А. Лядов Десять переложений из Обихода ор61

Конкурсная работа на Российском конкурсе студентов музыкальных училищ им. С.В.Рахманинова в Великом Новгороде

«Десять переложений из Обихода» (op. 61)
Анатолия Константиновича Лядова






Выполнила:
студентка IV курса
отделения «Теория музыки»
Анастасия Александровна Ильина


Руководитель:
преподаватель
музыкально-теоретических дисциплин,
член союза композиторов России
Татьяна Александровна Лаптева

Адрес учебной организации:
1800000 РФ, город Псков,
улица Воеводы Шуйского, дом 2
Псковский областной колледж искусств
им. Н.А. Римского-Корсакова













Псков
2015
Содержание


Введение ................................................................................. 3

Глава I ..................................................................................... 4

Глава II ................................................................................... 11

Глава III ................................................................................. 17

Заключение ........................................................................... 23

Список литературы ............................................................. 24




























Введение

Объект исследования: «Десять переложений из Обихода» (op. 61) Анатолия Константиновича Лядова.
Духовной музыке А.К. Лядова в целом, и «Десяти переложениям» в частности, посвящено довольно мало теоретических исследований. В музыковедческой литературе о творчестве и наследии композитора порой этот опус лишь упоминается в списке произведений. Хоровые сочинения русских композиторов «Нового направления» это настоящая сокровищница для исследователей и музыковедов. Тем не менее в программу курса музыкальной литературы средних специальных музыкальных учебных учреждений не включена духовная музыка многих русских композиторов второй половины XIX начала XX века, в том числе А.К. Лядова. На наш взгляд, это резко сужает представление о масштабе их творческой деятельности и богатстве музыкального наследия каждого композитора.
Одна из задач данной работы вызвать интерес к «Десяти переложениям из Обихода» op. 61 А.К. Лядова у музыковедов-исследователей, как у преподавателей, так и студентов, а так же у музыкантов-исполнителей, работающих в сфере духовной хоровой музыки.
Тема данной работы может иметь и практическую направленность в связи с тем, что сейчас неуклонно возрастает интерес к русской церковной музыке. Появляется большое количество образцов «новой» музыки в духовных жанрах для различных фестивалей и конкурсов (международный конкурс «Роман Сладкопевец»). В настоящее время помимо этого необходимо не только не забывать, но и изучать безграничное наследие, оставленное нам несколько поколений русских композиторов XIX XX веков в этой музыкальной области.

Цели:
Выявить характерные стилистические черты хорового творчества А.К. Лядова на примере «Десяти переложений из Обихода» (op. 61);
Отметить особенности мелодики, гармонии и фактуры;
Проследить процесс воплощения текста в каждом песнопении, проанализировав соотношение мелодии и текста;
В качестве обобщения осуществить попытку целостного анализа сборника «Десяти переложений из Обихода»;
Определить место данного опуса в творчестве А.К. Лядова, а так же в ряду духовных сочинений других русских композиторов.

Методы исследования: изучение литературы;
наблюдение;
описание;
теоретический анализ;
сравнение;
индукция и дедукция;
моделирование;
обобщение и выводы. Глава I

Из истории духовной музыки в России

В качестве введения в тему данной работы необходимо обратиться к важнейшим датам и именам из истории церковного пения в России до создания «Десяти переложений из Обихода» (op. 61) Анатолием Константиновичем Лядовым (1855 - 1914).
История русской духовной музыки начинается в конце X века. Тогда Русь приняла крещение (988 год) и стала наследницей, продолжательницей греческих церковных традиций. Для древнего русского государства наступила новая эпоха в развитии культуры и искусств, связанная с христианским мировоззрением. Церковная музыка в это время существовала как мужское одноголосное пение. В результате развития и своеобразной эволюции византийского пения на славянской земле рождается русское хоровое пение, которое получило название знаменное (др.-рус. «знамя» знак) пение.
Большое влияние на расцвет религиозно-духовной культуры оказывали многочисленные исторические перемены, происходившие на Руси. Среди них: освобождение от татаро-монгольского ига (1439 1480) и становление нового русского государства с центром Москвой (конец XV века).
Усовершенствование формы богослужебного пения привело к формированию при каждом храме и монастыре церковных хоров-клиросов. Например, город Новгород прославился своим хором Софийских певчих дьяков. В эпоху княжения Ивана III (1462 1505 гг.) в качестве великокняжеской капеллы был создан Хор Государевых певчих дьяков. В ХVIII веке он превратился в Придворную Певческую Капеллу. В настоящее время существует под называнием «Государственная академическая Капелла Санкт-Петербурга». Хор Государевых певчих дьяков представлял собой образец, по которому создавались другие певческие коллективы по всей стране.
Одним из характерных примеров в развитии русского богослужебного пения была эпоха правления Иоанна IV Васильевича Грозного (1533 1584). Он пел в церковном хоре, активно участвовал в церковных обрядах, составляя и распевая службы. До нас дошли сочиненные им 2 духовные стихиры. Помимо Иоанна IV история сохранила имена и других знаменитых распевщиков того времени разных певческих школ: Новгородской Савва и Василий Роговы; Московской Федор Христианин и Иван Нос; Усольской Стефан Голыш и Иван Лукошко.
XVII век в истории России время реформ патриарха Никона и раскола русской православной церкви на никонианскую (принимают европейскую традицию многоголосного, в частности партесного, пения) и старообрядческую (в своих богослужениях сохраняют одноголосный знаменный распев). С середины XVII века влияние западной хоровой культуры, в том числе светской (оперной и концертной), заметно усилилось. Церковное пение рассматривалось как украшение, «декорирование» службы. Стремительно происходил процесс обмирщения музыки, непосредственно задействованной в богослужебном обряде.
В XVIII веке четко распределились роли между светским и церковным искусствами. Существование духовной музыки ограничивалось теперь лишь пределами самой церкви, а за ее пределами бурно развивалось светское искусство. В тоже время формы светского искусства, в первую очередь концерт и опера, оказывали сильное воздействие на различные виды религиозной музыки.
С начала XVIII века, когда при Петре I город Санкт-Петербург становится новой столицей Российской империи (1703 год), в церковной музыке на долгое время утверждаются светские по сути формы духовных песнопений. Большое распространение получает новый жанр духовный хоровой концерт. В нем стали допустимы: свободное отношение композиторов к молитвенному тексту, повторы слов, выключение или перестановка целых фраз. «Находясь на перекрестке различных художественных сфер и тенденций, он принадлежал одновременно к областям светской и церковной культуры...» [6, 113]. Следует особо отметить, что вместе с тем духовный концерт «представлял собой явление национально самобытное ... поднимающееся до общественной традиции и воплощая ее самыми новыми средствами.» [6, 113].
В это время в практике церковного пения популярным становится итальянский концертный стиль. Создателями традиции духовного концертного стиля стали итальянские композиторы, служившие при русском дворе со времени правления Императрицы Елизаветы Петровны (1742 1762) до конца первого десятилетия царствования Императора Николая I (1825 1855): Бальдассаре Галуппи (1706 1785; концерты: «Готово сердце», «Суди, Господи, обидящия мя», «Услышит тя Господь»; «Единородный Сыне», «Благообразный Иосиф», «Плотию уснув») и Джузеппе Сарти (1729 1802; концерты: «Радуйтеся Богу», «Отрыгну сердце»; полная Литургия и «Ныне силы небесные»).
Продолжили эту традицию русские композиторы ученики итальянцев:
Максим Созонтович Березовский (1745 1777; «Не отвержи мене во время старости моей»),
Дмитрий Степанович Бортнянский (1752 1825; 35 духовных концертов, «Обедня на три голоса», «Песнопения Великого поста»),
Артемий Лукьянович Ведель (1767 1808; «Покаяния отверзи мне двери», ирмосы пасхального канона),
Степан Аникеевич Дегтярев (1706 1813; «Преславная днесь», «Днесь всяка тварь», «Взыде Бог»),
Степан Иванович Давыдов (1777 1825; 13 концертов, Литургия).
Одной из важнейших дат в истории русской духовной музыки является 1837 год. В период от 1837 года до конца последнего десятилетия XIX века церковно-певческим законодательным центром является Петербург: «... хоровое церковное пение начало руководствоваться указаниями и распоряжениями светской власти директора Придворной Певческой капеллы»[3, том II, 325].
2 января 1837 года исполняющим должность директора Придворной Певческой капеллы был назначен известный скрипач и композитор, автор гимна «Боже, Царя храни» Алексей Федорович Львов (1798 1870). Став директором, Львов произвел реформу хорового церковного пения, как в капелле, так и во всей русской православной церкви. В результате этой реформы русское обиходное пение оказалось под сильным влиянием гармонии немецкого протестантского хорала. «... мы можем назвать рассматриваемый период петербургским периодом, а по руководящему значению гармонии немецкого протестантского хорала немецко-петербургским периодом.» [3, том II, 324].
Свой взгляд на церковное пение А.Ф. Львов изложил в теоретическом сочинении «О свободном или несимметричном ритме». Композитор видел разницу между церковным пением и светской музыкой в подчинении ритма музыкального ритму словесному в церковном пении. Он первым среди русских композиторов в своих духовных сочинениях применил свободный, несимметричный, нетактированный ритм, основывающийся на православном тексте. Для А.Ф. Львова первенствующее значение при богослужении имела гармония, а не подлинные церковные напевы. В духовных песнопениях он предпочитал использовать гомофонный склад. В гармонизации применял исключительно мажор и гармонический минор, с использованием D7 и его обращений (особенно в мелодическом положении септимы). «Своими духовно-музыкальными произведениями и техникой хорового письма, а также методом гармонизации уставных напевов Львов заложил прочные стилистические основания так называемой «петербургской школы» церковного пения и по справедливости может считаться ее основоположником.» [3, том II, 342]. Именно в период директорства капеллой А.Ф. Львовым, по словам И.А. Гарднера, окончательно сложилась система русского церковного пения, просуществовавшая до начала революции 1917 года.
Директор Придворной Певческой капеллы Алексей Федорович Львов положил начало систематическому церковно-певческому и общемузыкальному образованию руководителей русских церковных хоров. Наряду с введением обязательного обучения регентскому делу, самым крупным и судьбоносным для хорового духовного пения во всей России предприятием Львова было составление и издание «Обихода простого церковного пения, при Высочайшем Дворе употребляемого» по велению Государя Николая I в 1848 году. К работе над этим изданием А.Ф. Львов привлек инспектора капеллы Петра Егоровича Беликова (1793 1859), учителя капеллы Павла Максимовича Воротникова (1804 1876) и композитора Гавриила Якимовича Ломакина (1812 1885).
Обиход редакции Алексея Федоровича Львова имел успех, несмотря на мало исправленные репертуарные недостатки двухголосного (для голоса, ведущего мелодию и баса) Обихода, изданного капеллой в 1830 году (в период директорства Федора Петровича Львова). Содержащиеся в новом Обиходе, гармонизованные для смешанного хора (четырехголосного, реже с удвоениями) напевы быстро и прочно укоренились в практике русской православной церкви. Обиходом капеллы водворилось единообразие гласовых напевов во всей России.
Говоря о музыкальном стиле церковных песнопений того времени, как их важнейшее свойство, следует отметить то, что «при смене гласов молящиеся привыкали к систематическому мажору и гармоническому минору, которые стали признаваться единственно возможными при толковании гармонического значения древнерусских церковных напевов» [3, том II, 350].
Преемником Алексея Федоровича Львова на посту директора капеллы стал Николай Иванович Бахметев (1807 1891). В период его руководства сотрудниками Придворной Певческой капеллы в 1869 1879 годах была сделана новая редакция «Обихода церковного пения, при Высочайшем Дворе употребляемого», к сожалению, без исправления прежних уставных противоречий и недостатков (известна как «Обиход Бахметева»).
Вступив в 1861 году в должность директора Придворной Певческой капеллы, Н.И. Бахметев «остановил, «заморозил» всякое движение вперед или какие бы то ни было изучения в смысле стилистического улучшения существовавшего церковно-певческого репертуара и развития композиторской деятельности для церковных хоров» [3, том II, 375]. Это торможение привело к тому, что во второй половине XIX века разнообразный и богатый мелодиями в безлинейных и линейных богослужебных певческих книгах гласовый репертуар невероятно обнищал. Хоровой репертуар свободных духовно-музыкальных сочинений почти не изменился с начала директорства в капелле А.Ф. Львова.
Последствием реформ Львова-Бахметева стало возникновение множества авторских церковных песнопений, написанных в русле «немецкой гармонической» традиции. К авторам, творившим в духе этой традиции, можно отнести:
Михаила Александровича Виноградова (1809 1888; «Милость мира», «Да исправится молитва моя»),
Гавриила Якимовича Ломакина (1812 1885; Херувимские песни, 14 причастных стихов),
Василия Федоровича Старорусского (1818 1871; «Милость мира», «От юности моея», Многолетие),
Михаила Порфирьевича Строкина (1832 1887; Трисвятое, «Ныне отпущаеши»).
Они являются наиболее выразительными представителями группы духовных композиторов «старой петербургской школы» [3, том II, 396].
Поворот в отношении стиля русского хорового церковного пения наступил с уходом с поста директора Придворной Певческой капеллы Н.И. Бахметева в 1883 году. Начальником (директором) капеллы назначили графа Сергея Дмитриевича Шереметева (1844 1918), а управляющим капеллой Милия Алексеевича Балакирева (1837 1910). В это время начинает формироваться «новая петербургская школа» [3, том II, 396].
Характерные признаки «новой петербургской школы» заключали в себе:
стремление к индивидуальному прочтению текстов;
настойчивые поиски утраченной традиции знаменного распева;
возрождение знаменного хорового пения в условиях современного многоголосия и развитого гармонического стиля;
современный церковный стиль должен был своими выразительными возможностями противостоять, конкурировать с пышным стилем современной романтической оперы;
сила воздействия духовной музыки должна была заключаться в обращении к наиболее выразительным сторонам старинного церковного пения:
суровости колорита звучания, аскетизму хоровой фактуры, распевности («бесконечная мелодия» знаменного распева), своеобразной гармонии гетерофонных созвучий поздних образцов русского многоголосия XVI века, свободному несимметричному ритму, основывающемуся на словесных акцентах текста.
К представителям «новой петербургской школы» можно отнести:
Милия Алексеевича Балакирева (9 духовных хоровых сочинений и переложений),
Николая Андреевича Римского-Корсакова (1844 1908; песнопения Литургии, 6 обработок песнопений Великого Поста),
Модеста Петровича Мусоргского (1839 1881; «Ангел вопияше», в исполнительской практике известен под редакцией Евгения Михайловича Левашева),
Александра Андреевича Архангельского (1846 1924; восемь «Херувимских песен», «Милость мира», «Господи, услыши», Всенощное бдение),
Анатолия Константиновича Лядова («Десять переложений из Обихода»).
М.А. Балакиревым 15 марта 1884 года по рекомендации Н.А. Римского-Корсакова преподавателем полифонии в регентских классах Императорской певческой капеллы был приглашен Анатолий Константинович Лядов профессор Петербургской консерватории, ученик Н.А. Римского-Корсакова. В начале 80-х годов XIX века М.А. Балакиревым была предпринята попытка сделать новое переложение Обихода. К участию в этой работе Милий Алексеевич приглашал Анатолия Константиновича Лядова. «В начале 80-х годов ... Балакирев пытался привлечь Лядова к работе по редактированию нового издания “Обихода”» [8, 84].
В конце XIX столетия параллельно этим событиям в Москве начал стремительно развиваться Московский Синодальный хор, преемник и продолжатель хора патриарших певчих дьяков. Синодальный хор и связанное с ним Синодальное училище церковного пения сравнялись качественно и технически-певчески с Придворной капеллой. Синодальный хор становится ее серьезным конкурентом, а со стороны богослужебного и уставного пения выступает даже выше капеллы.
Расцвет Синодального хора начинается с 1886 года после вступления в должность регента Василия Сергеевича Орловым (1856 1907). Повышение певческих и стилистических качеств Синодального хора под управлением В.С. Орлова совпало с назначением на должность директора Синодального хора и училища Степана Васильевича Смоленского (1848 1909) и с первыми шагами деятельности основателя московской школы духовно-музыкальных композиторов Александра Дмитриевича Кастальского (1856 - 1926). Под общим руководством С.В. Смоленского подготавливалось «новое направление всего хорового богослужебного пения русской церкви» [3, том II, 437]. «От Смоленского и Кастальского берет начало то стилистическое направление в хоровом церковном пении, которое мы называли московской школой» [3, том II, 534]. Под редакцией А.Д. Кастальского в 1915 году в Москве вышел из печати «Обиход Синодального хора» (Всенощное бдение, партитура для четырехголосного смешанного хора).
Помимо А.Д. Кастальского (Литургия св. Иоанна Златоуста, «Со святыми упокой», «Блажен муж») в среде композиторов московской школы выделяются:
Петр Ильич Чайковский (1840 1893; Литургия op.41, Всенощное бдение op. 52),
Михаил Михайлович Ипполитов-Иванов (1859 1935; Литургия св. Иоанна Златоуста op. 37, «Пять Херувимских песней» op. 38),
Александр Тихонович Гречанинов (1864 1956; Литургии op. 13, op. 29, «Литургия демественная» op. 79, Литургия «Новый обиход» op. 177 №4, цикл «Страстная седмица», Всенощное бдение),
Дмитрий Васильевич Аллеманов (1867 1928; Предначинательный псалом «Хвалите имя Господне», «Пение на Божественной литургии св. Иоанна Златоуста»),
Виктор Сергеевич Калинников (1870 1927; циклы Литургия и Всенощное бдение),
Александр Васильевич Никольский (1874 1943; «Милость мира op. 3, «Литургия Преждеосвященных Св. Даров», Литургия op. 52),
Павел Григорьевич Чесноков (1877 1944; Литургия op.10, «Хвалите имя Господне», Всенощное бдение op. 44),
Сергей Васильевич Рахманинов (1873 1943; концерт «В молитвах неусыпающую Богородицу», Литургия св. Иоанна Златоуста, Всенощное бдение op. 37).
Церковные хоровые сочинения встречаются в творчестве многих представителей петербургской и московской школ конца XIX – начала XX века. «Некоторые из них пришли к сочинению духовной музыки самым простым путем от практики, от церковного клироса и хорового дела вообще; для других, получивших академическое музыкальное образование, работавших в основном в «светских жанрах», обращение к церковно-музыкальному творчеству было индивидуальным выбором, обусловленным разными причинами.» [9, 371]. Однако в духовных сочинениях этих композиторов «просматривается общая основа;... мощный пласт национальной традиции... все они... испытывали воздействие духовного состояния русского общества той эпохи,когда возникло так называемое «Новое направление» в отечественной церковной музыке» [9, 371].


Марина Павловна Рахманова отмечает, что вопросы эстетики и стиля «Нового направления» изучены недостаточно. Указаны лишь основные черты новой духовной музыки, отличающие ее от наследия XVIII и XIX веков: попытка сохранения традиций знаменного пения в соединении с «новейшей» (T-S-D-T) гармонизацией в условиях сложившейся практики четырехголосной хоровой фактуры, возвращение естественного характера звучания подлинных распевов.
Обращаясь к созданию церковных песнопений, каждый из русских композиторов «Нового направления» пытался найти свой путь к воплощению в звуках духовных текстов, добиваясь при этом своей «истины». Авторские сочинения представителей «Нового направления» являются образцами высшей пробы. В результате процесса возникновения и развития новых направлений в области русской церковной музыки появилось такое уникальное явление в национальной и мировой культуре как русская духовная музыка конца XIX – начала XX века. По словам М.П. Рахмановой, представители «Нового направления» “... вывели духовную музыку на высший творческий уровень. Наряду с оперой, симфонией и другими «светскими» жанрами” [9, 378].
































Глава II

«Десять переложений из Обихода» (op. 61)
Анатолия Константиновича Лядова

Марина Павловна Рахманова в своей статье о Русской духовной музыке XX века [9, 371 - 405] Анатолия Константиновича Лядова выводит как одного из основоположников “Нового направления” русской духовной музыки.
Судя даже по редким упоминаниям в мемуарной и исследовательской литературе, обращение к духовным жанрам и темам в творчестве Анатолия Константиновича Лядова нельзя назвать случайным и эпизодическим. В этой области творчества Лядов является создателем музыки разных жанров:
музыка к пьесе М. Метерлинка «Сестра Беатриса» (op. 60, соч. в 1906 году);
«Десять переложений из Обихода» (op. 61, изд. 1907/1909?);
симфоническая картина для оркестра «Из Апокалипсиса» (op. 66, соч. в 1910 – 1912 гг.);
«Скорбная песнь (Нения)» для оркестра (op. 67, изд. в 1914 году);
«Ежечасная молитва святителя Иоасафа Горленко» (соч. и изд. в 1910 году);
гармонизации и обработки духовных стихов.
Этот список показывает, что А.К. Лядова, как и других художников его времени, по-особенному привлекала духовная тематика. Любое произведение из этого списка представляет несомненный интерес для исследователей творчества А.К. Лядова и эпохи начала XX века. Духовная хоровая музыка Лядова «Десять переложений из Обихода» является, как уже говорилось в главе I, частью интереснейшей области поисков и находок, осуществлявшихся в творчестве многих выдающихся композиторов того времени, как церковных, так и светских.
Содержание духовной музыки Анатолия Константиновича Лядова прежде всего можно сравнить с творчеством выдающихся и при этом так непохожих друг на друга создателей духовных циклов «Всенощное бдение», «Литургия», как Павел Григорьевич Чесноков (1877 1944; Литургия св. Иоанна Златоуста op. 42, Всенощное бдение op. 44), принадлежавший к московской школе и писавший только церковную музыку, и гениальный композитор Сергей Васильевич Рахманинов (1873 1943), создавший в эти годы: «Литургию св. Иоанна Златоуста» op. 31 (1911), «Всенощное бдение» op. 37 (1915). Их музыка в молитвенных песнопениях не только выражала особое состояние духа, она погружала в особый мир духовных молитвенных чувствований с одной стороны благодаря новаторским находкам, а с другой возрождению древней русской православной традиции. В отличии от своих современников, которые работали в рамках общего направления, творчество этих непохожих по стилю композиторов выделятся интонационной и гармонической свежестью, богатством хоровой фактуры, новизной взгляда на древний распев, на прочтение литургических текстов.
Творческий подход в духовной музыке Анатолия Константиновича Лядова является не менее исключительным и проявляется в таких стилистических чертах как:
опора на диатонику русского многоголосного пения XVI – XVII вв. не только церковного, но и народного;
опора на традиции полифонической западноевропейской музыки эпохи Возрождения конца XVI века;
опора на традиции модальной гармонии, сложившейся в недрах русской церковной многоголосной музыки, но более характерной для западноевропейской музыки XV – начала XVII веков (Джованни Палестрина, Клаудио Монтеверди).
Произведения Анатолия Константиновича Лядова, на наш взгляд, являются выражением ярко очерченного индивидуального авторского стиля композитора. А его «Десять переложений из Обихода» op. 61вносят вклад в музыкальную реформу русского обиходного церковного пения. Обращение к этому произведению позволяет затронуть тему развития русской духовной музыки в конце XIX начале XX века, а так же обратиться к не менее важной проблеме о роли духовной музыки в творчестве русских композиторов-классиков представителей «Нового направления».
В сборник «Десять переложений из Обихода» op. 61 вошли:
Стихира на Рождество Христово. Слава в вышних Богу. (6 голосов, B-dur)
Тропарь. Рождество Твое, Христе Боже наш. (4 голоса, G-dur)
Кондак на Рождество Христово. Дева днесь. (4 голоса G-dur)
Тропари: a) Благообразный Иосиф, б) Мироносицам женам. (4 голоса, d-moll – C-dur)
Чертог Твой вижду. (4 голоса, a-moll)
Задостойник на Воздвижение. (4 голоса, G-dur)
Херувимская. (4 голоса, a-moll)
Тебе поем. (4 голоса, e-moll - G-dur)
Хвалите Господа с небес. (5 голосов, G-dur)
Чашу спасения прииму. (4 голоса, a-moll – C-dur)
Эти «Десять переложений» представляют собой основные песнопения главных праздников и богослужебные тексты, отражающие важнейшие моменты службы. В сборнике отражены события церковного календаря: Рождество Христово (№1, 2, 3), Страстная Седмица (№4 а,б, №5), Воздвижение Креста Господня (№6); и просто фрагменты литургии (№7, 8, 9, 10). Таким образом, А.К. Лядову удалось охватить весь церковный год и акцентные места его богослужений.
После революции 1917 года в России духовное наследие русских композиторов фактически было запретной темой, оно не исполнялось и не издавалось. В первые десятилетия XX века из России уехали многие композиторы «Нового направления»: С.В. Рахманинов, А.Т. Гречанинов, Н.Н. Черепнин, А.Г. Чесноков, А.А. Архангельский. Возрождение церковно-певческой русской традиции, загубленной в нашей стране, началось за рубежом и проходило медленно, постепенно. Лишь в 1985 году Михаил Кесаревич Михайлов открыл российскому музыковедению духовную музыку А.К. Лядова. Вот, что он пишет о работе над «Десятью переложениями»: «В начале 80-х годов... Балакирев пытался привлечь Лядова к работе по редактированию нового издания «Обихода», сведения об этом содержатся в неопубликованных письмах Лядова 1881 года к И. Помазанскому от 21 мая и к В. Лядовой от 27 июля. В первом из них Лядов сообщает: «Теперь я делаю Херувимскую и, кажется, буду делать весь «Обиход» пополам с Балакиревым для печати». Однако во втором читаем: «А я-то с обедней что сделал?! Привез да и положил на стол, так и лежит...
Для Обихода
у меня нет хода!» [8, 84].
К работе над «Десятью переложениями из Обихода» А.К. Лядов приступил в 1881 году. Музыку композитор писал размеренно и кропотливо. На окончательное создание сочинения ушло достаточно продолжительное время. Одновременно с этой работой А.К. Лядов преподавал в Санкт-Петербургской консерватории. 15 марта 1884 года Лядов, по рекомендации Н.А. Римского-Корсакова, был приглашен руководителем Императорской певческой капеллы М.А. Балакиревым для преподавании полифонии в регентских классах. Вероятно, именно этот факт повлиял на работу над обиходными переложениями А.К. Лядова.
«Десять переложений из Обихода» посвящены Евстафию Степановичу Азееву старшему преподавателю пения в Придворной певческой капелле, коллеге А.К. Лядова по капелле, и композитору который в своих сочинениях твердо сохранял стилистику песнопений А.Ф. Львова и Н.И. Бахметева.
В отличии от многих других представителей «Нового направления», произведения которых хорошо известны широкому кругу слушателей, «Десять переложений из Обихода» op. 61 не вошли в практику обиходного церковного пения повсеместно и на концертной сцене исполняются редко. Существую лишь отдельные записи номеров разными хоровыми составами (в сети Интернет в свободном доступе имеются исполнения хора храма Свт. Тихона, г. Клин «Стихира на Рождество», камерного хора МГК им. П.И. Чайковского дирижер Борис Тевлин «Чашу спасения прииму», несколько вариантов «Херувимской песни»).
У исследователей творчества А.К. Лядова сложилась устойчивая точка зрения, что композитор ориентировался на большой хоровой состав. Композитор в большинстве случаев использует четыре голоса, в «Хвалите Господа с небес» (№9) пятиголосие (divisi тенора) и шестиголосие (в заключении), а в «Стихире на Рождество Христово» (№1) количество голосов варьируется (в партитуре прописано 6 голосов divisi сопрано и тенора, временами общее количество голосов достигает восьми). Возможно поэтому не каждый церковный хоровой коллектив может исполнять «Десять переложений» в Обиходе.
В результате данного исследования мы пришли к другому выводу. А.К. Лядов в номерах своего опуса использовал небольшой диапазон в каждой партии, сохраняя пределы привычной для православных церковных ладов диатоники, соединил лаконизм и свободу, прозрачность гармонической вертикали. Эти признаки доказывают присутствие черт камерности в этом сборнике, а как следствие и возможность его исполнения небольшим составом.
Исходя из названия сборника, следует определить его интонационную основу, то есть использование обиходных мелодий. Представим ее в виде таблицы (источник [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]):

Номер в сборнике и название песнопения
Жанр и место в богослужении
Использование распева

№1 Стихира на Рождество Христово «Слава в вышних Богу»
стихира после 50-ого псалма на Рождественском Всенощном бдении
глас 6, киевского распева (подлинник)

№2 Тропарь Рождества Христова «Рождество Твое, Христе Боже наш»
исполняется на Литургиях и Всенощных во все дни празднования Рождества Христова
глас 4, «греческого» распева (подлинник)

№3 Кондак Рождества Христова

исполняется на Литургиях и Всенощных во все дни празднования Рождества Христова
«Дева днесь» глас 3, монастырского распева (подлинник)

№4 Тропари «Благообразный Иосиф» и «Мироносицам женам»
Великопостные тропари, исполянются во время выноса Плащаницы в Великую Пятницу
глас 2, болгарского распева (несколько переработанный распев)

№5 «Чертог Твой вижду»
Ексапостилларий (Великопостный светилен) Страстной седмицы
знаменного распева (подлинник)

№6 Задостойник на Воздвижение
Исполняется во все дни праздника на Литургиях вместо Достойно есть
знаменного распева (несколько переработанный распев)

№7 Херувимская
Херувимская песнь сопровождает Великий Вход на Литургии
авторское песнопение

№8 Тебе поем
Заключает евхаристический канон («Милость мира») на Литургии
киевского распева (на Василия Великого) несколько переработанный распев

№9 Хвалите Господа с небес
Воскресный причастный стих
знаменного распева (несколько переработанный распев)

№10 Чашу спасения прииму
Богородичный причастный стих
авторское песнопение

В данной работе мы не ставили перед собой задачу проследить процесс переработки и преобразования исходных распевов в «Десяти переложениях» А.К. Лядова. К подобному исследованию обратился В.Н. Тимченко в своей работе «Духовная музыка А.К. Лядова» [12]. Цель нашего исследования основываясь на собственном анализе и разборе, выразить прежде всего общее и по возможности целостное впечатление от знакомства с этим, по-своему уникальным, сборником духовных песнопений А.К. Лядова.
Восемь хоров (№16, 89) написаны в соответствии с метроритмической организацией исходного распева (без четкого деления на такты). За основу переложения Анатолий Константинович Лядов брал мелодически точную или переработанную обиходную мелодию, вынесенную в сопрано. Новаторским можно считать его стремление сохранить мелодическую и ритмическую свободу в развитии обиходной мелодии. Лишь в своих авторских песнопениях №7 «Херувимская» и №10 «Чашу спасения прииму» А.К. Лядов организует мелодическое и гармоническое движение в размере ѕ, привычном больше для светских хоров, нежели для духовных переложений. А в общем композитор отказывается от сложившейся в XIX веке традиции подчинения мелодии определенным гармоническим функциям (D7 T в кадансах).
В большинстве хоров у Лядова используется так называемая строчная форма, привычная для церковных песнопений: повторяющиеся музыкальные фразы являются переложением строк церковного текста. Они свободно укорачиваются или удлиняются в зависимости от количества слогов. В отличие от своих предшественников и современников Лядов вносит в свои «Переложения» свободную и нерегулярную метроритмику. Подобное использование вариантных строк в «Тропаре Рождества Христова» (№2) сочетается со сквозной формой, включающей в себя интонационное обновление. В шестиголосной «Стихире Рождества Христова» (№1) используется сложная трехчастная форма, средняя часть которой состоит из двух контрастных разделов. В этом произведении явственно проступает сходство с восьмиголосным рождественским мотетом «Hodie, Christus natus est» Якоба Свелинка (XVII век). Наряду с натурально-ладовой гармонией, Лядов активно использует имитационные вступления голосов как в крайних разделах, так и в средней части. Возникают яркие контрасты в сочетании пластов хоровой фактуры. Создается торжественное, праздничное звучание. Хоровое многоголосие Лядова складывается на основе натурально-ладовой гармонии в основе которой - смена трезвучий натуральных и параллельных мажора и минора (G-dur – e-moll; a- moll – C-dur). При этом преобладающими во всем собрании песнопений являются мажорные тональности (G-dur используется в 5 произведениях). В связи с этим стоит заметить, что тональность G-dur часто используется в возгласах священника и пении хора в третьей части Литургии («Литургия верных»).
В основе гармонизации напевов Лядова лежит натуральная ладовая система: переменно-параллельные мажор и минор, широкое использование наряду с главными побочных трезвучий и секстаккордов, плагальные обороты на основе главных и побочных трезвучий. Подобные плагальные обороты доминируют в Тропаре Рождества Христова (№2). Казалось бы, композитор упрощает подход к гармонизации старинных распевов, обращаясь к использованию натуральных трезвучий и секстаккордов, но этот подход можно сравнить с поиском «новой простоты» многими композиторами XX века. Эффект музыки А.К. Лядова это удивительная просветленность, ясность, мягкость, своеобразная изысканность и камерность звучания. При небольшом диапазоне каждой хоровой партии и партитуры в целом создается глубина и полнота звучания. Безусловно это происходит за счет предельной мелодизации каждого голоса. В автентические обороты он вносит разнообразие так же за счет использования натурально-ладовых гармоний прежде всего натуральных доминант в миноре и мягко звучащих прерванных оборотов (D IV6; D II). Полные сложные гармонические обороты также встречаются, но он им предпочитает простые автентические или плагальные обороты. Законченность и совершенство «новому» стилю духовных песнопений Лядова придаёт мелодизация каждого голоса и всей фактуры. По сравнению с многочисленными образцами «Обихода», стиль переложений Лядова тяготеет к мелодизации. Используя в работе все 3 стиля напевов: псалмодический (слог нота), невматический (небольшие распевы) и мелизматический (многозвучный распев), композитор тяготеет к мелодической распевности в каждом голосе.
Лядов противопоставляет сложившимся в XVIII и укрепившимся в XIX веке традициям церковного пения с глубоко укоренившимися концертными и драматическими эффектами новую эстетику духовного пения. В ее основе отказ от почти «театральных» преувеличений, ярких контрастов, чрезмерной патетики и мелодраматизма. Вместо этого обращение к состояниям созерцания, самопогружения, лирической просветленности, мечтательной возвышенности, тихой молитвенной сосредоточенности.
Духовные песнопения Лядова, созданные в камерном стиле, на наш взгляд, во многом предвосхищают направление творческих поисков С.В. Рахманинова в области духовных жанров. В частности, С.В. Рахманинов в своем «Всенощном бдении» (op. 37) широко и разнообразно использовал подлинные распевы наряду с собственно сочиненными.







Глава III

Разбор и характеристика отдельных номеров из сборника
«Десять переложений из Обихода» А.К. Лядова

В этой главе подробнее остановимся на разборе, общей и сравнительной характеристике отдельных песнопений сборника А.К. Лядова.

№2 Тропарь «Рождество Твое, Христе Боже наш»

В основе этого песнопения – подлинный тропарь греческого распева 4-го гласа. На распев положено 7 строк текста.
Рождество Твое, Христе Боже наш,
Воссия мирови свет разума,
в нем бо звездам служащии
звездою учахуся,
Тебе кланятися Солнцу правды
и Тебе видети с высоты Востока.
Господи, слава Тебе.
Он свободно развит и содержит изменения, связанные, в том числе и с особенностями гармонизации в натуральном G-dur. Напев Тропаря и его гармонизация зарождаются из силлабического «пропевания» (слог – нота). Далее вариантный повтор мотива (1, 2, 4, 7) чередуется со свободным «обновлённым развитием мотива (3, 5, 6), в них усиливается роль коротких распевов – «свет разума», «служащии», «учахуся», «слава». Эти элементы мелизматческого стиля дополняют внешне аскетическую строгую фактуру Тропаря в качестве риторических праздничных юбиляций.

Тропарь Лядова, во многом сближаясь с распевом обихода Бахметева по характеру, явно противостоит «громогласным», «взывающим», «парадным» тропарям в стиле Степана Дегтярёва с обилием пунктирных ритмов, громкой динамикой, использованием крайних регистров хоровых голосов. Композитор с поразительным чувством такта и художественной меры возвращает Тропарю его смысл молитвы.
Тропарь А.К. Лядова превосходит обиходный вариант, внешне сохраняя его строфическую форму, но с заполнением музыкального движения множеством значимых деталей. Лядов через гармонический язык модальных гармоний и усиливающиеся распевы слогов, которых нет в гласовом варианте, передает сосредоточенную строгую торжественность, прорывающееся сквозь слова молитвы волнение и напряжение духа, связанные с пониманием произошедшего события.
Тональность Тропаря G-dur создаёт светлый, сияющий колорит звучания. Прежде всего, композитор словно бы заставляет по-особому звучать само Соль-мажорное трезвучие. Для этого он помещает его в преобладающее мелодическое положение терцового тона. Этот приём придаёт особый смысл звучанию слов «свет разума», «звездам служащии», «Солнцу правды» (где терцовый тон сменяется квинтовым, «с высоты Востока», «Господи, слава Тебе»).
Очевидно, особый смысл придаёт композитор использованию простых и повторяющихся автентического и плагального кадансов в завершениях музыкальных фраз. Каданс D – T повторяется в 1, 2, 4, 7 строфах. Их сменяют дважды повторяющиеся плагальные (в 3 и 6) и особенный, прерванный каданс (V – II), который объединяет пятую и шестую строфы. Возможно, эти повторяющиеся гармонические и мелодические формулы обретают значение выражения некоего внутреннего «Символа веры», в вариант которого, благодаря музыкальному решению образа превращается Тропарь Рождества А.К. Лядова.























№3 «Кондак на Рождество Христово». «Дева днесь»

Дева днесь Пресущественного рождает,
и земля Непреступному приносит:
Ангели с пастырьми славословят,
волсви же со звездою путешествуют:
нас бо ради родися
Отроче младо, превечный Бог.
В основу этого песнопения положен, как указывается в источниках (см. таблицу глава II), подлинный монастырский распев. Возможно, композитора привлекла творческая задача гармонизовать в четырёхголосии и развить распев, который сохранил все признаки знаменного. В этом образце текст Кондака пропевается в мелизматическом стиле, начинается и заканчиватся длинными волнообразными, преимущественно плавными распевами слогов «Де-ва», «рожда-ет».

Всего в произведении 5 строф. В развитии возникает форма, основанная на вариантно повторяющейся строфе. Характер музыки складывается уже в первой фразе (строфе) и далее сохраняется, как в куплетах хорала, окрашиваясь тонкими нюансами, благодаря выразительному пропеванию-проговариванию текста. Существенно меняется начало пятой строфы: «Нас бо ради».

Все четыре голоса, в характерной для этого сборника манере, постоянно сохраняют в себе мелодическую подвижность. В некоторые важные моменты бас составляет исключение, двигаясь медленнее, крупными длительностями, или оставаясь выдержанным, как в последней строфе на «соль»:
В этом песнопении композитор сохраняет модальную гармонию, используя ее в G-dur, уже неоднократно в этом сборнике. Он делает новые акценты в ладово-гармоническом решении. Начинает Кондак мягким звучанием a-moll. Длинная строфа «Дева днесь Пресущественнаго рождает» имеет несколько внутренних кадансов, но постоянным становится каданс T – D в конце всех фраз. Этот приём - долгая остановка на доминанте - создает в звучании музыки особенный характер «взвешенности», «невесомости» фактуры, передавая атмосферу радости и удивления. Интересной деталью в интонационном развитии в последней строфе является введение «скрытого» хроматизма (фа диез - фа бекар у тенора), придающего миксолидийский оттенок ладу и, вместе с ним, торжественный характер распевам-юбиляциям (см. предыдущий пример). Этот прием один из немногих во всем сборнике.
Кондак Лядова можно было бы назвать молитвой «умиления». Композитор вновь находит особое решение художественной задачи. Бурная радость и трубные фанфарные звуки Рождественского Кондака Д.С. Бортнянского сменяются у А.К. Лядова созерцанием картины Рождества, полным тихой радости.
Так же Кондак Лядова не похож на Второй глас Обихода Бахметева «Дева днесь», в котором текст пропевается и проговаривается в «деловитой» силлабической манере.










№7 «Херувимская»

«Херувимская» из этого сборника написана композитором в традиционной манере, то есть, как свободное авторское сочинение. В ее основе нет подлинной обиходной мелодии. Тем не менее, музыка Херувимской песни сохраняет общий стиль песнопений всего сборника.
Херувимская песнь – песнопение, которое поется на Литургии Иоанна Златоуста и Василия Великого (кроме Великого Четвертка и Великой Субботы) во время совершения Великого Входа. Составлена и введена в употребление в VI в. в Византии.
Согласно русской традиции, музыкальный материал «Херувимских» обычно разбит на 5 частей (строф):
Иже Херувимы тайно образующе,
и животворящей Троице трисвятую песнь припевающе,
всякое ныне житейское отложим попечение.
Великий Вход
Яко да Царя всех подымем,
Ангельскими невидимо дориносима чинми. Аллилуиа.
В своей «Херувимской» А.К. Лядов переложил текст на повторяющийся без изменения 5 раз музыкальный материал. При этом он прервал традицию, идущую от Д.С. Бортнянского и продолженную П.И. Чайковским. Эта традиция заключается в том, что, благодаря авторской музыке, между двумя частями текста песнопения возникает яркий контраст. «Иже Херувимы » - «Яко да Царя...».
В своей, авторской «Херувимской» А.К. Лядов использует свободный напев, расширяя строку за счет повтора Иже Херувимы, Херувимы и распева повторенного «Херувимы». Музыка написана в устойчивом трехдольном размере, но тактовая квадратность преодолевается свободным плавным волнообразным мелодико-гармоническим движением: 2 + 3 + 4 + 6 и повторами. Контраст между частями создаётся лишь усилением динамики (p-mf), сменой темпа («скорее») и более скандированным произнесением текста: Яко да Царя всех подымем.
Натурально-ладовая четырехголосная гармонизация напева (см. ниже схему гармонизации слов «Иже Херувимы»), как и в остальных песнопениях, неразрывно связана с мелодизацией каждого голоса. Мягкость и волнообразность движения усиливаются постоянно возникающими «параллелизмами» секст и терций в разных голосах. Общий светлый и таинственный колорит звучания дополняется своеобразной выразительной и изобразительной авторской риторикой: на словах «тайно образующе» возникают долгие ниспадающие волнообразные сексты – словно медленное движение крыльев (приём circulatio в общеевропейской музыкальной риторике).
Схема гармонизации слов «Иже Херувимы»:
a-e-C-G-a-C-G-F-d- a-G-C-d-G-C-G-a


Постоянные повторы главных слов в каждой строфе (Херувимы, Херувимы; образующе, образующе; припевающе, припевающе; отложим, отложим) создают эффект угасающего, но длящегося эха (приём anaphora повтор). Таким образом, в тихом «импрессионистическом» звучании (А.К. Лядов современник импрессионистов М. Равеля и К. Дебюсси) рождается явление «реального» чуда – «И животворящей Троице».
Знаменитые «Херувимские песни» Д.С. Бортнянского (D-dur и F-dur) создают мажорный торжественный настрой. «Херувимская» П.И. Чайковского объединяет в ярком контрасте таинственное, пронизанное внутренним глубоким трагизмом начало в e-moll и экстатический фанфарный H-dur второй части. В трактовке тональности и лада «Херувимской» А.К. Лядов находит своё индивидуальное решение. Таинственный и светлый диатонический (модальный) a-moll «Херувимской» Лядова больше всего перекликается с началом ля-минорной, хроматической «Херувимской» из знаменитого op. 42 П.Г. Чеснокова, полной элегической печали и сохраняющей минорное звучание до конца.
В остальных песнопениях этого сборника А.К. Лядов по-разному воплощает свой опыт обработки текстов и напевов, найденный в этих номерах. Его гармонический стиль основывается на модальной трезвучной, натурально-ладовой гармонии. При этом практически во всех песнопениях при гармонизации преодолевается хоральный склад и Лядов демонстрирует свой стиль гармонизации, пронизанный мелодизацией всех голосов. Мелодические распевы рождают «живое» ощущение воссозданного стиля знаменного пения. При этом колорит большинства произведений отличается мягкостью и просветленностью звучания.

Заключение

Данная работа посвящена 160-летию со дня рождения Анатолия Константиновича Лядова. Многие произведения из его творческого наследия хорошо известны и звучат в концертных залах. Сочинения Лядова получили высокую оценку слушателей, критиков и исследователей. Творчество композитора отличается высочайшим профессиональным мастерством, законченностью, совершенством, особым чувством стиля, тонким художественным вкусом.
Особый интерес в наше время вызывают малоизвестные сочинения Лядова, созданные в том числе в области духовной музыки. «Десять переложений из Обихода» op. 61 Анатолия Константиновича Лядова можно считать образцом его работы в этом жанре. Данный сборник является оригинальным памятником не только в творчестве самого Лядова, но и в ряду сочинений других композиторов, работавших в жанре духовной хоровой музыки. В этой области Лядов прежде всего создал свой стиль, опирающийся на его сложившийся оригинальный взгляд на мелодическое, ладово-гармоническое развитие, трактовку голосов в хоровой партитуре. Одним из первых он возродил и продемонстрировал бережное отношение к первоисточнику духовной, современной ему музыке, древнему знаменному распеву. При том, что композитор стремился не утратить национального колорита в своих свободных переложениях, ему во многом удалось использовать традиции и западноевропейского многоголосного полифонического и гармонического стилей.
На наш взгляд А. Лядов, как и его младшие современники, среди которых П. Чесноков, в своей духовной музыке осуществил идею приближения молитвенного слова к поющему и воспринимающему эту молитву через особый стиль песнопений камерный, негромкий, удобный по диапазону голосов, противопоставив его патетическим концертный формам церковных песнопений, господствовавшим в то время. Смену молитвенного настроения через стиль он ощущал как художественную и нравственную необходимость.
На наш взгляд произведения Лядова, обновляющие характер музыки Обихода должны стать неотъемлемой частью не только современного концертного, но и церковного репертуара. И этому существует немногочисленные, но убедительные доказательства. Музыка Анатолия Константиновича Лядова звучит в современных русских православных храмах.








Список литературы:

Асафьев Б. О музыке XX века. - Л.: Музыка, 1982;
Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало XX века. - М.: ,1979;
Гарднер И.А. Богослужебное пение Русской православной церкви. - М.: Московская духовная академия, 1998;
Келдыш Ю.В., Рахманова, М.П., КорабельниковаЛ.З. , Соколова А.М. История русской музыки в 10 т. Т. 9. - М.: Музыка, 1994;
Кошмина И.В. Русская духовная музыка: Пособие для студ. муз.-пед. училищ и вузов: В 2 кн. - М.: Гуманит. изд. центр Владос, 2001;
Лебедева А. Хоровая культура //История русской музыки. - Т.3. - М., 1985.
Лядов А.К. Десять переложений из обихода op. 61. - М.: Российское музыкальное издательство, 1992 год;
Михайлов М.К. А.К. Лядов. Очерк жизни и творчества - Л.: Музыка, 1985;
Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. Ред.-сост. М. Арановский - М., 1997;
Третьякова Л.С. Страницы русской музыки (Русская классическая музыка на рубеже XIX - XX вв.). - М.: Знание, 1979;
Хопрова Т., Крюков А., Василенко С., Михайлов М., Барутчева Э. Очерки по истории русской музыки конца XIX – начала XX века. - М.: Просвещение, 1965;
Тимченко В.Н. Духовная музыка А.К. Лядова. - М.: Портал «Российский музыкант 2.0», 2009;

















HYPER15Основной шрифт абзаца

Приложенные файлы

  • doc file191
    Лядов Десять переложений из Обихода ор61
    Размер файла: 4 MB Загрузок: 7