Античная культура и музыка.В помощь студенту первого курса.

Античная музыкальная культура.
Минимальный текст

Самые древние музыкальные культуры возникли на Ближнем Востоке – в Египте, Сирии, Палестине и других древних государствах. Начальные сведения о них относятся к IV- III тысячелетиям до н.э.. Музыкальная культура этих государств сыграла важную роль в последующем развитии музыкального искусства не только Востока, но и европейских стран.
На Западе Европы в древности также возникали свои музыкальные культуры. Наиболее широкого и блестящего развития музыка античной эпохи достигла в Древней Греции. Искусство Древней Греции положило начало развитию всего европейского искусства.
Развитие и расцвет древнегреческого искусства приходится на первое тысячелетие до н. э.. Выделяют следующие этапы:
1) X-VIII в.в. до н.э. – так называемая «гомеровская эпоха». К этому периоду относят появление «Илиады» и «Одиссеи» - двух эпических поэм, приписываемых полулегендарному греческому поэту Гомеру.(В поэмах отражаются события так называемой Троянской войны, происходившие, вероятно, в XIII-XII в.в. до н.э..) В это время сформировался героический эпос древних греков. Наибольшим признанием пользовалось искусство аэдов и рапсодов - странствующих певцов – сказителей. Они воспевали подвиги героев, прославляли родную землю. Их искусство было эпично (т.е. повествовательно). Певец пел, сопровождая сказ на древнем струнном инструменте – форминксе, а позже – на кифаре и лире.

2) VII-VI в.в.до н.э. – время развития лирических жанров. Были популярны разные виды хоровой музыки. Получает развитие и сольная лирика. Одна из ранних музыкально – поэтических школ сложилась на острове Лесбос в начале VII в. до н.э. И связана с именами таких прославленных поэтов, как Сафо (поэтесса), Алкей, Анакреон. Это были поэты – музыканты. Они пели свои стихи под аккомпанемент лиры (отсюда и название «лирические жанры»). Выдающимся мастером хоровой лирики был Пиндар (из Фив)- VI в. до н.э..
В творчестве греческих поэтов сложились многочисленные музыкально – поэтические жанры: оды, элегии, эподы, эпиграммы, эпиталамы, эклоги и др.

3) V-IV в.в. до н.э. – период наивысшего расцвета греческого искусства.
V век до н.э. – это время рождения античной трагедии. Истоки трагедии в хоровых дифирамбах в честь Диониса - бога винограда и вина. Наряженные в козьи шкуры, участники действа изображали различные эпизоды из жизни Диониса. (От выражения «трагос одэ» - песнь козла - произошло слово «трагедия»). С годами хоровой дифирамб приобретал всё более театральный вид. Первую трагедию создал поэт Фриних. Расцвет античной трагедии связан с именами трех великих драматургов – Эсхил, Софокл, Эврипид. Наиболее известные их трагедии: Эсхил - трилогия «Орестея», «Прометей»; Софокл – «Царь Эдип», «Антигона», «Электра»; Эврипид – «Медея», «Ифигения», «Электра».
Греческая трагедия – это музыкально-драматический спектакль. Автор трагедии - это и драматург, и поэт, и музыкант. Диалоги в трагедии чередовались с напевной речитацией и пением с инструментальным сопровождением. Громадную роль играл хор (обычно из 12-15 человек). Хор комментировал действие, реагировал на события и поступки героев (осуждал, поощрял, давал советы), он выступал и как действующее лицо, и как рассказчик, предваряющий ход драмы. Хор выступал как бы от имени всего народа, выражал общую мораль.
Материалы для своих произведений драматурги черпали в греческой мифологии. В трагедиях ставились нравственные, философские, гражданские проблемы. Греческая трагедия – это трагедия рока. Над героями тяготела власть богов, которые вершили их судьбы. Сами герои не могли повернуть ход событий.
Наряду с трагедией появились и комедии. Название произошло от слова «комос» - народное гуляние с песнями и хороводными танцами. Комедии основывались на «сниженных», часто бытовых сюжетах. Одним из самых прославленных авторов комедий был Аристофан.

4) III- I в.в. до н.э. - эпоха эллинизма. Это период упадка Древней Греции и её культуры. Одновременно происходит распространение греческой культуры за пределами самой Греции, т.е. эллинизация стран Средиземноморья.
Художественное творчество становится профессиональным. Содержание произведений все чаще связывается с выражением индивидуального мира человека. В музыкальном искусстве большое распространение получили камерные произведения для сольного исполнения.
Эллинистическая культура захватила не только страны Востока – она распространилась и на Запад: под её воздействием формировалась культура Древнего Рима. Именно на римской почве античное искусство пережило свой последний взлет – и свой закат.
Расцвет древнеримского искусства приходится на I в. до н.э. – I и II в.в. нашей эры. Римский театр не достиг столь больших высот как греческий. Он все дальше уходил и от трагедии, и от искусства вообще. ( Например, представления могли включать шествие пленников или гладиаторские бои.) Особого расцвета достигает римская архитектура, литература, поэзия. Римскую поэзию представляет Катулл, Вергилий, Овидий, Гораций. В их творчестве получили развитие жанры, сложившиеся в греческой поэзии. Стихи, как и в Греции, пелись под аккомпанемент струнного инструмента.
Рим унаследовал и греческую мифологию. Древние латинские божества отождествлялись теперь с греческими – они только носили другие имена.
Древний Рим как и Древняя Греция изначально был языческим государством. Но в первые века н.э. получает распространение христианское учение. При императоре Константине в начале IV века христианство получило широкое признание; к концу столетия оно стало государственной религией Рима. Зарождается новая христианская культура, которая подлинное свое развитие получило уже после падения Рима (конец V века) – в эпоху средневековья.

Античное искусство как и искусство других древних цивилизаций было синкретичным, т.е. целостным, единым. Разные искусства не существовали по отдельности, были тесно связаны между собой. Например, музыка выступала в союзе со словом, танцем, пантомимой. Чистая инструментальная музыка долго не получала развития. Музыка была также тесно связана со всеми сферами общественной и личной жизни, сопровождала различные события: храмовые праздники, гимнастические и художественные состязания, войны.
Греческие философы – Пифагор, Платон, Аристотель – придавали этическое (нравственное) значение музыкальному воспитанию, и обучение музыкальному искусству было обязательным для свободных граждан.

Древние инструменты. Музыка Древней Греции, как уже говорилось, была преимущественно вокальной. Основное же назначение инструментов заключалось в сопровождении пения, танца и чтения стиха. Любимыми инструментами были щипковые: форминга, лира и кифара. Среди духовых были распространены сиринкс (флейта Пана) и авлос – предшественник гобоя.

Музыкальная система.
Так называемая «совершенная» система греков включала несколько ладов – дорийский, фригийский, лидийский, эолийский, ионийский, миксолидийский. Первые три были основными ладами: дорийский, фригийский, лидийский. Дорийский лад считался мужественным, воинственным; фригийский – приподнятым, страстным, ладом дифирамба; лидийский – жалобным, скорбным. Примерно с VII в. до н.э. стали использоваться хроматизмы и энгармонизмы. Хроматизм («хрома» по - гречески – краска) предполагал использование полутоновых интервалов и способствовал более тонкой, разнообразной и острой выразительности музыкального языка. Энгармонизм же подразумевал использование четвертитоновых интервалов.
Известно, что у греков существовала буквенная нотация, сначала греческая, потом – латинская, сохранившаяся до наших дней. Ритм не записывался, он полностью зависел от текста.

Античная мифология.
Первоначальная мифология – это образный, поэтический язык, который употребляли древние народы для пояснения явлений природы. Всё видимое в природе представлялось в виде образа божества: земля, небо, солнце, горы и т.д. – всё это были божества, историю которых воспевали древние поэты, а образы их возникали в скульптурном изваянии. Для пояснения действий и поступков богов слагались бесчисленные мифы. (Их порождали перевороты в природе, даже повседневные происшествия.) Каждое античное божество имеет минимум два имени – греческое и римское.
Во главе всех божеств стоит Юпитер (Зевс) – верховный бог, царь и отец богов и людей. Миф о его происхождении таков. В начале всех начал Гея (Земля) вступила в брак с Ураном (Небо); от этого союза произошли титаны, среди которых были Кронос (Время, часто отождествляемое с Сатурном), Океан – отец рек, Атлант, олицетворяющий горы, Иапет – прародитель человеческого рода. Зевс считается сыном Кроноса и Реи – титаниды, также дочери Геи и Урана. Крону было предсказано, что один из сыновей лишит его власти, поэтому он проглатывал всех своих детей сразу после их рождения. Лишь Зевса матери удалось спасти. Втайне от отца ребенка увезли на остров Крит. Повзрослев и возмужав, Зевс вынудил отца вернуть проглоченных детей, напоив его особым зельем. За это братья и сестры отдали Зевсу во владение громы и молнии. Так он стал Громовержцем. Затем Зевс победил титанов, стоглавого Тифона, гигантов (все это - новые порождения Геи) и стал царем богов.
После этого Зевс и два его брата поделили между собой мир: Зевсу досталось небо, Посейдону – море, Аиду – подземное царство.
Зевс – отец многих богов и героев. У него было три законных брака. Третьей супругой Зевса стала его сестра Гера (Юнона) – царица богов, покровительница браков.
Аид (Плутон) – бог подземного мира и царства мёртвых. Царствует вместе со своей супругой Персефоной (Прозерпиной) – владычицей мёртвых. Она дочь Деметры – сестры Зевса, богини плодородия и земледелия. Аид похитил Персефону во время прогулки. Девять дней Деметра искала свою дочь, и на 10-ый узнала, что она похищена Аидом с ведома Зевса (отца Персефоны). Зевс, подумав, вернул Персефону матери. С тех пор две трети года Персефона проводит с матерью – и всё вокруг расцветает и плодоносит, а одну треть - в Аиде, и на это время растения умирают.
Посейдон (Нептун) – владыка моря. Он внушал всем большой страх, т.к. ему приписывали все колебания почвы, и когда начиналось землетрясение, ему приносились жертвы.
Аполлон - сын Зевса – имеет два основных значения: 1- Аполлон Феб (лучезарный) – божество солнечного света. 2- Аполлон Мусагет – покровитель муз и бог вдохновения, часто изображается с лирой в руках.
Девять муз Аполлона:
- Каллиопа – муза эпической поэзии
- Клио – муза истории
- Урания – муза астрономии
- Мельпомена – муза трагедии
- Талия – муза комедии
- Полигимния – муза гимнов и красноречия
- Терпсихора – муза танцев
- Эрато – муза любовной лирической поэзии
- Эвтерпа – муза лирической песни
Орфей – по преданию считается сыном Каллиопы и Аполлона (?). Он прославился как поэт и музыкант, искусству которого покорялись люди, боги и природа. Женой Орфея была нимфа Эвридика. Орфей её очень любил, и, когда она, ужаленная змеёй, умерла, поэт отправился в царство мёртвых. Плутон, покоренный звуками печальной лиры Орфея, соглашается вернуть ему Эвридику, но с тем условием, что он не взглянет на неё до тех пор, пока не выйдет из царства теней. Орфей не выдержал это испытание, оглянулся на Эвридику, и она вновь исчезла в мрачном царстве Плутона. Орфей долго бродил, не находя себе места, оплакивая Эвридику, и был растерзан менадами (спутницами Диониса) за то, что отказался веселиться вместе с ними.

Артемида (Диана) – дочь Зевса, сестра-близнец Аполлона. Богиня охоты, она проводит время среди гор и лесов, охотясь со своими спутницами – нимфами. Артемида покровительствует растениям и животным.
Афина-Паллада (Минерва) – дочь Зевса – одно из главных божеств Древней Греции. Она имеет много значений. Афина – богиня неба, богиня плодородия и покровительница мирного труда (особенно женского). Афина ещё и богиня мудрости, покровительница наук; она даровала людям законы и помогает удерживать установленный порядок. И наконец, Афина – это богиня справедливой войны.
Арес (Марс) – бог войны, сын Зевса.
Афродита (Венера) – богиня любви и красоты. По ранним мифам Афродита родилась из пены, вскипевшей в море, когда туда пролилась кровь Урана-Неба. По поздним мифам она дочь Зевса. Афродита всегда помогает любящим и преследует тех, кто отвергает любовь. В Риме Афродита (Венера) почиталась и как прародительница римлян. Все боги желали взять её в жены, однако мужем её стал самый некрасивый из них – искуснейший мастер, хромоногий кузнец Гефест (Вулкан).
Эрот, Эрос (Амур, Купидон) – бог любви. По позднейшим мифам, он – сын бога войны Ареса и Афродиты.
Гермес (Меркурий) – ещё один сын Зевса – вестник богов и глашатый воли Зевса, покровитель путников, проводник душ умерших. Он также бог – посредник: передает богам молитвы людей, а людям – благодеяния богов.
Пан (Фавн) – бог лесов и пастбищ, покровитель пастухов и охранитель стад - считается сыном Гермеса – явился на свет с рогами, козлиными ногами и большой бородой. Пан часто изображается с пастушьей палкой и пастушьей свирелью (сиринкс).
Дионис (Вакх) – бог виноградарства и виноделия, сын Зевса (см. о происхождении античного театра).
Прометей («провидящий») – титан, сын титана Иапета. Прометей создал первых людей. Размочив землю водой, он вылепил из неё человека по образу богов. Богиня Минерва по его просьбе вложила в голову каждого человека душу – бабочку. Прометей становится и защитником людей. Он украл для людей премудрое умение Гефеста и Афины вместе с огнем, потому что без огня никто не мог бы им пользоваться. Таким образом, вместе с огнем титан подарил людям возможность развиваться. Он научил людей пользоваться огнем, строить, носить одежду, заниматься ремёслами, считать, писать и читать, а также научил мечтать и следовать своей мечте. Прометей помог людям уменьшить жертвы богам. Он разрубил тушу быка на куски и сложил из них две кучи: одну – с мясом, прикрытым шкурой, а другую – с костями, прикрытыми толстым слоем жира. Титан предложил Зевсу самому выбрать ту часть, которую люди должны отдавать богам. Зевс выбрал большую (и с тех пор люди жертвовали богам кости и жир, а мясо съедали сами). В наказание за обман и за похищение огня Прометей был прикован к скале, и каждый день огромный орел клевал ему печень, которая за ночь вновь отрастала. Муки Прометея длились несколько тысячелетий, пока Геракл не убил орла и не освободил титана.
Геракл (Геркулес) – герой, сын Зевса и смертной женщины.(Герой – сын или потомок божества и смертного человека.) Геракл – самый популярный из греческих героев. По предсказанию Дельфийского оракула он 12 лет служит царю Эврисфею и совершает для него двенадцать подвигов, которыми заслужил бессмертие:
1 – добыл шкуру Немейского льва, который долгое время свирепствовал в Немее и опустошал всю страну;
2- убил Лернейскую гидру, обитавшую в обширных лернейских болотах и совершавшую опустошительные набеги на жителей;
3 – поймал Керинейскую лань, у которой были золотые рога;
4 – поймал Эриманфского вепря;
5 - очистил скотный двор царя Авгия, который был переполнен нечистотами, накопившимися за многие годы;
6 – истребил Стимфалийских птиц. Это птицы Марса, у которых крылья, головы и клювы были железные, и они питались человеческим мясом;
7 – укротил Критского быка, отличавшегося невероятной свирепостью;
8 – одолел фракийского царя Диомеда, у которого было четыре коня – людоеда. Геракл отдал Диомеда на съедение его собственным коням;
9 – добыл пояс Ипполиты, царицы амазонок;
10 – похитил коров Гериона. Герион был чудовищем с тремя головами и тремя сросшимися вместе туловищами. В поединке с Герионом Геракл одолел его;
11 – добыл золотые яблоки Гесперидского сада, принадлежащего дочерям Атланта;
12 – одолел Кербера(Цербера) в царстве Плутона и привез его Эврисфею. Кербер (Цербер) – трехголовый пёс, охранявший выход в Аиде.





Далее - подробный текст для тех, кто не ленится читать!!!!!




Музыкальная культура Древней Греции образует первый исторический этап в развитии музыкальной культуры Европы, представляя таким образом как бы ее детство. Вместе с тем она является высшим выражением культуры Древнего мира и обнаруживает несомненные связи с более древними культурами Ближнего Востока - Египта, Сирии, Палестины.

Однако при всех исторических связях этого рода (следы их наблюдаются в инструментарии, в названиях ладов, в магических истоках отдельных видов художественной деятельности и т. д.) музыкальная культура античной Греции отнюдь не повторяет пути, пройденного другими странами: она обладает собственным неповторимым обликом, своими бесспорными достижениями, которые и передает отчасти европейскому средневековью и затем - в большей степени - эпохе Возрождения.

В отличие от других видов искусства музыка античного мира не оставила в истории сколько-нибудь равноценного им творческого наследия. Если памятники изобразительного искусства (особенно скульптуры и архитектуры) с огромной полнотой и в высоком. совершенстве представляют лучшие достижения античности, а гомеровский эпос, древнегреческая трагедия и создания крупнейших греческих и римских поэтов тоже являются в своем роде классическими образцами античной культуры, то памятники музыкального искусства поистине бессильны перед ними.; На огромном историческом протяжении в восемь веков - от V века до н. э. по III век н. э. - рассеяны всего одиннадцать образцов (частью во фрагментах) древнегреческой музыки, которые сохранились в нотации того времени. Правда, это первые в Европе записи мелодий, которые дошли до нас. Но на их основании невозможно воссоздать, хотя бы в минимальном приближении, ход развития античного музыкального искусства. Перед нами - случайно выхваченные моменты, всего лишь точки этого процесса, тогда как даже общее направление его остается неясным, а последовательность явлений - неуловимой.

В то же время - сколь это ни парадоксально - ни об одном искусстве так много не писали, так охотно не рассуждали, как о музыке, о ее воспитательном назначении, о ее теоретических основах. Это, разумеется, способно несколько пополнить наши сведения, хотя античные высказывания о музыкальном искусстве носили по преимуществу либо этико-прикладной, либо формально-теоретический характер. С одной стороны, из многочисленных свидетельств литературы и изобразительных искусств можно заключить, что музыка занимала очень большое место в жизни древних греков, с другой же - сами суждения о ней исходили не из оценки ее образного или эмоционального значения, а скорее из дидактического или научно-систематического понимания: музыка как важное средство воспитания гармоничного человека, музыка как точная наука.

Важнейшим свойством культуры Древней Греции, вне которого ее почти не воспринимали современники и соответственно не сможем понять мы, является существование музыки в синкретическом единении с другими искусствами - на ранних ступенях или в синтезе с ними - в эпоху расцвета. Музыка в неразрывной связи с поэзией (отсюда - лирика), музыка как непременная участница трагедии, музыка и танец - таковы характерные явления древнегреческой художественной жизни. Платон, например, весьма критически отзывался об инструментальной музыке, независимой от пляски и пения, утверждая, что она пригодна лишь для скорой, без запинки ходьбы и для изображения звериного крика:

«Применение отдельно взятой игры на флейте и на кифаре заключает в себе нечто в высокой степени безвкусное и достойное лишь фокусника» * (* Платон. Законы. - Цит. по кн.: Античная музыкальная эстетика. М., 1960, с. 147) . И хотя на такой крайней точке зрения стояли не все, кто судил тогда о музыкальном искусстве, тем не менее музыка без поэтического слова, вне пластики или театрального действия, а следовательно, чисто инструментальная в частности, не завоевала в Древней Греции общественного признания наряду с другими формами ее бытия.

«Известно, - пишет Маркс, - что греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву». * (* Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 736) . Эта почвенная связь древнегреческого искусства, даже в пору его высшего расцвета, его зрелого совершенства, со стариннейшими мифологическими представлениями народа, сложившимися еще в доклассовом обществе, в большой мере определяет общий смысл греческой культуры вообще, как самой зрелой из ранних культур. Истоки греческой трагедии, высокого и сложного искусства, идут из мифологии, из магических действ, из верований народа. Более ранние художественные явления несут на себе явные следы мифологизма.

Судя по материалам, добытым при археологических раскопках, на территории Древней Греции существовала достаточно развитая музыкальная культура в крито-микенский период. Вполне конкретных сведений сохранилось об этом очень мало. Однако изображения таких инструментов, как систр, духовые, лира в руках музыкантов (иногда при выполнении обрядов), позволяют думать о значительном опыте музицирования. Во всяком случае очевидно, что не одни какие-либо восточные влияния, но и большие местные, коренные культурные традиции подготовили дальнейшее художественное движение на греческой почве.

К стариннейшим временам уходят и истоки древнегреческих мифов о великих музыкантах - Орфее, Олимпе, Марсии. Эти мифы прославляют еще чудодейственную, магическую силу музыки. Многие из них, возможно, связаны с восточными странами, а некоторые прямо указывают на Восток, как миф о фригийском (Малая Азия) авлетисте Олимпе. Подобно этим мифам отдельные музыкально-пластические жанры, известные в Древней Греции, тоже, вероятно, уходят своими корнями далеко в глубь истории: вплоть до VII века греки придавали тем или иным танцам особое магическое значение (исцеление от болезни, помощь на войне и т. п.).

Важные сведения о ранней музыкальной культуре в Греции дает нам гомеровский эпос, сам по себе связанный с музыкальным исполнением (напевный сказ). Поскольку в «Илиаде» и «Одиссее» заметен как бы ряд разновременных пластов (от XII-XI до VIII века), их сведения трудно отнести к узкому историческому периоду. Однако установлено, что они характеризуют более всего начало нового тысячелетия: последние процессы внутри родового строя и зарождение в нем новых социальных тенденций. Так, в «Илиаде» говорится еще лишь о бытовых песнях (рабочих, свадебных, похоронных), а герои этой поэмы сами поют, пляшут и играют на форминксе (щипковый инструмент типа лиры). Одиссея» же повествует о певцах-сказителях, аэдах, выделившихся из среды народных музыкантов. Такие певцы - слагатели эпоса - пользовались, как гласит поэма, большим почетом в обществе. Когда Одиссей пировал у феакийцев в царском дворце, слепой певец Демодок тут же слагал песни о его странствиях, а Одиссей, слушая их, закрывал голову мантией, дабы никто не видел его слез. Отблагодарив затем певца, Одиссей сказал:

Всем на обильной земле обитающим людям полезны,

Всеми высоко честимы певцы; их сама научила

Пению муза, ей мило певцов благородное племя.

Наряду с пением и танцами под форминкс в «Илиаде» упоминается и авлос (духовой инструмент типа гобоя), ставший вместе с лирой излюбленным в Древней Греции. Сами греки, судя по их мифам, выводили авлос и искусство авлетов из Азии. Именно легендарному авлету Олимпу из Фригии приписывалось создание древнейших номов, то есть традиционных, образцовых мелодий на определенные случаи (например, в честь тех или иных огов).

Более точные, исторические данные о поэтах-певцах, об определенных поэтико-музыкальных направлениях в Древней Греции относятся к VII-VI векам. Самая ранняя из известных нам творческих школ связана с островом Лесбосом: из нее вышел поэт и певец Терпандр (конец VII века), прославившийся своей победой на поэтических состязаниях в Спарте. От него легенда ведет происхождение так называемой кифародии, то есть пения под кифару (струнный инструмент типа лиры). В отличие от более древнего эпического искусства аэдов кифареды, по-видимому, исполняли свои произведения несколько иначе: сказ-речитация перешел у них в мелодическое изложение, появились инструментальные вступления, вообще возросла роль музыкального начала.

Параллельно кифародии шло и развитие авлодии, как называли греки пение под авлос. Известно, что особые песни-плачи исполнялись в VII веке с сопровождением авлоса. Вместе с тем уже в VI столетии прославился и такой род музыки, как авлистика, - в отличие от авлодии, чисто инструментальный жанр. В 586 году авлет Саккад из Аргоса одержал победу на пифийских играх в Дельфах, где он исполнил на авлосе «программный» ном - пьесу о борьбе Аполлона с пифоном.

Наряду с сольным исполнением эпических произведений в VII-VI веках известны также и особые хоровые жанры. Так, хоровые песни на острове Крите соединялись с пластическими движениями, с пляской (гипорхема); некоторым из них, например пеану (целительная песня-танец), придавалось магическое значение. Легенда связывает Крит со Спартой, повествуя о том, что критянин Фалес перенес местные традиции в Спарту. Действительно, хоровые жанры с VII века широко культивировались в Спарте. Известнейшим представителем спартанской школы был создатель военных хоровых песен Тиртей. Известно, что спартанцы придавали музыке большое государственное, воспитательное значение. Обучение музыкальному искусству не носило у них профессионального характера, а просто входило в систему общего воспитания юношества. Отсюда выросла в итоге теория этоса, обоснованная позднее греческими мыслителями.

Новое направление в музыкально-поэтическом искусстве Древней Греции, выдвинувшее собственно лирические темы и образы, связано с именами ионийца Архилоха (VII век) и крупнейших представителей лесбийской школы Алкея и Сафо (рубеж VII и VI веков). Можно думать, что с усилением собственно лирического начала возрастала и роль мелодики в их произведениях. Само слово «лирика» ведет свое происхождение от лиры: игрой па этом инструменте поэты сопровождали пение своих стихов. Есть сведения о том, что Архилох пользовался приемами так называемого крузиса, то есть инструментального сопровождения, «насквозь пронизывающего пение». Под этим подразумевалось возможное скрещивание вокальной мелодии с ее «вариантом», одновременно исполняемым на инструменте,- принцип гетерофонии. Знала ли древнегреческая музыка иные, зрелые типы многоголосия? О созвучиях теоретики писали * (* «Созвучию... мы радуемся потому, что оно есть смешение противоположностей, находящихся в определенном взаимном отношении», - сказано в «Проблемах» - сочинении школы Аристотеля (цит. по. кн.: Античная музыкальная эстетика, с. 171)) , но возможность совместного движения разных голосов не подтверждается ни теоретическими свидетельствами, ни памятниками самого искусства.

Лирическая поэзия VI века представлена несколькими жанровыми разновидностями: элегиями, гимнами, свадебными песнями. Они были музыкально-поэтическими: поэт и музыкант все еще соединялись в одном лице. К сожалению, сохранились лишь поэтические тексты, а записи мелодий отсутствуют. Не исключено, что поэты сплошь и рядом не записывали свои мелодии, полагаясь при собственном исполнении на память, на естественное для них следование за стихом. Поэзия VI века отнюдь не ограничивалась, однако, любовной лирикой, хотя она занимала большое место, например, в творчестве Анакреонта (середина VI века). Среди поэтических жанров того времени известны и сколии (застольные песни), и партении (культовые песнопения), и эпиникии (песни в честь победителей на состязаниях). Особенно прославился своими эпиникиями фиванский поэт Пиндар (522-448). Его произведения были вдохновлены большими празднествами-состязаниями VI-V веков, широчайшими из которых стали олимпийские игры. В этих состязаниях участвовали и поэты-музыканты, и целые коллективы исполнителей. Всей организации придавалось высокое общественное значение, и победителям оказывались почести, Представители эпического искусства, кифареды, авлоды и авлеты, хоры с авлетами, исполняли целую программу, составленную из древних, новых и новейших поэтических произведений с музыкой. Народ выделял достойных поэтов-музыкантов, и торжественные эпиникии прославляли победителей.

От этого времени сохранился всего лишь один уникальный музыкальный памятник - вступление к пифийской оде Пиндара. В музыкальной науке нет единства мнений в подлинности этого фрагмента, поскольку оригинал не сохранился (известна лишь его публикация в XVII веке). Так или иначе пока еще не найдены более древние образцы античной мелодики. Ода Пиндара написана в дорийском ладу, который, по мнению Платона, был единственным истинно эллинским. Лад ярко выделен в ходе мелодического движения, открывающегося трижды повторенным дорийским тетрахордом. Поэтический текст состоит из пяти строф. Первая из них такова:

О кифара золотая, ты - Аполлона и муз

Темнокудрых равный удел.

Мере струнной пляска, начало веселий, внемлет,

Вторят лики сладкогласные...

(перевод Вяч. Иванова)

Второй по времени происхождения мелодический фрагмент, сохранившийся от V века, представляет собой отрывок из трагедии Еврипида «Орест». Эта музыка возникла уже в итоге значительного опыта, который приобрели великие греческие трагики. В процессе развития от VI к V веку греческая трагедия впитала в себя многообразные музыкально-поэтические и музыкально-пластические истоки: в сущности и эпос, и хоровая песня-пляска, и сольная лирика нашли свое претворение в трагическом театре. Можно сказать даже, что трагедия представляет высокий синтез искусств, которые ранее существовали, каждое, еще в первоначальном синкретическом единстве (поэзия-музыка, пластика-музыка и т. д.).

Классическим веком трагедии стал V век до н. э.: творчество величайших трагиков Эсхила (ок. 525-456), Софокла (ок. 496- 406) и Еврипида (ок. 480-406) приходится главным образом на две последние трети его. Это было бремя высшего расцвета греческой художественной культуры, век Фидия и Поликлета, таких памятников классической архитектуры, как Парфенон в Афинах, быть может, лучший век в искусстве всего Древнего мира. Само общественное развитие Древней Греции привело античную культуру к этому подъему. Экономический и политический расцвет греческих городов-государств, характер афинской демократии в век Перикла создали историческую основу для высокого подъема художественной культуры на афинской почве. В 472 году был торжественно открыт огромный театр Диониса в Афинах, в котором и происходили представления трагедий. Подобно другим греческим театрам (например, в Эпидавре), он образовал обширный амфитеатр (на естественных склонах местности) под открытым небом и вмещал огромную аудиторию (около 30 тыс. человек в Афинах, около 14 тыс. в Эпидавре). Круглая орхестра не была ничем отделена от зрителей, занавес отсутствовал. Весь театр как бы сливался с пейзажем. Постановки трагедий рассматривались как общественные празднества и носили, в границах рабовладельческого общества, относительно широкий демократический характер: театр посещался всеми гражданами, которые даже получали для этого государственное пособие. Хор - выразитель общей морали - представлял народ на трагической сцене и выступал от его имени.

Трагические представления в V веке, сопряженные с дионисийскими празднествами, были итогом длительного развития искусства, связанного с культом Диониса. Первое зерно трагедии сами греки видели в хоровом дифирамбе в честь Диониса, Об этом с полной убежденностью говорит Аристотель. Он же утверждает, что Эсхил первый ввел двух актеров вместо одного (участвовавшего в исполнении дифирамба), ограничив при этом партии хора и выдвинув на первое место диалог; Софокл же ввел трех актеров и положил начало декорациям.

В своем содержании греческая трагедия у Эсхила и Софокла опиралась на древнюю, исконную мифологическую основу. Постепенно от Софокла к Еврипиду в ней усиливалось лично-героическое, субъективное начало вместе с обострением собственно драматических элементов - за счет эпоса и лирики. Правда, власть богов, страшная власть рока все еще тяготеют над человеком и в трагедиях Софокла и Еврипида, иногда подавляя своей силой человеческую драму как таковую. Но именно в этом греки видели поучительное значение трагедии, ее мораль, ее философию.

Представления трагедий на празднествах великих дионисий в Афинах происходили в V веке как большие состязания трагиков. Драматург был и поэтом и музыкантом; он все осуществлял сам. Эсхил, например, сам участвовал в исполнении своих пьес. Софокл не играл на сцене. Позднее функции поэта, музыканта, актера и режиссера все чаще разделялись. Актеры были также певцами; пение хора соединялось с пластическими движениями. Авлос и кифара как любимые инструменты греков сопровождали пение. Однако не весь спектакль был в равной мере музыкальным: диалоги переходили в напевную речитацию - в мелодраму - в пение (как сольное, так и хоровое). Большие музыкально-пластические стасимы хора завершали каждый эпизод драмы. Жалобы, «плачи» героев обычно превращались в так называемый коммос, то есть совместное пение актера с хором. Постепенно греки выработали даже особые музыкальные приемы, уместные в различных ситуациях: выбор ладов и ритмов зависел от сценического положения. Весьма показательна для греческой трагедии не только роль хора на сцене, но и сама общественная организация его. Выражавший народную мораль, всеобщее порицание или мудрый совет герою, хор собирался из любителей, а содержание и обучение его было почетной обязанностью известных афинских граждан. Сначала хор состоял из двенадцати, затем - из пятнадцати человек.

Ни одного образца музыки в трагедиях Эсхила и Софокла мы не знаем. По характеру текстов мы можем уловить лишь ее характер и представить, каково было ее место в спектакле. У Эсхила преобладала хоровая музыка, повествовательно-хоровая лирика - в соответствии с его драматургией. Помимо свободных речитативно-декламационных эпизодов, которые могли встретиться везде по ходу драмы, у него установились и большие, стройные по стихотворной структуре, замкнутые хоровые выступления. Выход хора в начале драмы отмечался пародом: это было повествовательное введение в нее и одновременно лирическое ее освещение (рассказ о событиях, сожаления, размышления и т. д.), оно облекалось в стройную поэтическую форму (чередование строф и антистроф). Затем каждый эписодии драмы оканчивался стасимом хора, также поэтически стройным, вероятно песенным, лирико-повествовательным по характеру мелодии. Как и хоровая лирика вне трагедии, эти хоры соединялись с пластическими движениями. В сценах так называемого коммоса роль хора, надо полагать, более драматизировалась. Так, например, в «Агамемноне» (первая часть трилогии Эсхила «Орестея») Клитемнестра, убившая своего мужа Агамемнона, рассказывает о совершенном злодеянии, о руководившем ею чувстве мести, спорит с хором, утверждая свою правоту, негодует, скорбит о дочери Ифигении (которую Агамемнон был принужден принести в жертву богам)... Хор отвечает ей, порицает ее, ужасается преступлению - и этот диалог героини с хором образует большую, в значительной мере музыкальную сцену. Судя по общей близости Эсхила к определенным жанрам (хоровой лирике, в частности), предполагают, что музыка его трагедий могла быть сдержанной, простой, диатоничной.

У Софокла композиционная роль музыки в трагедии заметно изменяется, как, по всей видимости, изменяется и ее общий характер. Напряженное драматическое развитие его трагедий, сокращение в них эпических и собственно лирических элементов, возрастающее значение актера-солиста, героя, так или иначе отражается в музыке. Хоры у Софокла приобретают лирико-драматический характер, становятся лаконичней, выполняют важную функцию в развитии действия, то усиливая эмоциональный тонус сцены, то тормозя драматическую развязку.

Рассмотрим вкратце драматургический план трагедии Софокла «Эдип», чтобы уяснять композиционную функцию хора в ней. В прологе участвуют царь Фив Эдип, жрец и Креонт. Из их диалога выясняется, что Фивам грозит беда: боги требуют отмщения за убийство прежнего царя Лаия, на вдове которого женился Эдип, ставший фиванским царем. Эдип стремится найти и покарать убийцу. За прологом следует парод: хор (фиванские старцы) выражает ужас перед бедствиями, посланными волей богов на Фивы.

Эписодий первый является как бы следующей ступенью драмы: слепой прорицатель Тиресий объявляет Эдипа убийцей Лаия. Эдип разгневан: все знают, что царя убили путники. Снова выступает хор: следует стасим первый, полный драматизма («Страхом стегнул, страхом потряс сердце и мысль зоркий пророк...»).

Эписодий второй углубляет драму. Эдип гневается на Креонта, брата своей жены Иокасты, подозревая его в злобном замысле: это он привел Тиресия, Иокаста успокаивает Эдипа. Начинается коммос: хор уговаривает Эдипа поверить в невиновность Креонта, Эдип стоит на своем, Иокаста просит разъяснении - кто затеял спор? Хор молит ее не разжигать ссоры. Иокаста открывает Эдипу тайну: Лаий, ее покойный муж, был извещен богами, что погибнет от руки собственного сына. Поэтому сын Лаия и Иокасты был в младенчестве удален из дома. Но пророчество не сбылось: Лаия убили разбойники на перекрестке трех дорог. Эдип с ужасом вспоминает, что он сам некогда убил старца на перепутье. Иокаста успокаивает его: один из домочадцев, старый пастух, видел своими глазами, что на Лаия напала шайка разбойников. Здесь начинается стасим второй: хор вещает о роке и возмездии.

Эписодий третий дает сначала как бы ложное разрешение драмы, чтобы тут же еще более углубить ее. Из Коринфа прибывает гонец с известием о смерти коринфского царя :- отца Эдипа. Теперь Эдип успокаивается: он знал, что ему суждено было убить отца, однако пророчество, к счастью, не сбылось и уже не может сбыться. Гонец открывает Эдипу, что тот был не родным сыном коринфского царя, а всего лишь приемышем: его взяли младенцем от пастуха, служившего у Лаия. Подозрения Эдипа усиливаются. Иокаста в ужасе. Стасим третий лишь ненадолго задерживает действие: хор предполагает, что Эдип рожден нимфой, возлюбленной Феба или Диониса...

Эписодий четвертый - драматическая кульминация, словно оттянутая предыдущим хором. К Эдипу приводят пастуха, который в свое время передал ребенка в Коринф. Эдип с роковой настойчивостью допрашивает пастуха, и тот в конце концов сознается, что спас ребенка по просьбе Иокасты: то был сын ее и Лаия. Эдип понимает все до конца: он был сыном Лаия, он убил своего отца, он женился на собственной матери. Стасим четвертый выражает сильнейшее горе.

Следует эксод (заключение): домочадец с ужасом сообщает о самоубийстве Иокасты, о том, что Эдип в отчаянии ослепил себя. Старший из хора в волнении задаст вопрос за вопросом. Появляется сам Эдип. В большом диалоге с хором он изливает свое горе. Креонт, ставший теперь царем Фив, дает у себя в доме, приют несчастному Эдипу: платит добром за зло. Старший в хоре завершает спектакль выразительной сентенцией:

О сыны земли Фиванской! Поглядите, вот Эдип.

Он, постигший тайну сфинкса, он славнейший из царей,

Был его завиден жребий всем живущим на земле.

А теперь в какую пропасть бросила судьба его!

Не хвали судьбу, счастливым никого не почитай,

Прежде чем сойдешь под землю, злого горя не видав.

Трудно представить на основании текста трагедии все детали ее музыкальной композиции. Можно ли допустить вероятность речитации в каком-либо эписодии? Не было ли излияние чувств Эдила в эксоде музыкально-драматическим? Ведь он вел диалог с хором. Впрочем, все вопросы такого рода остаются открытыми. С достоверностью лишь можно предполагать пение хора, в ряде случаев исполненное драматизма и всегда завершающее каждый эписодий. Надо думать также, что в коммосе второго эписодия Софокл создал музыкально-драматическую сцену с хором.

Новые драматические тенденции Софокла, вне сомнений, обостряются у Еврипида. Выражение сильного личного чувства проникает у него и в хоры, которые благодаря тому несколько изменяют свою (функцию в драме. В связи с этим стоит и развитие нового музыкального стиля, который ощущали современники в произведениях Еврипида. Гибкость декламации становится здесь настолько важной, что требует энгармонической мелодики (под этим древние греки понимали интервалы меньше полутона). К счастью, сохранился даже отрывок такой мелодии из трагедии Еврипида «Орест». Это стасим первый: хор выражает свой ужас перед матереубийцей Орестом («Свершилось страшное, кровь матери пролил сын обезумевший...»). В нотной записи есть пропуски: папирус, на который она занесена, местами поврежден. В противовес строгим и замкнутым хоровым стасимам Еврипид выдвинул также значение сольных мелодий в драматическом коммосе, где стихотворная структура была более свободной и где первое место принадлежало актеру-«солисту».

По своему музыкальному стилю Еврипид был представителем нового направления, сложившегося в IV веке и вышедшего далеко за пределы трагического театра. Музыка Еврипида особенно пленяла современников, ее любили, помнили, бредили ею. И в то же время сторонники более традиционного музыкального письма неоднократно выступали против утонченности новых напевов, порицая их за напрасный отход от ясности и простоты прежних лет.

Значение древнегреческой трагедии для последующих веков связано с ее эстетической сущностью в целом, с ее синтетическим характером, с ее драматургической концепцией. Как известно, она стала своего рода образцом для музыкальной драмы в итоге эпохи Ренессанса, идеалом для реформ Глюка, ею вдохновлялись многие драматурги и композиторы различных времен. При этом музыка трагедии сама по себе не могла оказать прямого воздействия на будущие поколения: на них действовало трагическое искусство во всем своем синтезе, включая в него музыку.

Гораздо меньше исторических сведений сохранилось о роли музыки в греческой комедии. Однако известно, что хор участвовал и в ней. В соответствии с общим характером жанра, остросатирического, непринужденно эротического, порою грубоватого в двусмысленностях, музыка комедии тоже носила более легкий и живой характер: плавная эммелия - танец трагедии - сменилась здесь вакхическим кордаксом.

Новые художественные тенденции, выступившие в творчестве Еврипида, становятся в IV веке характерными и для греческого искусства помимо трагедии. Единство личного, индивидуального и всеобщего, коллективного начинает нарушаться после V века. Личность с ее сложными переживаниями, с ее духовным миром занимает теперь новое место не только в трагедии, но и в лирической поэзии. Личная инициатива, личное мастерство художника проявляются полнее, что приводит подчас даже к настоящей виртуозности. Все больше и больше выделяются группы--профессионалов - поэтов и музыкантов - из общей среды любителей искусства. Вместо любительского хора в трагедии, имевшего столь глубокий смысл, выступают профессиональные, певцы и танцовщики. К началу IV века в Афинах создается особое общество, союз дионисийских художников, куда входят актеры и музыканты, передающие свои профессиональные традиции исполнителей большой группе учеников. Вместе с тем во всем развития греческого искусства, как творчества, так и отделившегося от него исполнительства, со временем слабеют его демократические основы, что стоит в тесной связи с судьбой самой афинской демократии.

В эллинистическую эпоху искусство уже не вырастает из художественной деятельности граждан: оно всецело профессионализируется. Современники (в том числе Платон) еще в IV веке сетуют на отход от принципов ясного, строгого искусства, на музыкальные новшества, на виртуозность, которые отрицательно действуют на воспитание юношества, вообще на общественные нравы. Даже использование высоких регистров в музыкальных произведениях, увеличение числа струн на кифаре воспринимаются как излишнее усложнение искусства, нарушающее прежний его чистый стиль, его мужественность, его эмоциональное равновесие. Как раз в те времена Филоксен из Цитеры (435-380) создает, например, хоровые дифирамбы с большими виртуозными соло, Тимофей из Милета (449-359), которому приписывается увеличение числа струн на кифаре, поражает слушателей виртуозностью своих произведений, свободой их изложения, напряженно-высокой тесситурой. Его вдохновляют эффектные «программные» замыслы: в виртуозном номе для кифары он стремится изобразить картину бури. Все эти сведения (и ряд других аналогичных данных) можно почерпнуть лишь из литературных источников. Вряд ли когда-либо удастся пополнить наши представления о музыке Древней Греции с помощью новонайденных ее памятников? О музыкальной науке, о музыкально-эстетических воззрениях того времени мы осведомлены значительно лучше.

Сопоставляя в заключение те немногие музыкальные образцы, которые сохранились в записях от V века до н. э. по II-III века н. э., мы лишний раз убеждаемся в том, что перед нами - разрозненные явления, не позволяющие даже проследить за тем процессом художественного развития, какой вырисовывается хотя бы на основе литературных свидетельств. Об оде Пиндара и отрывке из музыки к «Оресту» Еврипида речь уже шла. Ко II веку до н. э. относятся три гимна Мезомеда, посвященные им Гелиосу, Немезиде и Музе. Ко II-I векам - два дельфийских гимна Аполлону и сколия (застольная песня Сейкила). В пределах I-II веков н. э. сделана запись (так называемый Берлинский папирус) гимна Аполлону вместе с кратким инструментальным фрагментом и отрывком пэана на смерть старшего Аякса. К концу III века относят ранний христианский гимн из Оксиринха (о нем будет сказано в связи с музыкой средневековья). Помимо того сохранилась запись совсем краткого инструментального отрывка неизвестного происхождения.

Нотированы все эти произведения и фрагменты буквенной нотацией, позволяющей прочесть их мелодии. Древние греки пользовались нотацией двух родов: более старой по происхождению инструментальной и более новой вокальной. Первая из них включала буквенные знаки греческого и древнефиникийского происхождения. Положение знаков - прямое, поперечное и перевернутое - указывало высоту звуков в зависимости от расположения пальцев играющего на струнах лиры. Во второй, вокальной нотации применялись только греческие буквы, но принцип ее был заимствован из инструментальной (звук - и положение пальцев на струнах лиры). Ритм в записи точно не фиксировался, поскольку в вокальных мелодиях он зависел от стихотворного размера. Однако некоторые обозначения пропорций (один к двум или один к четырем-пяти) могли быть даны с помощью особых значков.

В этих немногочисленных записях нет положительно ни одного признака, который позволял бы предполагать, что мелодическое движение того типа, какой встречался у Еврипида (то есть энгармоническое), было сколько-нибудь характерно для определенного этапа в развитии древнегреческой музыки. Перед нами - образцы простого и четкого гимнического склада и единственный пример песни. Мелодии гимнов, как более развернутые (второй дельфийский гимн Аполлону), так и совсем сжатые (гимн Музе Мезомеда), в основном силлабичны, даже чеканны в произнесении текста, одновременно и широки по интервалике, и строги. Насколько можно судить, этот склад оставался обычным на протяжении очень долгого времени: он в принципе схож и в пифийской оде Пиндара (V век до н. э.), и в гимне Мезомеда (II век н. э.)? По всей вероятности, традиционная гимнодия Древней Греции не осталась без воздействия на раннехристианское гимнотворчество. Что касается сколки Сейкила. то эта застольная песня была высечена на каменной надгробной плите в Траллах (Лидия) и текст ее гласил: «Живи, друг, и веселись. Не печалься ни о чем. Наша жизнь коротка, быстротечна, срок нам дан веселиться недолгий». Среди образцов древнегреческой музыки это единственный пример песенной мелодии, закругленной в мягком движении, пластичной и стройной, чисто светского, быть может даже песенно-бытового склада.

Все, что писалось в Древней Греции о музыкальном искусстве и о чем можно с уверенностью судить по многим сохранившимся материалам, было основано на представлениях о мелодике (по преимуществу связанной с поэтическим словом). Это очевидно не только из содержания специальных теоретических работ, но и из более общих этико-эстетических высказываний крупнейших греческих мыслителей. Таким образом, полностью подтверждается принцип одноголосия, всецело характерного для древнегреческого музыкального искусства.

Наибольший интерес из античных суждений о музыкальном искусстве представляет так называемое учение об этосе, выдвинутое Платоном, развитое и углубленное Аристотелем. Объединение вопросов политики и музыки античная традиция связывает с именем Демона Афинского, учителя Сократа и друга Перикла. От него будто бы Платон воспринял идею о благодетельном воздействии музыки на воспитание достойных граждан, разработанную им в книгах «Государство» и «Законы». Платон отводит в своем идеальном государстве первую (среди других искусств) роль музыке в воспитании из юноши мужественного, мудрого, добродетельного и уравновешенного человека, то есть идеального гражданина. При этом Платон, с одной стороны, связывает воздействие музыки с воздействием гимнастики («прекрасные телодвижения»), а с другой - утверждает, что мелодия и ритм более всего захватывают душу и побуждают человека подражать тем образцам прекрасного, которые дает ему музыкальное искусство.

Источник: Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года : Учебник в 2-х тт. Т. 1. М., 1983.








13PAGE 15


13PAGE 14715




15

Приложенные файлы

  • doc file167
    Античная культура и музыка
    Размер файла: 144 kB Загрузок: 4