесть обусловлена развитием действия: внезапное появления вестника, его рассказ о событиях на Москве, растерянность присутствующих, выступление отрядов удальцов возобновление танцев.
Троекратное проведение главного тематического материала образует рондообразность построения, существенно отличая мазурку и финал от всех контрастно–составных форм, которые рассматривались раньше. Первое повторение главной темы - после речитативной сцены (Ми-бемоль мажор), второе - в хоре удальцов, перехватываемом хором гостей (Ля-бемоль мажор).
Именно мазурка приобретёт наиболее важное значение в характеристике поляков. Мазурка вводится в оперу конфликтно. Тональность этого танца Es-dur находится в тритоновом соотношении с предыдущим A-dur.
“Тематический материал мазурки составляет властную основу всех драматических сцен этой оперы” считает В. Протопопов (16, c.345). Вступление основывается на грозных унисонных фразах - словно намек на предстоящую гибель поляков. И тональность, и характер вступления уже создает ощущение конфликта. Первая часть дает последование шести разных тем (из них главная в Ми-бемоль мажоре с побочной – в Ре- бемоль мажоре, две темы в Ля мажоре и по одной в Фа и До мажоре); все побочные темы оформляются по типу трио. Основная тема (A) мазурки интонационно перекликается с полонезом, тонально разомкнута; она начиналась в Es-dur, а закончилась в F-dur. Имеет легкий, скерцозный, бравурный характер, в ее основе лежат фанфарные мотивы. Вторая тема (В) имеет модулирующий характер, из Des-dur модулирует в A-dur. Эта тема более распевная.
Следующий раздел (С) написан в простой двойной трехчастной форме, где вторая тема (fis-moll) немного грустная, элегическая, с чертами вальсовости. После небольшого восьмитактового перехода начинается следующее построение (D). Это модулирующий раздел, с нарушением квадратности. Модуляция происходит из A-dur в E-dur. Далее звучит раздел scherzando в До мажоре. Последний инструментальный раздел мазурки мог бы играть роль коды из-за частого кадансирования. Вся мазурка пронизана сложным тональным развитием; она тонально разомкнута. Ее тональный план: Es-dur, F-dur, Des-dur, A-dur, D-dur, A-dur, E-dur, C- dur, F-dur.

Тематизм мазурки подвергается развитию на протяжении всей оперы, и этот процесс начинается уже в финале II действия. Темы мазурки подвергаются активной полифонической и мотивной разработке, перерастая в живую, изменчивую ткань. Особое значение в этой картине смятения и тревоги приобретает характерный мотив мазурки с дроблением сильной доли, также большое значение в разработке польских мазурочных тем композитор придавал мотиву в ритме амфибрахия. В “Первоначальном плане оперы он отмечал, цитируя пушкинские строки: Для поляков хорош был бы размер
· _
·
·_
·
·_
·
·_,
·_
·
·_
·
·_
·
·_, т. е “Когда легковерен и молод я был, Гречанку младую я страстно любил ”(14, с.279).

Сам финал II действия начинается с диссонирующего созвучия доминантового секунд-аккорда. В начальном разговоре вестника вычленяются отдельные мотивы мазурки, и начинается мотивная разработка. В следующем хоре гостей в оркестре опять же звучит основная тема мазурки (как рефрен), но драматический элемент вносит минорная гармония, тема начинает развиваться, в партии хора появляются жалобные интонации (с. 109, с. 4 такта) и далее внутри этого хора преобладают минорные тональности. В дальнейшем происходит смена материала. Тема soprano (с.113) близка третьей теме мазурки (D) и вновь звучит в мажоре на словах “Не страшенъ Романовъ”, но изменяется фактура - плавно нисходящий бас придает некоторую обреченность звучанию. На словах “Варшава видала в плену и московских царей” (с. 114) музыка как бы не соответствует тексту. Величественному высказыванию противопоставляется довольно жалобно звучащая тема, основанная на нисходящем движении, в минорном ладу. На словах “То был жилец” мазурка скорее напоминает сарабанду. Следующий раздел - meno mosso - вновь возвращает основную тему мазурки в мажор (As-dur), когда речь идет о могуществе Польши. В начале раздела presto (с.123) повторяется торжественно-грозная унисонная фраза из вступления к мазурке на словах “Туча московского зла”. Может быть, в этом есть намек композитора, или выражено подсознательное, интуитивное трагическое предчувствие поляков. В последнем разделе (с.125) танцы возобновляются, утверждается изначальная тональность, торжественный характер звучания, но все-таки мазурка уже не имеет безусловно бравурного, легкомысленного звучания как в начале.

Контраст двух национальных сфер служит основой главнейших узловых сцен столкновения Сусанина и Поляков в III и IV действиях. Основные темы, характерезующие польскую группу, представлены в Полонезе и Мазурке. Каждая из них имеет свое определенное значение. Более статичная, призывно-фанфарная тема полонеза выражает надменную поступь польских рыцарей, их горделивую осанку “завоевателей Руси”. В дальнейшем она остается неизменной, как символ воинственного, враждебного начала. Можно сказать, что торжественный полонез – это выражение самоуверенности поляков.
Полонез прозвучит в опере еще один раз при появлении поляков за сценой и выходе их на сцену в III действии: сначала вступительные фразы, а затем и основная часть темы. Не случайно имненно этот образ – зловещая фанфара полонеза – служит предвестником драматической коллизии в III действии (приход поляков в дом Сусанина), а полное проведение темы полонеза сопутствует их появлению на сцене. Протопопов видит в этом повторении полонеза не просто его реминисценцию, а даже лейтмотивность.
Среди тихой беседы и приготовлений к свадьбе Сусанин, Антонида и Ваня вдруг слышат топот приближающегося вражеского отряда. В неторопливо льющуюся мягкую песенную мелодию двухдольного размера «тему семейного счастья» (звучащую на этот раз в соль миноре) неожиданно и резко врывается тема полонеза (в ми-бемоль мажоре). Это столкновение двух тем (знаменующее столкновение двух враждебных сил) повторяется, причем во второй раз контраст еще сильнее, так как песенная мелодия теперь звучит в соль мажоре, а польская тема в ми-бемоль мажоре. Однако как только у поляов возникают первые осложнения, и как только их уверенность исчезает, то исчезает из оперы и полонез. На смену полонезу приходит мазурка.
Мазурка в опере будет связана с развитием драмы и трагедии поляков.
В III действии все последующие реплики поляков основаны на ритмах мазурки. Постоянно создается контраст двухдольности (партия Сусанина) и трехдольности. Причем в отдельных случаях темы не только сопоставляются, но и взаимодействуют в контрастно-полифонических соотношениях. В музыке уже нет того блеска и той беспечности, что в сцене бала. Когда же враги, взбешенные упорством Сусаннина, переходят в наступление, их музыка приобретает особенно резкий характер, появляются острые диссонансы, черты целотоновости - на словах “Иль тут же на месте тебя мы убьем”, чувствуется оттенок зловещей угрозы. Как известно, в дальнейшем целотоновость и у самого Глинки, и у его последователей станет средством характеристики нереальных персонажей, часто из потустороннего мира (Даргомыжский – Каменный гость, Чайковский – призрак графини). Целотоновость подчеркивает бездушие врагов. В хоровых выступлениях поляков в этой сцене вновь преобладает ритм амфибрахия – (
·_
·
·_
·) с его словно “задыхающимися” затактами. В центральном эпизоде сцены Сусанина с поляками из III действия (Сусанин решается на подвиг) композитор прибегает к полиритмическому сочетанию русского речитатива в размере 13 QUOTE 1415и трехдольного мотива мазурки в партии хора. Также ритмы мазурки слышаться и в партии Сусанина, когда он притворно соглашается служить врагам.
Сквозное проведение польских тем получает свое завершение в последней картине IV действия. Открывающий сцену в лесу хор воинов польского отряда дает замечательное по своей психологической тонкости переинтонирование темы мазурки. Восходящий мотив мазурки, преобразованный путем хроматизации и экспрессивной гармонии (уменьшенный септаккорд в доминанте лада), создает образ трагического оцепенения. Вместо фанфарного взлета звучит хроматическая, словно “стелющаяся”, “приниженная” мелодия. Партия хора содержит интонации lamento. Музыка выражает настроение подавленности. Таким образом, композитор не отказывает врагам в трагическом переживании. В этом проявляется момент несколько отстраненного, объективного взгляда на исторические события. Глинка показывает поляков в этой сцене не только как врагов, но и как людей, обреченных на гибель.
Тревожно и грозно звучит новая “польская тема”, появляющаяся в конце этой картины перед финальной сценой Сусанина с поляками в низком регистре оркестра. У фаготов и тромбонов она приобретает мрачную, зловещую окраску. Впервые эта тема появилась еще в увертюре в связующей части: так создается своеобразная арка между крайними точками развития действия. В последний раз тема мазурки (вернее, отдельные ее мотивы «осколки») звучит в симфоническом антракте перед эпилогом, Здесь она стремительно пролетает подобно вихрю, чтобы уступить место величественной, распевной русской теме интродукции.
“Указанные трансформации польских тем ярко подчеркивают драматургический замысел Глинки: в постепенном омрачении, “ убывании” польского тематизма изживает себя линия контрдействия. Метод сквозного проведения двух встречных тематических линий, сквозного развития двух противоборствующих сил получает логическое завершение” (14, c.281).
Лейтмотивная роль Мазурки в опере выражена более ярко, чем Полонеза. Лейтмотивное значение имеет не только определенная мелодическая фигура, но сам жанр мазурки, ее ритм.
Ее начальная фраза получает развитие в пределах финала II действия, а в III действии возникают новые трансформации:



В последнем случае ритмическая форма становится основной в хоре-мазурке № 20 из IV действия, начало же хора переносит знакомую посекундную фигуру на другие ступени лада (III – IV –V вместо I - II- III) и хроматизирует ее:

“Это разнообразие мелодических оборотов мазурочного лейтмотива – показатель раннего этапа принципа лейтмотивности. Глинка еще не делает существенного различия между первоначальной жанрово-танцевальной формой Мазурки на балу и ее позднейшей трансформацией, которую мы находим в хоре №20 . Различие заметно в выразительном складе и характере музыки (боевой, воинственный – в первом случае и дрожаще-неуверенный – во втором), но жанр остается пока неприкосновенным. Процесс развития лейтмотива у Глинки заключается не в вариационности, а в перемене характера, затем уже – в заключительной части сцены в лесу – в постепенной утрате, растворения жанровых признаков мазурки” (16, с.273).
Важную и также сквозную роль среди “мазурочных” тем поляков играет речитативная фраза из четырех тактов в трехдольном ритме с затактом, обычно на одном звуке, т.е. в ритме амфибрахия. Она впервые звучит в II действии в партии Вестника: “Все хуже, да хуже в Московии нам”. Этот затакт, чаще всего в виде восьмой, - - придает неспокойный, задыхающийся характер речи поляков. В дальнейшем эта фраза варьированно повторяется и Вестником, и, что особенно важно, в хоровой партии удальцов III в действии, когда их замыслы наталкиваются на сопротивление Сусанина. Подтекстом их реплик, их скрытой мыслью служат процитированные слова Вестника, хотя вслух произносятся совсем иные, подчас даже воинственные, угрожающие. Глинка в этих случаях цитирует мелодическую фразу Вестника, точно или варьировано. Гармония во всех случаях меняется: “сейчас проводи нас к жилищу царя”, “как тут же тебя без пощады убьем”, “ Какая нам польза от смерти его”. Вторая из этих реплик гармонизована неполным целотоновым созвучием. В хоре №20 подобные реплики отрывистее, короче, но их первооснова та же: “Ужасная глушь! Проклятый москаль! Ты сбился с пути!”. Партия хора поляков в заключительной сцене IV действия построена на варьировании все той же речитативной лейтфразы, и прежде всего, слышен затакт и повторение звука в трехдольном метре, как бы ни изменялось мелодическое продолжение. “Такая тематическая концентрированность – следствие все тех же лейтмотивных тенденций, хотя и в прямом смысле слова лейтмотива тут и нет, потому что нет темы, есть же только характерная ритмо-речитативная формула”(16, с.278).
Особенно интересно, что этот речитативный элемент и этот ритм проник и в партию Сусанина, в тот момент, когда герой остается наедине со своими думами и предчувствует скорую гибель: “в глуши непроходной болот и лесовЛишь вран прилетит, лишь волк прибежит – и грустно, и страшно подумать!”. Мелодические обороты этих реплик – варианты все того же лейтмотивного построения: по сюжету крушение вражеских планов – это одновременно и гибель отважного героя.

Создавая балетную сюиту своей первой оперы, Глинка впервые придал танцам важное драматургическое значение. До Глинки танцевальные номера вводились в оперу, но обычно лишь в виде вставного дивертисмента, они не имели прямого отношения к действию. У Глинки танцы стали средством образной характеристики действующих лиц. От “польских” сцен II действия берёт начало русская классическая балетная музыка.
Глинка, создавая портрет врагов, сочиняет красивую музыку. Композитор, с одной стороны, выражал патриотическую идею, идею национальной независимости, с другой стороны, проявил уважение к иной национальной культуре, а, следовательно, и к народу. “Он выразил патриотическую идею подвига, нравственной победы над иноземным врагом, оставаясь при этом политкорректным” (24, c.10). Похожая мысль высказана С. Слонимским: “Есть чудесная, почти утерянная традиция русской музыки, основанная Глинкой. Интонационная стихия, даже характеризующая политических врагов (поляки в “Жизни за Царя”) или невольников злых чар (восточные акты “Руслана”), выражена не просто обаятельно, а поистине любовно, пленительно. Полонез, Краковяк, Вальс, Мазурка в Польском акте “Жизнь за Царя” – какие это перлы рыцарской героики, очаровательной лирики, грациозного изящества, огненного темперамента” (23, с. 157).
“При концертном исполнении Мазурки из “Жизни за Царя” в Варшаве польская публика радостно оживилась и тепло приветствовала Глинку. В отрыве от сюжета, либретто, сценической постановки и Мазурка и Полонез поистине впечатляют праздничностью польского стиля” (там же).
Особая атмосфера праздничного ликования в Мазурке и Полонезе создается благодаря мастерской оркестровке, обилию тембровых контрастов, включению ярких тембров медных-. Пышно-торжественным образам противопоставле- ны женственно-грациозные, массивным оркестровые tut- ti пленительные сольные эпизоды в Краковяке, Вальсе, Мазурке у деревянных духовых. Являясь безупречной в хореографическом отношении (тон- ко прочувствовал здесь пластический рисунок каждого дви- жения, каждого танца), музыка II акта составляет в то же время единую, симфоническии развивающуюся композицию. Танцевальный дивертисмент Глинка разбивает появлением Вестника. Таким образом, сюжетная линия не нарушается. Это было новым. Вестник приносит известие о победе русских войск. Блестя- щая сюита танцев внезапно перерастает в направленный, динамичный финал. Темы мазурки трансформируются, при- обретая действенную трактовку, и вся драматургия поль- ского акта приобретает, таким образом, значение «контр- темы» в развитии народной трагедии.

Новаторский замысел Глинки далеко не сразу получил на оперной сцене должное воплощение. На первом представление “польский акт” прошел не “замеченным”, по причинам политического характера. В последующих постановках режиссеры и балетмейстеры сильно сокращали весь музыкальный материал и в угоду общепринитым традициям стремились превратить действие в обычный балетный дивертисмент.
И только внимательное прочтение подлиной, авторской пртитуры дало возможность полноценной итерпретации второго действия “Жизни за Царя”. Большая заслуга в этом принадлежит С.В. Рахманинову, как дирежеру московского Большого театра, возродившему в своей интерпретиции ряд русских классических опер. 21 сентября 1904 года под его управлением состоялась премьера возобновленной оперы Глинки с новыми декорациями К.А. Коровина и А.М. Васнецова, с участием Шаляпина, Неждановой и Збруевой в главных ролях. Восстановив почти все купюры, Рахманинов вернул к оригинальному тексту всю музыку польского акта, придав ей подлино драматическое звучание. Об этом исполнение единодушно, в восторженном тоне отзывалиь все рецензенты. “Польский акт буквально переселил слушателей в симфонический концерт”, - писал Ю.Сахановский .




























“Руслан и Людмила”

Рядом с оперой «Жизнь за царя», как вторая вершина творчества Глинки, возвышается его опера «Руслан и Людмила». Гений Глинки раскрылся здесь с новой стороны. После народной музыкальной драмы на реальный исторический сюжет композитор создал сказочно-фантастическую оперу, овеянную поэзией старинных преданий, богатую красочными образами фантастики, картинами природы и народных обрядов.
«Руслан и Людмила», по определению Глинки, «большая волшебная опера». Однако она имеет лишь внешнее сходство с так называемыми «волшебными» сказочно-фантастическими операми начала ХIХ века. Произведение Глинки насыщено большим философским содержанием. Фантастический сюжет не стал у него поводом для создания феерического, внешне эффектного, но малосодержательного зрелища. Глинка использовал пушкинскую сказку для выражения глубоких идей: верности, победы добра над злом, торжества любви, сохранив при этом некоторую иронию характерную для юношеской поэмы Пушкина. Поэт смело сделал героями поэмы персонажей народной сказки. В то же время в этом юношеском произведении Пушкин еще проявляет несколько шутливое, даже иронически-озорное отношение к своим героям. Выступая против ложной напыщенности в искусстве, молодой поэт порой низводит их с богатырских пьедесталов и наделяет слабостями обыкновенных людей.
Позднее Пушкин, глубже проникнув в дух эпоса, стал относиться к нему намного серьезнее. Незадолго до смерти Пушкин говорил Глинке о том, что многое переделал бы теперь в своей поэме. Можно предположить, что он намеревался сделать ее содержание более значительным и снять с нее налет шаловливой иронии. В этом направлении Глинка и переосмыслил сюжет «Руслана и Людмилы». Композитор в основном отказался от шутливого тона в обрисовке главных героев Руслана и Людмилы и изобразил их поступки и переживания с сердечной теплотой и взволнованностью, придав их образам большую значительность.
Это произведение Глинки стало первой русской эпической оперой. Принципы, лежащие в основе ее драматургии, получат развитие в дальнейшем во многих русских операх.
Глинка использовал возможности оперного спектакля, чтобы полнее показать картины могучего древнего Киева. Например, описание княжеского пира, занимающее у Пушкина всего семнадцать строк, превратилось в грандиозную сцену; из нескольких строк поэмы, говорящих о возвращении Руслана в Киев, вырос развернутый оперный финал. Глинка включает и в эту оперу танцевальные сюиты.
В “Руслане” Глинки содержаться две балетные сюиты: в III (классическая сюита) и IV (характерная сюита) действиях.


III действие.

Стремясь подчинить себе Ратмира своими чарами, Наина развертывает перед ним Танцы волшебных дев. Эти танцы образуют сюиту из эпизодов разного характера то пленительно нежного, то грациозного воздушного, то задумчивого, то свер- кающе блестящего.
Танцы дев Наины первый в русской музыке высокохудожественный образец так называемого классического балета.
“Они сотканы большей частью из обычных «квадратных» периодов, то есть из отдельных звеньев очень длинной цепи. А звучит она как красочно мерцающее интонационно-непрерывное мелодическое развитие, «журчащая речь о сказочных вымыслах»!”(1,с.176).
Сюита открывается небольшим вступлением, которое тонально подготавливает первый танец - Allegro moderato. (E-dur - G-dur).
Жанровой основой этого танца является вальс.
В теме ощущаются мелодические обороты связанные с итальянским bel canto. Оборот из второго и шестого такта, в виде восходящей фигуры по звукам тонического и VI трезвучия, довольно часто используется в мелодике ноктюрнов Шопена. Такая связь несомненно говорит об общих истоках мелодики Шопена и Глинки – bel canto.
Что касается оркестровки, то во вступлении звучит своеобразная перекличка духовых, а именно кларнета и флейты.
Первый раздел танца имеет трехчастное строение (aba). Главная тема проводится сначала у скрипок, а затем - в слегка измененном варианте - у кларнетов. Она легка и воздушна по своему звучанию. Воздушность создается устремлено-порхающими мотивами, а трели, в свою очередь, придают ей особую изящность. Тема среднего раздела наиболее лирична, в нее проникают страстно-любовные интонации.
Далее звучит переход ко второму разделу танца, он основан на минорном варианте основной темы; происходит модуляция в тональность G-dur.
Этот раздел имеет строение типа abb (двухчастное строение с повторением второй части). В теме этого раздела ярче выражена балетная скерцозность. Сначала тема имеет “вкрадчивый” характер, звучит на p, но постепенно приобретает все большую уверенность и, наконец, звучит на f.
В целом весь первый танец напоминает небольшую вальсовую сюиту.
Ко второму танцу подводит переходное построение, которое является доминантовым предыктом к тональности C-dur.

Второй танец - Adagio. (С – dur – G – dur).
Жанровой основой этого “танца” является романтический ноктюрн. Танец имеет два раздела, второй является вариантом первого. Благодаря медленному темпу тема первого раздела носит томный, немного ленивый характер, а хроматические распевы деревянных духовых создают восточный колорит. Тема второго раздела звучит в G – dur в новом мелодическом, фактурном и тембровом варианте. Она проводится у виолончелей. Из темы исчезает “восток”, здесь тема приобретает более страстный лирический характер.

Третий танец. Grazioso. (G – dur).
Весь третий танец имеет составную форму. Здесь образуется последовательность разных танцевальных тем.
Первый раздел - G-dur – в его основе двухдольный быстрый танец типа галопа. Вновь появляется “кокетливая” скерцозность.
Второй - D-dur - в размере 6/8, с вальсообразным ритмом, - имеет трехчастное строение (aba). Преобладающие в предыдущих темах более европейские интонации обогащаются интонациями и русского романса (секста между V и III ступенью. Пример а). Романсовые элегические интонации особенно слышатся в продолжении этой темы (пример б):
а) б)

Так на фоне общей скерцозности возникают островки лирики. Но с другой стороны тема является новым вариантом самой первой темой сюиты. Таким образом, в сюите создаются тематические арки.

Третий раздел этого танца – C-dur (grazioso). Его тем имеет конкретные жанровые черты – ритм польки.
“Простая, к примеру, но прелестная деталь соло гобоя в до-мажорной «дансантной» вариации (grazioso), когда повышенная вторая ступень направляет слух к ми мажору (основная тональность танцев), а «проходящие» повышения IV и I ступеней напоминают о близких соль и ре мажорах.
Сколько в этом интонационно-чуткого ощущения переливчатости тональных красок! И одновременно сколько чувства мелодической протяженности - драгоценного чувства, обеспечивающего классическую меру тональных взаимоотношений и единство формы” (1,с. 176).
К этой теме примыкает реприза первой темы этого танца и еще одна новая тема (con anima), которая соединяет в себе танцевальную скерцозность первой темы и элегические интонации близкие второй теме. Мелодизированная трактовка фигураций напоминает и о стиле Шопена, но сами интонации, растворяемые в фигурациях, вновь близки русскому романсу (ц. 34 – с затактом – 2 такта).
Следующий раздел сюиты (risoluto) - ее своеобразная синтетическая реприза: здесь соединяются интонации второго танца (Adagio) c вальсообразным ритмом в размере 6/8. Кода основана на второй теме из первого танца. Здесь также звучат реминисценции разных тем сюиты.
“В обворожительных танцах этого акта все время очаровательное колыхание изменчивой ладовости, ощущение мажоро-минорности, причем еще связанное с выразительным языком тембров солирующих инструментов. Благодаря тому, что «хроматика» мелоса теряет свою тональную нейтральность и все время “дразнит” слух ладовыми отклонениями в пределах мажорного звукоряда, восприятие заинтересовано непрестанно: получается “мелодия красочных оттенков” (1,с.175).
Отнести к какой-либо одной образной сфере оперы эти танцы сложно. Они синтезируют в себе черты и лирической, и лирико-ориентальной сфер оперы.
По наблюдению Е. Ручьевской “Благородный, но чувственный характер Ратмира косвенным образом раскрывают Персидский хор и Танцы чародейств Наины. Вальс Ратмира из III действия как бы продолжается в вальсообразных ритмах танцев. Кстати, тема первого танца цитирована в арии Ратмира V действия (Романс Ратмира)” (19, с.66). Добавим также, что те же фигурации 32х из Романса Ратмира (особенно 3,4,5 такты после цифры 7) перекликаются с мотивами второго танца – Adagio (т. 2 и 3 от начала танца). “Медленный же эпизод С-dur (solo гобоя) корреспондирует с орнаментами и солирующим английским рожком медленной части арии Ратмира” (там же). В быстрой части той же арии (в так называемом вальсе Ратмира – цифра 17) вновь возникают связи с фигурациями Adagio из сюиты. Хроматические мотивы в каденции темы вальса Ратмира (3-4 такты перед цифрой 17) также свзаны с подобными мотивами Adagio (цифра 24). Помимо этого, в танцах есть связи и с партией Людмилы. Так, в sоlо гобоя возникают аллюзии с темой Людмилы “Ах ты доля, моя долюшка” из арии IV действия.
Что же касается Арии Ратмира и Балета, то их решение находится в прямой зависимости от конфликта (т.е. конфликта двух “зовов” любви – “Персидский хор” и Каватина Горилавы) и поэтому лишь внешне сохраняет черты традиционных оперных форм. “Лирические по всему своему облику, Ария Ратмира и Танцы, по сути своей глубоко драматичны, и выражая все возрастающее влияние колдовских чар, образуют единую сцену, проникнутую интенсивным внутренним развитием. О единстве этой сцены свидетельствует многое в музыкальном содержании Арии и Танцев” (21, с.27 - 28).
В танцах чародейств Наины появляются инструментальные колоратуры пассажи у скрипок и кларнета в (мажоре) и у флейты solo (в одноименном миноре). И мажорные варианты и, особенно, минорный очень близки колоратурам Людмилы (в каватине из I действия). “Колоратуры в опере существуют и как характеристика героев (Людмила, Руслан), и как воплощение общего тона, общего смысла всей оперы – но и в том, и в другом случае поверх слова, вне конкретной зависимости от него. Этим, возможно, и объясняется общее интонационное единство вокального и инструментального орнамента” (19, c.66-67).




Восточные танцы.

“В противовес чувственно-обольстительной роскоши садов Наины (III акт) Глинка построил «царство Черномора» (IV акт) на причудливо-гротесковых интонациях с их ложно мерцающим блеском, на лирике рабской забитости, лирике «стонущей красоты» (первый из восточных танцев) и на воинственно диких насильнических забавах рабов деспота” (1, с. 159).
Марш Черномора предшествует сюите “Восточные танцы”, и является, по сути, первым балетным номером. “Полушутя-полуиронически начерченный Пушкиным облик сказочного волшебника карлы Черномора, Глинка переосмысляет в овеянный богатой звукофантастикой и «тональным вымыслом» неуловимо изменчивый и причудливый образ восточного деспота, хилого, но властного, ум которого признает лишь рабское подчинение и жаждет иметь к своим услугам лишь плененную красоту" (1, с.159).
Первая же угловатая фраза марша рисует образ грозный и в то же время причудливый. Она исполняется всем оркестром в октавном удвоении. Ей отвечают отрывистые аккорды в более прозрачном звучании, с комическим оттенком. Далее эти основные элементы марша - мощные унисоны и легкие аккорды, словно изображающие подпрыгивания, - сопоставляются много раз. Создается впечатление, что карла изо всех сил старается казаться могучим, хотя в действительности он тщедушен и потому смешон. Фантастичность облика Черномора Глинка подчеркивает применением необычных средств выразительности. С самого начала марша трудно определить его тональность здесь есть признаки и Ми мажора, и ля минора, и До мажора, и ми минора, и до-диез минора. Больше всего оснований считать, что марш написан в ля миноре (Б. В. Асафьев относил марш к до мажору), но с использованием хроматических ступеней вводных тонов других тональностей. Не раз возникают при этом увеличенные трезвучия, заставляющие вспомнить о целотонной гамме из сцены похищения Людмилы. Необычны и оркестровые краски, особенно в средней части марша - трио (оно повторяется дважды, так что образуется двойная трехчастная форма), где играют колокольчики. В дальнейшем колокольчики войдут в обязательный арсенал “сказочных средств” в операх Римского-Корсакова.
За маршем Черномора следует вторая танцевальная сюита оперы, составленная, в отличие от первой, из различных по национальному колориту народных танцев. Это характерная сюита – “Восточные танцы”. Танцы исполняют рабы, пленники Черномора; они характеризуют представителей различных восточных народов, но в некоторой степени танцы характеризируют и царство Черномора. Проходят чередой томный и плавный Турецкий танец, задорный и изящный Арабский и, наконец, кипучая, огненая Лезгинка. “Изображая Восток, Глинка очень чутко слышит сущность многообразных интонаций, но памятуя, что то, что интонационно реально вследствие ощутимости родного эмоционального тонуса для одного народа, то для другого, из-за неощутимости чужого эмоционального тонуса, будет казаться не только непонятным, но и раздражающим слух, он привносит и в свои звукопредставления о Востоке европейско-романтические интонации, приближая тем самым и более далекие для европейского слуха интонации к восприятию современников” (1, с. 165). Глинка создает в основном обобщенный образ Востока, Востока без определенного адреса. Он объединяет музыку различных восточных народов и сочетает эти так называемые “восточные” черты с нормами европейской музыки.
В основе этой сюиты, по всей вероятности, лежит цитируемый Глинкой материал. Частично он цитируется в подлинном виде (Лезгинка и др.), но композитор создает и собственные мелодии в народном духе. Глинка передает своеобразие этой музыки так тонко, бережно и чутко, как это не делал до него ни один европейский музыкант.
Известно, что Серов особенно восхищался “восточной” музыкой Глинки в этой опере. “Глинка тут заранее и бесчеловечно «ограбил» всех композиторов, которые ухватятся (и уже ухватились) за восточные сюжеты” (22, с.219).

Турецкий танец.(D-dur). Это лирический танец. Он представляет собой плавную, неторопливую женскую пляску в размере 6/8.
По форме это вариации на остинатную мелодию (такие вариации Глинка использовал очень часто). Варьированию подвергается оркестровка, фактура и гармония.
Теме свойственна ладовая переменность, которая возникает вследствие диатоники. Тоника словно скользит от одного тона к другому (fis- moll, h- moll).
Плавный характер придает поступенное движение в начале темы, но во второй части темы у волторны и фагота неожиданно звучат фанфарные призывные мотивы. Они вносят в музыку некоторый “недобрый ” оттенок и, возможно, подчеркивают, что танцуют все-таки рабы Черномора. Интересно варьирование гармоний в вариациях: в первой, и особенно во второй вариациях исчезает диатоника, появляются отклонения в разные тональности через уменьшенные септаккорды, доминантсептаккорды; они придают экспрессивное, страстное звучание. На гармонизацию Турецкого танца обратил еще внимание А.Н. Серов: “Даже для незнакомых со звуками Востока «au naturel» это гениальнейший каприз, неподражаемый в своей дикой прелести. Первая мелодия (6/8; турецкая песня) так гармонизована, что заставила бы всех на свете Марксов и Денов попризадуматься и, вздохнув, сознаться, что есть «в природе вещей» иная гармонизация, кроме патентованной берлинской” (22, с. 219).

Арабский танец. (А- dur).
В основе танца лежат две темы. Форма двойная двухчастная (ABA1B) с чертами вариационности.
Основная тема сочетает изящество, утонченность с энергией и виртуозностью. Тема подразумевает более энергичную пластику. Штрихи, акценты, паузы словно изображают виртуозные и легкие прыжки.
Вторая тема звучит у колокольчиков, перекликаясь с трио Марша Черномора. Она звучит в вальсообразном ритме, но с синкопами. Синкопированные вальсы и раньше появлялись у Глинки. В этой опере – это вальс Ратмира в его арии из III действия. Можно вспомнить и его “испанский” романс “Я здесь, Инезилья”. Такие вальсы у Глинки всегда содержат специфический национальный оттенок.
Далее первая тема варьируется, она звучит на фоне хроматического звукоряда. Хроматические лады, как известно, связаны в этой опере с фантастическими образами. Таким образом, этот танец более непосредственно связан с волшебной музыкой Черномора. “Вторая мелодия (пляска арапченков) со своей грациознейшей второй частью, с хроматическим хором труб на сцене, контрапунктом к теме так изящно-причудлива, что, будто на ковре-самолете, переносит в какой-то мир арабских сказок” (22, с.219).

Лезгинка.
В этом танце развиваются два напева, записанные Глинкой от художника Айвазовского, который слышал их в Крыму.
Это буйный, стремительный, виртуозный танец. Открывается вступительным разделом с резкими квартовыми возгласами и хроматическими пассажами.
Первая тема звучит в дважды гармоническом ладу. Этот лад (с двумя увеличенными секундами) характерен для музыки разных восточных народов. Тема имеет вихреобразный, стремительный характер, звучит на тоническом органном пункте. Во второй части этой темы также на остинатном, органном басу звучат хроматические мотивы, вновь проникают элементы хроматического лада.
Вторая тема – это более сдержанный танец. Его диатоническая тема вновь звучит на органном пункте: излагается в виде темы и вариации на остинатную мелодию. Органные пункты, как известно, широко используются и в европейской, и в русской музыки о Востоке – как своеобразное подражание звучанию восточных ударных инструментов.
Далее следует своеобразный разработочный раздел где в контрапункте соединяются мотивы обеих тем. Затем, за кратким напоминанием вступления, следует реприза всей лезгинки. Первая тема звучит в виде сокращенной вариации и быстро вытесняется второй темой, звучащей на хроматическом фоне. Таким образом, эти темы сближаются. Это предвосхищает поздние симфонические произведения Глинки на народные темы, для которых такой принцип сближения тем будет очень характерен (наметился еще в более ранних симфонических произведениях на народные темы).
Затем звучит еще одна вариация на вторую тему в B-dur, в этой теме возвращается диатоника. Своим более оживленным темпом, контрапунктирующими фигурациями скрипок, динамикой ff она подготавливает звучание коды – кульминации всей сюиты. Перед кодой (5 и 3 такты перед vivace assai) использованы увеличенные гармонии.
Кода Лезгинки возвращает основную тональность D-dur. В коде Глинка впервые создает образ архаического, древнего Востока. Здесь выразительно используются звучания скрипок на пустых струнах. Затем на них накладываются резко звучащие квартовые мотивы деревянных духовых, сменяющиеся хроматическими пассажами. Все это создает несколько диковатое звучание. В центре коды происходит красочный тональный сдвиг в B-dur. Известно, что кода лезгинки предвосхитила стиль “Половецких плясок” Бородина. “Лезгинка – это лоскуток кавказского быта, кавказского неба, живьем выхваченный” (22, с.219).
У Асафьева иное представление о Лезгинке – как о драматизированном танце. “Лезгинка, трактуемая обычно близоруко, как дивертисментный эффектный номер, при внимательном анализе раскрывает те же качества - внешний блеск, сопровождаемый стоном, насильническими окриками и ударами. Это драматизированный танец. Финал Лезгинки импрессионистски жуткий, конечно, уже не лезгинка, а нечто гротескное; тут и хаотической танец мечущихся истомленных рабынь, подгоняемых чуть ли не бичами, тут и дикие вопли и стоны, тут и смятение в предчувствии близкой гибели, словом, картина разлада в рабском обманчиво-сильном царстве. Все это наталкивается на фанфару вызова на бой. И отсюда-то музыка непосредственно вливается в стремительный ритм борьбы Руслана с Черномором. Лезгинка прерывается сигнальным призывом Руслана (соло трубы за сценой) и непосредственно переходит в хор рабов Черномора, наблюдающих за начавшимся поединком и пророчащих гибель смелому витязю («Погибнет»)” (1,с.159).

Две балетные сюиты - классическая в III действии и характерная в IV - связаны с двумя разными мирами. Мир реальный Глинка связывал с характерными танцами (можно вспомнить и II действие “Жизни за Царя”), а мир фантастический с классическими.
В сюитах “Руслана”, может быть ярче чем в “Жизни за Царя”, выражена их дивертисментность, но обе сюиты все же исключительно важны с точки зрения общей драматургии оперы. Это танцы – соблазны, танцы искушения (в III действии – это соблазнение Руслана и Ратмира, в IV – Людмилы). Это своеобразная проверка любви героев, ее силы и истинности. Это настоящие испытания героев.










Заключение.

На протяжение 30-х и большей части 40-х годов на русской балетной сцене господствовал внешне блестящий пышно-декоротивный, но легковесный постановочный стиль. Только в 40-х годах приходит понимание балетного спектакля как цельной по замыслу хореографической драмы, проникнутой единным сквозным действием. Решение этой задачи мы находим в хореографических сценах опер “Руслан и Людмила” и “Жизнь за царя”.
“Глинка - пишет Б. А. Асафьев - по-своему одухотворил “залезжалые формулы” классических упражнений танцовщиц под скрипку. Ритмоморфизы итальянского и французского происхождения ожили под воздействием его элегантнейшего мелодического рисунка (“Танцы чародейств Наины”), напоминая столь же классические ритмы и рифмы стихов Пушкина об ИстоминойТанцы потом обогатили и развеяли своими ритмами и мелодиями Чайковский и Глазунов. Вполне понятно, что ни классические “Чародейства Наины”, ни тем более национально – характерные пляски в царстве Черномора (симфонизированная сюита национальных танцев, органически включающаяся в развитие драматическго действия, была создана Глинкой уже в полном акте “Жизнь за Царя”) не смогли получить при жизни композитора адекватного хороеграфического воплощения. Глинка опередил в них практику современного ему балета на 3-4 десятилетия” (1, с.193).
Все балетные сюиты из обеих опер сочетают в себе дивертисментность с важной драматургической ролью. Часто их материал включается в сквозное развитие оперы, т.е они выполняют очень важную функцию в самом действии, в раскрытии идеи оперы. Таким образом балетные сюиты опер Глинки подготовили балетную реформу Чайковского.
И все же, музыка балетных сюит Глинки прежде всего красива. Глинка, подчас, “забывает”, что в танцах представляет какие то вражеские силы. Как и в своих национально-характерных романсах, Глинка представляет здесь национальную культуру иных народов, не скупясь в средствах на создание прекрасной музыки, проявляя великолепное мастрество оркестровки, богатство мелодики. Можно отметить, что в характерных сюитах в продолжающих темах некоторых танцев подчас невелируются национальные черты (вторая тема Арабского танца, темы кларнета и флейты в Краковяке). Национальное приобретает характер наднационального, всеобщего.
В балетных сюитах, как и в оперных увертюрах и антрактах, формировался симфонический стиль композитора - складывались особенности оркестровки, возникали попытки создания крупной симфонической формы, содержатся примеры динамизации крупной формы.
В характерной сюите “Восточных танцев” определяется вариационность как основной прием развития жанрового фольклорного материала. Подчас намечается сближение контрастных тем в процессе развития.
Широко использует Глинка и контрастно-составные формы, подразумевающие большое количество тем. У Глинки не было дефицита мелодической фантазии, и для вмещения всех его музыкальных мыслей такая форма была наиболее подходящей.
Все эти черты в дальнейшем проявятся в поздних симфонических произведениях.
Глинка создает своеобразную традицию включения балета в русскую оперу. Это, прежде всего, касается русской эпической оперы, что, вероятно, говорит о некоторой преемственности её от “большой французской оперы”.
“Польские танцы первой классической русской оперы определили красивейшее звучание Польского акта “Бориса Годунова” Мусоргского, обаятельную прелесть его хоров, Полонеза, всей партии Марины Мнишек” (23, с.157).
Танцы из “Жизни за Царя” и “Руслана и Людмилы” явились, в сущности, основой русской балетной музыки. “Именно после опер Глинки из второстепенного, прикладного элемента, каким являлась музыка в балете у Пуни или Минкуса, балетная музыка стала важнейшей и безотносительно ценной составной частью балетного хореографического спектакля” (5, с. 213).



Список литературы:
Асафьев Б. “М. И. Глинка”. Л., 1978г., с. 309.
Галацкая В. Музыкальная литература (Выпуск I). М., 1985г.,
с. 350.
Гивенталь И., Щукина – Гингольд. Музыкальная литература (Выпуск 2). М., 1984г., с. 480.
Горович Б. “ Оперный Театр”. Л., 1984г., с. 222.
Житомирский Д. “ Балетная музыка Чайковского”. В сб: “Избранные статьи”. М., 1981г., с. 388.
История русской музыки (в 10-ти томах). Том 4. М., 1986г., с. 413.
История русской музыки (в 10-ти томах). Том 5. М., 1988, с. 517.
История русской музыки от древнейших времен до середин XIXв. Том I. М., 1980г., с. 609.
Красовская В. М. “История русского балета”. Л., 1958г., с. 307.
Красовская В. М. “История русского балета ”. Л.,1978г., с. 203.
Красовская В. М.“Западноевропейский балетный театр: очерки
истории ”. Л., 1983г., с. 430.
Киселев В. А., Т. Н. Ливанова, В. В. Протопопов. “Памяти Глинки”.
М., 1958г., с. 598.
Конен В.“История зарубежной музыки”. Выпуск II. М., 1989г.,
с. 543.
Левашева О. Е.“Глинка”. М., 1987г., с. 375.
Левик Б. В. Музыкальная литература зарубежных стран. (выпуск IV).
М., 1973г., с. 490.
Протопопов В. В. “Иван Сусанин”. М., 1961г., с. 417.
Розеншильд К. “История зарубежной музыки”. Выпуск I. М., 1978г.,
с. 541.
Русская музыкальная литература. (Выпуск I), Л., 1970г., с. 269.
Ручьевская Е. А. “Руслан” Глинки, “Тристан” Вагнера, “Снегурочка”
Римского – Корсакова”. С–П., 2004г., с. 395.
Рыцарев С. А. “Кристофор Виллибальд Глюк”. М., 1987г., с. 181.
Савоскина Г.А. “Оперная драматургия М. И. Глинки”. Сборник статей. C-П., 2008, с. 63.
Серов А.Н. “Pуслан и русланисты”. – Серов. А. Н. “Избранные cтатьи”. М-Л., 1950г., с. 625.
Слонимский С. “Русское чудо. (Творчество Глинки)”. – “Музыкальная академия”, 2004г., №4, с.155-164.
Фролов С. “Глинка – “Петербургский” композитор ” с.10. (из интернета).




















13 PAGE \* MERGEFORMAT 143615




Рисунок 1Рисунок 2Рисунок 1Рисунок 415

Приложенные файлы

  • doc file166
    Балетные сюиты в операх Глинки
    Размер файла: 371 kB Загрузок: 11