Доклад к педагогическому совету «Музыкальное мышление и его развитие в процессе обучения в ДМШ»


Муниципальное бюджетное учреждение
Дополнительного образования
«Районная школа искусств»







«Музыкальное мышление и его развитие в процессе обучения в ДМШ»


Доклад к педагогическому совету



Преподаватель О.А. Слободскова












пгт. Октябрьское
март 2016 г




Тема доклада: «Музыкальное мышление и его развитие в процессе обучения в ДМШ».

План:

Мышление и его сущность.
Музыкальное мышление и его характеристика. Особенности различных видов музыкального мышления.
Проблема музыкального мышления в истории музыкального образования
Развитие музыкального мышления



































Мышление – это познание сущности и закономерности объектов и явлений с помощью мыслительных операций: анализа, синтеза. Сравнения, абстракции и т.д. Оно осуществляется как при непосредственном восприятии объектов и явлений, так и опосредованно, с помощью логических рассуждений (поэтому опосредованное познание называют ещё логическим, отличая его от чувственного познания - образного). С помощью мышления человек познаёт не только прошедшее и настоящее, но и прогнозирует будущее. Предвидение событий на основе логического анализа имеющейся информации называется антиципацией.
Мыслительные операции. Наиболее распространёнными мыслительными операциями является синтез и анализ. Анализ служит для разделения целого на части. Выделения отдельных признаков целого. Синтез служит способом соединения частей в целое. Однако он не является простым суммированием частей, это сложный процесс создания целостного интегрального образа или действия. Его интенсивность определяется тем, насколько производящему его человеку ясны взаимоотношения между частями целого. Анализ и синтез тесно связаны между собой и поэтому при разучивании музыкального произведения должны выступать в гармоническом единстве. При преобладании анализа учащийся зачастую теряется в частностях, а при преобладании синтеза могут возникать поспешные обобщения.
Сравнение помогает устанавливать сходства и различия между отдельными объектами и явлениями. И.М.Сеченов называл способность сравнивать самым драгоценным умственным сокровищем человека. А К.Д.Ушинский писал, что сравнение есть основа всякого понимания и всякого мышления. У детей имеется тенденция при сравнении больше подмечать различное, чем сходное. Поэтому задачи дифференцирования они решают более успешно, чем задачи обобщения. Тонкость мышления при сравнении заключается в том, чтобы найти сходное в различном и различное в сходном. Нахождение сходного в образах различных видах искусств способствует созданию мысленного музыкального образа разучиваемого музыкального произведения. Нахождение же различного в сходном (повторяющемся) музыкальном материале обуславливает процессы обогащения как музыкального содержания. Так и исполнительской интерпретации.
Абстракция – это отвлечение от ряда конкретных свойств объекта или явления. Она служит необходимым условием формирования понятий. Своеобразными абстрактными понятиями в художественном мире музыки являются гаммы, арпеджио, гармонические последовательности. Овладение ими ускоряет процесс совершенствования исполнительского мастерства. Однако, заметим, что чрезмерное увлечение чисто технической стороной мастерства уводит от подлинных высот музыкального искусства.
Конкретизация – это противоположная абстракции умственная операция. Это раскрытие общей ладовой, ритмической или гармонической закономерности на примере конкретного музыкального произведения. Отметим, что абстракция и конкретизация – процессы взаимосвязаны: ведь конкретное помогает увидеть общее, а восприятие общего складывается из рассмотрения конкретных случаев.
Обобщение – это объединение предметов или явлений по их существенным признакам и свойствам (например, объединение музыкальных произведений по жанрам, стилевым особенностям или музыкальной форме). Процесс обобщения тесно связан с операциями систематизации и классификации, которые включают в себя как обобщение музыкальных произведений по сходному признаку, так и разделение их на группы.
Сходство мышления. Средствами, с помощью которых человек мыслит, являются первичные образы, возникающие при восприятии, и вторичные образы (представления воображение, понятия, суждения и умозаключения).
Под музыкальным мышлением обычно понимается процесс отражения музыки, составляющий высшую степень её познания. Хотя музыкальное мышление имеет в качестве своего единственного источника ощущения. Оно выходит за границы чувственного отражения музыки и позволяет получать знания и представления о музыкальном материале, которые не являются следствием его непосредственного восприятия. Спецификой музыкального мышления является то, что в отличие, например, от математического, технического или философского мышления оно оперирует музыкальными образами, которые представляют собой идеальную форму отражения музыки в сознании человека.
Музыкальное мышление - это процесс моделирования отношений человека к реальной действительности в интонируемых звуковых образах. Оно возникает в процессе и как результат активного, эстетически окрашенного взаимодействия со звуковой реальностью. Эстетически окрашенным может быть отношение ко всему окружающему миру (природа, быт). Однако, для формирования музыкального мышления, первостепенную роль играет звуковая реальность, уже несущая в себе эстетическую организацию. Это - музыкальное искусство. Искусство в целом - это сложнейшая система. Между тем, конкретному человеку оно является через конкретные музыкальные произведения, и личность осваивает их с помощью конкретных, общественно выработанных способов практической музыкальной деятельности. Поэтому практика музыкальной деятельности тоже важна. Два фактора - музыкальное произведение и практическая музыкальная деятельность - и определяют, в конечном счете, основные черты музыкального мышления личности. Музыкальное произведение играет роль многоуровневой информационной структуры, а практическое музицирование выступает как конкретный механизм обработки этой информации. Информационное содержание произведения и является теми новыми данными, которые обрабатывает музыкальное мышление на основе прошлого опыта личности. Поскольку содержание музыкального произведения не сводимо к чисто акустической игре звуковыми формами, а всегда является обобщенным выражением человеческих чувств и размышлений, постольку музыкальное мышление опирается не только на собственно музыкальный, но и весь психологический опыт личности.
Музыкальное мышление представляет собой реальную психическую деятельность, с помощью которой личность приобщается к высотам музыкального искусства, постигает смысл заключенных в нем духовных ценностей, это процесс моделирования отношений человека к реальной действительности в интонируемых звуковых образах. Оно возникает в процессе и как результат активного, эстетически окрашенного взаимодействия со звуковой реальностью. В зависимости от того, на какой вид деятельности ориентирован человек, ему придётся развить в себе разные виды музыкального мышления. У слушателя более развито наглядно-образное мышление, у исполнителя – наглядно-действенное, а у композитора – абстрактно-логическое. Все эти виды принадлежат к определённой исторической эпохе и основываются на общественной практике этой эпохи. Поэтому можно говорить о стиле той или иной эпохи. В рамках одного стиля может быть несколько направлений, по-разному трактующих средства художественного выражения. Особенностями различных направлений является своеобразие способов музыкального мышления, по которым мы можем отличить одно направление от другого. Ещё большей индивидуализацией музыкального мышления обладает каждый большой художник, его творчество своеобразно и неповторимо.
Со времён В. Г. Белинского в психологии утвердилось положение, что художественное мышление – это мышление образами, опирающимися на конкретные представления. В современной музыкальной психологии художественный образ музыкального произведения рассматривается как единство трёх начал – материального (нотный текст и акустические параметры), духовного (настроения, ассоциации, образные видения) и логического (организация произведения с точки зрения его гармонической структуры, последовательности). О наличии подлинного музыкального мышления можно говорить лиши в том случае, если у исполнителя, композитора, слушателя присутствуют все три начала, к которым обязательно следует добавить ещё один компонент музыкального образа – волю. Переживание выразительной сущности музыкального художественного образа, понимание принципов материального конструирования звуковой ткани, умение воплотить это единство в волевом акте творчества – сочинении или интерпретации музыки – вот что представляет собой музыкальное мышление в действии. Ещё в фундаментальных трудах И.П.Павлова, а затем и в ряде других исследований было показано, что профессиональное мышление людей искусства, в частности музыкантов, в значительной мере обусловлено развитием образного мышления. И у инструменталистов, и у дирижёров оригинальность образного мышления наряду с другими важнейшими способностями во многом определяет профессиональную успешность музыкантов-исполнителей.
Логическое (отвлечённое мышление) занимает в структуре музыкального мышления и в деятельности музыкантов более «скромное» место. Не случайно отвлечённое мышление, в сравнении с образным, имеет гораздо менее тесную связь с интегральным показателем музыкального мышления и с успешностью профессиональной деятельности. Образный компонент музыкального мышления имеет в его структуре больший вес, чем логический. Однако, нельзя недооценивать роль логического аспекта содержания музыки. Логика формы. Темповых соотношений, динамических и агогических кульминаций, самой структуры музыкального произведения неразрывно взаимосвязана с внутренней логикой его содержания и в единстве с эмоционально-образным аспектом музыки и составляет саму его сущность. Поэтому нельзя умалять и роль логического компонента в структуре музыкального мышления: именно он обеспечивает «обработку» информации о логике музыкального содержания. Логический компонент музыкального мышления тесно связан и с логическим компонентом музыкальной памяти.
Важнейшим компонентом музыкального мышления является образный компонент, отвечающий за функционирование музыкального воображения. Функции музыкального воображения связаны с построением психической модели интерпретации на основе целостного музыкального образа. Музыкальное воображение важно для скрипача, дирижёра, существенно для исполнителя на ударных инструментах и желательно для настройщика. А вот для композитора музыкальное воображение является обязательным, потому, что без этого качества оригинальное музыкальное творчество совершенно невозможно. Как процесс активного воображения в своих трудах Т. Рибо рассматривал ассоциацию.
Результатом музыкального мышления также может стать знание абстрактного характера, отражающее закономерности звуковой реальности. Но это не главное. Если иметь в виду сопоставление «духовной информации» музыкального произведения с личностным психологическим опытом, то сама возможность абстрактного знания представляется проблематичной. В самом деле, умозрительное знание о чувстве или идее, знанием этого чувства, идеи не является. Знание чувства возникает лишь тогда, когда оно прожито, прочувствовано (можно много читать о любви, но так и не узнать ее, не полюбив действительно). А выстраданная идея, прожитое чувство всегда конкретны, психологически предельно реальны. Исследователи утверждают, что и в других областях мышления, например, в математике, шахматах - знание лишь тогда становится достоянием личности, когда процесс его получения «прожит», прочувствован эмоционально. Но речь идет о процессе, а результат является все равно отвлеченным, не имеющим конкретного отношения к духовному миру личности. В результате же музыкального мышления человек получает, в конечном счете, знание о самом себе, своей душе. И в этом особая психологичность музыкального мышления.
Музыкальное мышление как процесс познания собственной души, инициируется внешним для личности фактором - музыкальным произведением. Внешняя причина внутренних психологических переживаний оказывается каналом связи между внутренним миром личности и духовным опытом человечества. Во время звучания произведение как бы «погружается» в личность, и все психологические события разворачиваются именно там, во внутреннем мире человека. По окончании звучания эти, происшедшие в нем самом, события человек закономерно связывает с прозвучавшей музыкой. Именно здесь кроется механизм восприятия музыки как откровения. Самое истинное, самое сокровенное привносится в человека словно извне, душа раскрывается, принимая духовный опыт, принадлежащий другим людям, человечеству. Такова, самая ценная форма общения через искусство. Другой важнейшей особенностью музыкального общения является «расплывчатость» адресата. Человек в этом общении постоянно «соскальзывает» с Автора на Человечество, на самого себя или на находящегося рядом другого человека. Коммуникативный аспект музыкального мышления неразрывно связан с практической музыкальной деятельностью.
Разделение на композитора, исполнителя и слушателя является существенным фактором, и многие исследователи основывают на нем классификацию музыкального мышления, подразделяя мышление на композиторское, исполнительское и слушательское. При этом подразумевается, что композиторское мышление - наиболее творческий, продуктивный вид, а слушательское мышление выступает как более пассивный вид мышления репродуктивный. Однако, как отмечает известный исследователь мышления А.В. Брушлинский: «Всякое деление познания на репродуктивное и продуктивное неправомерно уже потому, что исключает, какую бы то ни было возможность перейти от первого ко второму. Между ними образуется пропасть, которую нечем заполнить». Таким образом, резюмирует он: «Мышление всегда является творческим». Неправомерно приписывать наиболее творческий характер музыкальному мышлению композитора, менее творческий - мышлению исполнителя и наименее продуктивный - мышлению слушателя лишь на том основании, что в первом случае возникает конкретный материальный продукт - музыкальное произведение, во втором - он «перестраивается заново», а в третьем - воспринимается как данность и никакого внешне заметного продукта не производится. Во всех случаях будут разными исходные условия и конечная цель мыслительного процесса, но не сам его творческий характер. Более того, произведения искусства «могут быть восприняты только в том случае, если законы, по которым совершается музыкальное восприятие, соответствуют законам музыкального продуцирования. Иными словами, музыка может существовать только при условии, если в какой-то очень важной части законы музыкального творчества и музыкального восприятия будут совпадать...». Б.В. Асафьев называл музыку искусством интонируемого смысла. Это значит, что понимание музыкального произведения - есть вдумчивый поиск значения, смысла звучащих интонаций. Если дополнить эти слова высказыванием Л.С. Выготского о том, что смысл произведения искусства человек конструирует сам из своих воспоминаний, ассоциаций и т.д. (16), то становится ясным, что работа слушателя не может быть нетворческой. Приведенные доказательства позволяют сделать важный вывод о сущности музыкального мышления: музыкальное мышление имеет принципиально творческий характер, оно продуктивно даже в тех формах, которые постороннему наблюдателю кажутся пассивными. Основным критерием продуктивности музыкального мышления является познание художественного смысла, содержания, выраженного в акустических материальных формах. Художественный смысл не просто сочетается с акустической формой музыкального произведения, но и проявляется в каждой ее детали. Разделение формы и содержания - это теоретическая абстракция. В реальном произведении художественный смысл оказывается проявленным именно через форму. И лишь благодаря пристальному вниманию к форме возможно постижение смысла, содержания. Иначе музыкальное мышление превращается в необоснованное фантазирование, никак не связанное с конкретным музыкальным произведением. Психология мышления - достаточно развитая отрасль общей психологии, накопившая богатый теоретический и экспериментальный материал. На основе исследованных ею закономерностей, попробуем выявить музыкальную специфику мышления. В первую очередь необходимо отметить, что мышление - это процесс, который разворачивается во времени. Очевидной особенностью музыкального мышления является то, что материал, который оно обрабатывает, имеет также процессуальную природу. Процесс мышления и процесс развертывания музыкального произведения накладываются друг на друга, образуя сложную динамику. Процесс мышления проходит определенные стадии и этапы. В общей психологии принято выделять такие этапы, как: акт принятия мыслительной задачи, исследование элементов, выдвижение гипотезы, проверка найденного решения. Помимо основных этапов мышления в общей психологии принято выделять операции. Операцию можно считать элементарной единицей мыслительного процесса, так как она предполагает выполнение одного законченного действия. Вслед за традиционной логикой, психология мышления выделят следующие основные операции: определение, обобщение, сравнение и различение, анализ, абстрагированные группировка и классификация, суждение, умозаключение. Большинство из них присутствуют в процессе музыкального мышления в более или менее специфическом качестве. Особая текучесть и необратимость музыкального текста обусловливает необходимость постоянного структурирования звукового потока. Операции группировки сравнения и различения можно назвать «постоянно действующими» развернутыми на все время звучания произведения. Музыкальное познание обязательно предполагает сравнение звучащего в данный момент с предыдущим звучанием, причем этот механизм действует на всех уровнях музыкального синтаксиса:
сравнение звуков по высоте и длительности дает представление о ладовой и ритмической организации интонаций и мотивов;
сравнение мотивов и фраз позволяет воспринимать масштабность структуры;
сравнение частей и разделов приводит к осмыслению формы и типа развития;
сравнение данного произведения с другими выявляет жанровые и стилистические особенности.
Словосочетанием музыкальное мышление музыканты пользовались давно, хотя терминологического статуса вплоть до последних десятилетий оно не имело. В нем отражалось «интуитивно верное убеждение в том, что музыка есть особый вид интеллектуальной деятельности, в чем-то очень близкий мышлению». Длительное непризнание терминологического статуса за данным понятием было обусловлено несовместимостью взглядов на природу музыкального искусства и природу мышления. Музыка, как искусство эмоциональное, может только пострадать от рационально-логического вмешательства - таково было мнение целого ряда крупных музыкантов-теоретиков XIX века. Сейчас метод пушкинского Сальери - алгеброй гармонию поверить - уже не считается преступлением перед искусством. Убедительное тому доказательство приводит музыковед М.Г.Арановский на примере творческой деятельности композитора: «Композитору постоянно приходится решать ... много задач, требующих от него не порывов вдохновения, а точного расчета и знания своего ремесла: структура тем, фактурное развитие, голосоведение, инструментовка и многое другое». Исполнительское и слушательское музыкальное мышление так же протекает при постоянном синтезе эмоционального и рационального. Известный дирижер Леопольд Стоковский говорит об этом так: «понимание внутренней природы музыки органичного единства и сложного, но безупречного порядка ее математических основ - нисколько не уменьшит нашего эмоционального восприятия красоты и поэзии музыки». С другой стороны, мышление долгое время ограничивали областью логических операций, отказывая ему в связях с эмоциональной стороной человеческой психики. В современной психологии мышление рассматривается не только как процесс неравнозначный логически правильному оперированию понятиями, но и экспериментально подтверждается глубокая взаимосвязь между интеллектуальными и эмоциональными его компонентами. Изменение понимания сущности музыкального искусства и сущности мышления; осознание принципиального единства эмоционального и рационального и в музыке, и в мышлении, позволило говорить о правомерности термина и необходимости исследования обозначаемой им реальности. В определении того, какие именно явления охватываются понятием музыкальное мышление, обнаруживается самый широкий спектр мнений - от логики ладово-функционального строения музыкальной формы до философского соотнесения с логосом жизни. Сосредоточение на формальной стороне музыки подпитывается мощной музыкально-теоретической традицией, имеющей детально разработанные учения о ладо - тональной системе, гармонии, анализе форм и т.п. Во многих работах, посвященных музыкальному мышлению, такой подход не декларируется, открыто - как сознательное отречение от всего, что не относится к формальной стороне, - но ничего кроме формы не изучается. Именно от этого предостерегает В.В.Медушевский в своих последних работах: определяя музыкальное мышление, нельзя допустить сведения до элементарного уровня его высокой духовности. Путь к дефиниции музыкального мышления многие исследователи видят в последовательном определении сущности мышления вообще, выявлении особенностей художественного мышления и на его основе - уточнении специфики музыкального мышления:
«Мышление (философ.) - вид деятельности. Процесс получения новой информации посредством сопоставления информации известной и новыми эмпирическими данными»;
«мышление - процесс моделирования системы отношений субъекта к реальной действительности, осуществляющийся как корреляция между сформированными в сознании базовыми элементами и вновь поступающими чувственными данными»;
«мышление можно определить как реализуемый в интонировании процесс моделирования системы отношений субъекта к реальной действительности».
Итак, музыкальное мышление - это выраженный в интонируемом звуке процесс моделирования отношений человека к действительности. Даже таким неполным определением снимается противопоставление мышления и музыки. А.Н. Сохор заостряет внимание на категории деятельность: «как и всякая художественная деятельность, музыкальное мышление представляет собою единство трех основных видов деятельности: отражения, созидания, и общения». Важное дополнение видится у И.Г. Ляшенко: «деятельность музыкального мышления представляет собой процесс преобразования звуковой реальности в художественно-образную». То есть модель отношений человека к действительности, выражаясь в звуках, использует некую часть это действительности - акустическую реальность в качестве звуковой материи для обозначения идеального художественного содержания. Признание за музыкальным мышлением функции общения, коммуникации дает повод рассматривать музыку «как один из самых мощных информационных процессов, охватывающих в принципе все общество». Передача информации невозможна без языка. Большинство немузыкальных определений мышления также обозначают язык как один из наиболее существенных опосредующих его факторов. Соответственно, музыкальное мышление опосредуется музыкальным языком: «все формы музыкального мышления осуществляются на базе музыкального языка, представляющего собою систему устойчивых типов звукосочетаний вместе с правилами (нормами) их употребления». Музыкальный язык, в свою очередь, до сих пор является предметом научных споров. Существует мнение, что музыка не может считаться языком в строгом смысле этого слова, так как не обладает важнейшим для языковых систем уровнем знака с четко зафиксированным значением. Однако его отсутствие не мешает музыке выполнять основные языковые функции. Многие исследователи утверждают, что музыку можно признать специфической семиотической системой, не обладающей этим уровнем. Другие полагают, что остроту проблемы может снять более широкая трактовка знака, значащей единицы: «Мы не считаем возможным формализовать понятие семантической единицы. В разных стилях и жанрах протяженность такой единицы может быть различной». Внутритекстовые связи также должны быть учтены в ее определении: «отдельно взятый звук или комбинация звуков - это ещё не знак. Носителем значений становится тот или иной оборот в зависимости от его места в сопряжении выразительных средств в музыкальном процессе». М.Г. Арановский предлагает следующее понимание: «знак - это материальное образование, указывающее на некоторый отличный от знака феномен, выраженный им». Материальность музыкального знака выражается в акустической реальности. Она фиксируется в нотном тексте, который также материален. Однако система нотных знаков будет уже вторичной, производной знаковой системой. Специфика музыкального искусства выражается именно в акустических знаках. Задачи выражения художественного содержания неизбежно влияют и на саму акустическую форму музыкального знака. Поиски тембра, вибрато, штриха, вызванные художественными целями, преобразуют акустическую материальность музыкального знака. Т.В.Чередниченко считает, что вообще всю историю развития музыкального искусства «можно рассматривать как историю обретения музыкальным звуком художественных качеств». Понятия знака и текста взаимозависимы. Музыкальный текст по традиции понимают как графическую нотную запись музыкального произведения. Акустическая материальность музыкального знака плохо согласуется с таким пониманием. Данная проблема снимается, если принять предложенное А.С. Соколовым разделение на графический и акустический текст. Связь музыкального мышления и музыкального языка глубоко диалектична. Главная характеристика мышления - новизна, главная характеристика языка - стабильность. Реальный процесс мышления всегда застает некоторое наличное состояние языка, которым он пользуется. Но в творческом процессе мышления язык развивается, вбирает в себя новые элементы и связи. С другой стороны, музыкальный язык - не врожденная данность, и его освоение невозможно без мышления. Прикладная педагогическая ориентация требует большей точности в вопросе об уровневой структуре мышления.
«Музыка легко передает ощущения массы, скорости, ускорения, силы, направления, а, следовательно, обладает способностью воссоздавать любые виды движения». Подобные ощущения движений в обыденной жизни связаны с ориентировкой организма в пространстве. Своим основанием они коренятся в глубоко бессознательных сферах, вплоть до инстинктов. Непременным компонентом таких двигательно-ориентировочных реакций являются эмоции, как мгновенная бессознательная оценка благоприятной или неблагоприятной ситуации ориентировки. При активном восприятии музыки физиологические ритмы человека резонируют и непроизвольно подстраиваются под ее частотные и динамические показатели. Диапазон частот колебательных движений в природе, воспринимаемых человеком - огромен: от годичного цикла до рентгеновских и гамма-лучей. Но наиболее ясно можно ощутить периодичность частот, соответствующих биоритмам нашего организма - ритмам дыхания, сердечного пульса, ходьбы, бега. Именно этим частотам соответствует музыкальная метроритмика, и именно они наиболее подвержены перестройке. Изменения дыхания и пульса, мышечного тонуса, соответствующего ходьбе и танцевальным движениям, являются основными, но не единственными телесными реакциями на музыкальное воздействие. Так, В.И. Петрушин приводит интересные экспериментальные данные о резонансе биотоков мозга на темповые показатели музыки. А эмоциональная окрашенность резонанса закрепляется в изменении химического состава крови, гормональной регуляции. Более частые колебания относятся к области тембра и высоты звука. Они не могут быть расчленены на дискретные единицы и воспринимаются целостно, как качество звука. Здесь включаются в резонанс другие механизмы - неосознаваемая вокализация и неосознаваемая мелкая моторика инструментально-игровых движений. Поскольку музыка всегда сочетает в себе ритмические, звуковысотные, темповые и тембровые показатели, постольку частота дыхания и пульса, биоритмы мозга и неосознаваемая вокализация всегда будут создавать богатую и уникальную картину неосознаваемых двигательных реакций человека при восприятии музыки. Эта подстройка не проходит бесследно. Каждая реакция, каждая эмоциональная оценка образуют свою характерную нейродинамическую связь в тканях мозга. При повторных воздействиях эта связь укрепляется, образуя хорошо «проторенный» путь. Вокруг собственно реактивной цепочки выстраивается множество других связей, запечатлевающих особенности ситуации, связанной с их возникновением, а также образы и понятия, сопутствовавшие им. Если резонансная перестройка двигательных реакций подходит близко к одному из таких проторенных путей, то оживляются связанные с ним образы прошлого опыта.
Формируя музыкальное мышление, мы вводим человека в мир искусства потому, что это мир, который, в отличие от мира науки, содержит в себе духовные, нравственные ценности: это истина, красота, добро. Следовательно, открывая перед человеком мир искусства, мы помогаем ему пройти путь познания самого себя и мира, в котором он живёт. При данном подходе, художественное мышление и как разновидность его – музыкальное мышление – это процесс самопознания и проявления духовной красоты личности на пути творческого осмысления и преобразования жизни и искусства. Совместной художественно-творческая деятельность учителя и учеников должна быть направлена на познание мира и себя, на самосозидание, на раскрытие нравственно-эстетической сущности искусства, на присвоение общечеловеческих ценностей.
О природе музыкального мышления многие музыканты говорили по-разному. Но все высказывания объединяет то, что речь идёт о познании - отражении действительности в звучащих формах, о наличии специфических законах протекания процесса созидания и восприятия музыки, о содержательности и выразительности музыкального произведения. Поскольку музыкальная педагогика задаётся целью воспитать музыкальное мышление учащихся, следует искать пути осуществления этой важной цели. Поддаётся ли музыкальное мышление развитию? Практика, безусловно, отвечает на этот вопрос положительно. Но можно ли надеяться на стихийное развитие музыкального мышления? Для общего музыкального развития ученика даётся полный цикл учебных предметов. Изучение каждого из них приносит новые знания навыки, расширяет диапазон учебных действий. Дисциплины, дополняя одна другую, помогают создать целостный комплекс, и ученик, «начинённый» в процессе занятий разнообразными сведениями, всесторонне натренированный, развивается под воздействием учителей и среды до уровня, отвечающего высоким требованиям.
Замечательный педагог В.А.Сухомлинский писал: «Надо научить думать, воспринимать, наблюдать. Умственное воспитание далеко не одно и то же, что приобретение знаний. Добиться того, чтобы учение было частицей богатой духовной жизни, которая бы содействовала развитию ребёнка, обогащению его ума». Здесь речь идёт об очень важной в любом обучении идее – ученик должен быть способен учиться, только умственное развитие даст ему возможность заинтересоваться, понять, запомнить, а значит – полюбить учение. У Нейгауза та же идея выражена в призыве «развивать в первую очередь церебральные способности ученика. (Под «церебральными» Нейгауз понимал интеллектуальные способности в самом широком смысле этого слова, в том числе специально направленные на музыку). Для того чтобы научить юных музыкантов понимать музыку, существует, как известно, ряд дисциплин – теория музыки, сольфеджио, учение о гармонии. Они отражают закономерности художественного музыкального мышления, систематизируют наше знание о музыке и помогают понять музыкальное произведение как художественное явление. Ведь постичь логику искусства можно только владея им, в данном случае музыкой, действуя в музыке, зная и чувствуя её закономерности «изнутри», идя от музыки. Иначе говоря, помочь ученику постичь логику предмета можно лишь воспитывая и развивая механизмы восприятия. Осмысления, воспроизведения музыки. Но стремление сделать ученика теоретически грамотным, заставить его размышлять нередко приводит к чрезмерной рационализации обучения – обстоятельство, как и вся вредное. И впоследствии этого возникает новая опасность: чрезмерное упование на безотказное могущество «разумного довода». Тем самым уничтожается то главное, что зовётся художественным, без чего нет искусства. Конечно, исключить сознательный подход в художественной педагогике была бы губительна. Но необходимо заставить сознание и размышление работать на художественное восприятие, чтобы они стимулировали слухо-эмоциональные реакции, усиливали воздействие художественного образа. В музыкальной педагогике сознание должно быть направлено на слышимое, на испытываемое чувство, на яркость образных характеристик. Важно повернуть внимание ученика на специфически «музыкальные» действия. А возможности анализа использовать в сфере проявлений художественной логики – логики искусства. Мысль ученика должна быть направлена вполне определённо: нужно видеть музыкальную цель, то есть слышать.
Говоря о характеристики музыкального мышления, можно сказать, что это интеллектуальный процесс, основанный на способности к созданию в представлении в реальном звучании звукокомплексов – содержательных, взаимосвязанных и движущихся – развивающихся во времени. В зависимости от деятельности музыканта продуктом его музыкального мышления является сочинённая им музыка или исполнение музыкального произведения. В этом продукте проявляется индивидуальность творящего, его жизненный опыт, темперамент и склад характера, культура и вкус, тот багаж, который он накопил как личность за свою жизнь. Проявляются также черты эпохи, социальной среды, национальные особенности – одним словом всё, что составляет полный комплекс жизненных впечатлений, знаний, интересов, склонностей – специфику образа жизни человека. И всё это опосредованно проявляется в конкретных выразительных средствах, интонационно-языковых средствах, которые характеризуют индивидуальную творческую манеру исполнителя. В процессе художественного мышления тесно совмещены и взаимодействуют сознательное и интуитивное, или, как говорил К.С.Станиславский, сверхсознательное.
Музыкальное мышление – это процесс интегрирующего характера, но главное условие протекание творческого процесса – состояние особой активности личности, обострение чувств и всего строя восприимчивости. И поскольку специфика художественного мышления выражена в особом значении эмоции, момента переживания , постольку большое внимание в занятиях музыкой должно быть уделено созданию соответствующего настроения, атмосферу эмоциональной приподнятости. Всё, что человек делает, что он умеет, показывает уровень его развития - ту ступень, которой он достиг, и те качества, которые в нём проявляются на данном этапе. Подобные соображения должны лежать в основе внутреннего плана действий педагога, когда он ставит перед собой задачу воспитания музыкального мышления ученика.
Каждый, кто пытается систематизировать и изложить методику воспитания музыкального мышления, очень скоро обнаруживает, что к любой, взятой за исходную, проблеме развития музыканта присоединяются всё новые и новые. Оказывается, что специальной, узко направленной области педагогической работы в классе по специальности, которая привела бы к развитию музыкального мышления, попросту говоря нет. Г.Г.нейгауз писал, что нельзя говорить о звуке, не упоминая о ритме, а о технике, изолированно от музыки, потому что все стороны работы музыканта тесно переплетены. И можно добавить, что все они в совокупности должны развивать художественное профессиональное мышление ученика.
Музыкальное мышление естественно развивается в процессе овладения конкретной музыкальной специальностью, в ходе развития личности ученика, с приобретением знаний и ростом профессионального мастерства. Эффективность работы, направленной на воспитание музыкального мышления ученика, зависит не только от содержания занятий педагога, но, в конечном счете, от форм и методов обучения. Существуют установки внутри каждой из трёх важнейших сторон работы педагога с учеником - музыкально-профессиональной, методической и психолого-педагогической. Эти установки соответственно:
отношение к внутреннему слуховому представлению как основе музыкального мышления;
понимание того, что вся аналитическая сфера действий музыканта должна быть соотнесена с логикой предмета (музыки);
умение учитывать особенности психологии ученика.
Активная движущая сила и «основной капитал» музыкального мышления - слух и внутреннее слуховое представление. Вне способности оперировать слуховыми представлениями музыкальное мышление просто не может существовать. Поэтому необходимо добиться того, чтобы внутренне слуховое представление стало первоосновой – главной движущей силой и побудительной причиной всех рабочих действий ученика. Нужно иметь и чёткое представление цели стремление достичь её, умение найти средства для её воплощения. При потери связи с реальным звучанием вырастает опасность механической зубрёжки, увлечения техницизмом, «умствования». Это, конечно, нарушение законов художественной деятельности, художественного мышления, тогда занятия теряют всякую связь с искусством.
Музыкальное мышление формируется под воздействием социальной среды. Среди основных факторов, влияющих на его становление – семья, ближнее окружение (родные, друзья), средства индивидуальной и массовой коммуникации. Наибольшее влияние на развитие музыкального мышления оказывает семья и ближнее окружение, так как именно они закладывают основы интонационной чуткости, музыкального мышления, слуха и т.д., что создаёт предпосылки для последующего развития на уроках музыки. Для развития музыкального мышления необходимо эффективное руководство, основанное на личностном подходе, обеспеченном адекватным содержанием и принципами музыкального образования. Межличностные взаимодействия учителя и учеников должны быть основаны на доверии, уважении, признании правомерности мнений, позиций и взглядов обучающихся при решении важных учебных проблем. Организовывая оптимальное педагогическое взаимодействие на уроке музыки, необходимо стремиться, чтобы учащиеся не просто присутствовали на уроке, а активно участвовали в учебном процессе.
Феномен музыкального мышления представляет собой сложный психический познавательный процесс, заключающийся в переосмыслении и обобщении жизненных впечатлений, отражении в сознании человека музыкального образа, являющего единство эмоционального и рационального.
Характерные признаки понятия «музыкального мышления»:
музыкальное мышление является частным видом художественного мышления, поскольку, как и мышление в целом, оно является функцией головного мозга, присущей каждому человеку;
музыкальное мышление совершается при помощи мыслительных операций: анализа, синтеза, сравнения, обобщения;
музыкальное мышление имеет творческий характер;
в нем проявляются специфические свойства музыки.
Формирование и развитие музыкального мышления учащихся должно основываться на глубоком познании законов музыкального искусства, внутренних закономерностях музыкального творчества, на осмыслении важнейших средств выразительности, воплощающих художественно-образное содержание музыкальных произведений. Учитель, организуя процесс развития музыкального мышления школьников должен опираться на его прежний опыт, воспоминания, полученные представления. Именно мышление помогает человеку ориентироваться в ситуации и решать задачи без непосредственного подключения иных практических действий.
Музыкальное мышление имеет структуру. Современное музыкознание выделяет два структурных уровня: «чувственный» и «рациональный». Основой содержания при развитии у детей музыкального мышления является активное восприятие (слушание) музыкального материала, элементарное музицирование, сочинительская практика, вовлечение в ситуации создания образных представлений, импровизация, решение творческих заданий на основе включения в игровые формы деятельности и художественное общение. Показатели развитости музыкального мышления:
объем музыкально-интонационного словаря – словаря устного, составленного каждым человеком из наиболее «говорящих ему», «на слуху лежащих» фрагментов музыки, интонируемых вслух или про себя;
систему интонационных взаимосвязей и отношений, характеризующихся умением устанавливать жанровые, стилистические, образно-выразительные, драматургические связи как внутри одного произведения, так и между несколькими произведениями одного или разных авторов, т. е., владение нормами музыкального языка;
творчество.
Постоянное обращение педагога к формально-логическим доказательствам, стремление показать каждый штрих, обосновать каждую интонацию, каждое душевное движение связывает ученика, сдерживает проявление его самобытности, в корне подрывает свободное развитие его индивидуальности и таким путём приводит к известной стандартизации самого музыкального мышления. Работа над музыкальным произведением – процесс творческий в своей сущности, в подходе к музыке, к исполнению. Здесь обязательно наличие некоторых «степеней свободы» в действиях ученика. Столь сложный интимный психологический процесс не может быть полностью ведомым «извне». Поэтому так важен такт педагога: мера вмешательства в работу ученика имеет свои границы, ученик должен получить возможность высказываться от своего имени. Высшее мастерство педагога – в умении разбудить фантазию ученика, добиться от него напряжённых поисков самостоятельного решения.
Мы не можем обойтись без вмешательства разума в дела художественные. В искусстве нет бессознательно созданных шедевров. Вопрос лишь в том, в какой мере и в каких формах участвует мысль в процессе художественного труда. Ясно, что мысль следует развить, отточить и направить в нужное русло. Ум человека – его проводник и надёжный помощник, опора в работе, источник убеждённости и веры в свои силы.




































Список использованной литературы:

Бочкарёв Л.Л. Психология музыкальной деятельности. М.,»институт психологии РАН». 1997.
Кременштейн Б. Поскриптум. Записки педагога. М., Классика – XXI. 2009.
Майкапар С.М. Музыкальное исполнительство и педагогика. Челябинск, 2006.
Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. – М., 1998.










































HYPER13PAGE HYPER15


HYPER13PAGE HYPER142HYPER15





Приложенные файлы

  • doc file6.doc
    Размер файла: 138 kB Загрузок: 4