Бонфельд Анализ музыкальных произведений ч.1


Чтобы посмотреть этот PDF файл с форматированием и разметкой, скачайте файл и откройте на своем компьютере.
Анализ музыкальных произведений Часть I 2005 2 Литература [1] Бонфельд М. Анализ музыкальных произведений: Структуры тональной музыки . М.: ВЛАДОС, 2003. [2] Гусакова В. Музыкальный метр и синтаксис в связи с временной организ а цией текст а . 1992. [3] Заднепровская Г. Анализ музыкальных произведений . М.: ВЛАДОС, 2003. [4] Мазель Л. Строение музыкальных произведений . М.: Музыка, 1986. [5] Ручьевская Е. и др. Анализ вокальных произведений . Л.: Музыка, 1988. [6] Способин И. Музыкальная форма . М.: Музыка, 1984. [7] Тюлин Ю. и др. М у зыкальная форма . М.: Музыка, 1974. [8] Холопова В. Формы музыкальных произведений . СПб.: Лань, 2001. Список сокращений ПХ1 – Песни христиан, 1 том . Христианин, 2002. ПХ2 – Песни христиан, 2 том . Христианин, 1995. ПХ3 – Песни христиан, 3 том . Христианин, 1978. ХП1 – Хоровые произведения, 1 выпуск . Христианин, 1995. ХП2 – Хоровые произведения, 2 выпуск . Христианин, 1995. ХП3 – Хоровые произведения, 3 выпуск . Христианин, 1995. ХП4 – Хоровые произведения, 4 выпуск . Христианин, 1997. ЮИ – Ю ность Иисусу . Христианин, 2001. 3 1 Основные понятия 1.1 Определение музыкальной формы. Предметом изучения в курсе анализа являются формы музыкальных пр о изведений. Под музыкальной формой (в широком смысле слова) понимается целос т ная, организованная система музык альных средств, примененная для воплощ е ния содержания произведения. Под музыкальной формой (в узком смысле слова) понимается строение (структура) музыкального произведения. Форма каждого музыкального произведения индивидуальна. Однако нал и чие общих признак ов в строении произв е дений позволяет выделить типы форм или общие композиционные схемы. Протекая во времени, музыкальная форма является процессом. Этот пр о цесс, который представляет по сравнению со структурой внутреннюю сторону музыкальной формы, называют формообразован и ем . 1.2 Смысловые элементы музыкальной речи. Темой называется индивидуализированный музыкальный материал, выр а жающий основную музыкальную мысль произведения (или его части). Осно в ным свойством темы является ее узнава е мость даже в отрыве от конте кста. В процессе становления формы тема развивается, проходя разные стадии. В зависимости от типа формы произведение может строиться на одной, двух или нескольких темах. Мотив – это наименьшая часть темы, способная напоминать о ней, сущ е ствуя отдельно от т емы. Наряду с мотивами в теме можно обнаружить элеме н ты, не обладающие свойством напоминания темы, но стру к турно сопоставимые с мотивом. Это так называемые немотивные образования . Тема и мотив являются смысловыми элементами музыкальной речи. 1.3 Структурные эл ементы музыкальной речи. Музыкальная форма складывается из частей, которые могут быть отделены друг от друга или связаны между собой. Момент раздела между частями произведения называется цезурой . К пр и знакам цезур о т носятся: 1) повторность мелодико - ритмическ их фигур; 2) паузы; 3) ритмические остановки; 4) кадансы; 5) смены тональности, тембра, регистра, динамического оттенка и т.п. Цезура обычно яснее всего выражена в главном голосе. Сопровождение может не заключать в себе перерывов в момент цезуры в главном голосе. 4 Час ть произведения, отделенная цезурами называется построением . П о строение может окончиться в любом голосе только аккордовым звуком. Сч и тать его окончившимся на задержании, проходящем, вспомогательном зв у ке или предъеме – нельзя. Мотив , являясь мельчайшим см ысловым элементом музыкальной речи, оказывается и наименьшей структурной единицей. Границами мотива будут те, в рамках которых он сохранит характеризующую его способность напоминать о теме вне контекста. Типичный мотив содержит один метрический акцент. М о т ив может состоять из более мелких структурных единиц, называемых субм о тивами . Фраза является более развернутым построением, чем мотив. Она обычно с о держит две метрически сильные доли. Однако и во фразе преобладающее значение имеет один главный акцент. Фраз а может быть неделимой или пре д ставлять собой объединение двух, трех или четырех мотивов, когда конец о д ного мотива оказывается одновременно началом другого, и между ними нет ц е зуры. В вокальной музыке фраза часто выступает наименьшей структурной единицей вместо мотива. К основным структурным элементам музыкальной речи относятся также предложение и период . 1.4 Масштабно - тематические структуры Масштабно - тематические структуры – это масштабные соотношения тематических частей построения, выраженные в тактах. Сущес твует четыре о с новных вида масштабно - тематических структур: 1) периодичность – точная или видоизмененная повторность мотива, фр а зы, построения: a + a + a + a (1 + 1 + 1 + 1), ab + ab (2 + 2). Частный случай периодичности – пара периодичностей, которая основ ана на парном повторе построений: a + a + b + b (1 + 1 + 1 + 1). 2) суммирование образуется, когда за двумя сходными мотивами или фр а зами следует построение, приблизительно равное по длительности их сумме, но не делящееся на два сходных оборота и отличающе еся большей слитностью: a + a + ab , a + a + ba , a + a + bc (1 + 1 + 2). 3) дробление возникает, если за цельной и слитной фразой следуют коро т кие мотивы, взятые из нее или новые: ab + a + a , ab + b + b , ab + c + c (2 + 1 + 1). 4) дробление с замыканием образуется из последовательности описанных выше структур – периодичности, дробления и суммирования: ab + ab + a + a + ab , ab + ab + b + b + ab , ab + ab + c + c + cb (2 + 2 + 1 + 1 + 2). 1.5 Типы музыкального материала. По степени яркости музыкальный материал подразделяют на два типа: рельеф и фон . Рельефом называется материал с ясно выраженными индивидуальными чертами, обращающий на себя внимание и сравнительно легко 5 запоминающи й ся. Рельефный материал часто характеризуется выразительной мелодией. Фоном являетс я материал, лишенный черт индивидуальности, не остана в ливающий на себе внимания. Часто в качестве фона используют так называ е мые общие формы движения : гаммообразные и арпеджированные пассажи, о д нотипные фигурации, лишенные ритмической и мелодической индиви дуальн о сти, мерные повторения одних и тех же аккордов и т.п. Фон и рельеф могут соотносится: вертикально – в одновременности (н а пример, мелодия – рельеф – в верхнем голосе, аккомпанемент – фон – в ни ж них гол о сах), и горизонтально – в чередовании. В конкре тном музыкальном произведении определение типа материала иногда оказывается очень относительным, поскольку в горизонтальном соо т ношении один и тот же материал может восприниматься рельефным (по отн о шению к предыдущему) и одновременно фоновым (по отношению к посл е дующ е му). 1.6 Функции частей музыкальной формы. Типы изложения. Каждая часть выполняет определенную функцию в форме. Основных функций – шесть: 1) вступительная (вступление к основной форме или какой - либо ее части); 2) экспозиционная (изложение, т.е. первонача льное проведение темы); 3) связующая (связка между какими - либо основными частями формы); 4) серединная (построение, расположенное между двумя другими, чаще сходными по содержанию частями, развивающее предшествующий м а териал; важным частным случаем середины являе тся разработка ); 5) репризная (повторное проведение темы после нового раздела); 6) заключительная (заключительное построение к основной форме или ее части, следующее после окончания основной формы или ее части; в первом случае, если построение достаточно значите льно, оно называе т ся кодой , во втором – только дополнением ). Перечисленным функциям частей соответствуют определенные типы и з ложения музыкального материала. Основных типов излож е ния – три: 1) экспозиционный; 2) серединный; 3) заключительный. Экспозиционный тип изло жения характеризуют устойчивость структуры и гармонии. В структуре преобладают замкнутые кадансами квадратные (чет ы рех - или восьмитактовые) построения, или, по крайней мере, двутактовые п о строения. Реже встречается последование неквадратных структур (3 + 3 , 5 + 5 и т.п.). Для гармонии характерны доминирующее положение основной тональн о сти и тоники, гармоническая устойчивость. Этот тип изложения соответствует первоначальному проведению темы, а также ее репризному повторению. 6 Серединный тип изложения определя ется неустойчивостью структуры и гармонии. В структуре преобладают дробные, разномасштабные построения, не завершенные устойчивыми каденциями. Для гармонии характерно избегание тоники, введение неустойчивых гармонических функций, отклонений, новых тонально стей. Этот тип изложения соответствует серединным (развивающим) или связующим участкам формы. Заключительный тип изложения характеризуется подчеркнутой устойч и в о стью и остановкой развития. В структуре преобладают повторения мотивов, ряд дополнений после яс но закончившейся основной части. Для гармонии хара к терна остановка движения, выраженная более редкими гармоническими сменами, введением органного пункта на тонике, плагальных отклонений, п о вторение устойчивых гармонических оборотов. Этот тип изложения соот ветс т вует коде или дополнению. Что касается вступлений, то в них применяются самые различные типы и з ложения. Иногда в конце серединных, связующих, а также вступительных частей д а ется особое построение, непосредственно подготовляющее вступление новой (или в озвращение прежней) темы. В таком построении, называемом преды к том , го с подствует доминантовая гармония (часто и доминантовый органный пункт) той тональности, в которой начнется подготовляемая тема. 1.7 Принципы формообразования. Большое значение в формообразо вании имеют следующие принципы: 1) повторность – буквальное повторение с тем же каденционным оконч а нием; 2) варьирование – измененное повторение; 3) разработка – проведение частей темы, ранее изложенной полностью, или существенное изменение гармонической основы; 4) со поставление различных (в том числе контрастирующих) музыкал ь ных мыслей; 5) свободное развертывание – развитие, лишенное ясно выраженной ри т мической повторности в сколько - нибудь крупных масштабах, контрас т ных с о поставлений, приемов разработки, но сохраняющее р одство смежных моментов и общее единс т во; 6) репризность – точное или видоизмененное повторение начального п о строения п о сле нового. 2 Период 2.1 Нормативный экспозиционный период. Периодом называется наименьшая форма изложения относительно зако н ченной музыкальной м ысли в гомофонной музыке. В наиболее типичном случае период состоит из двух п о строений (4 - , 8 - , 16 - тактных), первое из которых заканчивается неполным (или полным нес о вершенным) кадансом, а второе – полным совершенным к а дансом (в 7 начальной или иной тональн ости). Между этими кадансами образуе т ся функциональное тяготение на расстоянии: гармония серединного неполного каданса разрешае т ся в гармонию заключительного полного каданса («Библия много света нам о т крыла», ПХ1, № 347, 1 - 8 тт.; «Ангельское пенье», ПХ2, № 85, 1 - 8 тт.; «В пещ е ре мрачной», ПХ2, № 120, 3 - 18 тт.). Заканчивающиеся каденциями наибольшие части периода называются предлож е ниями . Первое предложение обычно называют начальным , второе – ответным . Каждое предложение, в свою очередь, может состоять из д вух фраз, а фраза – из двух мотивов. Период описанного выше типа называют нормативным экспозицио н ным . Изложение темы не всегда содержит период, и лишь в начале произведения г о мофонно - гармонического склада (после возможного вступления) непременно имеется период. Изредка период встречается и в пол и фонических формах. 2.2 Классификация периодов. Описанное выше типичное строение периода допускает многочисленные варианты, к о торые тоже называются периодами, если только они исполняют ту же функцию изложения (экспозиц ии) законченной или относительно законче н ной м у зыкальной мысли. Периоды классифицируют на основе нескольких критериев: 1) По количеству предложений или отсутствию деления на предложения («п е риод - предложение» по Ю.Н. Тюлину). 2) По тематическому развитию – периоды повторного и неповторного стро е ния. Период повторного строения характеризуется тем, что второе предлож е ние по темат и ческому материалу сходно с первым. Сходство это бывает разной степени. Обычно оно сосредоточив а ется в начале предложений при некото ром различии в их конце («Слабых подкрепитель», ПХ2, № 22, 1 - 8 тт.). Если мат е риал в началах предложений не совпадает, то образуется период неповторного строения. Обычно при этом сохраняется некоторое интонацио н ное, метрори т мическое, фактурное родство, сп особствующее объединению обоих предлож е ний («Вещает небо», ПХ2, № 30; «Ты Мой! Не бойся ничего», ПХ1, № 653). 3) По метрическому признаку – периоды квадратного и неквадратного стро е ния. Квадратным называется период из двух предложений, каждое из которых со де р жит 4, 8 или 16 тактов. 4) По тонально - гармоническому признаку – однотональные и модулиру ю щие периоды. Однотональным называется период, который начинается и заканчивается в одной тональности. 8 Модулирующим называется период, начало и конец которого зву чат в разных тональностях. М одуляция происходит чаще всего во втором предлож е нии и даже к его концу («Вот долгожданный день настал», ПХ2, № 124, 1 - 8 тт.). Независимо от принадлежности к любому из двух предыдущих типов, п е риод называется модуляционным , если он содержит отклонения в тональн о сти, не совпадающие с конечной («Подними меня, Спаситель», ПХ2, № 60, 5 - 12 тт.). 2.3 Ненормативные периоды. Достаточно часто встречаются ненормативные периоды с большими или меньш и ми отступлениями от описанной нормы. I. Ненормат ивность по кадансированию. 1) серединная каденция: a) полная совершенная в главной тональности («Святая ночь!», ПХ2, № 81, 1 - 10 тт.); b) в другой тонал ь ности («Тебя хочу хвалить я пеньем», ПХ2, № 4, 1 - 8 тт.); 2) заключительная каденция: a) полная несовершенная в главно й или в другой тональности («Скажи мне весть благую», ПХ1, № 5, 1 - 8 тт.); b) неполная («Сном погребенного», ПХ1, № 731); c) отсутствие каденции при переходе к следующему разделу. II. Ненормативность по составу. 1) периоды с тремя или четырьмя предложениями («Хвала Дая телю всех благ», ПХ2, № 7, 1 - 12 тт.); 2) периоды единого строения, не расчленяющиеся на предложения («Го с подня земля», ПХ2, № 38, 1 - 6 тт.). III. Ненормативность по величине и метрическому объединению тактов. 1) расширение периода из - за внутреннего разрастания второго предлож е ния 1 («Слава! Слава!», ПХ2, № 18, 6 - 8 цц.); 2) дополнение к периоду – подтверждение уже достигнутого заключител ь ного каданса п е риода («Небеса возвещают Господню славу», ПХ2, № 37, 1 - 20 тт.); 3) сокращение периода (во втором предложении); 4) органическая не квадратность , т.е. неквадратные построения, не восприн и маемые как уклонение от квадратности («Я к Тебе, Господь, взываю», ПХ2, № 66, 1 - 11 тт.; «Возрадуйтесь, народы», ПХ2, № 88, 1 - 6 тт.). 1 Расширение обычно достигается повторением какого - нибудь мотива или фразы; расшир е нием каденционных гармоний; появление м прерванной или несовершенной каденции, после которой последняя фраза или предложение повторяется уже с полной совершенной каденц и ей, либо дается новая фраза с полной совершенной каденцией. Оно очень часто связано с достиж е нием кульминации во втором предл ожении, с желанием выделить некоторые слова текста или с самой структурой текста. 9 В вокальной музыке период может состоять из двух абсолютно одинак о вы х (включая кадансы) предложений, что для инструментальной музыки явл я ется исключением («Друг, в день покоя», ПХ2, №241, 1 - 8 тт.; «Бог для нас з а щита», ПХ2, № 34, 1 - 8 тт. с репризой) 2.4 Особые разновидности периода. Сложным называется период, состоящий из двух мелодически сходных предложений (с разными кадансами), каждое из которых по своему внутренн е му строению само является типичным периодом («Прекрасны на горах», ПХ2, № 183, 3 - 4 цц.). Трехчастный период – это форма, состоящая из трех построений со схо д ными н ачалами. Первое предложение выполняет экспозиционную функцию, второе – с развивающими свойствами середины, третье – с функцией репризы. Принадлежность этой формы к периоду определяют сходные начала предлож е ний. 3 Одночастная форма 3.1 Общая характеристика. Одноч астной называется форма, которая не членится на самостоятельные законченные ра з делы. 3.2 Период в роли одночастной формы. В форме периода часто излагаются темы произведений. При этом период входит как обосо б ленная часть в более крупное произведение. Однако пе риод может выступать и как самостоятельная форма короткого произведения. В этом случае функции периода усложняются: он не только и з лагает тему, но также развивает ее и приводит всю форму к заверш е нию («Мир весь покрывает», ПХ2, № 179). 3.3 Непериодическая одно частная форма. Непериодическая одночастная форма представляет собой свободное п о строение, складывающееся из цепи фраз (или фраз - предложений), не образу ю щих пери о да. Темам крупных произведений такая одночастная форма не свойственна, так как для них характер на структурность. Она используется или во вступлен и ях к крупным формам, или в самостоятельном виде. В вокальной миниатюре непериодическая одночастная форма возникает в том случае, когда композитор детально следует за каждой фразой текста («Смолкла вечерняя хв а ла», ПХ2, № 50). 10 4 Простая двухчастная форма 4.1 Общая характеристика. Простой двухчастной называется форма, первая часть которой предста в ляет собой период, а вторая – период или ряд построений, в целом образующих структуру не сложнее периода. В первой част и излагается основная музыкал ь ная мысль (тема). Во второй части происходит дальнейшее развитие и заверш е ние музыкальной мысли. Функции второй части: 1) оттеняющий контраст (запев – припев, солист – коллектив); 2) развитие, продолжение мысли первого периода – про является в тех сл у чаях, когда в начале второй части преобладает ладогармоническая неу с тойчивость (доминантовая гармония, секвенция, отклонение в другую т о нальность); 3) подведение итога. Для строения первых периодов характерно наличие всего двух предлож е ний о динаковой длины.. Отличие сложного периода от простой двухчастной формы: сходство в нем начал обоих предложений, тогда как в двухчастной форме начала обоих пре д ложений различны и скорее наблюдается сходство их окончаний. В з а висимости от характера связей м ежду частями различают безрепризную и р е призную двухчастные формы. 4.2 Безрепризная двухчастная форма. Двухчастная форма, во второй части которой не содержится отчетливое повторение элементов из первой, называется безрепризной . Безрепризная двухчастная форма в особенности типична для вокальной музыки. Главное основание для этого – объединяющее действие текста, благ о даря чему тематические повторения менее необходимы для цельности формы. Разновидности: 1) В такой форме нередко образуется структура « пара периодичн остей »: каждая из двух частей имеет форму квадратного периода повторного строения («Друг, в день покоя», ПХ2, № 241, до 2 ц.). 2) Вторая часть безрепризной двухчастной формы может быть продолж е нием, развит и ем материала первой («У креста Христова», ПХ2, № 9 7). Иногда в конце безрепризной двухчастной формы присутствуют элементы репризы, т.е. повторение не целого предложения первого периода, а каких - либо мотивов, фраз («Слабых подкрепитель», ПХ2, № 22). 4.3 Репризная двухчастная форма. Двухчастная форма, в конце в торой части которой содержится реприза (точная или видоизмененная) одного предложения начального периода, назыв а ется репризной . 11 Вторая часть в этом типе формы не образует периода, а распадается на два предложения. Первое из них – середина двухчастной формы – вносит некот о рый контраст к первому периоду. Назначение второго предложения второй ча с ти – репризы – тематическое объединение всей формы после контраста, внесе н ного серединой. Повторяется в репризе чаще всего второе предложение первого периода, иногда п ервое («Свят Господь Саваоф!», ПХ2, № 1). Следует иметь в виду, что рассматриваемая форма является не трехчастной (начальный период, середина, реприза), а именно двухчастной, т.к. середина и реприза объединяются в одно целое, в один восьмитакт, отвечающий первому восьмитакту. 4.4 Повторения частей. Любая из частей простой двухчастной формы может быть повторена, пр и чем возможно как точное повторение, так видоизменененное. Такие повторения встречаются и в репризной и в безрепризной форме и не влияют на опред е лени е основного типа формы («Господи, милость Твоя», ПХ2, № 8, до 4 ц.). 4.5 Вступление и заключение. Двухчастная форма, представляющая собой самостоятельное произвед е ние, может иметь вступление и заключение («Господи, м и лость Твоя», ПХ2, № 8). В отдельных произве дениях активное развитие материала во второй части требует в окончании формы резюмирующей коды репризного типа (аналог р е призного дополнения в развитых периодах). Кода при этом может достигать значительных размеров ( A + B + Кода). Полный совершенный каданс в гла в ной тональности в конце второй части и з а ключительный тип изложения в коде не позволяют рассматривать эти формы как простые трехчастные. 4.6 Форма бар. К простой двухчастной форме примыкает так называемая форма бар . Фо р ма бар состоит из трех строф - купле тов ( A + A + B ). Музыка первых двух повтор я ется с разным текстом. Каждая из двух строф мелодически и ритмически не вполне завершена, по количеству тактов она равна предложению. Третья стр о фа B обычно более развернутая (иногда она вдвое больше, чем строфа A ). Ф орма бар встречается в протестантском хорале («На древо вознесенный», ХП4; «Восхвалим мы Творца», ПХ1, № 179; «Кто верным Богу пребывает», ХП1, № 231). Иногда встречается форма бар с репризой ( A + A + B + A 1) («Да будет Богу в небесах», ПХ1, № 165; «Твердыня наш а – вечный Бог», ПХ1, № 229). 12 5 Простая трехчастная форма 5.1 Общая характеристика. Простой трехчастной называется форма, первая часть которой предста в ляет собой период, вторая часть ( середина ) – также период или ряд п о строений развивающего характера, а третья ч асть, в большинстве случаев, является р е призой первой части. 5.2 Однотемная трехчастная форма. Простая трехчастная форма, середина которой не вносит тематического контраста, называется однотемной . В этом случае говорят о середине разв и вающего типа. Разновиднос ти: 1) Формы, средняя часть которых представляет собой полное проведение музыки первого периода, транспонированной из главной тональности в подч и не н ную (A+A1+A) (« Буря стонет », ПХ 4). 2) Формы, средняя часть которых представляет собой развитие (разрабо т ку) эксп о зиционной темы ( A + R + A ) («Небеса возвещают», ПХ2, № 37, 3 - 6 цц.). Для большинства середин характерно окончание на главной доминанте или тоникой доминантовой тональности («Вещает небо», ПХ2, № 30; «Слава, хвала в вышних Богу», ПХ2, № 86). Окончание сере дины полным кадансом в главной тональности встречается как исключ е ние. Середина может представлять собой переход без ясно выявленного тем а тизма ( A + пер. + A ). 5.3 Двухтемная трехчастная форма. Простая трехчастная форма, середина которой основана на новой собс т венной теме, называется двухтемной ( A + B + A ). В этом случае середина может представлять собой период или даже повторенный п е риод («Подними меня, Спаситель», ПХ2, № 60; «Все посвяти Иисусу», ПХ1, № 507). Введение новой темы создает больший контраст средней ч асти с крайн и ми. Тематическое контрастирование часто подчеркивается гармоническими при е мами: характерен уход в далекую тональность по отношению к главной т о нальности первого пери о да. В некоторых случаях средняя часть построена целиком на новом матери а ле, н о этот материал излагается неустойчиво, подобно середине развивающего типа (тональная неустойчивость, секвентность, имитационность и другие при е мы развития). 5.4 Реприза. Реприза является точным или несколько измененным повторением музыки первого периода. Реп риза трехчастной формы завершается в главной тональности. В случае модулирования репризного периода к концу (подобно первой части) неизбежно 13 образование новой части (продолжения репризы или коды), в которой главная тоника будет закреплена. В трехчастной фо рме с расширенной репризой общая кульминация формы часто расположена именно в третьей части (« динамич е ская реприза »). Возможны случаи, когда в репризе повторено только одно предложение начального периода, но масштабы формы (в частности, масштабы развивающе й части и расширенного репризного предложения) настолько велики, что форма воспринимается как трехчастная, а не как двухчастная («Возрадуйтесь, нар о ды», ПХ2, № 88). Встречаются трехчастные формы без тематической репризы при явном наличии репризы тональной . Такие образцы более характерны для вокальной музыки, в которой тематическая репризность находится несколько на втором пл а не ( A + B + С). 5.5 Повторения частей. Как и в двухчастной форме, в трехчастной форме возможно повторение частей, буквальное или варьирова нное. Наиболее типичные случаи: ||: A :|| B | A A ||: B | A :|| – трех - пятичастная форма ||: A :||: B | A :|| Простая двойная трехчастная форма ( A + B + A + B 1+ A ) образуется в том сл у чае, когда при п о вторении обновляется серединный раздел. 5.6 Вступление и заключение. Простая трехчастная форма, как и двухчастная, может иметь вступление, а также дополнение или коду (в вокальных произведениях это часто фортепиа н ные вступление и заключение). Иногда вступление содержит самостоятельную тему, участвующую в дальней шем развитии. 6 Сложная трехчастная форма 6.1 Общая характеристика. Сложной трехчастной называется форма, крайние части которой, темат и чески одинаковые, изложены в простой двух - или трехчастной форме и контр а стируют со средней частью. Различают два основных вида сложной трехчастной формы – с трио и с эпизодом в качестве средней части. 6.2 Сложная трехчастная форма с трио. Первая часть сложной трехчастной формы тематически однородна. Она пишется в простой двух - или трехчастной форме. Заканчивается первая часть обычно полной сове р шенной каденцией в главной тональности. 14 6.3 Сложная трехчастная форма с эпизодом. Простая трехчастная форма, середина которой основана на новой собс т венной теме, называется двухтемной ( A + B + A ). В этом случае середина может представлять собой период или даже повторенный п е риод («Подними меня, Спаситель», ПХ2, № 60; «Все посвяти Иисусу», ПХ1, № 507). Введение новой темы создает больший контраст средней части с крайн и ми. Тематическое контрастирование часто подчеркивается гармоническими при е мами: характ ерен уход в далекую тональность по отношению к главной т о нальности первого пери о да. В некоторых случаях средняя часть построена целиком на новом матери а ле, но этот материал излагается неустойчиво, подобно середине развивающего типа (тональная неустойчивост ь, секвентность, имитационность и другие при е мы развития). 6.4 Реприза. Реприза является точным или несколько измененным повторением музыки первого периода. Реприза трехчастной формы завершается в главной тональности. В случае модулирования репризного периода к концу (подобно первой части) неизбежно образование новой части (продолжения репризы или коды), в которой главная тоника будет закреплена. В трехчастной форме с расширенной репризой общая кульминация формы часто расположена именно в третьей части (« динам ич е ская реприза »). Возможны случаи, когда в репризе повторено только одно предложение начального периода, но масштабы формы (в частности, масштабы развивающей части и расширенного репризного предложения) настолько велики, что форма воспринимается как трехч астная, а не как двухчастная («Возрадуйтесь, нар о ды», ПХ2, № 88). Встречаются трехчастные формы без тематической репризы при явном наличии репризы тональной . Такие образцы более характерны для вокальной музыки, в которой тематическая репризность находится несколько на втором пл а не ( A + B + С). 6.5 Повторения частей. Как и в двухчастной форме, в трехчастной форме возможно повторение частей, буквальное или варьированное. Наиболее типичные случаи: ||: A :|| B | A A ||: B | A :|| – трех - пятичастная форма | |: A :||: B | A :|| Простая двойная трехчастная форма ( A + B + A + B 1+ A ) образуется в том сл у чае, когда при п о вторении обновляется серединный раздел. 6.6 Вступление и заключение. Простая трехчастная форма, как и двухчастная, может иметь вступление, а также дополнени е или коду (в вокальных произведениях это часто 15 фортепиа н ные вступление и заключение). Иногда вступление содержит самостоятельную тему, участвующую в дальнейшем развитии. 7 Приложение 7.1 Анализ мелодии. Наиболее специфической стороной мелодии являются музыкальн о - высотные соотношения, изменения высоты звуков. Они образуют мелодич е скую линию , которая позволяет говорить о типах и видах мелодического дв и жения. Типов мелодического движения два: поступенное , воспринимаемое как плавное, и скачкообразное , прерывистое. Скачок и плавное движение естес т венно дополняют друг друга. После плавного движ е ния в одну сторону типичен скачок в противоположном направлении и, наоборот, скачок «заполняется» плавным движением в обратную сторону. Иногда скачок может быть уравн о вешен при мыкающим к нему скачком в другую сторону. Видов мелодического движения бесконечно много. Наиболее распростр а нено волнообразное движ е ние мелодии, состоящее из чередования восходящих и нисходящих движений, уравновешивающих друг друга. Волнообразное дв и жение, осуществляемое в небольшом диапазоне без заме т ных отступлений от единого уровня напряжения, можно называть одноплан о вым . Движение, сравнительно долго продолжающееся в одном направлении, н а зывается прямолине й ным . В связи со значительной ограниченностью диа пазона человеческого голоса встречается преимущественно в инструментальной муз ы ке. Напротив, многократное повторение одного звука более приемлемо в в о кальной музыке, где мелодическую «неподви ж ность» отчасти компенсирует «движение» словесного текста. Можно также говорить о таких разновидностях мелодического движения, как ступенчатом (прямолинейном с краткими з а держками на отдельных звуках), «уступчатом» (прямолинейное с некоторыми «отступлениями» от достигнутой в ы соты) и т.д. Точка наивысшего напряжения мело дии называется кульминацией . Дв и жение к кульминации связано с подъемом мелодической линии, но кульмин а ция все же не всегда бывает представлена самым высоким звуком м е лодии: многое зависит от метроритмической значимости звука, его ладового значения и других усл о вий. Некоторые произведения начинаются самым высоким звуком – это так н а зываемая вершина - источник . Иногда мелодии завершаются самым выс о ким звуком – в этом случае он есть вершина - результат . Оба случая не представл я ют собой кульминации в полном смысле слова, хотя вершина - результат пр и ближается к ней (как бы кульминация без последующего спада). Наконец, есть такие мелодии, где самый высокий звук достигается неоднократно и потому не воспринимается как верши н ный. 16 Если развитая мелодия имеет одну ясно выраж енную кульмин а цию, то эта кульминация обычно находится близко от начала последней трети или четверти всей мел о дии (подъем требует большего времени, чем спад). Наряду с общей главной кульминацией мелодия м о жет содержать и ряд частных, местных кульминаций. В некоторых формах главная мелодическая кульминация отсу т ствует, а имеются лишь частные кульминации в обособленных ра з делах формы. Соотношение подъемов и спадов мелодической линии в плане их продо л ж и тельностей существенно в композиционном соподчинении часте й формы. При этом целесообразное расположение кульминаций является важным факт о ром формообр а зования. 7.2 Классификация кадансов Классификация кадансов в курсе анализа несколько отличается от прин я той в гармонии. Здесь особая роль принадлежит последнему аккорду каданса, в зависимости от которого образуются три группы кадансов: полные , неполные и прерванные . Полными называются кадансы, завершающиеся аккордами тонической функции. Они могут быть совершенными и несовершенными . Каданс считают полным совершенным, если его последний тонический а к корд дан: 1) в мелодическом положении основного тона; 2) на сильной доле такта; 3) в основном виде; 4) после аккорда D или S на основном функциональном басу. Невыполнение любого из этих условий делает полный каданс несоверше н ным . Неполными называются кадансы, последними аккордами которых оказ ы ваются аккорды нетонической функции, т.е. доминантовой (неполный автент и ческий каданс) или субдоминантовой (неполный плагальный каданс). Прерванными называются кадансы, в которых в качестве последнего а к корда вместо ожидаемой тоники появляется любой другой аккорд – чаще им оказывается трезвучие VI ступени. По местоположению в форме кадансы делятся на: заключительные – в конце построения; серединные – в середине построения (в частности, в конц е первого пре д ложения периода); дополнительные – следующие после заключительного каданса; вторгающиеся – когда конец одного и начало другого построения совп а дают во времени. 17 Оглавление 1 Основные поня тия ................................ ................................ ............................... 3 1.1 Определение музыкальной формы. ................................ ................................ .. 3 1.2 Смысловые элементы музыкальной речи. ................................ ...................... 3 1.3 Структурные элементы музыкальной речи. ................................ .................... 3 1.4 Масштабно - тематические структуры ................................ .............................. 4 1.5 Типы музыкального материала. ................................ ................................ ....... 4 1.6 Функции частей музыкальной формы. Типы изложения. ............................. 5 1.7 Принципы формообразования. ................................ ................................ ......... 6 2 Структура и смысл ................................ ................ Error! Bookmark not defined. 2.1 Нормативный экспозиционный период. ................................ .......................... 6 2.2 Классификация периодов. ................................ ................................ ................. 7 2.3 Ненормативные периоды. ................................ ................................ ................. 8 2.4 Удвоенные формы периода. ................................ ................................ .............. 9 3 Одночастная форма ................................ ................................ ............................. 9 3.1 Общая характеристика. ................................ ................................ ..................... 9 3.2 Период в роли одночастной формы. ................................ ................................ 9 3.3 Непериодическая одночастная форма. ................................ ............................ 9 4 Простая двухчастная форма ................................ ................................ ............ 10 4.1 Общая характеристика. ................................ ................................ ................... 10 4.2 Безрепризная двухчастная форма. ................................ ................................ . 10 4.3 Репризная двухчастная форма. ................................ ................................ ....... 10 4.4 Повторения частей. ................................ ................................ .......................... 11 4.5 Вступление и заключение. ................................ ................................ .............. 11 4.6 Форма бар. ................................ ................................ ................................ ........ 11 5 Простая трехчастная форма ................................ ................................ ............ 12 5.1 Общая характеристика. ................................ ................................ ................... 12 5.2 Однотемная трехчастная форма. ................................ ................................ .... 12 5.3 Двухтемная трехчастная форма. ................................ ................................ ..... 12 5.4 Реприза. ................................ ................................ ................................ ............. 12 5.5 Повторения частей. ................................ ................................ .......................... 13 5.6 Вступление и заключение. ................................ ................................ .............. 13 6 Приложение ................................ ................................ ................................ ......... 13 6.1 Анализ мел одии. ................................ ................................ .............................. 15 6.2 Классификация кадансов ................................ ................................ ................ 16

Приложенные файлы

  • pdf file206
    Бонфельд Анализ музыкальных произведений
    Размер файла: 325 kB Загрузок: 6