Sintezator

Департамент образования г.Москвы
Государственное образовательное учреждение
Высшего профессионального образования
Московский институт открытого образования

Кафедра эстетического образования и культурологи.

Курсовая работа
по теме: «Основные этапы освоения клавишного синтезатора на уроке музыки в общеобразовательной школе»




Выполнил слушатель курсов повышения квалификации МУЗ-6 (1)-учитель музыки ГОУ СОШ 1164 САО г.Москвы
Аджиева Фарида Исхаковна





г.Москва
2009-2010






Методика музыкально-творческого развития школьников,обучающихся игре на синтезаторе









Содержание

Введение-----------------------------------------------------------------------3
Глава 1.
Главные виды деятельности учащихся.------------------------------5

Глава 2.
Система творческих заданий--------------------------------------7

Глава 3.
Педагогический репертуар для синтезатора-----------------11

Глава 4.
Методы приобщения к электронному
музыкальному творчеству.--------------------------------------------13

Заключение-----------------------------------------------------------------18

Литература------------------------------------------------------------------19




Введение


Интерес к электронным цифровым инструментам в отечественном музыкальном образовании в последние годы значительно вырос.Дети и подростки с увлечением осваивают поистине неисчерпаемые художественные возможности клавишного синтезатора и музыкального компьютера.В первую очередь, педагоги должны квалифицированно направлять эти усилия учеников.
Электромузыкальное творчество стремительно развивается как новая учебно-художественная деятельность в системе дополнительного образования.Приобщение учащихся к этой деятельности ставит перед педагогом новые задачи,успешно решить которые удается далеко не всегда.Наиболее широко распространенные случаи ошибочного подхода к обучению в данной сфере составили проблематику этой работы.Одним из распространенных ошибочных подходов к обучению является его исполнительская направленность.Работа над музыкальным произведением сводится к простому разучиванию нотного текста без его доработки в соответствии с возможностями электронного инструмента.Такой подход к тексту дает вялое,скучное звучание,даже если ученик старается играть выразительно.
Другое проявление исполнительской направленности обучения связано со стремлением педагога взять всю работу по электронной аранжировке музыкального произведения на себя,оставив за учеником лишь роль ее исполнителя.Вряд ли такие занятия сделают из него любителя электронного музицирования.
Проявление инерционности мышления педагогов связано с переносом на занятия по синтезатору навыков преподавания музыкальной грамоты,как это делается на уроках сольфеджио.
Электронные музыкальные инструменты ,конечно же,справляются с ролью наглядных средств обучения,но такая роль делает их лишь инструментами музыкальной информатики,и о музыкально-творческом развитии учеников в процессе таких занятий говорить не приходится.
Звукорежиссерская обработка является необходимым атрибутом электронной музыки.Но если в процессе создания этой музыки не уделяется должное внимание работе над другими ее составляющими,то развитие учеников заметно затормозится.А их выступления на сцене,когда вместо игры на клавишном инструменте они заняты лишь переключением его настроек во время звучания сделанной педагогом фонограммы,воспринимаются как курьезные.В связи с данной проблематикой вытекают следующие цели и задачи:
-приобщить учащихся к работе над музыкальным произведением;
-научить учащихся аранжировать произведения;
-развить интерес детей к музыкальному творчеству.
Продуманное сбалансированное применение в учебном процессе методов и приемов,направленных на стимулирование музыкально-творческой деятельности ученика,является необходимым условием гармоничного музыкально-творческого развития учащихся.
В работе рассматривается методика музыкально-творческого развития школьников,обучающихся игре на синтезаторе,обобщен педагогический опыт.
Число желающих освоить новую педагогическую специальность со временем становится все больше.Предлагаемая работа поможет всем интересующимся педагогикой электронного музыкального творчества-как новичкам,так и опытным преподавателям-найти ответына многие возникающие в этой сфере животрепещущие вопросы и будет способствовать совершенствованию их образовательной деятельности.





Глава 1.
Главные виды деятельности учащихся
В основе формирования способности к музицированию как творческой способности лежат два главных вида деятельности учащихся:творческая практика и изучение теории музыки.Творческая практика является двигателем творческого развития-без нее невозможно представить себе развитие процессов музыкального воображения и мышления,формирование необходимого творческого опыта.Вместе с тем недостаток знаний по музыкальной теории может привести к торможению творческого развития или даже к его остановке,поскольку он ведет к разрывам в построении творческой деятельности,который детям в большинстве случаях трудно преодолеть самостоятельно.
Особенно возрастает роль теории в музыкальном творчестве,когда оно выходит за рамки задач детской вокальной импровизации,в которой преобладают одноголосие и элементарные формы(мотива,предложения,периода),то есть практически во всех видах инструментального многоголосного музицирования,в том числе и на синтезаторе.Подобно тому,как на уроках русского языка учащиеся изучают грамматику,для овладения языком музицирования необходимы не только знания по музыкальной грамоте и элементарной теории музыки,но и представления о средствах и способах формообразования как музыкально-грамматических нормах.
Музыкальная практика,взятая в отрыве от теории,эмпирична,замкнута,ограничена в возможностях своего развития и,в конечном счете,столь же малоперспективна в музыкальном обучении,как теория без соответствующей практики,которая в этом случае приобретает отвлеченный,смутный облик и плохо усваивается учеником.Интегрирующий творческую практику и изучение теории комплексный метод,о котором писал Г.Г.Нейгауз применительно к обучению игре на фортепиано,становится в педагогике творчества единственно возможным методом преподавания.И учитель на синтезаторе еще в большей мере,чем учитель фортепианной игры, «должен быть одновременно и историком музыки,и теоретиком,учителем сольфеджио,гармонии,контрапункта»
Одна из наиболее сложных задач,стоящая здесь перед педагогом,как раз и состоит в построении эффективного взаимодействия творческой практики ученика и его приобщения к необходимым знаниям: «методика формирования и стимулирования музыкального творчества на любом уровне развития ребенка или подростка должна опираться на две диалектически взаимосвязанные и одновременно проводимые установки;одна из них-усвоение каких-то норм,типов творчества,музыкальных структур и их вариантов,другая-организация обстановки для преодоления инерции и пассивности,для творческих неожиданностей»
Процесс развертывания музыкальной теории может послужить основой для совершенствования творческой практики в том случае,если последовательность тем будет выстроена по принципу движения от общего к частному,от элементов более высокого к элементам более низкого уровня,и так-до самых мелких деталей,то есть при опоре на философский метод восхождения от абстрактного к конкретному.Особенности исполнительской аранжировки для синтезатора определяют три главных направления этого восходящего по лестнице музыкальных знаний движения:изучение гармонии и фактуры,которые необходимы для работы с автоаккомпанементом,и изучение инструментовки-для работы с блоком тембров.
При этом очень важно стремиться поддерживать у ученика ощущение взаимосвязи рассматриваемой детали и целостного образа музыки и музицирования.И представление ученика о каждом элементе выразительности должно формироваться в процессе уяснения им вопросов типа:зачем нужен этот элемент,как он связан с другими,как он воздествует на музыкальное целое,как им пользоваться и т.п.
Разумеется,при углублении в детали теории нужна систематичность в подаче материала.Дыра в фундаменте или какой-либо другой части строящегося дома может вызвать его падение.Каждое последующее знание должно опираться на предыдущее и содержать в себе все значимые для исполнительства на синтезаторе аспекты музыкальной теории.
Очень ценным представляется такое введение нового теоретического материала,которое вызвано насущными требованиями творческой практики.При этом изучение отдельных вопросов музыкальной теории может происходить в ходе самостоятельного разрешения учеником проблемных ситуаций,которые организует учитель.
Глава 2.
Система творческих заданий
В отдельных случаях школьникам могут быть предложены и творческие самостоятельные работы.В этом случае ученик,столкнувшись с трудностью,должен сам сформулировать проблему,и новые горизонты теории ему открываются в процессе решения этой проблемы.Данный метод позволяет сохранить на уроке высокий творческий тонус при обращении к сфере теории и ведет к более глубокому ее усвоению.Важным условием придания обучению проблемного характера является инструктивная направленность в подборе музыкального репертуара,каждый последующий номер которого должен включать в себя какие-то новые сложности,требующие своего теоретического осмысления.
При всей важности освоения теоретических знаний следует учитывать,что они являются всего лишь средством,хотя и необходимым,для достижения главной цели обучения игре на синтезаторе-приобщению к практике музицирования.Одним из важнейших методических принципов организации данной практики является опора в обучении на систему творческих заданий.Цель,которая ставится перед учащимися в каждом творческом задании,заключается в создании на основе его исходных возможно более совершенного в художественном смысле музыкального продукта.Соответственно ,эти задания отличаются от обычных своей «открытостью»,то есть они ни имеют заранее известного «правильного» ответа.Вместе с тем творческое начало в этих заданиях сочетается с дидактической направленностью,поскольку каждое из них предполагает применение учеником на практике усвоенных им знаний музыкальной теории.Отсюда следует,что усложнение творческих заданий во многом определяется процессом постижения учеником этой теории по трем направлениям:гармонии,фактуре и инструментовке.
Основным видом творческих заданий при обучении игре на синтезаторе является исполнение различных музыкальных произведений,что,как было сказано,всегда связано с аранжировкой.Аранжировка представляет собой сложную творческую деятельность,состоящую из 4-х основных действий:анализ текста оригинала,составление проекта аранжировки,отбор звуковых средств,проверка и корректировка продукта.Каждое из этих действий в свою очередь делится на ряд операций,поэтому приобщение учащихся к искусству аранжировки возможно лишь при опоре на дидактический принцип расчленения сложной задачи.Аранжировщик должен не только грамотно и художественно убедительно решать каждую из возникающих по ходу его работы творческих проблем,но и осознавать саму логику следования этих проблем.Поэтому важным методом обучения аранжировке является разъяснение ученику последовательности действий и операций.
Методический прием совместного обсуждения вопросов,возникающих по ходу работы над аранжировкой,с педагогом или с другими учащимися(при индивидуально-групповой форме занятий) способствует развитию творческой деятельности.В процессе коллективного анализа текста оригинала могут быть уточнены те или иные важные детали его формы,при определении жанрового и драматургического решения найдены интересные пути составления проекта аранжировки.Такие дискуссии помогают расширить представления учащихся о средствах и способах данной творческой деятельности,а также о ее художественных возможностях и тем самым способствуют развитию их музыкального воображения и мышления.
Создание проекта аранжировки знаменует собой переломный этап в работе над музыкальным произведением,поскольку возникающее на этом этапе представление о музыкальном целом становится ориентиром для всей последующей деятельности по отбору музыкально-выразительных средств и корректировке конечного продукта.При отборе электронных звуковых средств ученику важно понять принцип следования операций,заключающийся в поисковом движении сужающимися концентрическими кругами-от самых широких средств в определении образно-стилистической структуры аранжировки(паттерн,шумовые эффекты) до более тонких(тембр,звукорежиссерская коррекция звучания).Для развития музыкального мышления ученика полезно,чтобы он объяснял собственные действия:почему,с его точки зрения,на данном этапе работы над аранжировкой актуальна именно эта проблема;почему для ее решения необходимо применить то или иное звуковое средство;как данный выбор отразится на цельности и индивидуальной характерности музыкального образа и т.д.
Поскольку создание аранжировки не является,подобно игре,субъективной деятельностью «для себя»,автору оказывается далеко не безразличной ее оценка окружающими.На уроке по синтезатору необходимо создавать такую атмосферу доброжелательного,чуткого и бережного отношения к творчеству,при которой не только похвала,но и критические замечания учителя и учеников,присутствующих в классе,по поводу творческого продукта воспринимались бы его автором конструктивно.Методический прием критики и самокритики призван культивировать у ученика чувство творческой неудовлетворенности,основанное на противоречии между воображаемым,идеальным образом данной аранжировки и ее конкретным воплощением.Это чувство заставляет автора вновь обращаться к уже готовому произведению с целью его усовершенствования,и тем самым оно становится психологической основой для развития художественного мастерства.Попутно критика и самокритика,ставя новые творческие проблемы,стимулируют творческую активность учащихся,повышают их интерес к аранжировке для синтезатора.
Совершенствованию работы ученика над аранжировкой на всех ее этапах,от анализа текста оригинала до внесения коррективов в готовый продукт,будет способствовать метод авторской интроспекции.Суть его сводится к вовлечению учеников в творчество путем показа им определенных сторон творческого процесса с комментариями к собственным действиям.Это должно привлечь внимание детей к закономерностям,которые служат основанием для тех или иных операций по созданию аранжировки для синтезатора.
Если ученик сумел грамотно выстроить аранжировку,то это еще не означает,что он в целом справился с творческим заданием-эту аранжировку нужно еще воплотить в звуки,то есть сыграть на синтезаторе.Точно так же достаточно развитая техника игры на клавишных инструментах сама по себе не обеспечивает успех в выполнении данного задания.Доступность музыкального произведения ученику по своей сложности здесь всегда определяется нижним уровнем освоения им теории и практики аранжировки или игровых навыков.Соответственно,индивидуальный уровень музыкально-творческого развития во многом зависит от степени сформированности этих навыков.
Техника игры на синтезаторе близка к фортепианной,поэтому методический опыт,накопленный в фортепианной педагогике,по решению таких проблем,как постановка рук,освоение позиционной игры,скачки и т.п.,может послужить ориентиром при решении аналогичных проблем в условиях обучения игре на синтезаторе.
Вместе с тем управление с помощью специальных кнопок,расположенных на панели синтезатора,многими исполнительскими параметрами(тембр,динамика,отзвук,темп,агогика и др.) значительно облегчает технику игры на синтезаторе,снимает многие проблемы работы над туше,развития беглости пальцев,накладывающие порой столь характерный отпечаток на весь процесс обучения игре на фортепиано.В связи с этим значение различных упражнений на развитие беглости пальцев,гамм,этюдов в обучении игре на синтезаторе по сравнению с фортепиано резко падает.
Зато появляются новые специфические технические проблемы,например необходимость переключения режимов звучания во время игры,достижение ритмической синхронности игры под автоаккомпанемент,освоение легкого туше «одними пальцами» без мускульных усилий всей руки,плеча,корпуса и т.д. Для преодоления подобных трудностей,возникающих по ходу выучивания пьесы,ученику может быть предложен ряд упражнений ,направленных на формирование необходимых навыков.Так,для достижения синхронной игры под автоаккомпанемент рекомендуется хорошо выучить текст,исполнять его под метроном,играть одну мелодию,мысленно представляя себе фактуру автоаккомпанемента,играть один аккомпанемент,пропевая мелодию голосом или мысленно,и т.д. То есть данные упражнения построены по принципу расчленения сложной задачи на простые составляющие и последовательного освоения каждой из этих составляющих.
При этом данные упражнения ни в коем случае не должны принимать самодовлеющий характер.Ученику необходимо ясно осознавать цель применения того или иного упражнения и,конечно,иметь стимул для этой работы.Важным условием быстрого преодоления технических трудностей является стремление ученика приблизиться в своей игре к идеальному,воображаемому звучанию,поэтому педагог должен стремиться всячески поддерживать работу воображения ученика путем показа за инструментом,образных сравнений и т.п.
Глава 3.
Педагогический репертуар для синтезатора
Большую роль в развитии музыкального воображения и мышления ученика,формировании его художественного вкуса и эстетических отношений играет правильно подобранный репертуар.Как уже было сказано,с клавишными синтезаторами в сознании многих музыкантов связан тяжелый груз ассоциаций с массовой развлекательной музыкой.Разумеется,в музыкальном воспитании нельзя делать главную ставку на эту область культуры.Но вместе с тем не все то плохо,что имеет массовым успехом,и какие-то наиболее яркие популярные мелодии-современные или прошлых лет,конечно же,могут войти в «электронный» педагогический репертуар.
Важное место в этом репертуаре должна занять народная музыка.Сама специфика музицирования на синтезаторе,связанная с необходимостью внесения в музыкальный текст тех или иных изменений,сближает это искусство с устной народной музыкальной культурой,где исполнительская деятельность неотрывна от сочинительной.Многие паттерны,заложенные в памяти этого инструмента,основаны на стилистике разнообразной народно-бытовой музыки-от европейской до латиноамериканской и негритянской.В наборе тембров бытового синтезатора всегда присутствуют звучания,имитирующие народные интсрументы:флейту Пана,аккордеон,гитару,волынку,банджо и др.Ладовая четвертитоновая перестройка,предусмотренная на многих моделях этих инструментов,позволяет импровизировать в восточных стилях-мугаме,раге.Таким образом,в музицировании на клавишных синтезаторах естественно вписывается в народную музыкальную традицию.Оно способно ярко выразить любой национальный музыкальный стиль и тем самым углубить представления учащихся о музыке своего и других народов.
Однако главная задача в формировании педагогического репертуара для синтезатора-повернуть его лицом к классике.Ядром здесь должно стать музыкальное наследие для клавишных инструментов:органа,клавесина,фортепиано.Даже на детских синтезаторах имеется по несколько очень реалистичных тембров каждого из этих инструментов,и нельзя не воспользоваться этим преимуществом:скажем,органная музыка в органном тембре всегда прозвучит более убедительно,чем ее обработка на фортепиано.
Но здесь следует отметить,что синтезатор нельзя приравнять к тем же органу,клавесину или фортепиано.Остается разница в диапазоне и функциональности клавиатуры,количестве мануалов,ощущении прикосновения к клавише и характере интонирования,в массе звучания,акустической ауре,внешнем виде и самой обстановке,связанной с игрой на этих инструментах.Синтезатор не может полностью заменить собой все эти инструменты,да в этом и нет никакой необходимости.Важность обращения к классическому репертуару обусловлена здесь прежде всего его художественной ценностью и наибольшей близостью синтезатора к обычным клавишным инструментам по технике игры и,соответственно,по музыкальной фактуре.
Неполным репертуарный список для синтезатора будет и без современной музыки академического плана.Ценность использования такой музыки здесь связана с тем,что,включая в себя нетрадиционные приемы письма и отражая современную жизнь,она обогащает музыкальной и эстетической кругозор ученика,задевает его воображение и тем самым стимулирует его творческие искания.
Глава 4.
Методы приобщения учащихся к электронному музыкальному творчеству
Опыт работы над исполнительской аранжировкой и игровыми навыки,на которые опирается ученик при исполнении на синтезаторе различных музыкальных произведений,становятся ключом для выполнения им и других творческих заданий,связанных с подбором по слуху,элементарным сочинением и импровизацией.Методы приобщения учащихся к этим видам творческой деятельности схожи со слуховым методом обучения игре на фортепиано,поскольку в обоих случаях перед обучающимися возникают одинаковые проблемы:воспитание зрительно-слухо-моторных связей,овладение «звуковыми моделями» музыкального языка и методами их использования,развитие фантазии,игровой техники и т.п.
Вместе с тем в этих методах есть некоторые отличия,определяемые спецификой синтезатора.Так,теряет свою практическую значимость деятельность,связанная с транспонированием , поскольку эту функцию берет на себя электроника,и можно легко протранспонировать музыкальное звучание на любой интервал,нажав соответствующую кнопку на панели инструмента.В практике исполнительской аранжировки постепенно,как бы сами собой формируются и навыки элементарного сочинения.При игре в режиме автоаккомпанемента облегчается процесс подбора по слуху в связи с упрощением партии левой руки.Значительно укорачивается путь выработки навыков импровизации,так как данный режим вместе с упрощением игры позволяет получать красочно оформленный зажигательный ритмический рисунок сопровождения,стимулирующий темперамент и мелодическую фантазию импровизатора.
На начальных этапах обучения игре на синтезаторе может быть рекомендован метод совместной импровизации учителя и ученика.Например,ученик играет в определенной ритмической последовательности несколько нот басовой партии в режиме Casio chord (или Single finger),что позволяет полностью инициировать звучание аккомпанемента,а учитель импровизирует мелодию.Затем они меняются ролями.Если первое упражнение помогает ученику осмыслить ритмогармоническую основу импрвизации,то во втором эта основа как бы сама подталкивает его к осмысленному звуковедению в партии верхнего голоса.Так с первых шагов освоения игры на синтезаторе становится возможным приобщение ученика к этой музыкально-творческой деятельности.
Среди методов,направленных на стимулирование музыкально-творческой деятельности ученика,можно выделить те,которые связаны непосредственно с содержанием этой деятельности,и воздействующие на нее «извне» путем создания на музыкальных занятиях обстановки,предрасполагающей к творчеству.
Моральное и эстетическое удовлетворение,возникающее в связи с преодолением многочисленных трудностей и воплощением собственных представлений о прекрасном,является важнейшим побуждающим к творчеству фактором.Поэтому главные усилия педагога,нацеленные на стимулирование творческой активности ученика,должны быть связаны с поиском или построением,а также с оптимальным в методическом плане использованием интересных и посильных для него творческих заданий.Интерес ученика к этим заданиям может быть обусловлен яркой образностью музыкального материала,задевающей его воображение,или особой художественной направленностью данного материала,отвечающей его музыкальным вкусам.Уже сама эскизность нотного текста и необходимость его «доводки» в процессе исполнительской аранжировки для синтезатора ставит ученика в проблемную ситуацию,пробуждающую творческую активность.
Для начального этапа обучения игре на музыкальном инструменте характерно противоречие,возникающее межу уже сформированными у ребенка в процессе восприятия музыки представлениями о ее звучании и слабыми игровыми навыками.Иногда это противоречие становится толчком к самостоятельной творческой деятельности по воплощению «слышимого» в звуки.Но чаще всего данное противоречие приводит к глушению интереса к музыкальным занятиям,так как темп развития игровой техники значительно отстает от возможностей развития детского музыкального воображения.
Для того чтобы «дополнить» фактуру звучания и тем самым стимулировать музыкальное воображение начинающего,в обучении игре на традиционных музыкальных инструментах практикуются различные формы игры в ансамбле (с педагогом,концертмейстером или другими учениками).Возможности синтезатора позволяют не только обогатить фактуру детской музыки,но и расцветить ее тембрально,добавить ритм ударных и шумовые эффекты.Притом все это легко достижимо не только в ансамблевой,но и в сольной игре ученика,в том числе начинающего.И уместное использование всех этих возможностей в процессе выполнения творческого задания придает его результату большую силу художественной привлекательности,способствуя поддержанию интереса к музицированию.
Не теряют своего значения на занятиях по синтезатору многие применяемые при обучении на традиционных инструментах методы и приемы,стимулирующие творческую активность.Так,разнообразие форм урочной деятельности,использование эвристических приемов и проблемных ситуаций будет способствовать созданию эмоциональной установки,настроенности детей на творчество.Для преодоления внутренней зажатости,пассивности ученика важны доброжелательный психологический климат занятий,внимательное и бережное отношение к его творчеству.Необходим также индивидуальный подход к ученику,сочетающий моральное поощрение и тактичную критику его творческих проявлений.
Значительно оживить урок,придать ему характер творческой соревновательности можно с помощью ведения музыкально-игровых ситуаций.Звуковой материал синтезатора позволяет устраивать некоторые необычные и полезные для музыкального развития детей игры.К ним можно отнести,например,игру в «звуковую угадайку»,где один ученик подбирает и озвучивает на инструменте тембр или паттерн,а другой пытается их определить;игру в «звуковые картины»,которые придумываются и обыгрываются детьми с помощью шумовых эффектов синтезатора;игру в «музыкальную цепочку»,в которой дети поочередно импровизируют или исполняют знакомые мелодии под аккомпанемент учителя и др.
В значительной мере интерес к музыкальному творчеству формируется под влиянием различных музыкальных,художественных и жизненных эстетических впечатлений.Поэтому важной задачей педагога по синтезатору остается консультирование ученика и оказание ему содействия в ознакомлении с хорошей музыкой,в посещении концертов,художественных выставок,спектаклей,участии в экскурсиях,способствующих расширению его кругозора.
И наконец,необходимо всячески поощрять концертные выступления учеников,их участие в различных формах коллективной музыкальной самодеятельности,музицирование для себя и в кругу семьи.Каждый из этих видов самостоятельной творческой практики связывает обучение на синтезаторе с жизнью.Постепенно превращаясь во внутреннюю потребность личности,данная практика становится самым действенным стимулом музыкально-творческого самоусовершенствования.
Механизм формирования творческих способностей определяется известной психологической закономерностью единства сознания и деятельности,в соответствии с которой новый для индивида элемент творческой деятельности,будучи освоен на практике и отрефлексирован в сознании,свертывается в новую способность,обогащающую его творческий потенциал.
Способность к музицированию на синтезаторе,как было сказано выше,составляет единство ее трех сторон,связанных с областью эстетических отношений,художественных установок и конструктивно-технической сферой.Используя на уроке охарактеризованные выше методы и приемы,педагог оказывает на творческую деятельность ученика различного рода воздействия:прямое(через систему предлагаемых творческих заданий),косвенное(через систему теоретических знаний,накопление музыкальных,художественных и эстетических впечатлений)и стимулирующее(путем создания творческой атмосферы на уроке и эстетизации его),что определяет развитие тех или иных сторон способности к музицированию.
При этом искусство аранжировки и игры на синтезаторе,составляющие конкретную содержательную основу данной способности,задают направленность всей учебной деятельности,как творческо-практической,так и связанной с усвоением теоретических знаний и обогащением художественного тезауруса.Поэтому продуманное,сбалансированное применение в учебном процессе всех этих методов и приемов,их верная содержательная направленность являются необходимыми условиями гармоничного музыкально-творческого развития учащегося.











Заключение

Особенности музыкального творчества учащихся на основе клавищного синтезатора определяются его электроакустической,электронной и цифровой природой.Первое свойство делает это творчество общедоступным независимо от наличия предназначенных для прослушивания его продуктов концертных помещений.
Второе свойство предоставляет ученику возможность работы с микроструктурой звука,что позволяет значительно обогатить звуковуюпалитру музыкального творчества на основе новых голосов и формирования виртуальной пространственной среды их развертывания,ведет к расширению фронта музыкльно-творческой деятельности и включению в нее в качестве элементов всех ее традиционных видов.
Третье свойство значительно облегчает музыкально-творческую деятельность ученика,поскольку делает ее интерактивной,опирающейся на взаимодействие с компьютерной программой управления звуковыми данными.Содержание обучения,направленног на приобщение учащихся к электронному музыкальному творчеству,охватывает композиторскую,исполнительскую,звукорежиссерскую и составляющие звукового синтеза этой деятельности и включает основы соответствующих знаний,умений,навыков и способов творческих действий.
При этом данные знания и творческие навыки в учебной деятельности предстают в редуцированном виде,а техника игры на синтезаторе в силу особой природы звукообразования и многообразия типов клавиатур значительно отличается от фортепианной.





Литература

1.Живайкин П.Л. Синтезатор-основной элемент общего музыкального образования в будущем.ж.Музыка в школе.М.,2005
2.Красильников И.М. Синтезатор и компьютер в музыкальном образовании.Проблемы педагогики электронного музыкального творчества.М.,2004
3.Красильников И.М. Методика обучения игре на клавишном синтезаторе.М.,2009
4.Красильников И.М.,Завырылина С.Н. Основы теории и практики компьютерной аранжировки музыкальных произведений.Электронные музыкальные инструменты.М.,2006
HYPER15Основной шрифт абзаца

Приложенные файлы