Панфилова Виктория Валерьевна, ГБУДО г. Москвы ДШИ «Родник», 2017.
Исполнительское искусство Крейслера
Педагогические принципы Массара, такие как привлечение внимания учеников к звукоизвлечению, красочности, эффектности и оригинальности, нашли продолжения в творчестве Крейслера. Его исполнение отличали естественность легкость и непринужденность игры: «Среди ныне концертирующих скрипачей самая лучшая живая иллюстрация «естественной техники» это Фриц Крейслер. […] Так как Крейслер не прилагает ни малейших усилий, а, напротив того, играет настолько просто и «удобно», насколько это вообще возможно, то между ним и инструментом устанавливается полное единение, полное единство между его «хочу» и «могу»».
Крейслер способствовал формированию современного исполнительского стиля и обогатил игру новыми приемами – такими, как острота акцентировки, танцевальность, певучесть, красочность. Важнейшими особенностями игры Крейслера, способствующими естественности, непринужденности, речевой выразительности его исполнения были понимание тембра не как способа «раскрашивать» интонацию, а как средства выразительности музыкальной речи, и, соответственно, особая работа над интонированием, применение вибрато в быстрой пассажной технике.
Исходя из советов своего великого педагога, Крейслер широко использовал вибрато, портаменто, рубато. Вообще для него характерно максимальное использование приемов левой руки, а вибрато он придавал «иную драматургическую и выразительную функцию, незнакомую его предшественникам, включая Изаи и Массара». В игре Крейслера его современники отмечали различные необычные моменты «…вибрации… он придает необыкновенную пряность». Действительно, Крейслер в плане применения вибрато шагнул дальше Массара, начав применять этот прием не только в кантилене, но и в пассажах, и в штрихе деташе, что, безусловно, запрещалось классическими школами. Таким образом, была устранена «этюдность», превращавшая пассажи в нечто, чуждое произведению. С помощью вибрато даже самый сухой технический пассаж был «одухотворен». Вероятно, поэтому характернейшей особенностью игры Крейслера стало некоторое замедление произведений с быстрым темпом и ускорение в подобной мере произведений или тем с медленным темпом. Этим, как и вибрированием в пассажах «стирались грани» между быстрыми и медленными разделами произведения, объединяя их единым движением. Неудивительно поэтому, что «пластичность и прозрачность его пассажей каждый раз доставляла наслаждение, как нечто единственное в своем роде».
При этом важно отметить, что еще в 1880х годах «концертирующие скрипачи не пользовались правильным вибрато, а применяли своего рода «качание», то есть, пальцевое вибрато, при котором высота тона или звука подвергаются лишь совершенно незначительным колебаниям. Вибрировать на относительно невыразительных нотах, не говоря уже о технических пассажах, считалось неартистичным. В основном, более быстрые пассажи должны были отличаться известной сухостью, отличаясь от более экспрессивных мелодических эпизодов. Изаи, первый применивший широкое вибрато, пытался с его помощью оживить второстепенные или проходящие звуки, в то время как Крейслер сделал крайние выводы из этой переоценки, применения вибрато».
Незыблемым в основе игры Крейслера, вслед за Массаром, был культ кантилены. В этом его исполнительское искусство, будто бы, перекликалось с традициями итальянской классической школы. Но пропасть между приемами итальянских скрипачей XVIII века и игрой Крейслера была огромной. При этом она наглядно показывала основную линию развития скрипичного искусства – от статики к динамике.
Однако если в классической кантилене, основанной, прежде всего, на технике смычка, тембр и колорит играли второстепенную роль, словно «отступая» перед идеальной красотой чистого звука скрипки, то выразительная кантилена Крейслера основывалась на полном отходе от классических канонов, максимальном использовании приемов техники левой руки, прежде всего, вибрато, которому он, вслед за учителем, придал «иную драматургическую и выразительную функцию».
Особенности вибрато Крейслера были описаны следующим образом: «Средняя скорость его вибрато 6,6 [центов] в секунду. В игре Крейслера обнаруживается снижение числа колебаний до 5 и повышение его до 9 центов в секунду. Но такие примеры редки, и, в большинстве случаев колебания его вибрато – от 6,2 до 7,6 [центов] в секунду. Средняя амплитуда размаха вибрато у Крейслера 7,24 целого тона. Характерны и следующие особенности вибрато Крейслера: после взятия ноты проходит приблизительно 0,08 секунды, прежде чем начинается вибрато и в двух из трех случаев в первый момент вибрато происходит понижение высоты тона. Амплитуда вибрато заходит как выше, так и ниже нормальной высоты ноты. В коротких нотах, содержащих лишь небольшое количество колебаний, нажим струны и начало вибрато происходит одновременно. В конце ноты время, походящее между окончанием вибрато и окончанием ноты, по-видимому, зависит от того, с какой быстротой должна быть взята следующая нота, недоступная для измерения из-за своей краткости (до 0, 20 [центов] в секунду). Все ноты продолжительностью более 0,25 секунды, за исключением открытых струн, портаменто и глиссандо, играются вибрато».
Итак, «визитной карточкой» исполнительского мастерства Крейслера стали интенсивное вибрато (кажущееся неумеренным для воспитанных на классическом стиле), портаменто, особая манера акцентировки и ведения смычка, а также своеобразная аппликатура – для максимального использования в кантилене скользящих переходов и достижения наибольшей силы и напряженности звучания замена четвертого пальца на второй и третий.
Типичный пример «скользящей» аппликатуры Крейслера в кантилене (в нижней строке приведена обычная аппликатура для этого фрагмента).
Ф. Крейслер Граве (в стиле Ф.Э. Баха)
Портаменто Крейслера в кантилене было основано, прежде всего, на скольжении одним и тем же пальцем. Характер этого скольжения был не гладкий и плавный, а несколько подчеркнутый одновременным нажимом пальца левой руки и своеобразным акцентом смычка к ноте, к которой было направлено скольжение («крейслеровским акцентом»). Таким образом, крейслеровское портаменто было не классическим портаменто (способом плавного соединения звуков), а родом «приподнятого» и «аффектированного» патетического акцента. Крейслер применял одновременно и «восходящие» и «нисходящие» портаменто, нарушая тем самым классическое правило его применения только при движении в одном направлении (так, еще Ауэр писал, что к portamento следует прибегать за весьма редкими исключениями, лишь при нисходящей мелодии) Скользящие переходы портаменто и акцентировка Крейслера были настолько своеобразны, что можно говорить о «крейслеровской манере» портаменто и акцента.
Характерной чертой игры Крейслера также было сочетание вибрато и портаменто в кантилене при игре рубато с приемом портато – выразительным подчеркиванием смычком звуков, как бы, отделяя дыханием один от другого в легато и в штрихе деташе. Эти «акценты-вздохи» также придавали исполнению Крейслера декламационную приподнятость и импровизационность, особую «рельефность» его интонационной дикции. Приведем типичные сочетания этих приемов в интрепретациях Крейслера.
Р. Шуман – Крейслер «Романс»
Ж. Леклер – Крейслер «Тамбурин»
Вместе с тем, несмотря на всю характерную для исполнительского стиля экспрессию, Крейслер, вслед за Массаром, избегает любой перегруженности звука, назойливого подчеркивания и «именно этим достигает огромной выразительности своей схожей с человеческой речью дикции». Особую схожесть с человеческой речью также придавала исполнительская манера Крейслера «делать в конце кадансовой фразы внутри произведения легкое ускорение и одновременно diminuendo. Это похоже на технику актера, который как бы «бросает» в сторону несколько слов […] Может быть, сладостная горечь его игры проистекала из его склонности к недомолвкам или из динамичной ритмики и артикуляции parlando при ведении смычка». В целом, специальные по типу вибрато, портаменто и портато Крейслера, трансформируются как бы во внутреннее свойство скрипичной кантилены, становясь ее неотъемлемой особенностью.
Крейслер очень отличался от всех скрипачей по использованию штриховых приемов и манере звукоизвлечения. Он играл удаленным от подставки смычком, ближе к грифу, штрихи короткие и плотные. Акценты в правой руке часто сопровождались акцентами в левой путем вибрационного импульса. В результате создавалась очень оригинальная кантилена. «Речевой» выразительности игры Крейслер добивался также, благодаря акцентам и штрихам – сильнейшему средству динамичности его игры. Акцентировка Крейслера отражала внутреннюю ритмическую пульсацию сочинений, подчеркивая сильную и слабую доли, начальные и конечные звуки ритмических фигур. Как и портаменто, акценты Крейслера были неожиданны и «неправильны», но именно это их своеобразие, особенно, с применением на акцентируемой ноте вибрато, придавало мелодии обостренную динамичность и рельефную выразительность. Так, для Крейслера была типична акцентировка на слабой доле в подвижных пьесах.
Акцентировка финала концерта Мендельсона Крейслера и Иоахима
Акцентировку подобного типа Крейслер применил и в танцевальных частях партиты для скрипки соло И.С. Баха E-dur, поместив акценты на слабые доли такта, тем самым, создавший ритмические «переченья», тем самым, придав звучанию большую живость, остроту, подчеркнув танцевальную характерность.
Вообще же, особая прелесть ритмики Крейслера основана, несмотря на ее импровизационность, на точном сохранении и удержании первоначально взятого темпа, как бы на его «торможении». Как замечает Флеш, «ритмический прорыв в игре Крейслера нужно поставить в один ряд с его звуковыми качествами. Певучесть и ритм – это твердые основы, на которых возвышалось здание его искусства.
Если говорить об особенностях смычковой техники Крейслера, то, как и характер его вибрато, они были обусловлены стремлением к достижению максимальной интенсивности и динамичности звучания. Отсюда – своеобразие манеры ведения смычка Крейслера, предпочитавшего выбирать точку касания со струной всегда ближе к подставке, чем к грифу. Именно интенсивность звучания требует ведения смычка ближе к подставке, что, в свою очередь, обуславливает более сильный нажим и меньший расход смычка, а вместе с тем, тугое натяжение его волос.
Флеш пишет: «Во владении смычком Крейслер сознательно разошелся со своими современниками. До него существовал незыблемый принцип непременно использовать всю длину смычка. Принцип этот вряд ли правилен хотя бы потому, что техническое выполнение «грациозного» и «изящного» требует предельного ограничения длины смычка. Пример Крейслера показывает, что грациозность и интенсивность не были связаны с использованием всего смычка. Он применял верхнюю часть смычка только в исключительных случаях».
В основном, Крейслер предпочитал играть небольшим плотным штрихом, применяя середину смычка (редкое использование его верхней части в определенной мере, объяснялось особенностями физического строения – руки великого скрипача были слишком коротки по отношению к телу). Экономия в ведении смычка уравновешивалась у Крейслера характерным нажимом, которым он всегда делал легкое ударение, автоматически регулировавшееся чрезвычайно интенсивным вибрато. Благодаря всему этому техника смычка Крейслера была несравненной, особенно в характерных ритмах. Одна из индивидуальных особенностей его игры заключалась в «атаке смычка и внезапности, с которой волос смычка отрывался от струн в конце штриха; возможно, это способствовало его чудесно артикуляции, ритмическому подъему и особой взволнованности игры. Прием, которым он удерживал смычок на струне, придавал его игре ни с чем не сравнимое крейслеровское своеобразие».
Со стремлением к максимальной интенсивности звучания была связана и такая специфическая особенность смычковой техники Крейслера, как отказ от широкоохватного легато, тенденция в противоположность Иоахиму и другим скрипачам, не слиговывать большое количество звуков на один смычок.
Но все же не обходилось и без критики. При том что артикуляция Крейслера была очень четкой, многие считали, что широкое использование вибрации недопустимо и нехудожественно, особенно при исполнении сочинений Баха, Бетховена, Моцарта. Гайдна.
Приложенные файлы
