«Неаполитанская гармония в творчестве композиторов разных столетий»

ГБОУ СПО «Новгородский областной колледж искусств имени
С.В. Рахманинова»











Курсовая работа
по гармонии
Тема: «Неаполитанская гармония в творчестве
композиторов разных столетий»







Выполнила студентка IV курса
отделения теории музыки
Кузнецова Дарья.
Руководитель:
Кирьянова М. Б.











г. Великий Новгород
2011г.
Содержание
Понятие неаполитанской гармонии, способы её использования на раннем этапе развития.
Неаполитанская гармония в творчестве И.С. Баха.
Неаполитанская гармония в музыке венских классиков.
Неаполитанская гармония в музыке композиторов XIX века.
Неаполитанская гармония в произведениях русских композиторов XX века.
Понятие неаполитанской гармонии, способы её использования
на раннем этапе развития

Под “неаполитанской гармонией” подразумеваются аккорды II ступени минора и гармонического мажора с пониженным основным тоном, то есть с пониженной II ступенью лада, среди которых наибольшее распространение получил неаполитанский секстаккорд.
Данное название установилось благодаря тому, что неаполитанский секстаккорд вошёл в постоянный обиход в XVI – XVII века в произведениях композиторов неаполитанской оперной школы (А. Скарлатти, А. Страделла и др.) как созвучие минорного (фригийского) лада, хотя и был известен еще до расцвета неаполитанской композиторской школы.
Первые примеры использования этого аккорда свидетельствуют о его несамостоятельности. В них звук второй пониженной ступени лада вводится в качестве верхнего вспомогательного звука от квинты субдоминантового трезвучия минора. Следовательно, возникающий таким путем секстаккорд подчиняется породившей его основной субдоминанте.
Но уже у Скарлатти неаполитанский секстаккорд встречается достаточно часто. Ярким примером может служить его опера «Розаура», в которой все случаи применения неаполитанского секстаккорда говорят об определенности, настойчивости, подчеркнутости этой гармонии. Таков отрывок из средней части арии Климены из первого акта (в целом ария в a-moll), дающий выразительный образец неаполитанского секстаккорда:



В этом примере следует обратить внимание на скрытый, но хорошо слышимый интервал уменьшенной терции es-cis в верхнем голосе. Примечателен и другой скрытый хроматический ход ми-бемоль ми-бекар, напоминающий о приеме дезальтерации. Выразительна и интонация уменьшенной кварты, f cis. Эти интонации, а также то, что неаполитанский секстаккорд переходит в доминанту, говорят о рельефности, яркости применения неаполитанской гармонии.
В той же опере Скарлатти много примеров, где неаполитанский секстаккорд возникает между секстаккордами тоники благодаря вспомогательно-параллельному движению – приём введения неаполитанского секстаккорда при помощи плагального оборота.
Кроме того, в относительно ранних образцах неаполитанский секстаккорд появляется в процессе модуляции в тональность VI ступени минора как субдоминанта этой тональности, а также в прерванных оборотах в тональности IV ступени. В последнем случае он заменяет собой появившееся позднее неаполитанское трезвучие, образуя в басу квартовый скачок:

Нельзя не заметить, что неаполитанская гармония совпадает с фригийской, их аккорды состоят из одних и тех же звуков, и оттого на раннем этапе истории музыки линии развития фригийского лада и неаполитанской гармонии переплетаются. Но с течением времени они становятся всё более самостоятельными.


Неаполитанская гармония в творчестве И.С. Баха

Применение Бахом гармонических средств, в том числе неаполитанской гармонии, по сравнению с предшествующим периодом, характеризуется значительно большей определенностью, устойчивостью приемов. Бах не только расширил круг знакомых до него средств, но углубил уже известные и придал им ясность и определенность. Внося новое в условия применения II низкой ступени, Бах обновил и характер ее звучания, и, следовательно, ее художественное воздействие.
В отличие от предшествующего периода II низкая ступень выступает у Баха как аккорд, функционально обособившийся в пределах субдоминантовой группы, это представитель субдоминантовой функции в основной функциональной последовательности Т S D Т. При этом следует отметить, как свойственное Баху явление, ведение секстаккорда II низкой ступени в секундаккорд доминантсептаккорда (приготовленный бас).
Как и предшественники, Бах применяет II низкую ступень почти исключительно в миноре, в соответствии с самой природой этого аккорда, его звуковым составом и, в общем, только в виде секстаккорда.
Модуляции и отклонения в тональность II низкой ступени Баху также еще не свойственны. Не применяет он и модуляции через посредство II низкой ступени.
У Баха утвердились типичные выразительные черты в использовании неаполитанской гармонии. Вторая низкая ступень появляется в значительные, ответственные моменты развития, нередко носящего драматический характер. Звучание этой гармонии обычно усугубляет общий драматизм музыки, ее страстность, эмоциональную интенсивность, так как среди аккордов Баха II низкая ступень, несомненно, является одной из самых ярких гармоний из-за своей отдалённости от тоники. Подобная кульминационная роль сохранилась за неаполитанской гармонией и у более поздних композиторов.
В этом отношении показательна прелюдия es-moll из первого тома «Хорошо темперированного клавесина». Это одно из самых глубоких произведений Баха, и поэтому помещение II низкой ступени в кульминации убедительно говорит о выразительной трактовке неаполитанской гармонии. Кульминация подчеркнута предшествующим и последующим развитием. В ней паузируют все голоса, кроме мелодии, напоминающей в этот момент о речитативе. Очевидно, что в данной кульминации именно гармонии принадлежит особо большая роль: ни высота, ни сила звука здесь не достигают относительного максимума (появляющаяся в конце прелюдии вторая ее кульминация, на уменьшенном септаккорде, играет все же подчиненную роль):




Исключительно выразительна кульминация в конце органной пассакалии c-moll. На протяжении всего грандиозного произведения II низкая ступень появляется до кульминации всего один раз, в двойной фуге (в ее завершении), в процессе модуляционного развития и не оставляет значительного следа в восприятии. Таким образом, Бах приберегает звучность II низкой ступени именно для последней кульминации. Необычным, исключительным моментом является здесь мелодический скачок на кварту. В результате, секстаккорд II низкой ступени оказывается в мелодическом положении квинты, что встречается редко и усиливает впечатление от кульминации:

Таким образом, кульминация выделена, в данном случае, и высотой, и силой, и длительностью звучания. Особенно примечательно то, что во всех голосах фуги именно в момент кульминации останавливается индивидуализированное, оживленное движение. Голоса сливаются в единую мощную аккордовую «колонну», словно передавая всю свою энергию гармонии. Можно сказать, что все предшествующее развитие в величественной пассакалии было устремлено к этой кульминации, что она действительно возвышается над всем развитием музыки. И гармония II низкой ступени, к которой здесь приковано внимание, вполне отвечает художественным требованиям ситуации. Кульминация особенно подчеркнута следующей далее генеральной паузой.
У Баха встречаются также единичные, но яркие примеры участия неаполитанской гармонии в первоначальном изложении темы. Такова, например, тема фуги fis-moll «Kyrie eleison» из Мессы h-moll.
В целом, значительная роль неаполитанского аккорда в творчестве Баха говорит о его нарастающем и более отчетливом формообразующем значении в музыкальном произведении.


Неаполитанская гармония в музыке венских классиков

Новые отличительные черты в применении неаполитанской гармонии венскими классиками обнаруживаются, главным образом, в области тематизма (в еще более глубоком проникновении неаполитанской гармонии в самую тему) и в тематическом развитии (в той роли, какую неаполитанская гармония играет в характерном для венских классиков «сквозном» симфоническом развитии, являясь одним из факторов единства целого).
В музыке венских классиков наблюдается весьма значительное увеличение количества случаев появления неаполитанской гармонии и еще большая четкость в ее применении. Характерная сфера выразительности II низкой ступени драматизм в высокой степени свойственна и творчеству композиторов данного периода. Они внесли в неаполитанскую гармонию новое, не только в широком плане, в связи с музыкальной формой, но и в детали ее применения.


Й. Гайдн

У Гайдна II низкая ступень почти не появляется в самые начальные моменты в качестве одной из «заглавных» гармоний. Но в экспозиционном сонатно-симфоническом изложении, в более широком смысле, в главных партиях, II низкую ступень у Гайдна мы все же находим. Такой редкий пример есть в Шестой фортепианной сонате, в драматической, предвосхищающей бетховенский тематизм главной партии. В репризе аналогичный момент несколько отодвинут, благодаря расширению, и отчасти функционально смягчен тем, что неаполитанский секстаккорд вводится после субдоминанты, а не после тоники.
В небольшой медленной части d-moll Седьмой фортепианной сонаты Гайдна, напоминающей баховские скорбно-величественные Grave и бетховенскую музыку типа Largo e mesto из его Седьмой сонаты, встречается следующая заключительная кульминация:



Характерен прием введения II низкой ступени в этом отрывке: неаполитанская гармония появляется при помощи прерванного каданса в момент намечаемого отклонения в тональность субдоминанты (g-moll): VI ступень g-moll`я равняется II низкой ступени d-dur`а. Помещение в басу основного тона субдоминанты (g) напоминает о старой трактовке неаполитанского созвучия – как варианта основной субдоминанты, подчиненного ей. Кроме того, более сложный аккорд неаполитанский секстаккорд вводится сначала в облике более простого аккорда VI ступени. Обращает на себя внимание необычность голосоведения. Прерванный каданс образуется от квинтсекстаккорда доминанты. Эта необычность объясняется, однако, стремлением получить обычное, нормативное в другом отношении – секстаккорд на основном субдоминантовом басу, а не трезвучие неаполитанской гармонии. Аналогично вводится неаполитанский секстаккорд и в Adagio d-moll`й Двадцатой фортепианной сонаты Гайдна.
Известно, что для венских классиков типичны некоторые кульминационные моменты в развитии сонатной формы, в частности, в побочной партии. Характерны, например, вторжения в пределах побочной партии субдоминантовых гармоний, субдоминантовые сдвиги. Среди таких кульминирующих гармоний выделяется II низкая ступень. Подобная кульминация имеет место в побочной партии экспозиции первой части упомянутой Седьмой сонаты D-dur Гайдна. Неаполитанская гармония звучит в фигуративном изложении два такта. Она вторгается неожиданно, сдвигом, после чередования доминанты и тоники, сначала мажора, затем одноименного минора. После небольшой паузы, способствующей выделению этой кульминирующей гармонии, следует энергичное завершение каданса:




В репризе побочная партия даётся уже в основной тональности, однако в соответствующих тактах, в абсолютном смысле, сохраняется та же краска – звучит си-бемоль-мажорное трезвучие, имеющее теперь в завершающей части формы иное значение: в пределах D-dur`а происходит каданс прерванного типа,так как неаполитанский аккорд не подвергся транспонированию.
Приведенный пример из экспозиции первой части Седьмой сонаты интересен еще тем, что кульминационная неаполитанская гармония здесь дана в широком окружении мажорного лада (впрочем, непосредственно ей всё-таки предшествует a-moll).
В произведениях Гайдна неаполитанская гармония используется также в разработочных разделах его оживлённых сонатных форм, знаменуя своим появлением некоторое «сгущение» выразительности. Таково фигурированное изложение неаполитанского секстаккорда в разработке первой части Шестнадцатой сонаты C-dur или в разработке финала Пятнадцатой фортепианной сонаты D-dur.
Кроме того, неаполитанский секстаккорд часто используется Гайдном в минорных вступлениях к сонатно-симфоническим циклам. Примерами могут служить вступительное Adagio d-moll ко Второй лондонской симфонии D-dur, предвосхищающем бетховенские черты, вплоть до ассоциаций с Девятой симфонией, а так же вступительное Adagio к Пятой лондонской симфонии D-dur.
Наиболее новое и важное, внесенное Гайдном в применение неаполитанской гармонии, видно в сонатной форме; неаполитанские аккорды в главной и побочной партиях, в разработке, во вступлениях указывают на значение, которое им придавалось в целом.


В.А. Моцарт

Моцарт обогатил сферу выразительности неаполитанской гармонии тонкими нюансами. Кроме того, общее значение этого гармонического средства в музыкальной композиции, форме произведения, по сравнению с Гайдном, значительно возрастает, становясь систематическим. В моцартовских периодах неаполитанская гармония также еще не появляется в их начале это мы увидим у Бетховена; но в пределах законченного изложения темы произведения эта гармония выдвигается у Моцарта на значительно более видное место, чем у Гайдна.
Согласно одной из норм ладово-тонального плана классических минорных произведений экспозиция, например, сонатной формы, завершается в параллельном мажоре, а реприза – в основной, минорной тональности. Это изменение служит благоприятным поводом для введения в побочно-заключительную область неаполитанской гармонии. Такое, показательное для Моцарта, затемнение колорита встречается уже у Гайдна, скажем, в первой части его Второй фортепианной сонаты e-moll. Здесь в экспозиции (в мажоре) II натуральная, в репризе (в миноре) – II низкая ступень. Это пример гармонического варьирования «на расстоянии».
Сходные примеры наблюдаются и у Моцарта. Достаточно сравнить изложение побочной партии в экспозиции и репризе финала симфонии g-moll или экспозиционное и репризное изложение побочной партии в первой части квартета d-moll.
Подобное можно обнаружить при сравнении побочной партии фортепианного концерта d-moll, опять-таки в экспозиции и репризе. В экспозиции встречается секвентное соответствие начал обоих предложений периода побочной партии (F-dur g-moll; тональности I и II ступени), то есть один из многочисленных примеров излюбленного классического секвентного построения периода. Точное подобие строения репризного периода побочной партии потребовало бы секвентного переноса второго предложения также в тональность II ступени, но в силу ладовых условий в тональность неаполитанской II ступени. Такие минорные периоды с ответным предложением (построением) в неаполитанской тональности бывают у Бетховена. Однако для Моцарта использование трезвучия II низкой ступени еще необычно. Потому в начале ответного предложения побочной партии репризы фортепианного концерта d-moll звучит ми-бемоль-мажорный секстаккорд, а не трезвучие:

Таким путем Моцарт приближается к типу минорных периодов с секвентным переносом начального построения в неаполитанскую тональность, как это будет в Двадцать третьей сонате Бетховена «Appassionata».
Побочная партия первой части фортепианной сонаты a-moll Моцарта в репризном изложении также наделяется чертами легкой печали из-за появления в минорной репризе, в соответствующий момент, неаполитанского секстаккорда, сгущающего колорит. В первом дополнении к побочной партии, в репризе, тоже в соответственном моменте, снова появляется неаполитанский секстаккорд, чем усугубляется общее впечатление от драматического характера музыки.
Все приведенные иллюстрации говорят о ладово-функциональном и выразительном усилении гармонии II ступени в минорных репризах побочных партий: II ступень в мажоре «превращалась» во II низкую ступень, драматизируя репризы.
Привлекает внимание появление неаполитанского секстаккорда в репризе фортепианной Фантазии d-moll Моцарта. Здесь, как и в репризе Менуэта из Девятой лондонской симфонии Гайдна, неаполитанская гармония появляется как «вестник окончания» раздела. Для этой цели в обоих случаях избраны гармонии, которые в то время были еще как бы на крайней границе, на «полюсе» гармонической выразительности:




Л.В. Бетховен

Функционально самостоятельное, уже не единичное применение трезвучия II низкой ступени в вышеназванные моменты формы связано с именем Бетховена.
Уже говорилось о появление таких аккордов при секвентном строении периода в изложении тем главных партий первых частей сонат – в фортепианном концерте d-moll Моцарта, в Двадцать третьей сонате Бетховена. Таково и начальное изложение квартетов соч. 59, № 2 и соч. 95. Во всех этих случаях из-за секвентного строения периода неаполитанская гармония оказывается в центре внимания.
Несеквентное введение неаполитанского трезвучия может быть проиллюстрировано рядом примеров. Напоминаем о главной теме финала Семнадцатой" фортепианной сонаты. Здесь II низкая ступень появляется как усиление субдоминанты в движении от тоники к доминанте. Обратим внимание на новую черту в басовом голосе: при переходе звука II низкой ступени в доминанту образуется интервал уменьшенной терции.
В развитии темы главной партии первой части Девятой симфонии трезвучию II низкой ступени предшествует отклонение в субдоминанту.
В репризе первой части похоронного марша из Двенадцатой фортепианной сонаты и в эпизоде g-moll финала «Героической симфонии» неаполитанское трезвучие также звучит после отклонений в субдоминанту.
Особняком стоит пример из второй части, Allegretto, квартета соч. 59 № 1 (главная партия экспозиции).
Во-первых, неаполитанское, до-бемоль-мажорное трезвучие появляется в мажоре; во-вторых, здесь при переходе в доминанту ярко выражена дезальтерация звука II низкой ступени; в-третьих, в данном случае, в связи с модулирующим характером звеньев предшествующей оригинальной секвенции ВF, As Es, окончанием второго звена в Es-dur неаполитанское трезвучие способствует в качестве общего аккорда возвратной модуляции в B-dur. Попутно приведем еще пример посредствующей роли II низкой ступени в модуляции. Такова роль ми-бемоль-мажорного трезвучия перед предыктом к репризе первой части Седьмой фортепианной сонаты.
В более широком смысле II низкая ступень имела значение общего аккорда и в ряде отмеченных характерных случаев ее появления в условиях тональности субдоминанты: VI ступень в тональности субдоминанты приравнивается II низкой ступени в основной тональности.

Исключителен еще один пример неаполитанского трезвучия у Бетховена тоже в мажоре. Здесь, в одной из кульминаций финала Девятой симфонии (в завершении второго эпизода рондо вариационной формы финала), неоднократно повторяемое ми-бемоль-мажорное трезвучие переходит через уменьшенный септаккорд в длительно звучащий малый нонаккорд гармонического D-dur:

Подход к этой кульминации начинается в g-moll (как в тональности, одноименной началу эпизода). После сложного, необычного тонально-гармонического развития, в процессе восходящего движения достигается трезвучие D-dur, непосредственно предшествующее упомянутой кульминации. Вслед за генеральной паузой, сдвигом берется кульминационное ми-бемоль-мажорное трезвучие неаполитанская гармония. Это трезвучие заключительное в ряду (имеется в виду восходящая поступенность трезвучий B-dur C-dur D-dur и, наконец, Es-dur).
Так как подход к кульминации начался в g-moll, то ре-мажорное трезвучие перед вершиной является также и доминантой, а кульминационное ми-бемоль-мажорное трезвучие сохраняет значение также VI ступени в прерванном кадансе.
У Бетховена мы находим выдающийся, хотя и единичный, пример применения септаккорда II низкой ступени. В кульминации разработки первой части Третьей симфонии, перед эпизодической темой e-moll, неоднократно в высоком регистре звучит остродиссонирующий септаккорд квинтсекстаккорд II низкой ступени; ему «отвечает» нонаккорд доминанты e-moll, переходящий в доминантсекстаккорд и далее в тонику:


Более широкое и рельефное, чем у его предшественников, представление о границах тональности, о тональности как функции высшего порядка, содействовало у Бетховена и более длительным и глубоким отклонениям в тональность II низкой ступени не только в миноре, но и в мажоре. В сонатной форме Бетховена отклонения в неаполитанскую тональность образуются и в главной, и в побочной партиях, и в кодах – обобщениях всего развития. В медленной части Двадцать девятой сонаты, в главной партии находится очень определенный пример двукратного отклонения в неаполитанскую тональность (в G-dur в пределах fis-moll). Это очень глубокое отклонение интересно еще тем, что совершается энгармонически, через уменьшенный септаккорд.
В экспозиции финала Седьмой симфонии, в побочной партии, в cis-moll, два раза происходит отклонение в D-dur, причем второе оказывается более значительным, углубляется (первое длится четыре такта, второе пятнадцать).
В побочной партии экспозиции и репризы первой части Девятой симфонии складываются аналогичные отклонения в неаполитанскую тональность.
В кодах отклонения в неаполитанскую тональность мы находим, например, в финалах Второй, Четвертой, Пятой фортепианных сонат. Эти отклонения знаменуют завершение произведения. Во Второй и Четвертой сонатах они происходят в мажоре, причем в Четвертой сонате отклонение совершается уже отмечавшимся характерным унисонным сдвигом.
Ряд приведенных образцов применения неаполитанской гармонии в мажоре подтверждает, что это явление получило у Бетховена, хотя и не очень широкое, но намного более значительное распространение, чем у его предшественников. Пример данного явления у Моцарта единичен в последней вариации квинтета с кларнетом A-dur.
У Бетховена возрастает и тенденция использования неаполитанской гармонии как особого гармонического средства, пронизывающего развитие всего произведения.
В нескольких особо выдающихся сонатах Бетховена Четырнадцатой, Семнадцатой, Двадцать третьей именно II низкая ступень, в значительной мере, характеризует звучание основных тем и их развития. Данная гармония становится приметным фактором тематического единства. Здесь прокладывается один из путей, ведущих к образованию монотематизма, утвердившегося в виде законченной системы и новой стилевой нормы позднее у Листа. Важно и то, что выделение, количественное и качественное, одной гармонии из числа многих, придание именно одной гармонии особого веса означает этап в кристаллизации явления лейтгармонии.
В «Лунной сонате» неаполитанская гармония входит как наиболее яркий момент гармонического развития в важные темы первой части и финала.
Уже во вступительном четырехтакте первой части, благодаря особой простоте фактуры и местоположению, неаполитанский секстаккорд звучит очень значительно:

Он возникает и в кадансе, при переходе в fis-moll.
В побочной партии финала с ним связан так называемый сдвиг, в данном случае общая кульминация экспозиции.
В первой заключительной партии финала неаполитанский секстаккорд появляется во втором предложении как усиление, обогащение гармонического развития.
В разработке финала в пределах fis-moll встречается отклонение в тональность II низкой ступени (G-dur). Есть II низкая ступень и в коде (бурные пассажи – гармоническая фигурация). В обоих последних случаях имеет место развитие именно побочной партии финала, в которой неаполитанская гармония выступает с наибольшей силой.
В Семнадцатой сонате II низкая ступень окрашивает главную и побочную партии как в первой части, так и в финале. В главной партии экспозиции первой части секстаккорд II низкой ступени мелькает в быстром секвентном развитии. Но в побочной партии первой части с этой гармонией, как и в побочной партии финала «Лунной сонаты», связан «сдвиг» и кульминационный момент в экспозиции. В главной партии финала Семнадцатой сонаты имеется замечательный пример неаполитанского трезвучия:

В побочной партии финала также появляется неаполитанский секстаккорд.
Очень внушительно, последовательно представлена неаполитанская гармония в Двадцать третьей сонате («Appassionata»). Развитие первой части и финала действительно связано с систематическим применением II низкой ступени, с характером ее звучания. Такая роль неаполитанской гармонии в одном из величайших произведений убедительно говорит о ее значении.
Уже главная партия первой части даёт яркий сдвиг в тональность II низкой ступени:


Неаполитанская гармония ярко звучит и в заключительной партии первой части (тоже в виде трезвучия).
Звучанием этой гармонии пронизан финал Аппассионаты. В главной партии неаполитанский секстаккорд появляется сразу после тоники, как второй аккорд темы. Здесь имеет место как бы сжатый очерк тонально-гармонического развития главной партии первой части. Побочная партия финала прямо начинается с неаполитанского секстаккорда пример исключительный во времена венских классиков. Таким образом, неаполитанский секстаккорд становится здесь заглавной гармонией темы.
В разделе разработки, подготавливающем репризу финала, отметим неаполитанскую гармонию в каноне и в напряженном моменте, перед генеральной паузой.
Наконец, в заключении коды возвращается главная партия финала и снова звучит неаполитанская гармония.
Обобщая приемы использования этого аккорда Бетховеном, можно выделить следующее: у Бетховена вторая низкая ступень появляется сравнительно чаще и как трезвучие, а не только как секстаккорд. Это – примечательно, словно увеличивает «вес» аккорда. Ранее мы встречались с единичными случаями трезвучия II низкой ступени, например, в фортепианных вариациях f-moll Гайдна, в «Lacrimosa» Моцарта. Любопытно, что до Бетховена, пожалуй, «легче» возникал неаполитанский квартсекстаккорд, что, между прочим, объясняется «удобной» ситуацией для возможных отклонений в неаполитанскую тональность (подразумевается бас). Отклонения в тональность II низкой ступени становятся у Бетховена более глубокими и длительными. Учащаются случаи появления неаполитанской гармонии в мажоре; впрочем, это получило большее распространение у романтиков.
Вторая низкая ступень встречается у Бетховена в разных стадиях развития, во всевозможных разделах музыкального произведения.


Неаполитанская гармония в классической музыке после Бетховена

После Бетховена развитие неаполитанской гармонии продолжалось в основном по уже наметившимся линиям.
а) Углубление каданса. Одним из путей углубления и разностороннего выявления субдоминантовой функции, как известно, является нисходящий терцовый ряд IVIIVII. На месте натуральной II ступени возможна II низкая ступень. Так появляется неаполитанская гармония в мажоре в конце «Эклоги» Листа:


Аналогичный «Эклоге», в отношении выразительности, пример встречается в конце третьего ноктюрна Листа.
б) Каданс субдоминанта – тоника (типа плагального каданса).
Неаполитанская гармония появляется в завершающих, дополнительных плагальных кадансах на месте субдоминанты.
В конце квинтета из первого действия «Руслана и Людмилы» Глинки, после каданса с секстаккордом гармонического мажора, как вариант этого возникает неаполитанский секстаккорд:


Здесь уместно также вспомнить о выразительном завершении ариозо Германа «Прости, небесное создание», окончание романса Танеева «Бьется сердце беспокойное».

в) Прерванные обороты, кадансы. Разновидностью простейшего прерванного оборота является, как известно, любое последование субдоминанты после доминанты, вообще любая замена тоники какой-либо другой гармонией.
Ярким примером прерванного оборота при участии неаполитанской гармонии может служить «Ноктюрна» Грига.
Неоднократные прерванные обороты с неаполитанской гармонией в заключительном моменте крупной формы, встречаются в конце второй части Третьей симфонии Скрябина.

Отклонения в неаполитанскую субдоминанту в послебетховенское время стали появляться чаще, в разных формах, жанрах, в экспозиционном, серединно-разработочном, заключительном развитии.
Так в мазурке h-moll Шопена, соч. 33, № 4, заключительное построение второго предложения периода насыщено отклонениями во II низкую ступень.
В ноктюрне c-moll Шопена отклонения в Des-dur появляются в середине первой части ноктюрна и в завершении его репризы, в виде выразительного итога всего произведения. Здесь, в конце ноктюрна, отклонение во II низкую ступень совершается посредством прерванного каданса (от основной доминанты).
Возможно, самым длительным и глубоким уходом в неаполитанскую тональность является образец из Октета Es-dur Мендельсона: начало второй части, c-moll (27 тактов). Вообще отклонение, как особое явление гармонии, выражено здесь с исключительной силой.
Любопытно отметить отклонения во II низкую ступень, с которых произведение начинается. Таково вступление к романсу Глинки «Ты скоро меня позабудешь».
Блестящее отклонение во II низкую ступень в мажоре, возникающее в качестве варианта при повторении темы в репризе произведения, встречается в заключительной партии первой части фортепианного концерта Шумана.

Интересно упомянуть о произведениях или их частях, разделах, начинающихся неаполитанской гармонией: Баллада g-moll Шопена:


В этюде-картине g-moll, соч. 33 № 5, Рахманинова кульминация возникает после бурного, импровизационного развития, в конце середины произведения. Мощно звучит до-диез-минорное трезвучие, находящееся на тритоновом расстоянии от тоники основной тональности. В местных условиях это трезвучие имеет значение II низкой минорной ступени в тональности субдоминанты, то есть возникает в процессе отклонения. Попутно следует подчеркнуть, что данное произведение Рахманинова является еще одним образцом «сквозной» роли II низкой ступени:


Глубина проникновения неаполитанской гармонии в лад выражается и в том, что II низкая ступень становится местным центром, которому функционально подчинены те или иные аккорды тональности. Функциональным ответвлением от неаполитанской гармонии, как местного центра, является ее субдоминанта в виде аккорда или тональности. Острота возникающих звучаний заключается в том, что они находятся в тритоновом отношении к главной тонике, то есть на самом «дальнем» краю ладовой периферии.
Отклонение в тональность субдоминанты II низкой ступени встречается в завершении репризы этюда es-moll Шопена (отклонение в A-dur Heses-dur) .
В коде этюда Des-dur Листа субдоминанта II низкой ступени прямо разрешается в тонику.
В самом конце фортепианной сонаты h-moll Листа, после двух проведений «темы судьбы», завершающихся на звуке II низкой ступени (фригийский звукоряд), фа-мажорное трезвучие субдоминанта от II низкой ступени переходит в заключительную тонику H-dur.
Краткий обзор неаполитанской гармонии в послебетховенское время показывает значительное обогащение палитры ее выразительности. Если раньше II низкая ступень была связана, главным образом, с различными оттенками одного характера драматического, то в музыке романтиков, в русской классической музыке выразительные черты этой гармонии стали значительно разнообразнее.



Неаполитанская гармония в произведениях русских композиторов
XX века.

В русской музыке XX века неаполитанская гармония применяется и в своем старом, наиболее характерном духе, как драматическое звучание, и как «гармония воспоминаний» в лирических образах, уносящих воображение в область милой старины, и ради эффекта юмористической неожиданности. Эта гармония проникла в такой популярный жанр, каким является массовая песня. Уже из этого перечисления видно, что в применении неаполитанской гармонии в нашей музыке сочетается старое и новое.
«Гармонией воспоминаний» II низкая ступень становится в гавоте и вальсе g-moll из первого действия «Золушки» Прокофьева.
В гавоте из «Золушки» квартсекстаккорд неаполитанского трезвучия плагально переходит в заключительную тонику периода. Упомянутому квартсекстаккорду предшествует другой квартсекстаккорд VII высокой минорной ступени прокофьевская доминанта:



В обоих предложениях периода вальса из «Золушки» в сцене отъезда Золушки на бал неаполитанская гармония звучит открыто, широко после мажорной субдоминанты. В этом особенный нюанс ее звучания. Приводим заключение периода:


Вторую низкую ступень Прокофьев применяет не только как «гармонию воспоминаний». В полном обаятельного юмора гавоте из «Классической симфонии» – этой квинтэссенции характерных прокофьевских приемов, неаполитанский секстаккорд звучит сразу после первой тоники: он подчинен уже следующей далекой тональности (H-dur) и является оригинальным средством модуляции.
Подобное юмористическое применение неаполитанской гармонии обнаруживается также в симфонической сказке «Петя и волк»:


В характере драматического звучания, столь показательного для всей истории неаполитанской гармонии, она встречаться в нашей музыке в разных жанрах и условиях: например, в прелюдии, а также фуге c-moll из цикла Шостаковича, в начале арии Ниловны из второго действия оперы «Мать» Хренникова.
О проникновении неаполитанской гармонии в массово-популярные жанры советской музыки говорит песенка «Как соловей о розе» из музыки Хренникова к пьесе Шекспира «Много шума из ничего»; гармоническая «изюминка» заключается здесь в трезвучии II низкой ступени.
В советской музыке мы находим и минорную II низкую ступень. Ее чисто колористическое сопоставление с мажорной тоникой возникает в конце первой части Пятой симфонии Мясковского. Это сопоставление тонкий и оригинальный заключительный штрих в развитии всей предшествующей поэтической музыки.
Формообразующие потенции и выразительные возможности неаполитанской гармонии не исчерпаны. Новые сочинения, может быть, раскроют неожиданные нюансы знакомых или еще незнакомых приемов и характеристик.
Список литературы

Берков В. Гармония. Глава XII. – М.: Музыка, 1970, 672 с.
Берков В. О.:
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Дубовский И., Евсеев С., Способин И., Соколов В. Учебник гармонии (десятое издание), часть вторая, тема 47, 53. – М.: Москва, Музыка, 1985, 480 с.









HYPER13 PAGE \* MERGEFORMAT HYPER1422HYPER15




Рисунок 1

Приложенные файлы

  • doc file181
    «Неаполитанская гармония в творчестве композиторов разных столетий»
    Размер файла: 3 MB Загрузок: 12