Роль Ф.Листа в истории Западно-Европейского пианизма


Роль Ф. Листа в истории западно - европейского пианизма
Лист считается первостепенной фигурой в истории музыки. Как композитор и автор транскрипций он создал более 1300 произведений. Подробно Ф. Шопену и Р. Шуману, Лист в своей композиторской деятельности отдавал пальму первенства сольному фортепиано. Наверное, самое популярное произведение Листа – Грезы любви (Liebestraum), а среди грандиозного списка других его сочинений для фортепиано можно выделить 19 Венгерских рапсодий, цикл из 12 Трансцендентных этюдов и три цикла небольших пьес под названием Годы странствий. Некоторые из Венгерских рапсодий позже были оркестрованы. Листу принадлежит также более 60 песен и романсов для голоса с фортепиано и несколько органных сочинений, включая фантазию и фугу на тему BACH.
Лист стал создателем жанра одночастной полу-программной симфонической формы, которую он назвал симфонической поэмой. Этот жанр был призван выражать внемузыкальные идеи или пересказывать музыкальными средствами произведения литературы и изобразительных искусств единство композиции достигалось введением лейтмотивов, проходящих через всю поэму. Среди оркестровых произведений Листа наиболее интересны симфонические поэмы, особенности Прелюды, Орфей и Идеалы.
Лист как пианист выступал в концертах буквально до последних дней своей жизни. Некоторые считают, что он является изобретателем жанра сольных концертов пианистов и особенно патетического концертного стиля, сделавшего виртуозность самодостаточной и захватывающей формой.
Порывая со старой традицией, Лист развернул рояль так, чтобы посетители концертов могли получше разглядеть впечатляющий профиль музыканта и его руки. Иногда Лист ставил на сцену несколько инструментов и путешествовал между ними, играя на каждом с равным блеском. Эмоциональный напор и сила удара по клавишам были таковы, что во время турне он оставлял за собой по всей Европе порванные струны и сломанные молоточки. Все это являлось неотъемлемою частью представления. Лист мастерски воспроизводил на рояле звучность полного оркестра, в чтении нот с листа ему не было равных, славился он и блестящими импровизациями. Влияние Листа до сих пор ощутимо в пианизме разных школ.
Прежде чем, приступить к вопросу аппликатуры у Ф.Листа, надо уяснить то значение, то место, которое занимает он в истории пианизма.
Его реформа, дерзновенная и блистательная, открыла новую эру в развитии фортепианного искусства. За ней прочная мировая слава. Чем было фортепиано у Листа?
За ним числилась репутация бедно звучащего и бескрасочного инструмента. К тому было много предпосылок, среди них и технические несовершенства инструмента. Заслуга Листа – это решительное признание за фортепиано способности изображать и концентрировать в себе все музыкальное искусство, придание этому инструменту значения оркестра со всеми вытекающими отсюда последствиями. (1)
Он говорил, что « в объеме» всего оркестра, и десяти человеческих пальцев достаточно для воспроизведения гармоний, которые в оркестре могут быть переданы только соединением многих музыкантов».
Но оркестр обладает преимуществом «массы инструментов и разнообразия звуков». С этим композитор не может не считаться. Целый ряд звучаний, с легкостью воспроизводимых в оркестре, для пианиста представляет огромные трудности. Так, в оркестре не трудно взять аккорд во всех регистрах одновременно, а на фортепиано это, говоря строго, не возможно. В оркестре легко вести одновременно множество разных по тембру, сталкивающихся и перекрещивающихся голосов; на фортепиано это осуществимо лишь относительно; в оркестре нетрудно воспроизвести самые разнообразные звучания, продлить и усилить их, на фортепиано это удается лишь косвенными средствами. Словом фортепиано, несмотря на свою универсальность - инструмент, не обладающий от природы разнообразием звуков, инструмент с быстро затухающим звуком. Лист с самого начала должен был найти такие приемы и средства, которые могли бы компенсировать эти недостатки фортепиано. Сложность этой задачи трудно было бы преувеличить: предстояло произвести полный переворот во всех привычных способах использования инструмента. До Листа никто, кроме Людвига Ван Бетховена, который понял оркестровую природу фортепиано и заложил фундамент современной фортепианной техники, никто никогда даже не пытался передать на фортепиано краски большого оркестра, его мощь и великолепие звучаний.
Лист видел, что то, что сделал Бетховен – открытие высоких и низких регистров, широкое применение педалей, облагораживающих и обогащавших звучание - рассматривалось как нечто грубое, лишенное чувство меры. Он видел, что большинство пианистов не питает доверия к красочным возможностям своего инструмента и их бесцветные переложения оркестровых произведений надолго убивающие веру в возможность воспроизведения на фортепиано оркестровых звучаний. Лист действовал смело и решительно и он добился на этом пути исключительного успеха: старое представление о фортепиано как инструменте бедном звуковыми и динамическими возможностями, было навсегда разрушено; сомневаться в способности его « передавать жизнь всех инструментов, вместе взятых», стало уже не возможно.
Даже Шуман, который не разделял листовских воззрений на возможности фортепиано, верно, почувствовал нечто принципиально новое и назвал это
« симфонической трактовкой фортепиано». Конечно, эти все новшества пришли не сразу и не без борьбы. Для человека, привыкшего к филигранной игре Фильда и Гумеля, столкнуться с бурной, красочной, мощной игрой Листа было неестественным, преувеличенным, даже безрассудным. Даже Глинка осуждает листовскую манеру игры. Он не совсем понял гениальность Листа. Он был воспитан на фортепианной музыке иного свойства. Не понимали существа художественных устремлений Листа и другие музыканты (Мошелес, Фильд, Шиндлер – секретарь и биограф Бетховена и другие). Основной принцип на котором Лист строит процесс исполнения,- принцип образности. Это всецело вяжется с главной задачей его творчества: обновление музыки путем ее внутренней связи с поэзией. Как не мог он творить вне поэтических представлений, так не мог без них и играть. Программная поэмность являлась для него, как для артиста, естесственной необходимостью. Его восприятие образа направлено прежде всего на постижение образа, скрытого в произведении. Главное не только услышать и понять то, что хотел сказать автор, но и прочувствовать, оживить услышанное, то есть сделать музыкальное произведение своим личным достоянием.
На основе подобного вживания в произведение Лист и создает свой исполнительский образ. Он не пытается придумывать, не мудрствует, а пытливо вслушивается в исполняемое произведение. Его личность и личность исполняемого им автора на некоторое время как бы органично сливаются.
При этом он трактует произведение преимущественно синтетично, как единый живой организм. Его исполнительский образ всегда нечто цельное. Его не удовлетворяет как исполнение, основанное на расчленении произведения на отдельные элементы, так и исполнение, основанное на спекулятивном, оторванном от чувств размышлении об идее произведения. Его исполнение в значительной степени основывается на воображении, творческой догадке и интуитивном постижении исполняемого.
Все это подтверждается рядом фактов.
Во-первых,- яркой образностью и программностью его собственных произведений. Подавляющее их большинство имеет или литературно-поэтические или живописно-поэтические подосновы, на что Лист сам стремится отчетливо указать в заглавиях, предисловиях, эпиграфах. Например «Годы странствий», где почти все пьесы имеют, помимо образных заглавий, еще и эпиграфы, указывающе, какой образ, какой ландшафт, какая сцена, какое чувство владело им, когда он творил.
Так, в качестве эпиграфа к «часовне Вильгельма Телля» взят девиз швейцарских кантонов: «один за всех, все за одного». «Обручение» напсано по одноименной картине Рафаэля, «Мыслитель»-по статуе Микельанджело.
«Пляска смерти» написана по фреске Андреа Орканья - «триумф смерти». Подосновой «Мефисто-вальса» является шстой эпизод из «Фауста» Ленау.
Указаниями и эпиграфами Лист как бы приближает исполнителя к идее, из которой выросли произведения, и тем самым облегчить ему воссоздание художественного образа. В своем желании указать как можно точнее поэтические подосновы произведений, пробудить образное мышление исполнителя Лист был чрезвычайно настойчив, подчас он даже связывал одно и то же произведение с разными видами искусства. Так, например, ему показалось недостаточно указания, что «Мыслитель» написан по одноименной статуе Микельанджело, помещенной на гробнице Медичи; его не устроило и изображение этой статуи на титульном листе произведения он захотел еще привести слова Микельанджело, высеченные на пьедестале одной из знаменитых аллегорических фигур («ночь»), помещенных в той же гробнице: «Мне сладко спать, еще слаще-окаменеть. Пока длятся нищета, позор и тирания, не видеть и не чувствовать-высшее для меня счастье. Поэтому не буди меня, прошу тебя, говори тихо»
Склонность к опоэтизированию подтверждается также множеством фантазий, парафраз и транскрипций, в которых он стремился к усилению образности обрабатываемого материала. Так, например, в транскрипцию песни Шуберта « Скиталец » он вводит пейзажно-картинное сопровождение, подчеркивающее образное значение отсутствующего текста.
Об этом же свидетельствуют исключительно тонкое проникновение Листа в образную суть чужих произведений. Стремление к опоэтизированию музыки подтверждается и образной силой листовской игры, производившей на современников буквально гипнотическое впечатление. Вот один из характерных отзывов: «Едва Лист кладет руки на клавиши, как вдохновение нисходит и преобразует его. Он уже больше не принадлежит сам себе…».
Вообще Листа очень часто сравнивали с поэтами,- то называли его «Байроном пианистов», то по размаху и эпической мощи сравнивали с Гомером, то находили сходство с Шиллером. О том же свидетельствует педагогическая работа Листа, в которой он для раскрытия замысла произведения, показываемого ученику, постоянно прибегал к всевозможным образным параллелям, скрытой программе и тому подобным средствам. Чтобы помочь ученику разобраться в образах сонаты-фантазии «После прочтения Данте», он читал отрывки из «Божественной комедии».
Словом, Лист учил тому, чему меньше всего учили в музыкальных школах того времени. Неудивительно, что Лист был непримиримым противником официальной системы образования, считал консерватории самыми консервативными учреждениями-несчастьем для искусства. Преподавание Листа, по свидетельству его учеников, не было преподаванием в обычном смысле этого слова.
Наконец, образная сущность листовского пианизма подтверждается и многочисленными исполнительскими указаниями в его произведениях, особенно в ранних произведениях
Что же представляет собой «Симфоническая» трактовка фортепиано?
Она основывается на двух мощных средствах:
способ « альфреско»
способ колористического обогащения (названия эти заимствованы из области живописи, конечно условны, но они лучше, чем другие характеризуют сущность предмета).
Способы симфонической трактовки фортепиано
Отнюдь неслучайно, что такие обозначения, как dolce, lento, marcato, казались Ф.Листу недостаточными, слишком общими и бесцветными, не способными передать образное богатство произведения. Он крайне редко ограничивался подобными терминами, путем ряда добавлений он придавал им более конкретный и поэтический характер. Таковы главные факты, свидетельствующие об исключительной образной силе и своеобразном характере листовского пианизма.
Не всякие образы, конечно привлекали его. Порывистая, романтическая натура Листа искала образов ярких и героических. Ему, особенно в пору виртуозной деятельности, совершенно чуждо было стремление спокойствию, гармоничному совершенству, которыми так гордились старые мыстера. Он искал эффектов потрясения и контраста. Он стремился к диспропорции, резким, неожиданным сопоставлениям. Словом, Лист старался максимально драматизировать свое исполнение, ибо драма представлялась ему той поэтической формой, в которой чувства человека, вечно раздвоенные, находят наиболее полное выражение.
Даже там, где произведение не отличалось выразительностью, Лист стремился все же драматизировать его, ввести в него широкие образы страсти, благородства, скорби,- словом, все то, что было гениальным достижением его искусства. Порой зрители возмущались этим обстоятельством, задаваясь вопросом, зачем он играл произведения недостойные его гениального, драматического таланта.
В сущности, фортепиано для Листа- театр, актером и режиссером которого являлся он сам. Если для Шопена выступление на публике это мука, то он же для Листа служило вдохновением. Лист действительно прирожденный актер. Он никогда не забывает, что находится перед зрителями, знает как покорить их. Девять десятых его пианистического искусства покоятся на этом умении.
Отсюда внешние манеры, аффектация, пафос, стремление передать драматическое настроение и внешней стороне исполнения. Примечательна запись А.И. Тургенева в своем дневнике: «Игра лица и рук интереснее музыки и таланта». В этом есть доля правды. Лист никогда, особенно в молодые годы, не забывал, что играет не для себя, и даже увлекаясь, продолжал учитывать впечатление, производимое на публику. Исполнительские чувства молодого Листа, переживания его на эстраде, были чувствами, преувеличенными подчас до неестесственности. Нередко он изменял свои исполнительские намерения во время концерта: прибавлял от себя целые каденции, трансформировал пассжи, а порой, под влиянием публики менял и трактовку произведения.
Настроение публики он ощущал очень тонко и именно в силу этого часто играл произведения сомнительного качества. Если аплодисменты после бетховенской сонаты были не такими громкими, как обычно, он сейчас же отдавался какой-нибудь пустой вещичке, в которой мог показать свое дьявольское пианистическое мастерство; аплодисменты следовали и честь пианиста была спасена.
Однако есть и другая сторона его исполнительства - это постоянное стремление быть простым и безыскусственным, которое сохранилось у него до последних дней жизни.
Таким образом, исполнительское искусство Листа, как и творчество его, своеобразно сочетало в себе актерскую позу и пафос с искренностью и правдивостью. И в этом заключалась огромная сила его воздействия на слушателей.
У Листа как сполнителя-агитатора, посвятившего много лет своей жизни на то, чтобы распространять лучшие музыкальные произведения, содержание- это главенствующее, вне идеи у него нет образа. Не случайноего самые лучшие исполнительские достижения были связаны с произведениями крупного, драматического плана: сонаты и концерты Бетховена, именно здесь ярче всего проявлялась мощь его артистического гения, именно здесь, Лист был самим собою до конца- свободным, сильным, строгим и высокопроницательным художником. Чем драматичнее и масштабнее было произведение, чем значительнее было его идейно- образное содержание, тем выше поднмался Лист как исполнитель, тем сильнее он увлекал и покорял самых взыскательных слушателей. Героический характер исполнительского искусства, столь свойственный Листу и унаследованный им от Бетховена, требовал для своего полного выявления произведений, насыщенных глубокими идеями, человеческими переживаниями.
Естесственно, что интеллектуальному развитию исполнителя Лист придавал не меньшее значение, чем профессионально-техническому. Он был убежден, что человек ограниченного ума и культуры, никогда не сможет раскрывать большого произведения. Такой исполнитель будет лишь ловким механиком, приводящим в движение колесики своего виртуозного механизма.
Чтобы понять исполняемое произведение, проникнуть в его сокровенные начала, исполнитель должен возбудить и развить то, что было пережито и сказано другим, то есть он должен если неподняться на одну высоту с автором, то хотя бы приблизиться к ней. А это, по мнению Листа, невозможно без прочного всестороннего развития интеллекта.
Вряд ли мир знал еще виртуоза, столь разносторонне и блестяще образованного, столь упорно работавшего над совершенствованием своего интеллекта. Существенно, что для листа сферы рационального и эмоционального были неразрывны. Он неоднократно показывает, что исполнитель, помимо всесторонних знаний, приобретаемых путем чтения и общения с разными людьми, должен сам многое увидеть и пережить: «познать не только древо знания», но и «древо жизни».
Бузони прекрасно выразил эту мысль Листа: « У кого жизнь не оставила в душе никакого следа, тот никогда не научится языку искусства».
Даже такой пианистический гений, как Лист, прошел нелегкую школу жизни, прежде, чем достиг вершин исполнительского искусства. Он стремился обогатить свою натуру самыми разными впечатлениями. Он, изучал людей, их пороки и добродетели, любовь и ненависть. Единство чувства и рассудка, воображения и соображения являлась основой исполнительского искусства Листа. Он был не только умнейшим из пианистов, на редкость логичным и убедительным в своих замыслах, но и подкупающе непосредственным, эмоциональным. Он умел и переживать, и размышлять и осуществлять задуманное.
В самом деле, сколько бы душевных порывов и огня ни вкладывал он в свое исполнение, он был все же достаточно рассудителен, чтобы не переступить границы художественного. Ясная, чистая экспозиция была первым постулатом его исполнения.В этом отношении он может быть противопоставлен тем пианистам, у которых чувство превалировало над мыслью, а страстность влекла за собой эскизность исполнения, неясную, подчас технически небрежную игру.
С другой стороны, сколь бы рассудителен Лист ни был, как бы много он ни думал, он всегда поражал всех яркой эмоциональностью своего исполнения. Соединение мира логики и мира чувств, было настолько органичным, что игра его всегда производила впечатление непосредственной импровизации. В этом отношении он может быть противопоставлен тем пианистам, у которых логика и расчет перевешивают эмоциональность, сообщая исполнению некоторую сухость, нарочитость, академичность.
Гармоничное соотношение всех элементов – сочетание страстности и совершенства, интуиции и интеллекта, импровизации и железной логики – ставит Листа в исключительное положение среди самых выдающихся исполнителей. На эту особенность листовского пианизма приходится обращать внимание еще и потому, что она в значительной мере определила редкое умение Листа органично связывать между собой детали исполняемого произведения. Причем детали при всей своей выразительности, никогда не замутняют у него общего плана произведения. Лист всегда помнит о конечной цели – основном образе произведения. Все у него так или иначе связано с логическим развертыванием, ясностью исполнительского плана. Поэтический беспорядок и произвол решительно отвергаются; все диктуется соображениями поэтической необходимости. Однако единство целого, нисколько не исключает «побочных действий» и образов, на которые как бы опирается главное. Напротив эти побочные действия искусно подчиняются центральному образу, тяготеют к нему, группируясь вокрук него. Отдельные эпизоды вытекают один из другого, соединяясь так, чтобы произвести наибольший эффект.
В связи с принципом образности, Лист огромное значение придает моментам концентрации внимания и самообладания исполнителя.
Отношение Листа к первому не нуждается в особом рассмотрении; невозможно отрицать, что подлинно художественное исполнение возможно лишь при полной внутренней сосредоточенности и собранности артиста.
Отношение Листа ко второму более своеобразно: Лист именно в самообладании видит ключ к разрешению проблемы стихийного и сознательного. Для Листа не существовало альтернативы: либо крайняя эмоциональность, либо холодная рассудочность, либо игра «нутром», либо расчетливое мастерство. Даже когда он весь отдавался волне эмоций, он не терял контроля над собой. По свидетельству учеников, Лист, несмотря на всю демоническую силу, которая еще проявлялась в его игре в глубокой старости, так умел владеть собою, что никогда не переходил границу, отделяющую демоническое от безвкусного.Наблюдавшая вблизи его игру А.Фэй пишет: « Сомневаюсь, что он сам испытывает особые эмоции, когда пронизывает вашу душу своим исполнением. Он просто слушает каждый звук, зная точно, какой эффект ему нужно произвести и как этого достигнуть. На самом деле в нем соединяются два лица: слушатель и исполнитель. Но какого огромного самообладания это требует».
В этих словах неплохо выявлена психология Листа-исполнителя. Однако Фэй ошибочно полагала, что сам Лист особенных эмоций во время игры не испытывает. Просто у негобыла удивительно выработана свойственная многим великим артистам способность распределять свое внимание; и это умение держать в поле своего зрения многое, не мешало ему в нужный момент сосредоточиться на одном. Но это умение появилось не сразу: в годы молодости четыре рояля были побиты неистовой игрой Листа, а во время его концертов на сцене стояли два рояля. К концу первого отделения на первом инструменте уже было оборвано несколько струн и Лист пересаживался за другой.
Но исполнительское мастерство можно выработать лишь благодаря такой художественной дисциплине и самообладанию, (которых сам Лист непреклонно требовал от своих учеников), позволяющих избежать срывов, столь часто встречающихся в практике да самых крупных виртуозов. Он слил воедино вдохновенную страсть и управление этой страстью.
Заслуга Листа – это решительное признание за фортепиано способности изображать и концентрировать в себе все музыкальное искусство, придание этому инструменту значения оркестра со всеми вытекающими отсюда последствиями.
Ф.Лист активно использует в своей практике способ «аль фреско» (полнозвучие). До Листа этот способ не был в почете и почти не применялся, его считали грубым, не художественным. Мастера, воспитанные на принципах старого клавирного звучания, если и подражали оркестру в своих оригинальных произведениях или при перекладывании оркестровых сочинений, то выбирали только те звучания, которые были особенно заметны и необходимы, опуская и игнорируя огромную часть звучания. Тем самым они обедняли звуковые возможности фортепиано. Лист же берет инструмент во всей его гармонической чистоте, смело расширяет пользование клавиатурой, распространяет звуковой материал на все регистры. В противоположность старым мастерам, чьи пассажи охватывали сравнительно небольшое количество клавиш, не требовали для своего исполнения большого смещения рук. Лист конструирует свои пассажи так, чтобы они захватывали возможно большее количество клавиш («Мазепа», большие этюды по Паганини и другие). Подобные пассажи в произведениях Листа встречаются в огромном изобилии.
Лист любил сжимать пассажи в аккордовые комплекты. Там где аккорд невозможно взять одновременно, Лист охотно применяет arpeggiato, поддерживая его педально. Лист часто использует октавы и аккорды. Из-за частого их употребления его не раз упрекали в чрезмерном пристрастии к «котлетной» игре. Накладыванием одной руки на другую он значительно увеличивает силу звучания и быстроту пассажей. Этот вид техники – попеременный удар рук - он часто применял и при игре трелей (характер удара martellato).
Подобные формы трелей встречаются у него буквально на каждом шагу. Если для современника Листа, Шопена характерен охват всей клавиатуры с помощью арпеджий, звучащих на педали, то Лист пошел дальше, показав возможность одновременно или почти одновременного ведения нескольких более или менее компактных звуковых групп, расположенных на двух, трех, или даже четырех нотных станах. («Погребальные шествия», Большой концерт – соло).
Во всех этих примерах один и тот же принцип в подходе к инструменту. Это, во- первых, быстрое стремительное перенесение обеих рук из одного места клавиатуры в другое и на равномерном распределении звукового материала между ними и во- вторых, на применении педали в качестве средства, удлиняющего звук и удерживающего его после снятия пальца с клавиши.
Эта роль педали в то время была настолько нова и неожиданна, что сплошь и рядом вызывала к себе отрицательное отношение. Такие пианисты как Моцарт, Клементи, Мошалес явно избегали ее, считая, что она приводит к неясной и нечистой игре. Только Бетховен почувствовал новую роль педали и ее великое значение, как средства умножающего пальцы и способствующего достижения полнозвучия.
Способ колористического обогащения.
Идущая от Листа оркестровая трактовка фортепиано близка была, например Горовицу. К Листу восходит смелое и на редкость эффективное употребление крайних регистров инструмента – то, что Я. Мильштейн называл способом «колористического обогащения».(27) Их изобретательное использование придавала транскрипциям Горовица эстрадную броскость и почти зримую рельефность образов – кинематографичность. А обработки «Пляски смерти» Сен-Санса-Листа и Второй венгерской рапсодии Листа настолько картинны и динамичны, что вызывают достаточно неожиданные кинематографические ассоциации. Горовиц умело использовал « колористическое обогащение» в своих обработках различных произведений. Несколько внешняя картинность симфонической поэмы Сен-Санса была переосмыслена Листом в серьезном ключе. Важной составляющей образной системы Листа является область демонического и инфернального, диапазон которой простирается от проказливой суеты «Хоровода гномов» до адских вихрей Сонаты «По прочтение Данте» и устрашающе-грозных ликов смерти. Его транскрипция «Пляски смерти», как и Воспоминания о «Роберте-Дьяволе», изданные в 1841 году у Шлезингера с подзаголовком «Адский вальс» (“Valse infernale”), заняла свое законное место среди оригинальных листовских произведений, представляющих тревожащую композитора сферу зловещей скерцозности «мефисто-танцев».
Комплекс инфернальной танцевальности, выработанный в произведениях Листа, разделяется на два плана: агрессивный и обольстительный. Первый из них отличается графической остротой рисунка, какой-то «сухощавой», «жилистой» фактурой, цепкой пианистической хваткой (у Мандельштама есть точное определение: «Фауста бес – сухой и моложавый»). «Пустые» – без терцового звука – аккорды, тритон – этот «дьявол в музыке» – как основа гармонии и оживлённого мелодического движения, резкие акценты, внезапные перепады динамики, стремительные пассажи,– все отмеченные средства характерны как для листовских оригинальных сочинений инфернального плана, так и для транскрипций, связанных с этой областью. В этом легко убедиться, сравнивая «Мефисто-вальсы» с обработками вальса из «Роберта-дьявола» Мейербера и «Пляской смерти» Сен-Санса (тоже вальс!). Эти вальсы можно по праву назвать вальсами-скерцо. Их скерцозность недоброго свойства и по своим выразительным средствам принадлежит романтической сфере зла. Когда же художественный образ оригинала изначально принадлежит инфернальной сфере, энергия танцевальности в листовских транскрипциях приобретает какой-то неугомонный, исступлённый, взвинченный оттенок, гротескную мускулистую пластику, а виртуозность предполагает поистине дьявольскую ловкость.
По сравнению с транскрипцией Листа, версия Горовица инструментована еще более изобретательно и кинематографически эффектно. Более того, качество пианистической выделки, изобретательность инструментальных приемов, впечатляющих колористических находок здесь не поглощаются, как у Листа, содержательной стороной, не уходят на второй план, а, напротив, всегда заметны, демонстративны, победительны в своем уникальном мастерстве. Но это отнюдь не пустое виртуозничество, не бутафорский демонизм расхожих штампов, а подлинная виртуозность, доступная немногим.
Буквально все фактурные изменения Горовица преследуют цель сделать достаточно строгое изложение Листа более красочным, броским, рельефным, наглядно-зримым – кинематографичным. Инструментальная палитра чрезвычайно разнообразна: звучания то таинственно-шелестящие, бесплотные, то массивные, устрашающие, то острые, колкие – костяной четкости. Вспышки внезапных sforzando в предельно высоком регистре, грозные marcato басов, оголено-беспедальная россыпь пассажей и выплывающие из педального гула мрачные мистические тембры создают неповторимый колорит пародийно-мистической жути. И над всем витает дух запредельной виртуозности, обманчивой легкости мастерства, которой так отличается исполнение этой пьесы самим Горовицем.
Обработка Второй венгерской рапсодии Листа, зафиксированная Горовицем в записи 1952 года, демонстрирует иные, светлые грани его творческого облика.
Лист умело использовал звуковые средства каждого регистра, поистине изумительного сопоставления одного регистра с другими. Его цель: воспроизвести на фортепиано с предельным приближением все тембровые богатства оркестра. Для него Фортепиано «есть миниатюра оркестра, оно портрет оркестра».
Предшественники Листа обычно ограничивались в своем творчестве средним регистром, низкий и высокий регистры представлялись им слишком резкими и неблагозвучными, и они упорно избегали их. Один Бетховен, особенно в последний период творчества, представляет собой исключение, используя крайние регистры. Лист искал в фортепиано не только благозвучия, но и разнообразия колорита. Он с равным успехом стал применять все регистры. Принцип его ясен и прост: нет плохих регистров, каждый регистр хорош, если использован уместно и умело (например, этюд №5 по Паганини, этюд « Шум леса», « Метель», «Хоровод гномов» и так далее).
Различные способы использования инструмента прошли эволюцию, которая отразилась в первой, во второй и в третьей редакции больших этюдов, над которыми Лист работал « с детства до зрелых лет» и в цикле пьес « Годы странствий», писавшихся почти на протяжении всей жизни.
На этюдах особенно легко проследить эту эволюцию. Они дают, как говорил Бузони, « как ни одно другое сочинение картину пианистической личности Листа в ее зарождении, развитии и расцвете». И не случайно сам Лист характеризует их как свое любимое детище.

Приложенные файлы

  • docx statia 1
    Фадеева Е. А.
    Размер файла: 39 kB Загрузок: 5