«Особые диатонические лады и их характерные гармонические обороты»

ГБОУ СПО «Новгородский областной колледж искусств имени С.В. Рахманинова»

КУРСОВАЯ РАБОТА

по гармонии

Тема: «Особые диатонические лады и их характерные гармонические обороты»

Выполнила студентка IV курса
отделения теории музыки
Моисеева Маргарита.
Руководитель:
Кирьянова М. Б.

Великий Новгород
2012

Содержание
HYPER13 TOC \o "1-3" \h \z \u HYPER14HYPER13HYPERLINK \l "_Toc341381234"HYPER14Понятие лада. Типы ладовых систем HYPER13 PAGEREF _Toc341381234 \h HYPER143HYPER15HYPER15
HYPER13HYPERLINK \l "_Toc341381235"HYPER14Особые диатонические лады, их классификация HYPER13 PAGEREF _Toc341381235 \h HYPER145HYPER15HYPER15
HYPER13HYPERLINK \l "_Toc341381236"HYPER14Лады минорной группы 8HYPER15
HYPER13HYPERLINK \l "_Toc341381237"HYPER14Лады мажорной группы HYPER1516
HYPER13HYPERLINK \l "_Toc341381238"HYPER14Смешанные ладовые формы HYPER1521
Список литературы...23
HYPER15
Понятие лада
Типы ладовых систем
Лад широкое понятие, применяемое в различных, хотя и близких значениях. В музыке, прежде всего, необходимо выделить общеэстетическое и собственно музыкально-теоретическое значения термина.
В музыкально-эстетическом смысле лад есть приятная для слуха согласованность между тонами высотной системы.
В музыкально-теоретическом определение понятия лада опирается на такие основополагающие музыкально-логические значения, как «устой-неустой», «главное-подчиненное», «опорное-неопорное», «центр-окружение» («периферия»), «покой-тяготение». То есть, это система звуковых связей, определяемая главенством основного опорного тона (тоники) или созвучия (тонического) и зависимостью от него остальных тонов.
Данное (и подобные ему) определение фиксирует представления о ладе преимущественно на основе европейской музыки последних столетий (и близких, родственных явлений, например, в области народной музыки), где доминирующая роль принадлежит принципу тональности и свойственной ему сильнейшей централизации. Поэтому определение лада подчеркивает значение тоники, центрального созвучия. Однако в конце XX в стали актуальными для науки и такие явления музыкального лада, которые резко отличаются по своим свойствам от ладовых структур, пронизанных непрерывным и сильным тяготением к центру (звуку или созвучию). В особенности важны среди подобных явлений лады древнерусской музыки (знаменного распева), где сплошь и рядом тональное тяготение отсутствует, устой чувствуется в любом тоне, на котором делается ритмическая остановка, и поэтому нельзя говорить о ладе как о централизованной системе на основе тоники, на основе тонального тяготениянеустоев к устоям.
Помимо основного обобщающего значения, термин «лад» употребляется также для обозначения группы интонационных систем, противопоставляемых тональности (мажорно-минорного, «венско-классического» типа), как ладовому типу особого рода. Имеются в виду старинные монодические лады; различие между ними и мажорно-минорными тональностями можно обозначать или противопоставлением: «лады» (дорийский, фригийский и прочие) «тональность», или же, строго с точки зрения ладовой терминологии, терминами «модальные лады» «тональные лады». Явления тональности и модальности имеют между собой много общего. Но здесь нужно выделить лишь признаки различия.
Модальные лады те, которые в основном принципе опираются на определенные ладовые звукоряды (а тяготение к центральному тону может отсутствовать).
Тональные лады те, которые в основном принципе опираются на тяготение к центральному звуку или созвучию (а определенность звукоряда может и отсутствовать).
В целом следует отметить, что исторически сложилось несколько типов ладовых систем, отличающиеся друг от друга механизмом ладообразования или, другими словами, свойствами ладового звукоряда. С этой точки зрения выделяются:
экмелика тип системы, где звуки не имеют определенной, точно фиксированной высоты,
ангемитоника (бесполутоновая пентатоника) система, не выходящая за рамки квинтовой цепи из пяти ступеней в октаве,
диатоника семиступенная система, звуки которой могут быть расположены по чистым квинтам,
гемиолика лады со звукорядом, включающим увеличенную секунду,
хроматика система, специфическим признаком которой является последование двух (или более) полутонов подряд, с увеличенной примой,
микрохроматика системы с использованием интервалов уже полутона.
Термин «лад» употребляется также для обозначения качества мажорности или минорности (то есть, по существу, в смысле «наклонение»); для обозначения гаммообразно расположенной системы тонов (то есть правильнее в смысле «звукоряд»).
Остановимся подробнее на диатонике и, так называемых, особых диатонических ладах.

Особые диатонические лады, их классификация
Диатоника (от греч. diatonos растянутый, т. е. переходящий от одного тона к другому) система музыкальных звуков, образуемая последовательностью основных ступеней лада. К диатонике в строгом смысле принадлежат семиступенные лады, основанные на последовательности тонов и полутонов: ионийский, дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский, эолийский, локрийский. Их называют особыми диатоническими ладами.Важность особых диатонических ладов определяется их жизненностью: коренной связью с народной, в особенности русской песней, большой и своеобразной ролью в творчестве классиков, распространением в музыке XX века.
Данные лады могут именоваться по-разному: церковными, древними, средневековыми, старинными, натуральными, особыми диатоническими.
Термин «особые диатонические лады» обладает наибольшей широтой, не привязывая эти явления к какой-либо частной сфере их применения (например, церковная, средневековая музыка). Распространённость подобных ладов в народной песне разных стран позволяет считать их ладами народной музыки.
Особые диатонические лады теперь воспринимаются с точки зрения мажора и минора. Поэтому в зависимости от положения III ступени (большая или малая терция) и от типа тонического трезвучия (мажорное или минорное) их относят к мажорному (лидийский, ионийский, миксолидийский) или минорному (дорийский, эолийский, фригийский) наклонению. Особую структуру имеет локрийский лад (минор с уменьшённой квинтой от тоники), встречающийся чрезвычайно редко.
Все семь ладов могут быть построены на ступенях любого звукоряда, например звукоряда До мажора:


Как видно, звуковой состав ладов при таком типе их построения и группировки идентичен, то есть особые диатонические лады односоставны. Эти же семь ладов могут быть построены на одной и той же ступени, например на звуке до, поэтому их можно ещё назвать одноимёнными:

Обе классификации отражают те или иные черты в применении этих ладов на практике, раскрывают некоторые свойственные им детали, обнаруживая связи особых диатонических ладов с обычными формами мажора и минора.
Классификация по признаку односоставности естественно выявляет максимальную близость, родство, присущие изучаемым ладам (именно в условиях их идентичного звукового состава). По отношению к любой тональности натурального мажора или минора лишь одна тональность состоит в ближайшем родстве, это параллельная тональность. Только параллельные мажор и минор являются односоставными. Их односоставность благоприятствует образованию параллельно-переменного лада. По отношению же к любому особому диатоническому ладу все односоставные лады находятся в ближайшем родстве. Можно сказать, что они все «параллельные» друг другу (ионийский До и эолийский ля, ионийский До и миксолидийский Соль, ионийский До и фригийский ми и т.п.). Следовательно, ладовая и функциональная переменность максимально проникает в особые диатонические лады.
Если лады расположить по их наклонению, то становятся очевидными кварто-квинтовые (типа тонико-доминантовые и тонико-субдоминантовые) связи с ионийским (натуральный мажор) и эолийским (натуральный минор) ладами в центре:


Классификация по признаку одноимённости показывает отличи-тельные качества и градации в сближении различных особых диатонических ладов с обычными диатоническими формами мажора и минора. Так дорийский и миксолидийский близки к мелодическому минору и мажору (отличие в одном звуке). Берков также отмечает, что дорийский лад отличается от миксолидийского лишь одним звуком (шесть звуков общих), находясь как бы «на пороге» мажорной группы. Именно поэтому на практике между этими ладами часто складываются переменные отношения.
Фригийский и лидийский лады выходят за рамки обычных диатонических форм мажора и минора. Первый расположен на полюсе минорности, так как ко всем низким ступеням минора добавляет ещё вторую низкую ступень. Второй на полюсе мажорности, добавляя ко всем высоким ступеням мажора четвёртую высокую ступень. Поэтому фригийский и лидийский лады наиболее контрасты, даже противоположны, но при этом имеют одну общую черту: тритоновый интервал с тоническим звуком в составе.
Особые диатонические лады могут быть автентическими и плагальными. Автентическими называются лады, обладающие квинтовым остовом (I V ступени), плагальными лады с квартовым остовом (I IV ступени):

Среди односоставных ладов плагальные лады рассматриваются как производные от автентических и называются гиполадами. Гиполад-плагальный возникает при перемещении звукоряда автентического лада на его V ступень. Интервал ладового остова при этом обращается квинта превращается в кварту:

Указанныегиполады являются наиболее распространёнными в практике. Они подчинены центральным ладам мажорной и минорной групп ионийскому и эолийскому.
Производные плагальные гиполады менее «устойчивы», чем автентические, они тяготеют к своим автентическим ладам: гипоионийский к ионийскому, гипоэолийский к эолийскому, подобно тому, как доминанта тяготеет к тонике.
Лады минорной группы
К ладам минорной группы относятся эолийский, фригийский и дорийский лады. Они встречаются в музыке разных времен – народной и профессиональной. Эолийский лад (натуральный минор) приобрёл особое и весьма существенное значение в русской музыке; фригийский, в некоторых его вариантах, определяет ладовое своеобразие испанской музыки; дорийский же типичен для ладового облика музыки северных народов (например, норвежского).
Эолийский лад. В западноевропейской классической музыке натуральный минор находит лишь эпизодическое применение; в ней в сущности отсутствуют произведения целиком выдержанные в натуральном минорном ладе. В то время как русская музыка создала множество оригинальных, выразительных произведений, чьи мелодические и гармонические обороты органически связаны с функциональными и колористическими особенностями натурального минора. Характерные обороты присутствуют в народных напевах, в хоровом народном многоголосии, в образцах индивидуального претворения народной музыки многими выдающимися русскими композиторами, такими как М. Глинка, А. Даргомыжский, П. Чайковский, А. Бородин, М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков, С. Танеев и др.
В русской музыке натуральный минор трактуется не только как эпизод внутри обыкновенного гармонического минора, а как самостоятельный диатонический лад. Поэтому соединение минорной доминанты с тоникой, совершенно не типичное для западной классики, получило в русской музыке очень широкое распространение. Натуральная доминанта применяется, как в серединной, так и в заключительной каденции и даже в качестве конечного созвучия периода или всего произведения:






Особое место в натуральном миноре заняла субдоминанта. В отличие от минорной доминанты, не имеющей к основному звуку тоники полутоновых тяготений, субдоминанта имеет полутон между VI и V ступенями, и более явно тяготеет к t. Это отчасти определяет значение субдоминанты в натуральном миноре и вообще в русской музыке, где плагальные обороты приобрели большое распространение, став одним из её характерных ладо-гармонических признаков:









Плагальные обороты и каденции в русской музыке характерны квартовым скачком в мелодии, а не в басу (в отличие от норм западной классики) или же одновременным скачком крайних голосов, образующим противоположные октавы. Мелодический плагальный скачок допускает различные варианты гармонизаций: субдоминанту, двойную субдоминанту, мягкое по звучанию трезвучие VII ступени (параллель натуральной доминанты) и даже натуральный доминантсептаккорд.
При такой своеобразной роли d и s, а затем и всей группы аккордов этих функций натурального минора образовался ряд типичных для русской музыки оборотов, в которых доминанта окружается созвучиями субдоминанты и наоборот; возникают варианты каденций на основе терцовых и секундовых связей. Так, на основе терцовых связей образуется близкое соседство t и III, то есть тоники минора и параллельного мажора, складываются плагальные и автентические обороты с двумя терцовыми звеньями (s – VI – t, d – III – t). Из секундовых соотношений характерными становятся большесекундовые (VII– t,t –VII;VII –VI,VI –VII;d –s,s –d;s –III,III –s). Менее типичное для русской музыки аккордовое последование типа d – VI (полутоновое соотношение) заменяется на d – s6, s6 – d или обрастает целой цепью аккордов большесекундового соотношения, что привносит большую свежесть и характерность (d– VI –VII –t,VI –d –s –t).
Фригийский лад. Фригийский минор характеризуется II низкой ступенью, что образует характерную малую секунду между I и II ступенями звукоряда – так называемую «фригийскую секунду». Если в обычном миноре трудно представить восходящее движение звука II низкой ступени, то для фригийского лада такой мелодический ход вполне показателен, может считаться его отличительным признаком.
Характерными созвучиями фригийского лада являются:

Сочетания этих созвучий с тоникой, а также друг с другом образуют характерные обороты фригийского лада:




В отношении звукового состава гармония II фригийской ступени совпадает с неаполитанской гармонией. Однако неаполитанский секстаккорд появляется обычно в гармоническом миноре и с его мажорной доминантой, в то время как II фригийская ступень сочетается с доминантой натуральной, вызывающей субдоминантовые ассоциации. Звуки, составляющие VII и V фригийские ступени, возможны только во фригийском миноре. Среди них VII ступень (минорное трезвучие) встречается довольно часто и ярко представляет фригийский лад:





Примеры использования фригийского лада есть как в русской, так и в зарубежной классике. В связи с этим можно, например, вспомнить до-диез минорную (op.41 №1) мазурку Ф. Шопена, где первоначальное изложение темы имеет фригийское звучание:








Русские композиторы обращались к фригийскому ладу часто для создания особого восточного колорита в своей восточной музыке. Таковы хор половецкого дозора и пляска мальчиков из второго действия «Князя Игоря» Бородина, где фригийский лад звучит очень своеобразно – терпко, жёстко, даже диковато. Или удалая, разгульная песня Варлаама «Как во городе было во Казани» из первого действия «Бориса Годунова» Мусоргского, являющаяся не только образной характеристикой самого героя, но и вызывающая яркие представления об образах побеждённых татар, их воплях. В «Индийской пляске» из оперы «Млада» Римского-Корсакова До мажорная мелодия гармонизована сначала в эолийском ля миноре, а затем во фригийском ми миноре:











В то же время фригийский лад в творчестве русских композиторов не является монополией «музыкального Востока» и не менее выразительно звучит и в музыке русской, используя свои традиционные черты, способствующие созданию печального колорита, как, например, в драматической коде арии князя Игоря из второго действия оперы («Ох, тяжко, тяжко мне!»). Или передавая характер «страшной», «мрачной старины», как в заключительном «Хоре раскольников» из оперы «Хованщина» Мусоргского:













Примеры испанского варианта фригийского лада содержатся в музыке «Антракта» к четвертому действию оперы «Кармен» Бизе:





Гармонической опорой «Антракта» служит ля-мажорное трезвучие как доминанта ре минора. Этим трезвучием «Антракт» начинается и завершается. В данном случае в яркой форме проявляется перенесение гармонического минора в «плоскость» его доминанты – доминантовый лад гармонического минора. Образуется движение по так называемому фригийскому тетрахорду, то есть верхнему нисходящему тетрахорду натурального минора: I – VII – VI –V. Такое обозначение ступеней подтверждает, что подобный тетрахорд и его гармонизация рассматриваются именно с точки зрения натурального минора (с заключительной мажорной доминантой). С точки зрения фригийского лада ступени этого тетрахорда следовало бы обозначить как IV – III – II –I.
Дорийский лад. Отличительным признаком дорийского лада является высокая VI ступень, создающая большую сексту между I и VI ступенями (так называемая «дорийская секста»), а также нисходящее движение VI высокой ступени.
К характерным созвучиям данного лада принадлежат:



Сочетания этих созвучий с тоникой, а также друг с другом образуют характерные обороты дорийского лада:





Среди дорийских созвучий и оборотов значительно преобладают такие, в которых участвует IV ступень. Дорийская субдоминанта образует вводный тон к мажорному трезвучию VII ступени. Однако разрешается она чаще всего в минорную тонику. Это позволяет композиторам создавать необходимые ладовые контрасты. Ярким образцами подобного ладового противопоставления могут служить романс «Сосна» Грига и музыка второй части «Шехеразады» Римского-Корсакова (третья и шестая вариации):



Последний пример свидетельствует о том, что использование дорийского лада, как и фригийского, в русской музыке часто связано с образами востока. В той же «Шехеразаде» побочная партия первой части (тема Шехеразады) начинается в дорийском си миноре, затем переносится в дорийский ля минор с окончанием в Соль мажоре. Элементы дорийского лада содержатся и в восточном среднем разделе хора народа из пролога «Князя Игоря» Бородина («Слава звенит по степям половецким»).
Однако дорийский лад присутствует и в русской по образному строю музыке. Таковы тема заключительной партии первой части Третьей симфонии Бородина, музыкальная характеристика Пимена в «Борисе Годунове» Мусоргского, песни с крестьянской тематикой этого же композитора.
В русской музыке дорийская субдоминанта может разрешаться не только в тонику, но и в минорную доминанту, а также через минорное дорийское трезвучие или секстаккорд II ступени более широким плагальным оборотом в t:





Соединение аккордов дорийской сексты с тоникой образует новые дополнительные разновидности плагальных оборотов, получивших в русской музыке большое распространение.
Лады мажорной группы
К ладам мажорной группы относятся ионийский, миксолидийский и лидийский лады. Ионийский лад (натуральный мажор) широко используется как в профессиональной, так и в народной музыке; миксолидийский особенно распространён в русской песне; лидийский характеризует ладовый облик польской и норвежской национальных культур.
Ионийский лад. Одна из самых распространённых ладовых структур в музыкальном творчестве ряда эпох и национальных культур. Поэтому в приёмах применения этого лада легче всего наблюдаются общие гармонические нормы или основы, получившие интернациональное значение.
Каждое консонантное трезвучие ионийского лада является переменной тоникой и, следовательно, представителем какого-либо натурального лада. Это придаёт ионийскому ладу своеобразное натурально-ладовое звучание. Особую роль в этом играют трезвучия побочных ступеней – VI, II и III – и связанные с ними натурально-ладовые обороты, в особенности нисходящие секундовые: II – I, III– II, IV– III, V– IV. В классическом мажоро-миноре такие обороты оказываются неестественными, искусственными, так как не соответствуют этой системе. А в условиях натурального лада звучат хорошо.
В русской песне и русской профессиональной музыке применение натурального мажора приобрело некоторые свои особенности. Это, прежде всего, как и в миноре, усиление значения субдоминанты, плагальных оборотов и плагальных каденций, применение их разновидностей; большое внимание не только к секундовым, но и к терцовым соотношениям аккордов; внимание к аккордам побочных ступеней при некоторомумалении роли T и D. Большое распространение в данном ладу получило взаимодействие T мажора и t параллельного минора, создающее переменный лад.
В целом следует сказать, что в натуральном мажоре более полно и самобытно показываются все аккорды основных функциональных групп:















Миксолидийский лад. Отличительным признаком миксолидийского лада является низкая VII ступень – «миксолидийская септима». Если в мелодическом мажоре звук VII низкой ступени движется обычно через VI низкую ступень к V ступени, то для миксолидийского мажора наиболее типично восходящее движение звука VII низкой ступени.
Характерными созвучиями данного лада являются:

То есть, от натурального мажора миксолидийский мажор отличается минорной доминантой и мажорным трезвучием на VII низкой ступени. Сочетания этих созвучий с тоникой, а также друг с другом образуют характерные обороты миксолидийского лада:

Оба эти аккорда могут связываться с тоникой непосредственно. А в русской музыке встречаются интересные примеры связи с тоникой через субдоминантовые созвучия. Этим опять-таки подчёркивается роль плагальности в гармонии русской песни и русской классике.
В русской народной песне миксолидийский лад в целом ряде случаев возникает как результат «переноса» главного опорного звука с I ступени на V ступень. При этом квинта лада принимает на себя функции тоники и весь звукоряд «переносится» на квинту вверх (кварту вниз); он мыслится в подобных условиях как звукоряд миксолидийского лада. В данной связи уместно напомнить такие известные народные песни, как: «Ах вы, сени, мои сени», «Вдоль по Питерской».
Однако в ряде народных образцов звук «миксолидийской септимы» появляется в звукоряде, I ступень которого не смещается, а сохраняется с начала и до конца песни, отчего миксолидийский лад обнаруживается в более непосредственной форме. Такова хороводная песня «Ай, во поле липонька» из сборника «Сто русских народных песен» Римского-Корсакова(№54), использованная композиторомв его опере «Снегурочка» (начало третьего действия, сцена народного праздника в заповедном лесу):
Римский-Корсаков обрабатывает песню в народной подголосочной манере с сохранением ладовых особенностей напева. В куплетно-вариационное развитие песни «вставлены» несколько проведений плясовой также оставляющих миксолидийское «впечатление»:

Миксолидийский лад применён композитором также в «Майской ночи» (хор «Просо», гопак Каленика), в «Псковитянке» (хор встречи Грозного). И каждый раз этомоменты, связанные с народно-бытовыми образами, со сценами обрядов, торжеств.
«Миксолидийские участки» эпизодически встречаются и в произведениях зарубежных композиторов, например, в «Колыбельной Сольвейг» Грига (средний раздел), в дополнении к средней части Ноктюрна, соч.9 №1 Шопена. В последнем случае почвой для создания миксолидийского колорита становится отклонение в область субдоминанты, свойственное кадансам и дополнениям.
Лидийский лад. Отличается высокой IV ступенью, что образует характерную «лидийскую кварту» – тритон, прилегающий к тонике. Отсюда некоторая «странность», резкость прямых разрешений характерных аккордов лидийского лада в тонику. Если же повести разрешение не в тонику, а в доминанту, то аккорды утратят свою характерность и «обернутся» хроматическими аккордами мажорного лада – аккордами двойной доминанты. Таким образом, на слух в оборотах лидийского лада как бы намечается «переключение» из области диатоники в область хроматики. Однако в обычном мажоре звук IV высокой ступени, характеризующий двойную доминанту, идет вверх в V ступень лада; в лидийском же мажоре показателен нисходящий целотоновый ход звука IV высокой ступени к III ступени лада.
Характерными созвучиями лидийского лада являются:




Сочетания этих созвучий с тоникой, а также друг с другом образуют характерные обороты лидийского лада:

Сфера применения лидийского лада ограниченнее, чем у миксолидийского. Относительное распространение он получилв польской и норвежской музыке. Лидийский ладовый колорит можно услышать, например, в мазурках Шопена – соч. 24 №2 (До мажор) и соч.56 №2 (До мажор):



















Чутким отражением данной ладовой черты польской музыки является ладовый строй полонеза из третьего действия «Бориса Годунова» Мусоргского – музыкальной характеристики польской знати. Звучит он также и в ряде других эпизодов оперы.
Римский-Корсаков также использовал лидийский лад как своеобразное претворение польской народной музыки в «Свитезянке» на стихи А. Мицкевича.
О принадлежности лидийского лада к норвежской музыке можно судить по целому ряду номеров из собрания «Норвежских крестьянских танцев» Грига, соч. 72. Интересно, что в танцах неоднократно появляется именно лидийский Ремажор, и «лидийская кварта» (соль-диез) не раз показательно идет в терцию лада, то есть в противоположном IV хроматической ступени направлении:









Иногда лидийский лад используется и в музыке с ярко выраженным русским или восточным колоритом. Таковы «Семинарист», игры и пляски персидок из «Хованщины» Мусоргского.
Смешанные ладовые формы
Особые диатонические лады встречаются в музыке не только в «чистом», но и в смешанном виде. Особенно это характерно для творчества русских композиторов. К смешанным ладовым формам часто прибегает Мусоргский. Варьируя ступени звукорядов, Мусоргский вносит особую оригинальность, как в горизонтальные, так и в вертикальные звукоотношения. В дорийском ладу нередко колорируются VI и VII ступени, что приводит к образованию дорийско-эолийского или дорийско-мелодического минора. Мелодический мажор у композитора иногда сочетается с миксолидийским ладом при колорировании VI ступени (фрагмент четвёртого куплета в «Озорнике», мелодизированная басовая линия первой вокальной фразы песни «Спесь»). Колорирование VII ступени приводит к смешанному ионийско-миксолидийскому ладу («Песнь Балеарца»). Иногда вариантным изменениям подвергаются IV и VII ступени, образуя сложный девятитоновый комплекс с чертами лидийско-миксолидийскгого лада (фрагмент песни «Спи, усни, крестьянский сын» в B-dur). Лидийско-миксолидийский лад у Мусоргского задолго предвосхитил «лад Бартока», а минорные звукоряды с низкими ступенями проложили пути к «ладам Шостаковича».
Творческая фантазия Мусоргского способствовала так же созданию новых ладов. Например, в романсе «Царь Саул» в тональности cis-moll звучит низкая V ступень лада, чередующаяся с V натуральной. Нередко композитор вводит в минорный лад IV высокую ступень на фоне эолийского или дорийского лада. Так, в фортепианном вступлении к «Еврейской песне» звучит эолийско-дорийский минор с IV высокой ступенью. Вариантом этого лада является дорийский минор с той же высокой ступенью, как во втором и пятом куплетах песни «Ах ты, пьяная тетеря».
Интересные ладовые структуры возникают и в отдельных эпизодах песен «В углу» и Озорник». Используя вариантное изменение ступеней, мусоргский обращается к разнообразным тетрахордам – ионийскому, дорийскому, фригийскому, лидийскому (целотоновому), а также к звукорядам с двумя полутонами в разных вариантных сочетаниях.
У Римского-Корсакова диатонические лады нередко используются как сферы действий развёрнутых неустойчивых функций какого-либо основного мажора и минора. Например, в теме Шехеразады (побочная партия в экспозиции) мелодия начинается в дорийском h, далее переносится в дорийский a с окончанием в G-dur, подчиняющим себе две предшествующие ладотональные сферы как развитые III и II ступени. Вступление к опере «Сервилия» длительно звучит в миксолидийском G-dur, который трактуется далее как развитая доминанта G-dur.
В целом, внимание композиторов к ладовой диатонике способствовало развитию реалистических тенденций в классической музыке, создавая органическую близость, родство между классикой и народным песнетворчеством, что особенно характерно для русской музыки.


Список литературы
Абызова Е. Н. Гармония, тема 28. – М.: Музыка, 1994.
Берков В. Гармония, главы IV – VIII. – М.: Музыка, 1970.
Дубовский И., Евсеев С., Способин И., Соколов В. Учебник гармонии (десятое издание), часть вторая, темы 25, 27. – М.: Музыка, 1985.
Лейе Т. Гармония Римского-Корсакова. – В кн.: Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке, вып. II – М.: Музыка, 1985.
Привано Н. Хрестоматия по гармонии, часть четвёртая, глава четвёртая. – М.: Музыка, 1973.
Пустовит Е. Гармония Мусоргского. – В кн.: Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке, вып. II – М.: Музыка, 1985.
Тюлин Ю., Привано Н. Учебник гармонии, ч. I, гл. 30, ч. II, гл. 30. – М., Музыка, 1986.
Фридкин В. Гармония Бородина. – В кн.: Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке, вып. II – М.: Музыка, 1985.
Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. – СПб: Лань, 2003. Гл. 3. Лад.
 Учебники по элементарной теории музыки Кашкина, Потоловского, Павлюченко.
Способин И. Курс лекций по специальной гармони.
Тюлин Ю., Привно Н. Теоретические основы гармонии.
Скребковы О.Л., С.С. Хрестоматия по гармоническому анализу.
 На схеме не выписан не пользующийся распространением локрийский лад.









HYPER13 PAGE \* MERGEFORMAT HYPER1421HYPER15




Рисунок 15Рисунок 10Рисунок 11Рисунок 12Рисунок 41Рисунок 19mђ Заголовок 1HYPER15Основной шрифт абзаца

Приложенные файлы

  • doc file182
    «Особые диатонические лады и их характерные гармонические обороты»
    Размер файла: 2 MB Загрузок: 12