Приймак В.В
преподаватель НОКИ им. С.В.Рахманинова
Опыт семинарского занятия.
Работа со студентами 4 курса специальности «Теория музыки»
Тема «Музыка, которой не было или виртуальная музыка в великой литературе»
Дисциплины: Основы психологии музыкального восприятия, Журналистика и музыкальная критика, Музыкальная литература, Музыкальное содержание Отводимое время -2 академических часа.
Задачи семинара: мотивировать к чтению, развить воображение и способность к суждению
ОК: поиск информации, анализ, нестандартная для начинающего музыковеда тема, диалогическая форма общения, интерактивное взаимодействие.
ПК: работа с художественным текстом, работа со специализированным музыковедческим текстом.
Задания по подготовке к семинару:
Должны быть прочитаны три книги.
1. Л.Толстой Война и мир. Любого года издания.
2. Ф.Достоевский Подросток. Любого года издания.
3. Т.Манн Доктор Фаустус . Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом» перевод С. Апта и Н. Манн.. М. 1993.
(Первая книга есть в программе литературы. Вторая и третья были даны в списке чтения на лето)
В данных книгах нужно было найти для работы текстовые фрагменты:
1. Петр Тришатов описывает Аркадию свою оперу на мотив из Фауста.
2. Петя Ростов перед гибелью видит сон о музыке.
3. Все фрагменты, связанные с образами и темой музыки в книге Манна.
Задание: Сделать закладки или текстовые выборки из электронных форматов, перечесть фрагменты. (Для удобства ведущего семинар текстовые выборки даны в приложении)
В Интернете найти сведения о музыке в жизни трех писателей.
Сделать выборку найденных книг и статей, они могут пригодиться для журналистской и лекторской практики. Минимум- просмотреть, «пролистать» их.
Введение.
Вы давно оценили, насколько сильны связи слова и музыки (на уроках музыкальной литературы, в своих уроках педагогической практики вы на эту связь опираетесь)
Мы неоднократно (в начале курсов Анализа музыкальных произведений и Основ психологии музыкального восприятия) говорили о том, что музыкальное восприятие использует внемузыкальный опыт человека. Литература очень много дала музыке.
А наоборот? Насколько музыка привлекает и стимулирует писателя? Возьмем сегодня один из аспектов: великая литература о сочинении музыки. Как представляет себе профессионал одного рода искусства процессы, протекающие в другой области
Недавно мы с вами читали и обсуждали книгу С.Моэма «Луна и грош», в которой цельный виртуальный мир художника
(напомните мне его имя) Чарльз Стрикленд.
Три книги, о которых мА сегодня будем говорить, фрагменты из них, посвященные музыке, неоднократно становились объектами искусствоведческого исследования А мы пойдем своей «тропинкой» чтения, размышлений, суждений с точки зрения музыканта. Наша задача - ответить на вопрос, насколько в этих случаях складывается виртуальный образ музыки и творческого акта.
Порассуждаем, насколько НЕмузыкант понимает музыканта.
Как, в результате, трактовать смысл фрагментов, посвященных МУЗЫКЕ, КОТОРОЙ НЕ БЫЛО»
Обратимся к тексту из «Войны и мира»
Как вам сама сила текста? Впечатляет? Прожили видения Пети Ростова сами?
Посмотрели фрагмент из фильма С.Бондарчука с музыкой Э Артемьева?
Если вы помните всю книгу, то в ней три важных СНА: философский Пьера о каплях и их соединении в целое, сон Князя Андрея перед смертью. Этот фрагмент мы читали вместе с концовкой из «Смерти Ивана Ильича» в связи с Десятой симфонией Малера и Шестой симфонией Чайковского. И, наконец, сон Пети, тоже, перед его гибелью.
Совместный вывод: КАЖДОМУ СВОЁ, каждому по его вере и душе
Что мы помним о музыке в жизни Л.Н. Толстого? Музицирование в семье, сам играл в четыре руки с молодой женой, . дружба с музыкантами, кружок любителей музыки слезы над Анданте из квартета Чайковского Я на уроке ОПМВ зачитывала вам слова Позднышева из «Крейцеровой сонаты» о силе воздействия музыки и безнравственном смущении духаНо ведь Позднышев - психопат, страстный ханжа Зато прелестная, одаренная Наташа Ростова – поет
Нашли [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] -ТОЛСТОЙ И МУЗЫКА.
ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ А. Б. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕРА
Совместный вывод: Толстой ставит музыку высоко.
Зачтем текст. Найдем фрагмент о хоровой фуге и процессе ее развертывания.
Совместный вывод: Пете Ростову достается музыка, именно потому что он одарен восхищением перед жизнью (Вспомните слова А. Швейцера, правда уже старого, «Перед жизнью надо благоговеть») Сон Пети – великолепный БОЖИЙ ДАР ТВОРЧЕСКОГО АКТА перед смертью, это - компенсация за последующую непрожитую жизнь и намек на Рай для души чистой и доброй.
Наш второй объект – воображаемая опера Тришатова.
Сразу скажу вам, что во всех анализах фрагмента, которые мне попадались среди материалов конференций достоевистов, рассказ героя об оперном замысле трактуется всерьез, его опера оценивается, как музыкальная концепция, сравнивается с главою из гетевского Фауста и с оперой Гуно.
Как и в предыдущем случае, переберем известные нам факты о роли музыки в жизни Достоевского. Я дала вам для пользования книгу Гозенпуда (А. Гозенпуд «Достоевский и музыка» М.1971) Музыковед собрал «музыкальные фрагменты» в текстах Достоевского и сделал их анализ.
Сам Ф.М. не был человеком музицирующим, но о музыке размышлял: письмо Тургеневу «Что думаете вы о музыке? Язык ли она» Свел знакомство с А.Серовым, после его смерти - переписывался со вдовой композитора, тоже композитором В курсе музыкальной критики среди текстов Г Лароша нам попался фрагмент воспоминаний о встрече Достоевским у Серова, резкий его отзыв о дилетантизме многословных рассуждений Достоевского о музыке.
Власть музыки над человеком писатель ощущал: в одном из писем писателя к супруге мне встретилось почти испуганное описание того, как сильно сын реагировал на музыку в концерте
Давайте сразу перенесем акцент с «что хотел сказать Достоевский» на то, что реально получилось.
Зачитываем фрагмент, комментируем.
Совместный вывод:
На ОПМВ мы вносили в словарь термин СУБЛИМАЦИЯ. Здесь она- навыворот, Мечтания о творчестве, мысленное «прокручивание»е сочинения замещает сам труд. У Тришатова нет «композиторского аппетита», о котором говорит Стравинский.
Никакой оперы нет и не будет, это не композиторское творчество, это маниловский «храм уединенного размышления». Композитор не станет описывать свой труд подобным образом, по касательной, ссылаясь не чужие сочиненияЭто умственный плагиат, самообман, раздраженное воображение, а не профессиональный труд. Мы должны помнить, что творческий «пар идет либо в свисток, либо в колеса»
В этом случае мы правильно поймем, что за человеческий тип – Петр Тришатов. Он –милый, добрый, падший юноша . Для музыканта важна не столько ссылка на Диккенса или Гёте, как ссылка на СтраделлуКто помнит судьбу этого композитора? Страделла тоже из певчих, (как К. Джезуальдо, о котором мы смотрели фильм, знаем о нем оперу) он - человек безнравственной жизни, погиб в цвете лет от рук наемных убийц. Здесь имеет место (вольное или невольное) проекция человеческой судьбы, но не факт творческой деятельности
Примечание: Кто заметил непривычное, странное написание знакомого нам слова?.... Hossanna - оссанна лишнее удвоение.. Невольно задумываешься, кто музыкальный дилетант- Тришатов (но ведь это устный его рассказ) или сам Ф.М.Достоевский.
Книга Томаса Манна
Самый объемный и сложный материал дает книга о композиторе Адриане Леверкюне и его творчестве. Это наше «кастовое чтиво». Музыканту эту книгу обязательно надо прочесть. Сам писатель через два года после окончания книги (1947\ 49гг) написал обширную статью «История «Доктора Фаустуса». Роман одного романа», где подробно излагает обстоятельства написания романа, цели и задачи этого текста
(Манн Т. Манн Т. «Доктор Фаустус» Роман одного романа. // Манн Т. Собр. Соч. в 10тт. М.,1960. т. 9.)
Понимаю, что читать книгу вам было трудно, это непростой литературный текст и в немецком оригинале, и в замечательно стилизованном переводе Наталии Манн и Соломона Апта. Но вы, надеюсь, поняли, что книга Т.Манна, не просто художественный вымысел, но, как и книга С.Моэма, - это ВЕЛИКИЙ ВЫМЫСЕЛ.
Что знаем мы о роли музыки в творчестве Т.Манна
Его круг общения, его образцами и консультантами, возможно, были гениальные музыканты ХХ века. Нашли [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] статью Ю. Бычкова По стопам Томаса Манна, вопросы музыкальной эстетики в романе «Доктор Фаустус» \\ Вопросы музыкознания. Теория. История. Методика. – М.: 2008 / МГИМ им. А.Г. Шнитке. Кафедра теории музыки.
Перейдем к книге. Давайте притворимся, что Адриан Леверкюн – реальный композитор. Сделай те мне выписку его наследия, как мы делаем на музыкальной литературе.Зачитайте.Получился достаточно убедительный список. Поражают ссылки рассказчика на даты, премьеры, соседство реальных имен
Да, некоторая литературная описательность самой музыки имеет место, но что заметили? В стиле описаний есть значительная доля профессиональной музыковедческой манеры. Мы с вами читаем Диалоги Стравинского, посмотрели некоторые тексты Теодора АдорноНапоминает? Похоже! Имитирование!
Зато, говоря о самом процессе сочинении музыки, Манн проявляет сдержанность, для него- это айсберг: основная часть процесса скрыта: Леверкюн отшучивается, отмалчивается или говорит о совершенно конкретной технической материи
(Зачтите мне такие фрагменты)
Какие ещё детали текста заставляют поверить рассказчику (напомните, как его имя?)
- зачитайте начало, где Серенус Цейтблом говорит о себе я – человек хорошо темперированный. Это наш человек!
-з ачитайте описание музыкального магазина - это не только восхищение чудом инструментов, но знания о них, просто поэтический курс инструментоведения
- зачтите рассказ о музыкальных лекциях (вспомните, как имя учителя Леверкюна)
Анализ Бетховена и маргинален, и конкретен одновременно. Мотивы из Ариэтты
32 сонаты так и проговариваются.
- Наиграйте или спойте начало с подтекстовкой Венделя Кречмара
Найдите эпизод рассуждений о полифонии, вспомните, как я ссылалась на этот фрагмент в начале курса Полифонии, рассказывая о строгом и свободном стиле
Сам писатель отрицает (а значит имело место!) то, что прототип героя романа - Арнольд Шёнберг. А мы нашли не только рассказ о новой технике сочинения, но и о приеме полистилистики, о неоклассической стилизации. В романе» Манн использует автобиографический материал, события жизни и творчества, суждения Ф. Ницше, Г. Вольфа, И. Стравинского, А. Шенберга, Теодора Адорно
Совместный вывод:
Мы ужаснулись, каких жертв требует профессиональная деятельность, но, в чем-то, позавидовали этой одержимости
Мы обнаружили, что искусствоведение, музыковедение настолько выстроило и отшлифовало свой аппарат, что обеспечило способность к автономному существованию виртуального композитора и его фантомных сочинений.
Подведем общие итоги
«Я не люблю тех, кто не любит музыку»- это слова богослова-реформатора Мартина Лютера. Согласимся, все три писателя ЛЮБЯТ МУЗЫКУ.
Я недавно обратила ваше внимание на замечательную книгу М.Раку (кто воспроизведет ее название? ) .«Идеологическая рецепция музыкальной классики в раннесоветской и сталинской культуре» и дала вам ее в электронном формате, Сама книга позже будет темой нашего разговора о власти журналистики, о её политизированности.
Если уже посмотрели – там есть цитата: Музыка – это то, что о ней написано.
Наше совместное исследование подтверждает: роль журналиста, критика, музыковеда в судьбе реального сочинения очень велика. Будьте в своих суждениях внимательны, доказательны, осторожны.
Наша профессия – это слово о музыке.
Будьте любопытны (кто процитирует Пушкина?)
Развивайте наблюдательность, в тексте (литературном, музыкальном, в картине ли) и есть вся информация, она бесконечна
Помните, что, согласно Канту, признаками ума являются (кто продолжит, мы это выписывали) чувство юмора и СПОСОБНОСТЬ К СУЖДЕНИЮ.
Приложение.
Толстой «Война и мир. Т.4
Фрагмент1 .
.Петя должен бы был знать, что он в лесу, в партии Денисова, в версте от дороги, что он сидит на фуре, отбитой у французов, около которой привязаны лошади, что под ним сидит казак Лихачев и натачивает ему саблю, что большое черное пятно направо – караулка, и красное яркое пятно внизу налево – догоравший костер, что человек, приходивший за чашкой, – гусар, который хотел пить; но он ничего не знал и не хотел знать этого. Он был в волшебном царстве, в котором ничего не было похожего на действительность. Большое черное пятно, может быть, точно была караулка, а может быть, была пещера, которая вела в самую глубь земли. Красное пятно, может быть, был огонь, а может быть – глаз огромного чудовища. Может быть, он точно сидит теперь на фуре, а очень может быть, что он сидит не на фуре, а на страшно высокой башне, с которой ежели упасть, то лететь бы до земли целый день, целый месяц – все лететь и никогда не долетишь. Может быть, что под фурой сидит просто казак Лихачев, а очень может быть, что это – самый добрый, храбрый, самый чудесный, самый превосходный человек на свете, которого никто не знает. Может быть, это точно проходил гусар за водой и пошел в лощину, а может быть, он только что исчез из виду и совсем исчез, и его не было. Что бы ни увидал теперь Петя, ничто бы не удивило его. Он был в волшебном царстве, в котором все было возможно.
Он поглядел на небо. И небо было такое же волшебное, как и земля. На небе расчищало, и над вершинами дерев быстро бежали облака, как будто открывая звезды. Иногда казалось, что на небе расчищало и показывалось черное, чистое небо. Иногда казалось, что эти черные пятна были тучки. Иногда казалось, что небо высоко, высоко поднимается над головой; иногда небо спускалось совсем, так что рукой можно было достать его.
Петя стал закрывать глаза и покачиваться.
Капли капали. Шел тихий говор. Лошади заржали и подрались. Храпел кто-то.
– Ожиг, жиг, ожиг, жиг – свистела натачиваемая сабля. И вдруг Петя услыхал стройный хор музыки, игравшей какой-то неизвестный, торжественно сладкий гимн. Петя был музыкален, так же как Наташа, и больше Николая, но он никогда не учился музыке, не думал о музыке, и потому мотивы, неожиданно приходившие ему в голову, были для него особенно новы и привлекательны. Музыка играла все слышнее и слышнее. Напев разрастался, переходил из одного инструмента в другой. Происходило то, что называется фугой, хотя Петя не имел ни малейшего понятия о том, что такое фуга. Каждый инструмент, то похожий на скрипку, то на трубы – но лучше и чище, чем скрипки и трубы, – каждый инструмент играл свое и, не доиграв еще мотива, сливался с другим, начинавшим почти то же, и с третьим, и с четвертым, и все они сливались в одно и опять разбегались, и опять сливались то в торжественно церковное, то в ярко блестящее и победное.
«Ах, да, ведь это я во сне, – качнувшись наперед, сказал себе Петя. – Это у меня в ушах. А может быть, это моя музыка. Ну, опять. Валяй моя музыка! Ну!..»
Он закрыл глаза. И с разных сторон, как будто издалека, затрепетали звуки, стали слаживаться, разбегаться, сливаться, и опять все соединилось в тот же сладкий и торжественный гимн. «Ах, это прелесть что такое! Сколько хочу и как хочу», – сказал себе Петя. Он попробовал руководить этим огромным хором инструментов.
«Ну, тише, тише, замирайте теперь. – И звуки слушались его. – Ну, теперь полнее, веселее. Еще, еще радостнее. – И из неизвестной глубины поднимались усиливающиеся, торжественные звуки. – Ну, голоса, приставайте!» – приказал Петя. И сначала издалека послышались голоса мужские, потом женские. Голоса росли, росли в равномерном торжественном усилии. Пете страшно и радостно было внимать их необычайной красоте.
С торжественным победным маршем сливалась песня, и капли капали, и вжиг, жиг, жиг свистела сабля, и опять подрались и заржали лошади, не нарушая хора, а входя в него.
Петя не знал, как долго это продолжалось: он наслаждался, все время удивлялся своему наслаждению и жалел, что некому сообщить его. Его разбудил ласковый голос Лихачева.
Фрагмент 2
Впереди слышны были выстрелы. Казаки, гусары и русские оборванные пленные, бежавшие с обеих сторон дороги, все громко и нескладно кричали что-то. Молодцеватый, без шапки, с красным нахмуренным лицом, француз в синей шинели отбивался штыком от гусаров. Когда Петя подскакал, француз уже упал. Опять опоздал, мелькнуло в голове Пети, и он поскакал туда, откуда слышались частые выстрелы. Выстрелы раздавались на дворе того барского дома, на котором он был вчера ночью с Долоховым. Французы засели там за плетнем в густом, заросшем кустами саду и стреляли по казакам, столпившимся у ворот. Подъезжая к воротам, Петя в пороховом дыму увидал Долохова с бледным, зеленоватым лицом, кричавшего что-то людям. «В объезд! Пехоту подождать!» – кричал он, в то время как Петя подъехал к нему.
– Подождать?.. Ураааа!.. – закричал Петя и, не медля ни одной минуты, поскакал к тому месту, откуда слышались выстрелы и где гуще был пороховой дым. Послышался залп, провизжали пустые и во что-то шлепнувшие пули. Казаки и Долохов вскакали вслед за Петей в ворота дома. Французы в колеблющемся густом дыме одни бросали оружие и выбегали из кустов навстречу казакам, другие бежали под гору к пруду. Петя скакал на своей лошади вдоль по барскому двору и, вместо того чтобы держать поводья, странно и быстро махал обеими руками и все дальше и дальше сбивался с седла на одну сторону. Лошадь, набежав на тлевший в утреннем свете костер, уперлась, и Петя тяжело упал на мокрую землю. Казаки видели, как быстро задергались его руки и ноги, несмотря на то, что голова его не шевелилась. Пуля пробила ему голову.
Переговоривши с старшим французским офицером, который вышел к нему из-за дома с платком на шпаге и объявил, что они сдаются, Долохов слез с лошади и подошел к неподвижно, с раскинутыми руками, лежавшему Пете.
– Готов, – сказал он, нахмурившись, и пошел в ворота навстречу ехавшему к нему Денисову.
– Убит?! – вскрикнул Денисов, увидав еще издалека то знакомое ему, несомненно безжизненное положение, в котором лежало тело Пети.
– Готов, – повторил Долохов, как будто выговаривание этого слова доставляло ему удовольствие, и быстро пошел к пленным, которых окружили спешившиеся казаки. – Брать не будем! – крикнул он Денисову.
Денисов не отвечал; он подъехал к Пете, слез с лошади и дрожащими руками повернул к себе запачканное кровью и грязью, уже побледневшее лицо Пети.
«Я привык что-нибудь сладкое. Отличный изюм, берите весь», – вспомнилось ему. И казаки с удивлением оглянулись на звуки, похожие на собачий лай, с которыми Денисов быстро отвернулся, подошел к плетню и схватился за него.
Достоевский Подросток. (Гл 5я)
А вы мне позволите с вами чокнуться? протянул мне через стол свои бокал хорошенький Тришатов. До шампанского он был как-то очень задумчив и молчалив.
- С удовольствием, ответил я Тришатову. Мы чокнулись и выпили
- Ах как скверно! проговорил он, закрывая глаза своими тоненькими пальчиками.
- Скверно очень-с,
Тришатов с чашкою кофе перешел с своего места ко мне и сел со мною рядом.
- Я его очень люблю, начал он мне с таким откровенным видом, как будто всегда со мной об этом говорил.
- Вы не поверите, как Андреев несчастен. Он проел и пропил приданое своей сестры, да и все у них проел и пропил в тот год, как служил, и я вижу, что он теперь мучается. сам я такой скверный, потерянный мальчишка, вы не поверите! Пустите вы меня к себе, Долгорукий, если я к вам когда приду?
- О, приходите, я вас даже люблю.
- За что же? Ну, спасибо. Послушайте, выпьемте еще бокал. Впрочем, что ж я? вы лучше не пейте. Это он вам правду сказал, что вам нельзя больше пить, мигнул он мне вдруг значительно, а я все-таки выпью. Мне уж теперь ничего, а я, верите ли, ни в чем себя удержать не могу. Вот скажите мне, что мне уж больше не обедать по ресторанам, и я на все готов, чтобы только обедать. О, мы искренно хотим быть честными, уверяю вас, но только мы все откладываем.
А годы идут и все лучшие годы!...
Я, например, никак не могу жить без лишних денег. Мне лишние гораздо важнее, чем необходимые.
Послушайте, любите вы музыку? я ужасно люблю. Я вам сыграю что-нибудь; когда к вам приду. Я очень хорошо играю на фортепьяно и очень долго учился. Я серьезно учился. Если б я сочинял оперу, то, знаете, я бы взял сюжет из «Фауста». Я очень люблю эту тему. Я все создаю сцену в соборе, так, в голове только, воображаю. Готический собор, внутренность, хоры, гимны, входит Гретхен, и знаете хоры средневековые, чтоб так и слышался пятнадцатый век. Гретхен в тоске, сначала речитатив, тихий, но ужасный, мучительный, а хоры гремят мрачно, строго, безучастно:
Dies irae, dies illa!
И вдруг голос дьявола, песня дьявола. Он невидим, одна лишь песня, рядом с гимнами, вместе с гимнами, почти совпадает сними, а между тем совсем другое как-нибудь так это сделать. Песня длинная, неустанная, это тенор, непременно тенор. Начинает тихо, нежно: «Помнишь, Гретхен, как ты, еще невинная, еще ребенком, приходила с твоей мамой в этот собор и лепетала молитвы по старой книге?» Но песня все сильнее, все страстнее, стремительнее; поты выше: в них слезы, тоска, безустанная, безвыходная и, наконец, отчаяние: «Нет прощения, Гретхен, нет здесь тебе прощения!» Гретхен хочет молиться, но из груди ее рвутся лишь крики знаете, когда судорога от слез в груди, а песня сатаны все не умолкает, все глубже вонзается в душу, как острие, все выше и вдруг обрывается почти криком: «Конец всему, проклята!» Гретхен падает на колена, сжимает перед собой руки и вот тут ее молитва, что-нибудь очень краткое, полу речитатив, но наивное, безо всякой отделки, что-нибудь в высшей степени средневековое, четыре стиха, всего только четыре стиха у Страделлы есть несколько таких нот и с последней нотой обморок! Смятение. Ее подымают, несут и тут вдруг громовый хор. Это как бы удар голосов, хор вдохновенный, победоносный, подавляющий, что-нибудь вроде нашего «Дори-но-си-ма чин-ми», так, чтоб все потряслось на основаниях, и все переходит в восторженный, ликующий всеобщий возглас: «Hossanna!» как бы крик всей вселенной, а ее несут, несут, и вот тут опустить занавес!
Нет, знаете, если б я мог, я бы что-нибудь сделал! Только я ничего уж теперь не могу, а только все мечтаю. Я все мечтаю, все мечтаю; вся моя жизнь обратилась в одну мечту, я и ночью мечтаю. Ах, Долгорукий, читали вы Диккенса «Лавку древностей»?
- Читал; что же?
- Помните вы Постойте, я еще бокал выпью, помните вы там одно место в конце, когда они сумасшедший этот старик и эта прелестная тринадцатилетняя девочка, внучка его, после фантастического их бегства и странствий, приютились наконец где-то на краю Англии, близ какого-то готического средневекового собора, и эта девочка какую-то тут должность получила, собор посетителям показывала И вот раз закатывается солнце, и этот ребенок на паперти собора, вся облитая последними лучами, стоит и смотрит на закат с тихим задумчивым созерцанием в детской душе, удивленной душе, как будто перед какой-то загадкой, потому что и то, и другое, ведь как загадка солнце, как мысль Божия, а собор, как мысль человеческая не правда ли? Ох, я не умею это выразить, но только бог такие первые мысли от детей любит А тут, подле нее, на ступеньках, сумасшедший этот старик, дед, глядит на нее остановившимся взглядом Знаете, тут нет ничего такого, в этой картинке у Диккенса, совершенно ничего, но этого вы ввек не забудете, и это осталось во всей Европе отчего? Вот прекрасное! Тут невинность! Э! не знаю, что тут, только хорошо. Я все в гимназии романы читал. Знаете, у меня сестра в деревне, только годом старше меня О, теперь там уже все продано и уже нет деревни! Мы сидели с ней на террасе, под нашими старыми липами, и читали этот роман, и солнце тоже закатывалось, и вдруг мы перестали читать и сказали друг другу, что и мы будем также добрыми, что и мы будем прекрасными, я тогда в университет готовился и Ах, Долгорукий, знаете, у каждого есть свои воспоминания!..
И вдруг он склонил свою хорошенькую головку мне на плечо и заплакал. Мне стало очень, очень его жалко. Правда, он выпил много вина, но он так искренно и так братски со мной говорил и с таким чувством
Томас Манн. Доктор Фаустус.
Я человек уравновешенный, по натуре здоровый, что называется, хорошо темперированный
речь идет о чистой, неподдельной гениальности, которою Господь Бог благословил (или покарал?) человека,
Магазин в обширных помещениях полуэтажа, из которого во всевозможных тональностях неслись звуки пробуемых инструментов, являл собой великолепное, манящее, я бы даже сказал – в культурном отношении чарующее зрелище, неминуемо повергавшее в волнение и трепет акустическую фантазию. За исключением рояля, – в эту отрасль музыкальной промышленности не вторгался Адрианов приемный отец, – там имелось все, что звучит и поет, что гнусавит, ворчит, гудит, гремит и звякает, – но и клавишные инструменты тоже были представлены там в образе прелестного колокольного фортепьяно – челесты. Здесь же за стеклом или в футлярах наподобие гробниц с мумиями, сделанных по контурам своего обитателя, висели или лежали очаровательнейшие скрипки, покрытые желтым или коричневым лаком, стройные смычки, у рукоятки обвитые серебром и держателями прикрепленные к крышке, – итальянские, которые внешней красотой изобличали для знатока свое кремонское происхождение, и еще тирольские, нидерландские, саксонские, миттенвальдские и, наконец, самые новые, вышедшие из мастерской Леверкюна. Рядами стояли здесь певучие виолончели, совершенством своей формы обязанные Антонио Страдивариусу, но и их предшественницу, шестиструнную viola da gamba[13 - Виола да гамба (б?у?к?в.: «ножная виола») (ит.).], занимавшую столь почетное место в старинных произведениях, а также альт и вторую сестру скрипки viola alta всегда можно было найти в магазине. Да и собственная моя viola d’amore, на семи струнах которой я играл всю жизнь, тоже была родом с Парохиальштрассе, – подарок родителей ко дню моей конфирмации.Вдоль стены во многих экземплярах стояла гигантская скрипка – violone – почти неподъемный контрабас, способный на величественные речитативы и пиччикато, более звучное и громкое, чем звон литавр, при взгляде на который не верилось, что он располагает такими флажолетными звуками. Среди деревянных духовых инструментов был здесь, тоже не в малом количестве, и его антипод, контрафагот, шестнадцатифутовый, как и контрабас, то есть звучащий октавой ниже, чем то указывается в его нотах, мощно усиливающий басы и вдвое превышающий габариты своего меньшего брата, фагота-пересмешника, как я его называю, ибо это басовый инструмент, лишенный подлинной мощи баса, со своеобразной слабостью звука, блеющий, карикатурный. Но до чего же он был хорош с его изогнутой духовой трубой, с нарядным блеском рычажков и клапанов, какое прелестное зрелище являло это воинство свирелей, столь усовершенствовавшихся в своем позднейшем техническом развитии. Каждый из этих инструментов прельщает виртуоза своими неповторимыми свойствами: пасторальный гобой, задумчиво-печальный английский рожок, оснащенный множеством клапанов кларнет, в низком Chalumeau-регистре звучащий призрачно-мрачно, но в более высоком расцветающий серебряным блеском благозвучия – в качестве басет-горна и бас-кларнета.Все они, покоившиеся на бархатном ложе, предлагались в магазине дядюшки Леверкюна; рядом с ними еще поперечная флейта всевозможных систем и видов – из бука, из розового и черного дерева, с раструбами из слоновой кости или сплошь из серебра, возле крикливой ее родственницы, флейты-пикколо, высокий голос которой, пронзая тутти оркестра, умеет так хорошо плясать в хороводе блуждающих огоньков или при заклинании огня. А вот у той стены – блестящий хор медных инструментов, начиная от щегольской тубы (кажется, видишь глазами ее звонкий сигнал, дерзкую песню, переливчатую кантилену) и любимицы романтиков валторны с вентилями и кончая стройным могучим тромбоном, корнет-а-пистоном и предельно низкой, тяжеловесной басовой трубой. Даже музейные раритеты инструментального мира, вроде пары красиво изогнутых наподобие бычьих рогов, повернутых вправо и влево бронзовых лур, можно было почти всегда найти у Леверкюна. Но для глаз мальчика, – а такими глазами я продолжаю это видеть и в воспоминании, – ничего не было там краше и радостнее богатейшей выставки ударных инструментов, и, наверное, потому, что эти вещи когда-то были игрушками, сбывшейся мечтой, и лежали под рождественской елкой, а теперь предстали перед нами в солидном, почтенном виде, взрослые и предназначенные для взрослой цели. Малый барабан! Насколько же он выглядел по-иному, чем та непрочная штука из дерева, пергамента и веревок, которой мы забавлялись лет в пять, в шесть. На шею его не повесишь; нижняя шкура этого барабана обтянута бычьими жилами, сам же он для удобства оркестранта наклонно привинчен к трехногому металлическому штативу, в боковых кольцах которого соблазнительно торчат деревянные палочки, куда благообразнее наших. Были там и колокольчики, на ребяческом подобии которых мы некогда силились выбивать «К нам певунья слетела», здесь же точно настроенные металлические пластинки размещались в красивых ящиках, свободно подвешенные попарно на поперечных рейках. Мелодический звук извлекался из них стальными молоточками, что лежали в обитых материей коробочках под крышкой ящика. А вот и ксилофон, казалось, нарочно изобретенный для того, чтобы в хроматической последовательности воссоздавать полуночную пляску мертвецов на погосте. Был здесь и обитый медью гигантский цилиндр большого барабана, а рядом с ним медная литавра. Берлиоз вводил в свой оркестр шестнадцать разных литавр, так как ничего не знал об инструменте, имевшемся в магазине Леверкюна, – механизированной литавре, которую оркестрант одним движением руки приспособляет к сменам тональности, предусмотренным партитурой. Как сейчас помню мальчишескую нашу проделку, когда то ли Адриан, то ли я, – нет, конечно один я, – желая испробовать эту штуковину, дубасил палками по ее шкуре, а благодушный Лука переставлял невольку, отчего получалось удивительное глиссандо, скользящая вверх и вниз дробная стукотня. Нельзя не вспомнить и о диковинных тарелках, которые умеют изготовлять только китайцы да турки, ревниво оберегающие секрет ковки раскаленной бронзы: удар – и оркестрант с торжеством оборачивает их к публике, – а также о гремящем тамтаме, цыганском тамбурине, о треугольнике, что так звонко отзывается на прикосновение стальной палочки, и о кимвале наших дней – полых, щелкающих в руке кастаньетах. Попробуйте только представить себе всю эту блещущую, разумно взвешенную радость, которую венчает золотое великолепие эраровских педальных арф, и вы поймете, что торговый склад дядюшки Леверкюна, этот рай молчащего, но в сотнях форм возвещающего о себе благозвучия имел для нас, мальчиков, поистине магическую притягательную силу. Он познакомил нас с историей трубы: она прежде делалась из нескольких прямых металлических трубок, соединенных пустотелыми шариками, покуда мастера не достигли искусства гнуть медные трубы так, чтобы они не рвались, наполняя их сначала варом и канифолью, а потом свинцом, который затем снова выплавлялся в огне. Он любил оспаривать мнение некоторых знатоков, утверждавших, что совершенно все равно, из какого материала, будь то металл или дерево, сделан инструмент; его звучание, как они полагали, определяется формой и размером, а то, что флейта деревянная или из слоновой кости, труба из меди или из серебра – это значения не имеет. Маэстро, zio[14 - Дядя (ит.).] Адриана, говорил он, в силу своей профессии прекрасно разбирающийся в свойствах материала, породах дерева, в качестве лака, с ними не согласен и уверяет, что по звуку флейты может сразу отгадать, из чего она сделана, да, впрочем, и он, Лука, знает в этом толк. Еще он показывал нам своими маленькими, изящными, типично итальянскими руками механизм флейты (за последние сто пятьдесят лет, после знаменитого виртуоза Кванца, претерпевший столь большие изменения к лучшему), сравнивая мощную звучность цилиндрической флейты Беме с ее более сладкозвучной конической предшественницей. Он ознакомил нас также с аппликатурой кларнета и фагота с его семью отверстиями, двенадцатью закрытыми и четырьмя открытыми клапанами, звук которого сливается со звуком валторны, а также с диапазоном этих инструментов, обращением с ними и тому подобным.
Под его руками зазвучал аккорд, сплошь черные клавиши фа-диез, ля-диез, до-диез, он прибавил к ним ми и этим демаскировал аккорд, поначалу казавшийся фа-диез-мажором, в качестве си-мажора, а именно – в виде его пятой или доминантной ступени.
– Такое созвучие, – заметил он, – само по себе не имеет тональности. Здесь все взаимосвязь, и взаимосвязь образует круг.
Звук ля, который стремится к разрешению в соль-диез, то есть переводит тональность из си-мажора в ми-мажор, повел его дальше, и вот он через ля, ре и соль пришел к до-мажору, и Адриан тут же мне показал, как, прибегая к бемолям, можно на каждом из двенадцати звуков хроматической гаммы построить мажорную или минорную тональность.
– Впрочем, это уже старая история, – сказал он. – Я уж давно над этим думаю. Слушай, вот так звучит благороднее! – И он принялся демонстрировать мне модуляции в далекие тональности, используя так называемое терцовое родство и неаполитанскую сексту.
Как называются все эти штуки, он не знал, однако повторил:
– Взаимосвязь – все. И если тебе хочется точнее ее определить, то имя ей – «двусмысленность». – В подтверждение своих слов он взял на фисгармонии аккордовую последовательность, в тональности, на слух неопределенной, и показал, как, опустив звук фа, который в соль-мажоре заступил бы фа-диез, можно создать впечатление тональной неопределенности, колеблющейся между до-мажором и соль-мажором, или же как слух не может решить при опущении звука си, который бы понизился в фа-мажоре на си-бемоль, имеет ли он дело с до-мажором или фа-мажором.
– Знаешь, что я думаю? – спросил он. – Что в музыке двусмысленность возведена в систему. Возьми один тон или другой. Можно понять его так, а можно и по-иному, снизу он будет казаться более высоким, а сверху более низким, и если у тебя есть смекалка, ты можешь обратить в свою пользу эту двусмысленность.
Одним словом, он в принципе уже постиг энгармонические замены и даже некоторые приемы, позволяющие использовать эти превращения для модулирования.
.между уроками греческого и тригонометрии, опершись о выступ кирпичной стены, он рассказывал мне о своих магических забавах в часы досуга: о превращении интервала в аккорд, которое сейчас всего больше его занимало, следовательно, горизонтали в вертикаль, чередования – в единовременность. «Единовременность, – утверждал он, – первичное, ибо звук как таковой, с его близкими и дальними обертонами, своего рода аккорд, а гамма лишь аналитическое расчленение звучания по горизонтальному ряду».
– Но с подлинным аккордом, состоящим из многих звуков, дело обстоит все же иначе. Аккорд хочет быть продолженным, и когда ты его продолжаешь, преобразуешь в другой аккорд, каждая из его составных частей становится голосом. Я считаю, что на соединение звуков в аккорде надо смотреть лишь как на результат движения голосов и в звуке, образующем аккорд, чтить голос, – аккорд же не чтить, а презирать его, как нечто субъективно произвольное, покуда он, в развитии голосоведения, то есть полифонически, не докажет своей состоятельности. Аккорд не средство гармонического наслаждения, он – собранная в одно звучание полифония, звуки же, его образующие, не что иное, как голоса. Но я берусь утверждать: они тем более голоса и тем выраженнее полифонический характер аккорда, чем в большей степени он диссонантен. Диссонанс – мерило его полифонического достоинства. Чем сильнее диссонирует аккорд, чем больше он содержит в себе контрастирующих, по-разному действенных звуков, тем он полифоничнее и тем выраженнее каждый его звук несет на себе, уже в единовременном созвучии, печать голоса.
Этот человек был способен битый час разбирать, «почему в фортепьянной сонате опус 111 Бетховен не написал третьей части»,
«В свете вышесказанного, – продолжал он, – и следует рассматривать произведение, о котором мы сегодня преимущественно говорили». Тут он уселся за пианино и на память сыграл всю сонату, ее первую часть и необычайно громоздкую вторую; в исполнение он умудрялся вклинивать свои комментарии и, чтобы обратить наше внимание на построение сонаты, еще и пел с воодушевлением, подчеркивая отдельные моменты, что все вместе являло зрелище столь же увлекательное, сколь и комическое, на которое живо отзывалась наша маленькая аудитория. Так как удар у него был очень сильный и в форте он отчаянно гремел, то ему приходилось кричать изо всей мочи, чтобы его пояснения хоть как-то до нас доходили, и петь, до крайности напрягая голос, ибо он во что бы то ни стало хотел еще и вокально оттенить исполняемое. Ртом он воспроизводил то, что играли руки. «Бум-бум, вум-вум! Тум-тум!» – иллюстрировал Кречмар резкие начальные акценты первой части и высоким фальцетом пел полные мелодической прелести пассажи, которые временами, словно нежные блики света, освещают мрачное грозовое небо этой сонаты. Наконец он сложил руки на коленях, передохнул несколько секунд, сказал: «Сейчас оно будет», – и заиграл вариацию, «Adagio molto semplice e cantabile»
Ариетта, обреченная причудливым судьбам, для которых она в своей идиллической невинности, казалось бы, вовсе не была создана, раскрывается тотчас же, полностью уложившись в шестнадцать тактов и образуя мотив, к концу первой своей половины звучащий точно зов, вырвавшийся из душевных глубин, – всего три звука: одна восьмая, одна шестнадцатая и пунктированная четверть, которые скандируются примерно так: «си?нь-небе?с», «бо?ль любви?» или «бу?дь здоро?в», или «жи?л-да-бы?л», «те?нь дере?в» – вот и все. Как дальше претворяется в ритмикогармонической и контрапунктической чреде этот мягкий возглас, это грустное и тихое звукосочетание, какой благодатью осенил его композитор и на что его обрек, в какие ночи и сияния, в какие кристальные сферы, где одно и то же жар и холод, покой и экстаз, он низверг и вознес его, – это можно назвать грандиозным, чудесным, небывалым и необычайным, так, впрочем, и не назвав все это по имени, ибо поистине оно безыменно! И Кречмар, усердно работая руками, играл нам эти немыслимые пресуществления, пел что было сил: «ди?м-да-да?» – и тут же перебивал свое пение криком: «Непрерывные трели, фиоритуры и каденции! Слышите эту навязчивую условность? Вот-вот речь очищается не от одной только риторики исчезла ее субъективность. Видимость искусства отброшена. Искусство в конце концов всегда сбрасывает с себя видимость искусства. Ди?м-да-да?! Прошу внимания, мелодию здесь перевешивает груз фуги, аккордов: она становится монотонной, статичной! Два ре! Три ре подряд! Это аккорды – ди?м-да-да?! Прошу слушать, что здесь происходит». Было неописуемо трудно в одно и то же время слушать его выкрики и сложнейшую музыку. Мы сидели напряженные, всем телом подавшись вперед, зажав руки между коленями, и попеременно смотрели ему то на руки, то в рот. Характерно здесь большое отстояние баса от дисканта, правой руки от левой, а потом настает момент, обостренный до крайности, когда кажется, что бедный мотив одиноко, покинуто парит над бездонной, зияющей пропастью, – момент такой возвышенности, что кровь отливает от лица, и за ним по пятам следует боязливое самоуничижение, робкий испуг, испуг перед тем, что могло такое свершиться. Но до конца свершается еще многое. А под конец, в то время как этот конец наступает, в доброе, в нежное самым неожиданным, захватывающим образом врывается мрак, одержимость, упорство. Долго звучавший мотив, который говорит «прости» слушателю и сам становится прощанием, прощальным зовом, кивком, – это ре-соль-соль претерпевает некое изменение, как бы чуть-чуть мелодически расширяется. После начального до он, прежде чем перейти к ре, вбирает в себя до-диез, так что теперь пришлось бы скандировать уже не «си?нь-небе?с» или «бу?дь здоро?в», а «о?, ты си?нь-небе?с!», «бу?дь здоро?в, мой дру?г!», «зе?лен до?льный лу?г!», и нет на свете свершения трогательнее, утешительнее, чем это печально-всепрощающее до-диез. Оно как горестная ласка, как любовное прикосновение к волосам, к щеке, как тихий, глубокий взгляд, последний взгляд в чьи-то глаза. Страшно очеловеченное, оно осеняет крестом всю чудовищно разросшуюся композицию, прижимает ее к груди слушателя для последнего лобзания с такой болью, что глаза наполняются слезами: «по?-за-бу?дь печа?ль!», «Бо?г вели?к и бла?г!», «все? лишь со?н оди?н!», «не? кляни? меня?!». Затем это обрывается. Быстрые, жесткие триоли спешат к заключительной достаточно случайной фразе, которой могла бы окончиться и любая другая пьеса.
После этих слов Кречмар уж не переходил от пианино к кафедре, он повернулся к нам, сидя на своем вертящемся стуле в той же позе, что и мы, подавшись вперед, с руками между колен, и в нескольких словах закончил свою лекцию на тему, отчего в опусе 111 Бетховен так и не написал третьей части. Впрочем, говорил он, достаточно вам было услышать сонату, чтобы уже самим ответить на этот вопрос. Третья часть? Новое начало после такого прощания? Новая встреча после такой разлуки? Немыслимо! Случилось так, что соната в этой непомерно разросшейся части пришла к концу, к расставанию навеки. Говоря «соната», он имеет в виду не только эту сонату в до-минор, но сонату вообще, сонату как традиционную музыкальную форму. Сама соната как жанр здесь кончается, подводится к концу: она исполнила свое предназначение, достигла своей цели, дальше пути нет, и она растворяется, преодолевает себя как форму, прощается с миром! Прощальный кивок мотива ре-соль-соль мелодически умиротворен проникновенным до-диезом – это прощанье и в таком, особом смысле, прощанье с сонатой, не уступающее по величию ей самой.
На сей раз лекция называлась «Бетховен и фуга». Я отлично ее помню, помню даже ее анонс и свою уверенность, что она, так же как и первая, не вызовет опасной давки в помещении Общества. Впрочем, наша маленькая компания и от этого вечера получила немало пользы и удовольствия.
– Завистники и враги отважного новатора, – услышали мы, – в один голос твердили, что Бетховен не в состоянии написать фугу. «Нет, на это он не способен», – гласил их приговор, и они отлично знали, к чему клонят, ибо сия почтенная форма тогда еще была в большом почете и ни один композитор не заслуживал снисхождения музыкального судилища, не приходился по душе ни одному монарху или вельможе-меценату, если он не умел отличиться в фуге. Так, например, князь Эстерхази был страстным любителем этого рода искусства, но в до-мажорной мессе, которую написал для него Бетховен, композитор так и застрял на подступах к фуге, что с чисто светской точки зрения являлось неучтивостью, с музыкальной же – непростительным пороком; в оратории «Христос на Масличной горе» элемент фуги и вовсе отсутствует, хотя она и здесь была бы весьма уместна. Столь несостоятельная попытка, как фуга в третьем квартете опуса 59, не могла, конечно, опровергнуть установившееся мнение знатоков музыки, что великий человек плохой контрапунктист, и оно тем более подтверждалось фугообразными местами из траурного марша Героической симфонии и в аллегретто симфонии ля-мажор
етвертая лекция, прочитанная Венделем Кречмаром, и, право же, я согласился бы скорее опустить одну из предыдущих, но только не эту, ибо она (не обо мне, конечно, тут речь) произвела наиболее глубокое впечатление на Адриана.
из рассказов Адриана мне уяснилось, что его уроки музыки в старинном доме возле собора, где жил Кречмар, на добрую половину состояли из бесед о философии и поэзии. Тем не менее, еще учась в гимназии с Адрианом, я буквально изо дня в день замечал его музыкальные успехи. Разумеется, то, что он самоучкой приобрел известное знакомство с клавиатурой и тональностями, немало ускорило первые его шаги. В гаммах он упражнялся добросовестно, но школа фортепьянной игры, насколько мне известно, оставалась в пренебрежении; Кречмар просто заставлял его играть несложные хоралы и – как ни удивительно они звучали в фортепьянном исполнении – четырехголосные псалмы Палестрины, состоящие из натуральных аккордов, сплоченных гармоническими тяготениями и каденциями; и затем, несколько позднее, маленькие прелюдии и фугетты Баха, его же двухголосные инвенции, «Sonata facile»[ Моцарта, одночастные сонаты Скарлатти. Кроме того, Кречмар и сам писал для него небольшие вещички, марши и танцы, как для сольного исполнения, так и для четырех рук; в последних музыкальные трудности приходились на партию второго пианиста, первая же партия, предназначенная для ученика, была весьма несложной, так что он мог испытывать удовлетворение от ведущей роли в пьесе, в целом выдержанной на более высоком техническом уровне, чем тот, который был ему посилен. В общем, было во всем этом что-то от воспитания принца
Леверкюн не первый и не последний композитор, любивший прятать в своих трудах таинственные шифры и формулы, обнаруживающие природную тягу музыки к суеверным построениям буквенной символики и мистики чисел. Так вот, в музыкальных узорах моего друга поразительно часто встречаются слигованные пять-шесть нот, начинающиеся на h, оканчивающиеся на es, с чередующимися e и а посредине характерно грустная мелодическая основа, всячески варьируемая гармонически и ритмически, относимая то к одному голосу, то к другому, подчас в обратном порядке, как бы повёрнутая вокруг своей оси, так что при неизменных интервалах последовательность тонов меняется: сначала в лучшей, пожалуй, из тридцати сочинённых ещё в Лейпциге брентановских песен, душераздирающей «О любимая, как ты зла!», целиком проникнутой этим мотивом, затем в позднем, пфейферингском творении, столь неповторимо сочетавшем в себе смелость и отчаяние: «Плаче доктора Фаустуса», где ещё заметнее стремление к гармонической одновременности мелодических интервалов.
Означает же этот звуковой шифр heae es: Hetaera esmeralda.
Я узнал, что Адриан искал сюжета для оперы и что он уже тогда, за много лет до того, как всерьёз взялся за эту задачу, остановил свой выбор на «Love's Labour's Lost»
Я понял, что стремление к слиянию со словом, к чёткой артикуляции в вокальных партиях овладевает Адрианом всё больше и больше; он пробовал теперь свои силы почти исключительно в сочинении песен на краткие и более длинные тексты, даже на эпические отрывки, черпая материал в одной средиземноморской антологии, которая, в довольно удачных немецких переводах, охватывала провансальскую и каталонскую лирику двенадцатого и тринадцатого веков, итальянскую поэзию, причудливейшие видения «Divina Commedia а также стихи испанские и португальские. Музыкальная мода того времени и молодость адепта почти неизбежно должны были привести и действительно привели его к более или менее заметному подражанию Густаву Малеру. Но уже тогда, отчуждённо, непривычно и строго, пробивались то звучание, та манера, тот взгляд и та самобытная напевность, по которым ныне узнают творца гротескных видений «Апокалипсиса».
Отчётливее всего они сказались в серии песен, взятых из «Purgatorio» и «Paradiso» и выбранных с тонким чувством их родственности музыке: например, в пьесе, особенно меня захватившей и, согласно отзыву Кречмара, очень хорошей, где поэт, видя, как в лучах Венеры вращаются меньшие светила души блаженных, одни быстрее, другие медленнее, ибо «несходно созерцают божество», сравнивает их с искрами, различимыми в пламени, и голосами, различимыми в пении, «когда один вплетается в другой». Я был поражён и восхищён воспроизведением сверкающих искр, сплетающихся голосов.
многие из этих песен, например «О любимая», с буквенным шифром, или, скажем, «Гимн», «Весёлые музыканты», «Охотник пастуху» и другие довольно длинны; к тому же Леверкюн желал, чтобы их рассматривали и толковали непременно в совокупности, как единое целое, стало быть, как опус, рождённый определённым стилистическим замыслом, определённой основополагающей тональностью, конгениальным контактом с определённой, необычайно глубокой и возвышенной в своей мечтательности поэтической музой, и, не допуская никаких изъятий, настаивал на исполнении всего цикла целиком, от невыразимо сумбурного «Введения» с причудливыми заключительными строчками:
О плен, о тлен, звезда, цветок,\ И вечность, и недолгий срок!
до неприступно мрачной и величественной замыкающей пьесы «Я со смертью свёл знакомство». Это ригористическое вето было при его жизни огромной помехой публичному исполнению песен, тем более что одна из них, «Весёлые музыканты», предназначалась для вокального квинтета матери, дочери, двух братьев и мальчика, у которого «сломанная ножка», то есть для альта, сопрано, баритона, тенора и детского голоса, исполняющих этот четвёртый номер цикла то хором, то соло, то дуэтом (дуэт двух братьев). Четвёртый номер послужил Адриану первым опытом оркестровки, вернее, он был сразу написан для небольшого оркестра смычковых, ударных и деревянных духовых инструментов, ибо в странном этом стихотворении немало места уделено дудкам, тамбурину, цимбалам и бубнам, а также весёлым скрипичным трелям, с помощью которых фантастично печальная маленькая труппа ночью, «когда не зрит нас глаз людской», пленяет чарами своих мелодий влюблённых, укрывшихся в каморке, подвыпивших сотрапезников, одинокую девушку. Дух и лад этой пьесы едины, в её музыке есть что-то призрачно-скоморошье, одновременно сладостное и надрывное.
Другая пьеса, невероятно искусно и тонко проникающая в задушевно робкую и жуткую среду немецкой народной песни, это «Кухарка в змеином гнезде», с вопросом «Мария, в каком пропадала ты доме?» и семикратным «Ах, маменька, горе мне!». Ибо действительно эта исхищренная, вещая сверхутончённая музыка в непрестанных муках домогается народной мелодии
.когда я приехал во Фрейзинг, Адриан был занят сочинением нескольких песен и больших вокальных пьес немецких и иноязычных, точнее говоря английских. Прежде всего он вернулся к Вильяму Блейку и положил на музыку одно очень странное стихотворение этого любимого своего автора, «Silent, silent night»[124], те четыре строфы, с тремя рифмующимися между собой строчками в каждой
Эти таинственно непристойные стихи гармонизованы композитором предельно просто, что на фоне музыкального языка целого придало им ещё большую «неправильность», сумбурность, жуткость, чем та, которая слышалась в дерзновенно напряжённейших, поистине необычайных трезвучиях. «Silent, silent night» написано для фортепьяно и голоса. Зато два гимна Китса «Ode to a nightingale» в восьми строфах и более короткий «К меланхолии» Адриан снабдил аккомпанементом струнного квартета, выходившим, впрочем, далеко за пределы обычного понятия «аккомпанемент». Ибо по существу речь шла о крайне изощрённой форме вариации, в которой все до единого звуки и голоса, и четырёх инструментов тематичны. Между партиями нигде не прерывается теснейшая связь, так что соотношение мелодии и аккомпанемента доподлинно заменено здесь соотношением непрестанно чередующихся первого и последующих голосов.
Ода Клопштока «Весенний праздник», его знаменитая песнь о «Капле на ведре», с небольшими купюрами, вот на какой текст сочинил Леверкюн пьесу для баритона, органа и струнного оркестра, потрясающее произведение
, затем заговорили о новейшей музыке, и Рудольф очень чисто насвистал из «Ночей в испанских садах» де Фалья и из сонаты для флейты, скрипки и арфы Дебюсси. Насвистал он и бурре из «Love's Labour's Lost» в совершенно верной тональности, а сразу за тем комическую тему плачущей собачонки из кукольного спектакля «О богомерзком лукавстве», не имея возможности судить, доставляет ли это Адриану удовольствие.
..Говоря, что оратория создана за четыре с половиной месяца, я имел в виду период до начала вынужденного перерыва. Если же прибавить сюда перерыв и заключительную работу, получится, что для чернового наброска «Апокалипсис»
какую акустическую панику создают повторные глиссандо литавр, то ли музыкальный, то ли шумовой эффект, получаемый в самый момент игры настройкой на различные ступени тональности. От этих звуков мороз подирает по коже. Но самое потрясающее применение глиссандо к человеческому голосу, первому объекту музыкального упорядочения, вырванному из первобытного состояния разнотонного воя, возврат, стало быть, к этому первобытному состоянию, в жутких хорах «Апокалипсиса» о снятии седьмой печати, о почернении солнца, о кровоточащей луне, о кораблях, опрокидывающихся среди свалки кричащих людей.
отдалённым прототипом является, впрочем, грозное «Варраву!» из «Страстей по Матфею».
«Апокалипсис» отказывается от оркестровых интерлюдий, зато хор неоднократно приобретает резко выраженную и поразительную оркестровость: например, в вариациях хорала, передающих хвалебную песнь 144000 заполнивших небо избранников, причём от хорала здесь только то, что все четыре голоса выдержаны в одном и том же ритме, а оркестр добавляет к нему или ему противопоставляет богатейшие ритмические контрасты. Предельно полифонические шероховатости этой пьесы (да и не только этой) давали немало поводов к насмешкам и нападкам. Но таков уж её замысел, так её и надо принять, я по крайней мере хоть и готов удивляться, так её и принимаю: она написана под знаком того парадокса (если это парадокс), что диссонанс выражает в ней всё высшее, серьёзное, благочестивое, духовное, тогда как гармоническое и тональное отводится миру ада, в данной связи, стало быть, миру банальности и общих мест.
Но я хотел сказать что-то другое. Я хотел отметить странный обмен звуковыми функциями между вокальными и инструментальными партиями, весьма часто дающий себя знать
в «Апокалипсисе». Хор и оркестр не противопоставлены друг другу чётко, как человеческое и вещественное, они растворены друг в друге: хор инструментован, оркестр же вокализован до такой степени, что фактически грань между человеком и вещью как бы стирается; это сделано намеренно и, несомненно, способствует художественной цельности, хотя для меня во всяком случае здесь есть что-то тягостное, опасное, недоброе. Приведу отдельные примеры: голос вавилонской блудницы, жены на звере багряном, которую обхаживали земные цари, самым неожиданным образом оказывается грациознейший колоратурным сопрано, чьи виртуозные пассажи, поразительно напоминающие флейту, иногда переходят в звуки оркестра. С другой стороны, всячески приглушаемая труба выступает в роли гротескной vox humana[ и это же делает саксофон, входящий во многие «осколочные» оркестры малого состава, которые аккомпанируют напевам чертей, гнусным хороводам сынов болота.
Способность Адриана к насмешливому подражанию, глубоко коренящаяся в его трагической натуре, здесь продуктивно изощряется в пародировании различнейших музыкальных стилей, передающих пошлое озорство ада: доведённые до смешного элементы французского импрессионизма, буржуазная салонная музыка, Чайковский, мюзик-холл, синкопы и ритмические выверты джаза всё это сверкает и переливается гравированной вязью на фактуре главного оркестра, с великой серьёзностью, мрачностью, вескостью, беспощадной строгостью утверждающего духовную значительность целого.
Пение было размерено по законам речи, оно не протекало в какой-то расчленённый на такты и периоды отрезок времени, а скорее подчинялось духу свободной декламации. А как обстоит дело с ритмом в нашей современной музыке? Разве и он не приближен к речевой интонации, не разрушен изменчивой сверхподвижностью? Уже у Бетховена есть фразы, своей ритмической свободой предвосхищающие будущее. У Леверкюна сделано всё возможное, чтобы отказаться даже от деления на такты. Он не отказывается от него, не отказывается иронически-консервативно. Но, не заботясь о симметрии и приспособляясь лишь к речевым ударениям, ритм фактически меняется от такта к такту.
Вот, например, testis, свидетель и повествователь страшных событий, стало быть, «я, Иоанн», описывающий зверей из бездны с львиными, телячьими, человеческими и орлиными головами, его партия отдана по традиции тенору, но на сей раз тенору кастратоподобной высоты, разительно противоречащему своей холодной петушиностью, репортёрской деловитостью содержанию катастрофических оповещений. В 1926 году, когда на торжественном собрании Международного общества новой музыки во Франкфурте-на-Майне «Апокалипсис» исполнялся в первый и пока что последний раз (дирижировал Клемперер), эту крайне трудную партию мастерски провёл тенор Эрбе, чьи проникновенные монологи действительно звучали как «новейшие отчёты о гибели мира». Это было совершенно в духе леверкюновского произведения, певец отлично его уловил. Или другой пример технического приспособления, призванного ужасать аудиторию, репродукторы (в оратории!), предусмотренные композитором в нескольких местах и создающие пространственно-акустическую градацию, иначе недостижимую: с их помощью иное как бы выносится на первый план, иное же уподобляется отдалённому хору. Оркестр отступает куда-то вдаль. Упомяну в этой связи ещё раз эпизодические, впрочем, использованные с чисто инфернальными целями звуки джаза, и читатель простит мне эпитет «streamlined»[155], режущий слух в применении к опусу, который по своему интеллектуально-психологическому строю тяготеет куда больше к Кайзерсашерну, чем к современной духовной элегантности, и суть которого я рискнул бы определить как бурную вспышку архаизма.
воспоминание о пандемониуме смеха, об адском хохоте, недолгом, но кошмарном, представляющем собой финал первой части «Апокалипсиса». Я ненавижу, люблю его и боюсь, ибо да простят мне это слишком личное «ибо!» я всегда страшился склонности Адриана к смеху, которой, в отличие от Рюдигера Шильдкнапа, никогда не умел пойти навстречу, и тот же страх, ту же робкую и беспомощную тревогу внушает мне это проносящееся через пятьдесят тактов, начинающееся хихиканьем одного-единственного голоса и стремительно распространяющееся, охватывающее хор и оркестр, жутко, с ритмическими срывами и перебоями, возрастающее до тутти-фортиссимо, хлещущее через край
другая ипостась адского хохота в конце первой части совершенно удивительный детский хор, сразу же, в сопровождении неполного оркестра, открывающий вторую часть, космическая музыка сфер, ледяная, ясная, кристально прозрачная, терпко-диссонантная, правда, но исполненная, я бы сказал, недоступно-неземной и странной, вселяющей в сердце безнадёжную тоску красоты. И в этой пьесе, пленившей, растрогавшей, покорившей даже противников, имеющий уши, чтобы слышать, и глаза, чтобы видеть, ещё раз найдёт музыкальную субстанцию дьявольского смеха! Адриан Леверкюн всегда велик в искусстве делать одинаковое неодинаковым. Известно, что он умел уже в первом ответе, точно сохраняя тему фуги, до неузнаваемости видоизменить её ритмику. Так и здесь, но нигде больше это его искусство не было таким глубоким, таким таинственным и великим. Всякое слово, содержащее идею «перехода», превращения в мистическом смысле, стало быть, пресуществления, трансформация, трансфигурация, вполне здесь уместно. Правда, предшествующие кошмары полностью перекомпонованы в этом необычайном детском хоре; в нём совершенно другая инструментовка, другие ритмы, но в пронзительно-звонкой ангельской музыке сфер нет ни одной ноты, которая, в строгом соответствии, не встретилась бы в хохоте ада.
Адриан исполнил годами взлелеянное и настойчивое желание Руди Швердтфегера написал для него скрипичный концерт, блистательное и для виртуоза необыкновенно благодарное произведение; вдобавок он ещё посвятил его Руди и вместе с ним поехал в Вену на первое исполнение. В своё время я расскажу и о том, что несколько месяцев спустя, то есть в начале 1924 года, Адриан присутствовал на повторениях концерта в Берне и в Цюрихе. что Адриан исполнил годами взлелеянное и настойчивое желание Руди Швердтфегера написал для него скрипичный концерт, блистательное и для виртуоза необыкновенно благодарное произведение; вдобавок он ещё посвятил его Руди и вместе с ним поехал в Вену на первое исполнение. В своё время я расскажу и о том, что несколько месяцев спустя, то есть в начале 1924 года, Адриан присутствовал на повторениях концерта в Берне и в Цюрихе. Я знаю, что, прежде чем написать эту вещь, Леверкюн внимательно изучал скрипичные произведения Берио, Вьётана и Венявского он воспользовался ими почтительно и в то же время карикатурно; при этом требования, предъявленные им к технике исполнителя прежде всего в необыкновенно свободной и виртуозной средней части, в скерцо, где вставлена цитата из Диаболической сонаты Тартини.
Этот 1927 год стал годом дивных камерных творений: сначала был создан ансамбль для трёх струнных инструментов, трёх деревянных духовых и рояля, пьеса, я бы сказал, полная своеобразных изгибов, с долгими, причудливыми темами, оригинально обработанными и вдруг растворяющимися, чтобы никогда более открыто не возникнуть. Как я люблю неудержимо рвущуюся вперёд страстную тоску, составляющую суть этой вещи, романтизм её звучания! Хотя она и разработана с помощью новейших средств, пусть тематически, но с такими далеко идущими отклонениями, что не имеет подлинных «реприз». Первая часть так и называется «Фантазия», вторая это мощно нарастающее адажио, третья финал, который начинается легко, почти игриво, затем контрапунктически сгущается, принимая характер всё более трагичный, покуда не заканчивается мрачным, похожим на траурный марш эпилогом. Рояль никогда не становится рядовым компонентом гармонического целого; ему доверена сольная партия, как в фортепьянных концертах; здесь, видимо, ещё сказывался стиль концерта для скрипки. Но больше всего меня, пожалуй, восхищает мастерство, с которым там разрешена проблема звукосочетаний. Духовые инструменты нигде не заглушают смычковых, напротив, оставляют свободным для них звуковое пространство и перемежаются с ними, лишь в нескольких местах объединяясь в мощном тутти. Суммируя впечатление, я скажу: это так, словно тебя с твёрдой, привычной почвы увлекают во всё более дальние и дальние сферы всё идёт не так, как ты того ждёшь. «Мне хотелось, сказал Адриан, написать не сонату, а роман».
Эта тенденция к музыкальной «прозе» достигает своей вершины в смычковом квартете, пожалуй самом эзотерическом из всех творений Леверкюна, созданном непосредственно за ансамблем. Если обычно камерная музыка предоставляет арену действий тематическим мотивам, то здесь это обойдено прямо-таки вызывающе. Связи мотивов начисто отсутствуют, но развитие, варьирования, повторения льются непрерывным потоком, внешне с полной непринуждённостью, как нечто непререкаемо новое, объединённое одним лишь сходством тона, звучания и ещё в большей мере контрастностью. Ни следа традиционных форм! Словно композитор переводит дыхание в этом, казалось бы, анархическом произведении, прежде чем приступить к кантате «Фауст» наиболее строго построенного своего творения. В квартете он полагается только на свой слух, на внутреннюю логику вдохновения. При этом полифония усилена до предела, и каждый голос в каждое мгновенье совершенно самостоятелен. Целое здесь отчётливо артикулировано контрастирующими друг с другом темпами, хотя все части играются без перерыва. Первая, moderato, похожа на вдумчивый, душевно-напряжённый разговор; все четыре инструмента словно сошлись на совет и вот беседуют серьёзно и тихо, почти без динамических противопоставлений. Затем, как шёпот в горячечном бреду, следует presto, где все четыре инструмента играют с сурдиной, его сменяет медленная часть, короткая по сравнению с остальными, в которой первый голос всё время держит альт, сопровождаемый возгласами других инструментов, так что поневоле вспоминается сцена нашей детской спевки. В «Allegro con fuoco» полифония наконец изживает себя в длинных линиях.
трио для скрипки, альта и виолончели, почти неисполнимое, технически одолеть которое могли бы только три подлинных виртуоза, поражающее своим конструктивным неистовством и логическим расчётом, равно как и небывалыми звукосочетаниями, которые это алчущее неслыханного ухо, эта умствующая фантазия сумела извлечь из трёх инструментов.
Первым намёком для меня послужил нотный листок, лежавший на его столе, на нём было размашистым почерком написано:
«Эта печаль подвигла доктора Фаустуса нанести на бумагу горестный Плач свой». Год 1927, год камерной музыки, был также годом возникновения концепции «Плача доктора Фаустуса». Фаустова кантата стилистически столь явно и несомненно примыкает к Монтеверди и семнадцатому столетию, когда музыка опять-таки недаром была до манерности пристрастна к отголоску, к эхо: эхо, голос природы, отвечающий на звук человеческого голоса, и разоблачение его как природного звука это и есть жалоба, плач, сокрушённое «ах, да» природы над человеком и искусительное возвещение о его одиночестве, так же, как, наоборот, жалобная песнь нимф сродни отголоску природы. В последнем и величайшем творении Леверкюна эхо этот любимый приём эпохи барокко часто с несказанной тоской применяется композитором.
13PAGE 15
13PAGE 14115
преподаватель НОКИ им. С.В.Рахманинова
Опыт семинарского занятия.
Работа со студентами 4 курса специальности «Теория музыки»
Тема «Музыка, которой не было или виртуальная музыка в великой литературе»
Дисциплины: Основы психологии музыкального восприятия, Журналистика и музыкальная критика, Музыкальная литература, Музыкальное содержание Отводимое время -2 академических часа.
Задачи семинара: мотивировать к чтению, развить воображение и способность к суждению
ОК: поиск информации, анализ, нестандартная для начинающего музыковеда тема, диалогическая форма общения, интерактивное взаимодействие.
ПК: работа с художественным текстом, работа со специализированным музыковедческим текстом.
Задания по подготовке к семинару:
Должны быть прочитаны три книги.
1. Л.Толстой Война и мир. Любого года издания.
2. Ф.Достоевский Подросток. Любого года издания.
3. Т.Манн Доктор Фаустус . Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом» перевод С. Апта и Н. Манн.. М. 1993.
(Первая книга есть в программе литературы. Вторая и третья были даны в списке чтения на лето)
В данных книгах нужно было найти для работы текстовые фрагменты:
1. Петр Тришатов описывает Аркадию свою оперу на мотив из Фауста.
2. Петя Ростов перед гибелью видит сон о музыке.
3. Все фрагменты, связанные с образами и темой музыки в книге Манна.
Задание: Сделать закладки или текстовые выборки из электронных форматов, перечесть фрагменты. (Для удобства ведущего семинар текстовые выборки даны в приложении)
В Интернете найти сведения о музыке в жизни трех писателей.
Сделать выборку найденных книг и статей, они могут пригодиться для журналистской и лекторской практики. Минимум- просмотреть, «пролистать» их.
Введение.
Вы давно оценили, насколько сильны связи слова и музыки (на уроках музыкальной литературы, в своих уроках педагогической практики вы на эту связь опираетесь)
Мы неоднократно (в начале курсов Анализа музыкальных произведений и Основ психологии музыкального восприятия) говорили о том, что музыкальное восприятие использует внемузыкальный опыт человека. Литература очень много дала музыке.
А наоборот? Насколько музыка привлекает и стимулирует писателя? Возьмем сегодня один из аспектов: великая литература о сочинении музыки. Как представляет себе профессионал одного рода искусства процессы, протекающие в другой области
Недавно мы с вами читали и обсуждали книгу С.Моэма «Луна и грош», в которой цельный виртуальный мир художника
(напомните мне его имя) Чарльз Стрикленд.
Три книги, о которых мА сегодня будем говорить, фрагменты из них, посвященные музыке, неоднократно становились объектами искусствоведческого исследования А мы пойдем своей «тропинкой» чтения, размышлений, суждений с точки зрения музыканта. Наша задача - ответить на вопрос, насколько в этих случаях складывается виртуальный образ музыки и творческого акта.
Порассуждаем, насколько НЕмузыкант понимает музыканта.
Как, в результате, трактовать смысл фрагментов, посвященных МУЗЫКЕ, КОТОРОЙ НЕ БЫЛО»
Обратимся к тексту из «Войны и мира»
Как вам сама сила текста? Впечатляет? Прожили видения Пети Ростова сами?
Посмотрели фрагмент из фильма С.Бондарчука с музыкой Э Артемьева?
Если вы помните всю книгу, то в ней три важных СНА: философский Пьера о каплях и их соединении в целое, сон Князя Андрея перед смертью. Этот фрагмент мы читали вместе с концовкой из «Смерти Ивана Ильича» в связи с Десятой симфонией Малера и Шестой симфонией Чайковского. И, наконец, сон Пети, тоже, перед его гибелью.
Совместный вывод: КАЖДОМУ СВОЁ, каждому по его вере и душе
Что мы помним о музыке в жизни Л.Н. Толстого? Музицирование в семье, сам играл в четыре руки с молодой женой, . дружба с музыкантами, кружок любителей музыки слезы над Анданте из квартета Чайковского Я на уроке ОПМВ зачитывала вам слова Позднышева из «Крейцеровой сонаты» о силе воздействия музыки и безнравственном смущении духаНо ведь Позднышев - психопат, страстный ханжа Зато прелестная, одаренная Наташа Ростова – поет
Нашли [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] -ТОЛСТОЙ И МУЗЫКА.
ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ А. Б. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕРА
Совместный вывод: Толстой ставит музыку высоко.
Зачтем текст. Найдем фрагмент о хоровой фуге и процессе ее развертывания.
Совместный вывод: Пете Ростову достается музыка, именно потому что он одарен восхищением перед жизнью (Вспомните слова А. Швейцера, правда уже старого, «Перед жизнью надо благоговеть») Сон Пети – великолепный БОЖИЙ ДАР ТВОРЧЕСКОГО АКТА перед смертью, это - компенсация за последующую непрожитую жизнь и намек на Рай для души чистой и доброй.
Наш второй объект – воображаемая опера Тришатова.
Сразу скажу вам, что во всех анализах фрагмента, которые мне попадались среди материалов конференций достоевистов, рассказ героя об оперном замысле трактуется всерьез, его опера оценивается, как музыкальная концепция, сравнивается с главою из гетевского Фауста и с оперой Гуно.
Как и в предыдущем случае, переберем известные нам факты о роли музыки в жизни Достоевского. Я дала вам для пользования книгу Гозенпуда (А. Гозенпуд «Достоевский и музыка» М.1971) Музыковед собрал «музыкальные фрагменты» в текстах Достоевского и сделал их анализ.
Сам Ф.М. не был человеком музицирующим, но о музыке размышлял: письмо Тургеневу «Что думаете вы о музыке? Язык ли она» Свел знакомство с А.Серовым, после его смерти - переписывался со вдовой композитора, тоже композитором В курсе музыкальной критики среди текстов Г Лароша нам попался фрагмент воспоминаний о встрече Достоевским у Серова, резкий его отзыв о дилетантизме многословных рассуждений Достоевского о музыке.
Власть музыки над человеком писатель ощущал: в одном из писем писателя к супруге мне встретилось почти испуганное описание того, как сильно сын реагировал на музыку в концерте
Давайте сразу перенесем акцент с «что хотел сказать Достоевский» на то, что реально получилось.
Зачитываем фрагмент, комментируем.
Совместный вывод:
На ОПМВ мы вносили в словарь термин СУБЛИМАЦИЯ. Здесь она- навыворот, Мечтания о творчестве, мысленное «прокручивание»е сочинения замещает сам труд. У Тришатова нет «композиторского аппетита», о котором говорит Стравинский.
Никакой оперы нет и не будет, это не композиторское творчество, это маниловский «храм уединенного размышления». Композитор не станет описывать свой труд подобным образом, по касательной, ссылаясь не чужие сочиненияЭто умственный плагиат, самообман, раздраженное воображение, а не профессиональный труд. Мы должны помнить, что творческий «пар идет либо в свисток, либо в колеса»
В этом случае мы правильно поймем, что за человеческий тип – Петр Тришатов. Он –милый, добрый, падший юноша . Для музыканта важна не столько ссылка на Диккенса или Гёте, как ссылка на СтраделлуКто помнит судьбу этого композитора? Страделла тоже из певчих, (как К. Джезуальдо, о котором мы смотрели фильм, знаем о нем оперу) он - человек безнравственной жизни, погиб в цвете лет от рук наемных убийц. Здесь имеет место (вольное или невольное) проекция человеческой судьбы, но не факт творческой деятельности
Примечание: Кто заметил непривычное, странное написание знакомого нам слова?.... Hossanna - оссанна лишнее удвоение.. Невольно задумываешься, кто музыкальный дилетант- Тришатов (но ведь это устный его рассказ) или сам Ф.М.Достоевский.
Книга Томаса Манна
Самый объемный и сложный материал дает книга о композиторе Адриане Леверкюне и его творчестве. Это наше «кастовое чтиво». Музыканту эту книгу обязательно надо прочесть. Сам писатель через два года после окончания книги (1947\ 49гг) написал обширную статью «История «Доктора Фаустуса». Роман одного романа», где подробно излагает обстоятельства написания романа, цели и задачи этого текста
(Манн Т. Манн Т. «Доктор Фаустус» Роман одного романа. // Манн Т. Собр. Соч. в 10тт. М.,1960. т. 9.)
Понимаю, что читать книгу вам было трудно, это непростой литературный текст и в немецком оригинале, и в замечательно стилизованном переводе Наталии Манн и Соломона Апта. Но вы, надеюсь, поняли, что книга Т.Манна, не просто художественный вымысел, но, как и книга С.Моэма, - это ВЕЛИКИЙ ВЫМЫСЕЛ.
Что знаем мы о роли музыки в творчестве Т.Манна
Его круг общения, его образцами и консультантами, возможно, были гениальные музыканты ХХ века. Нашли [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] статью Ю. Бычкова По стопам Томаса Манна, вопросы музыкальной эстетики в романе «Доктор Фаустус» \\ Вопросы музыкознания. Теория. История. Методика. – М.: 2008 / МГИМ им. А.Г. Шнитке. Кафедра теории музыки.
Перейдем к книге. Давайте притворимся, что Адриан Леверкюн – реальный композитор. Сделай те мне выписку его наследия, как мы делаем на музыкальной литературе.Зачитайте.Получился достаточно убедительный список. Поражают ссылки рассказчика на даты, премьеры, соседство реальных имен
Да, некоторая литературная описательность самой музыки имеет место, но что заметили? В стиле описаний есть значительная доля профессиональной музыковедческой манеры. Мы с вами читаем Диалоги Стравинского, посмотрели некоторые тексты Теодора АдорноНапоминает? Похоже! Имитирование!
Зато, говоря о самом процессе сочинении музыки, Манн проявляет сдержанность, для него- это айсберг: основная часть процесса скрыта: Леверкюн отшучивается, отмалчивается или говорит о совершенно конкретной технической материи
(Зачтите мне такие фрагменты)
Какие ещё детали текста заставляют поверить рассказчику (напомните, как его имя?)
- зачитайте начало, где Серенус Цейтблом говорит о себе я – человек хорошо темперированный. Это наш человек!
-з ачитайте описание музыкального магазина - это не только восхищение чудом инструментов, но знания о них, просто поэтический курс инструментоведения
- зачтите рассказ о музыкальных лекциях (вспомните, как имя учителя Леверкюна)
Анализ Бетховена и маргинален, и конкретен одновременно. Мотивы из Ариэтты
32 сонаты так и проговариваются.
- Наиграйте или спойте начало с подтекстовкой Венделя Кречмара
Найдите эпизод рассуждений о полифонии, вспомните, как я ссылалась на этот фрагмент в начале курса Полифонии, рассказывая о строгом и свободном стиле
Сам писатель отрицает (а значит имело место!) то, что прототип героя романа - Арнольд Шёнберг. А мы нашли не только рассказ о новой технике сочинения, но и о приеме полистилистики, о неоклассической стилизации. В романе» Манн использует автобиографический материал, события жизни и творчества, суждения Ф. Ницше, Г. Вольфа, И. Стравинского, А. Шенберга, Теодора Адорно
Совместный вывод:
Мы ужаснулись, каких жертв требует профессиональная деятельность, но, в чем-то, позавидовали этой одержимости
Мы обнаружили, что искусствоведение, музыковедение настолько выстроило и отшлифовало свой аппарат, что обеспечило способность к автономному существованию виртуального композитора и его фантомных сочинений.
Подведем общие итоги
«Я не люблю тех, кто не любит музыку»- это слова богослова-реформатора Мартина Лютера. Согласимся, все три писателя ЛЮБЯТ МУЗЫКУ.
Я недавно обратила ваше внимание на замечательную книгу М.Раку (кто воспроизведет ее название? ) .«Идеологическая рецепция музыкальной классики в раннесоветской и сталинской культуре» и дала вам ее в электронном формате, Сама книга позже будет темой нашего разговора о власти журналистики, о её политизированности.
Если уже посмотрели – там есть цитата: Музыка – это то, что о ней написано.
Наше совместное исследование подтверждает: роль журналиста, критика, музыковеда в судьбе реального сочинения очень велика. Будьте в своих суждениях внимательны, доказательны, осторожны.
Наша профессия – это слово о музыке.
Будьте любопытны (кто процитирует Пушкина?)
Развивайте наблюдательность, в тексте (литературном, музыкальном, в картине ли) и есть вся информация, она бесконечна
Помните, что, согласно Канту, признаками ума являются (кто продолжит, мы это выписывали) чувство юмора и СПОСОБНОСТЬ К СУЖДЕНИЮ.
Приложение.
Толстой «Война и мир. Т.4
Фрагмент1 .
.Петя должен бы был знать, что он в лесу, в партии Денисова, в версте от дороги, что он сидит на фуре, отбитой у французов, около которой привязаны лошади, что под ним сидит казак Лихачев и натачивает ему саблю, что большое черное пятно направо – караулка, и красное яркое пятно внизу налево – догоравший костер, что человек, приходивший за чашкой, – гусар, который хотел пить; но он ничего не знал и не хотел знать этого. Он был в волшебном царстве, в котором ничего не было похожего на действительность. Большое черное пятно, может быть, точно была караулка, а может быть, была пещера, которая вела в самую глубь земли. Красное пятно, может быть, был огонь, а может быть – глаз огромного чудовища. Может быть, он точно сидит теперь на фуре, а очень может быть, что он сидит не на фуре, а на страшно высокой башне, с которой ежели упасть, то лететь бы до земли целый день, целый месяц – все лететь и никогда не долетишь. Может быть, что под фурой сидит просто казак Лихачев, а очень может быть, что это – самый добрый, храбрый, самый чудесный, самый превосходный человек на свете, которого никто не знает. Может быть, это точно проходил гусар за водой и пошел в лощину, а может быть, он только что исчез из виду и совсем исчез, и его не было. Что бы ни увидал теперь Петя, ничто бы не удивило его. Он был в волшебном царстве, в котором все было возможно.
Он поглядел на небо. И небо было такое же волшебное, как и земля. На небе расчищало, и над вершинами дерев быстро бежали облака, как будто открывая звезды. Иногда казалось, что на небе расчищало и показывалось черное, чистое небо. Иногда казалось, что эти черные пятна были тучки. Иногда казалось, что небо высоко, высоко поднимается над головой; иногда небо спускалось совсем, так что рукой можно было достать его.
Петя стал закрывать глаза и покачиваться.
Капли капали. Шел тихий говор. Лошади заржали и подрались. Храпел кто-то.
– Ожиг, жиг, ожиг, жиг – свистела натачиваемая сабля. И вдруг Петя услыхал стройный хор музыки, игравшей какой-то неизвестный, торжественно сладкий гимн. Петя был музыкален, так же как Наташа, и больше Николая, но он никогда не учился музыке, не думал о музыке, и потому мотивы, неожиданно приходившие ему в голову, были для него особенно новы и привлекательны. Музыка играла все слышнее и слышнее. Напев разрастался, переходил из одного инструмента в другой. Происходило то, что называется фугой, хотя Петя не имел ни малейшего понятия о том, что такое фуга. Каждый инструмент, то похожий на скрипку, то на трубы – но лучше и чище, чем скрипки и трубы, – каждый инструмент играл свое и, не доиграв еще мотива, сливался с другим, начинавшим почти то же, и с третьим, и с четвертым, и все они сливались в одно и опять разбегались, и опять сливались то в торжественно церковное, то в ярко блестящее и победное.
«Ах, да, ведь это я во сне, – качнувшись наперед, сказал себе Петя. – Это у меня в ушах. А может быть, это моя музыка. Ну, опять. Валяй моя музыка! Ну!..»
Он закрыл глаза. И с разных сторон, как будто издалека, затрепетали звуки, стали слаживаться, разбегаться, сливаться, и опять все соединилось в тот же сладкий и торжественный гимн. «Ах, это прелесть что такое! Сколько хочу и как хочу», – сказал себе Петя. Он попробовал руководить этим огромным хором инструментов.
«Ну, тише, тише, замирайте теперь. – И звуки слушались его. – Ну, теперь полнее, веселее. Еще, еще радостнее. – И из неизвестной глубины поднимались усиливающиеся, торжественные звуки. – Ну, голоса, приставайте!» – приказал Петя. И сначала издалека послышались голоса мужские, потом женские. Голоса росли, росли в равномерном торжественном усилии. Пете страшно и радостно было внимать их необычайной красоте.
С торжественным победным маршем сливалась песня, и капли капали, и вжиг, жиг, жиг свистела сабля, и опять подрались и заржали лошади, не нарушая хора, а входя в него.
Петя не знал, как долго это продолжалось: он наслаждался, все время удивлялся своему наслаждению и жалел, что некому сообщить его. Его разбудил ласковый голос Лихачева.
Фрагмент 2
Впереди слышны были выстрелы. Казаки, гусары и русские оборванные пленные, бежавшие с обеих сторон дороги, все громко и нескладно кричали что-то. Молодцеватый, без шапки, с красным нахмуренным лицом, француз в синей шинели отбивался штыком от гусаров. Когда Петя подскакал, француз уже упал. Опять опоздал, мелькнуло в голове Пети, и он поскакал туда, откуда слышались частые выстрелы. Выстрелы раздавались на дворе того барского дома, на котором он был вчера ночью с Долоховым. Французы засели там за плетнем в густом, заросшем кустами саду и стреляли по казакам, столпившимся у ворот. Подъезжая к воротам, Петя в пороховом дыму увидал Долохова с бледным, зеленоватым лицом, кричавшего что-то людям. «В объезд! Пехоту подождать!» – кричал он, в то время как Петя подъехал к нему.
– Подождать?.. Ураааа!.. – закричал Петя и, не медля ни одной минуты, поскакал к тому месту, откуда слышались выстрелы и где гуще был пороховой дым. Послышался залп, провизжали пустые и во что-то шлепнувшие пули. Казаки и Долохов вскакали вслед за Петей в ворота дома. Французы в колеблющемся густом дыме одни бросали оружие и выбегали из кустов навстречу казакам, другие бежали под гору к пруду. Петя скакал на своей лошади вдоль по барскому двору и, вместо того чтобы держать поводья, странно и быстро махал обеими руками и все дальше и дальше сбивался с седла на одну сторону. Лошадь, набежав на тлевший в утреннем свете костер, уперлась, и Петя тяжело упал на мокрую землю. Казаки видели, как быстро задергались его руки и ноги, несмотря на то, что голова его не шевелилась. Пуля пробила ему голову.
Переговоривши с старшим французским офицером, который вышел к нему из-за дома с платком на шпаге и объявил, что они сдаются, Долохов слез с лошади и подошел к неподвижно, с раскинутыми руками, лежавшему Пете.
– Готов, – сказал он, нахмурившись, и пошел в ворота навстречу ехавшему к нему Денисову.
– Убит?! – вскрикнул Денисов, увидав еще издалека то знакомое ему, несомненно безжизненное положение, в котором лежало тело Пети.
– Готов, – повторил Долохов, как будто выговаривание этого слова доставляло ему удовольствие, и быстро пошел к пленным, которых окружили спешившиеся казаки. – Брать не будем! – крикнул он Денисову.
Денисов не отвечал; он подъехал к Пете, слез с лошади и дрожащими руками повернул к себе запачканное кровью и грязью, уже побледневшее лицо Пети.
«Я привык что-нибудь сладкое. Отличный изюм, берите весь», – вспомнилось ему. И казаки с удивлением оглянулись на звуки, похожие на собачий лай, с которыми Денисов быстро отвернулся, подошел к плетню и схватился за него.
Достоевский Подросток. (Гл 5я)
А вы мне позволите с вами чокнуться? протянул мне через стол свои бокал хорошенький Тришатов. До шампанского он был как-то очень задумчив и молчалив.
- С удовольствием, ответил я Тришатову. Мы чокнулись и выпили
- Ах как скверно! проговорил он, закрывая глаза своими тоненькими пальчиками.
- Скверно очень-с,
Тришатов с чашкою кофе перешел с своего места ко мне и сел со мною рядом.
- Я его очень люблю, начал он мне с таким откровенным видом, как будто всегда со мной об этом говорил.
- Вы не поверите, как Андреев несчастен. Он проел и пропил приданое своей сестры, да и все у них проел и пропил в тот год, как служил, и я вижу, что он теперь мучается. сам я такой скверный, потерянный мальчишка, вы не поверите! Пустите вы меня к себе, Долгорукий, если я к вам когда приду?
- О, приходите, я вас даже люблю.
- За что же? Ну, спасибо. Послушайте, выпьемте еще бокал. Впрочем, что ж я? вы лучше не пейте. Это он вам правду сказал, что вам нельзя больше пить, мигнул он мне вдруг значительно, а я все-таки выпью. Мне уж теперь ничего, а я, верите ли, ни в чем себя удержать не могу. Вот скажите мне, что мне уж больше не обедать по ресторанам, и я на все готов, чтобы только обедать. О, мы искренно хотим быть честными, уверяю вас, но только мы все откладываем.
А годы идут и все лучшие годы!...
Я, например, никак не могу жить без лишних денег. Мне лишние гораздо важнее, чем необходимые.
Послушайте, любите вы музыку? я ужасно люблю. Я вам сыграю что-нибудь; когда к вам приду. Я очень хорошо играю на фортепьяно и очень долго учился. Я серьезно учился. Если б я сочинял оперу, то, знаете, я бы взял сюжет из «Фауста». Я очень люблю эту тему. Я все создаю сцену в соборе, так, в голове только, воображаю. Готический собор, внутренность, хоры, гимны, входит Гретхен, и знаете хоры средневековые, чтоб так и слышался пятнадцатый век. Гретхен в тоске, сначала речитатив, тихий, но ужасный, мучительный, а хоры гремят мрачно, строго, безучастно:
Dies irae, dies illa!
И вдруг голос дьявола, песня дьявола. Он невидим, одна лишь песня, рядом с гимнами, вместе с гимнами, почти совпадает сними, а между тем совсем другое как-нибудь так это сделать. Песня длинная, неустанная, это тенор, непременно тенор. Начинает тихо, нежно: «Помнишь, Гретхен, как ты, еще невинная, еще ребенком, приходила с твоей мамой в этот собор и лепетала молитвы по старой книге?» Но песня все сильнее, все страстнее, стремительнее; поты выше: в них слезы, тоска, безустанная, безвыходная и, наконец, отчаяние: «Нет прощения, Гретхен, нет здесь тебе прощения!» Гретхен хочет молиться, но из груди ее рвутся лишь крики знаете, когда судорога от слез в груди, а песня сатаны все не умолкает, все глубже вонзается в душу, как острие, все выше и вдруг обрывается почти криком: «Конец всему, проклята!» Гретхен падает на колена, сжимает перед собой руки и вот тут ее молитва, что-нибудь очень краткое, полу речитатив, но наивное, безо всякой отделки, что-нибудь в высшей степени средневековое, четыре стиха, всего только четыре стиха у Страделлы есть несколько таких нот и с последней нотой обморок! Смятение. Ее подымают, несут и тут вдруг громовый хор. Это как бы удар голосов, хор вдохновенный, победоносный, подавляющий, что-нибудь вроде нашего «Дори-но-си-ма чин-ми», так, чтоб все потряслось на основаниях, и все переходит в восторженный, ликующий всеобщий возглас: «Hossanna!» как бы крик всей вселенной, а ее несут, несут, и вот тут опустить занавес!
Нет, знаете, если б я мог, я бы что-нибудь сделал! Только я ничего уж теперь не могу, а только все мечтаю. Я все мечтаю, все мечтаю; вся моя жизнь обратилась в одну мечту, я и ночью мечтаю. Ах, Долгорукий, читали вы Диккенса «Лавку древностей»?
- Читал; что же?
- Помните вы Постойте, я еще бокал выпью, помните вы там одно место в конце, когда они сумасшедший этот старик и эта прелестная тринадцатилетняя девочка, внучка его, после фантастического их бегства и странствий, приютились наконец где-то на краю Англии, близ какого-то готического средневекового собора, и эта девочка какую-то тут должность получила, собор посетителям показывала И вот раз закатывается солнце, и этот ребенок на паперти собора, вся облитая последними лучами, стоит и смотрит на закат с тихим задумчивым созерцанием в детской душе, удивленной душе, как будто перед какой-то загадкой, потому что и то, и другое, ведь как загадка солнце, как мысль Божия, а собор, как мысль человеческая не правда ли? Ох, я не умею это выразить, но только бог такие первые мысли от детей любит А тут, подле нее, на ступеньках, сумасшедший этот старик, дед, глядит на нее остановившимся взглядом Знаете, тут нет ничего такого, в этой картинке у Диккенса, совершенно ничего, но этого вы ввек не забудете, и это осталось во всей Европе отчего? Вот прекрасное! Тут невинность! Э! не знаю, что тут, только хорошо. Я все в гимназии романы читал. Знаете, у меня сестра в деревне, только годом старше меня О, теперь там уже все продано и уже нет деревни! Мы сидели с ней на террасе, под нашими старыми липами, и читали этот роман, и солнце тоже закатывалось, и вдруг мы перестали читать и сказали друг другу, что и мы будем также добрыми, что и мы будем прекрасными, я тогда в университет готовился и Ах, Долгорукий, знаете, у каждого есть свои воспоминания!..
И вдруг он склонил свою хорошенькую головку мне на плечо и заплакал. Мне стало очень, очень его жалко. Правда, он выпил много вина, но он так искренно и так братски со мной говорил и с таким чувством
Томас Манн. Доктор Фаустус.
Я человек уравновешенный, по натуре здоровый, что называется, хорошо темперированный
речь идет о чистой, неподдельной гениальности, которою Господь Бог благословил (или покарал?) человека,
Магазин в обширных помещениях полуэтажа, из которого во всевозможных тональностях неслись звуки пробуемых инструментов, являл собой великолепное, манящее, я бы даже сказал – в культурном отношении чарующее зрелище, неминуемо повергавшее в волнение и трепет акустическую фантазию. За исключением рояля, – в эту отрасль музыкальной промышленности не вторгался Адрианов приемный отец, – там имелось все, что звучит и поет, что гнусавит, ворчит, гудит, гремит и звякает, – но и клавишные инструменты тоже были представлены там в образе прелестного колокольного фортепьяно – челесты. Здесь же за стеклом или в футлярах наподобие гробниц с мумиями, сделанных по контурам своего обитателя, висели или лежали очаровательнейшие скрипки, покрытые желтым или коричневым лаком, стройные смычки, у рукоятки обвитые серебром и держателями прикрепленные к крышке, – итальянские, которые внешней красотой изобличали для знатока свое кремонское происхождение, и еще тирольские, нидерландские, саксонские, миттенвальдские и, наконец, самые новые, вышедшие из мастерской Леверкюна. Рядами стояли здесь певучие виолончели, совершенством своей формы обязанные Антонио Страдивариусу, но и их предшественницу, шестиструнную viola da gamba[13 - Виола да гамба (б?у?к?в.: «ножная виола») (ит.).], занимавшую столь почетное место в старинных произведениях, а также альт и вторую сестру скрипки viola alta всегда можно было найти в магазине. Да и собственная моя viola d’amore, на семи струнах которой я играл всю жизнь, тоже была родом с Парохиальштрассе, – подарок родителей ко дню моей конфирмации.Вдоль стены во многих экземплярах стояла гигантская скрипка – violone – почти неподъемный контрабас, способный на величественные речитативы и пиччикато, более звучное и громкое, чем звон литавр, при взгляде на который не верилось, что он располагает такими флажолетными звуками. Среди деревянных духовых инструментов был здесь, тоже не в малом количестве, и его антипод, контрафагот, шестнадцатифутовый, как и контрабас, то есть звучащий октавой ниже, чем то указывается в его нотах, мощно усиливающий басы и вдвое превышающий габариты своего меньшего брата, фагота-пересмешника, как я его называю, ибо это басовый инструмент, лишенный подлинной мощи баса, со своеобразной слабостью звука, блеющий, карикатурный. Но до чего же он был хорош с его изогнутой духовой трубой, с нарядным блеском рычажков и клапанов, какое прелестное зрелище являло это воинство свирелей, столь усовершенствовавшихся в своем позднейшем техническом развитии. Каждый из этих инструментов прельщает виртуоза своими неповторимыми свойствами: пасторальный гобой, задумчиво-печальный английский рожок, оснащенный множеством клапанов кларнет, в низком Chalumeau-регистре звучащий призрачно-мрачно, но в более высоком расцветающий серебряным блеском благозвучия – в качестве басет-горна и бас-кларнета.Все они, покоившиеся на бархатном ложе, предлагались в магазине дядюшки Леверкюна; рядом с ними еще поперечная флейта всевозможных систем и видов – из бука, из розового и черного дерева, с раструбами из слоновой кости или сплошь из серебра, возле крикливой ее родственницы, флейты-пикколо, высокий голос которой, пронзая тутти оркестра, умеет так хорошо плясать в хороводе блуждающих огоньков или при заклинании огня. А вот у той стены – блестящий хор медных инструментов, начиная от щегольской тубы (кажется, видишь глазами ее звонкий сигнал, дерзкую песню, переливчатую кантилену) и любимицы романтиков валторны с вентилями и кончая стройным могучим тромбоном, корнет-а-пистоном и предельно низкой, тяжеловесной басовой трубой. Даже музейные раритеты инструментального мира, вроде пары красиво изогнутых наподобие бычьих рогов, повернутых вправо и влево бронзовых лур, можно было почти всегда найти у Леверкюна. Но для глаз мальчика, – а такими глазами я продолжаю это видеть и в воспоминании, – ничего не было там краше и радостнее богатейшей выставки ударных инструментов, и, наверное, потому, что эти вещи когда-то были игрушками, сбывшейся мечтой, и лежали под рождественской елкой, а теперь предстали перед нами в солидном, почтенном виде, взрослые и предназначенные для взрослой цели. Малый барабан! Насколько же он выглядел по-иному, чем та непрочная штука из дерева, пергамента и веревок, которой мы забавлялись лет в пять, в шесть. На шею его не повесишь; нижняя шкура этого барабана обтянута бычьими жилами, сам же он для удобства оркестранта наклонно привинчен к трехногому металлическому штативу, в боковых кольцах которого соблазнительно торчат деревянные палочки, куда благообразнее наших. Были там и колокольчики, на ребяческом подобии которых мы некогда силились выбивать «К нам певунья слетела», здесь же точно настроенные металлические пластинки размещались в красивых ящиках, свободно подвешенные попарно на поперечных рейках. Мелодический звук извлекался из них стальными молоточками, что лежали в обитых материей коробочках под крышкой ящика. А вот и ксилофон, казалось, нарочно изобретенный для того, чтобы в хроматической последовательности воссоздавать полуночную пляску мертвецов на погосте. Был здесь и обитый медью гигантский цилиндр большого барабана, а рядом с ним медная литавра. Берлиоз вводил в свой оркестр шестнадцать разных литавр, так как ничего не знал об инструменте, имевшемся в магазине Леверкюна, – механизированной литавре, которую оркестрант одним движением руки приспособляет к сменам тональности, предусмотренным партитурой. Как сейчас помню мальчишескую нашу проделку, когда то ли Адриан, то ли я, – нет, конечно один я, – желая испробовать эту штуковину, дубасил палками по ее шкуре, а благодушный Лука переставлял невольку, отчего получалось удивительное глиссандо, скользящая вверх и вниз дробная стукотня. Нельзя не вспомнить и о диковинных тарелках, которые умеют изготовлять только китайцы да турки, ревниво оберегающие секрет ковки раскаленной бронзы: удар – и оркестрант с торжеством оборачивает их к публике, – а также о гремящем тамтаме, цыганском тамбурине, о треугольнике, что так звонко отзывается на прикосновение стальной палочки, и о кимвале наших дней – полых, щелкающих в руке кастаньетах. Попробуйте только представить себе всю эту блещущую, разумно взвешенную радость, которую венчает золотое великолепие эраровских педальных арф, и вы поймете, что торговый склад дядюшки Леверкюна, этот рай молчащего, но в сотнях форм возвещающего о себе благозвучия имел для нас, мальчиков, поистине магическую притягательную силу. Он познакомил нас с историей трубы: она прежде делалась из нескольких прямых металлических трубок, соединенных пустотелыми шариками, покуда мастера не достигли искусства гнуть медные трубы так, чтобы они не рвались, наполняя их сначала варом и канифолью, а потом свинцом, который затем снова выплавлялся в огне. Он любил оспаривать мнение некоторых знатоков, утверждавших, что совершенно все равно, из какого материала, будь то металл или дерево, сделан инструмент; его звучание, как они полагали, определяется формой и размером, а то, что флейта деревянная или из слоновой кости, труба из меди или из серебра – это значения не имеет. Маэстро, zio[14 - Дядя (ит.).] Адриана, говорил он, в силу своей профессии прекрасно разбирающийся в свойствах материала, породах дерева, в качестве лака, с ними не согласен и уверяет, что по звуку флейты может сразу отгадать, из чего она сделана, да, впрочем, и он, Лука, знает в этом толк. Еще он показывал нам своими маленькими, изящными, типично итальянскими руками механизм флейты (за последние сто пятьдесят лет, после знаменитого виртуоза Кванца, претерпевший столь большие изменения к лучшему), сравнивая мощную звучность цилиндрической флейты Беме с ее более сладкозвучной конической предшественницей. Он ознакомил нас также с аппликатурой кларнета и фагота с его семью отверстиями, двенадцатью закрытыми и четырьмя открытыми клапанами, звук которого сливается со звуком валторны, а также с диапазоном этих инструментов, обращением с ними и тому подобным.
Под его руками зазвучал аккорд, сплошь черные клавиши фа-диез, ля-диез, до-диез, он прибавил к ним ми и этим демаскировал аккорд, поначалу казавшийся фа-диез-мажором, в качестве си-мажора, а именно – в виде его пятой или доминантной ступени.
– Такое созвучие, – заметил он, – само по себе не имеет тональности. Здесь все взаимосвязь, и взаимосвязь образует круг.
Звук ля, который стремится к разрешению в соль-диез, то есть переводит тональность из си-мажора в ми-мажор, повел его дальше, и вот он через ля, ре и соль пришел к до-мажору, и Адриан тут же мне показал, как, прибегая к бемолям, можно на каждом из двенадцати звуков хроматической гаммы построить мажорную или минорную тональность.
– Впрочем, это уже старая история, – сказал он. – Я уж давно над этим думаю. Слушай, вот так звучит благороднее! – И он принялся демонстрировать мне модуляции в далекие тональности, используя так называемое терцовое родство и неаполитанскую сексту.
Как называются все эти штуки, он не знал, однако повторил:
– Взаимосвязь – все. И если тебе хочется точнее ее определить, то имя ей – «двусмысленность». – В подтверждение своих слов он взял на фисгармонии аккордовую последовательность, в тональности, на слух неопределенной, и показал, как, опустив звук фа, который в соль-мажоре заступил бы фа-диез, можно создать впечатление тональной неопределенности, колеблющейся между до-мажором и соль-мажором, или же как слух не может решить при опущении звука си, который бы понизился в фа-мажоре на си-бемоль, имеет ли он дело с до-мажором или фа-мажором.
– Знаешь, что я думаю? – спросил он. – Что в музыке двусмысленность возведена в систему. Возьми один тон или другой. Можно понять его так, а можно и по-иному, снизу он будет казаться более высоким, а сверху более низким, и если у тебя есть смекалка, ты можешь обратить в свою пользу эту двусмысленность.
Одним словом, он в принципе уже постиг энгармонические замены и даже некоторые приемы, позволяющие использовать эти превращения для модулирования.
.между уроками греческого и тригонометрии, опершись о выступ кирпичной стены, он рассказывал мне о своих магических забавах в часы досуга: о превращении интервала в аккорд, которое сейчас всего больше его занимало, следовательно, горизонтали в вертикаль, чередования – в единовременность. «Единовременность, – утверждал он, – первичное, ибо звук как таковой, с его близкими и дальними обертонами, своего рода аккорд, а гамма лишь аналитическое расчленение звучания по горизонтальному ряду».
– Но с подлинным аккордом, состоящим из многих звуков, дело обстоит все же иначе. Аккорд хочет быть продолженным, и когда ты его продолжаешь, преобразуешь в другой аккорд, каждая из его составных частей становится голосом. Я считаю, что на соединение звуков в аккорде надо смотреть лишь как на результат движения голосов и в звуке, образующем аккорд, чтить голос, – аккорд же не чтить, а презирать его, как нечто субъективно произвольное, покуда он, в развитии голосоведения, то есть полифонически, не докажет своей состоятельности. Аккорд не средство гармонического наслаждения, он – собранная в одно звучание полифония, звуки же, его образующие, не что иное, как голоса. Но я берусь утверждать: они тем более голоса и тем выраженнее полифонический характер аккорда, чем в большей степени он диссонантен. Диссонанс – мерило его полифонического достоинства. Чем сильнее диссонирует аккорд, чем больше он содержит в себе контрастирующих, по-разному действенных звуков, тем он полифоничнее и тем выраженнее каждый его звук несет на себе, уже в единовременном созвучии, печать голоса.
Этот человек был способен битый час разбирать, «почему в фортепьянной сонате опус 111 Бетховен не написал третьей части»,
«В свете вышесказанного, – продолжал он, – и следует рассматривать произведение, о котором мы сегодня преимущественно говорили». Тут он уселся за пианино и на память сыграл всю сонату, ее первую часть и необычайно громоздкую вторую; в исполнение он умудрялся вклинивать свои комментарии и, чтобы обратить наше внимание на построение сонаты, еще и пел с воодушевлением, подчеркивая отдельные моменты, что все вместе являло зрелище столь же увлекательное, сколь и комическое, на которое живо отзывалась наша маленькая аудитория. Так как удар у него был очень сильный и в форте он отчаянно гремел, то ему приходилось кричать изо всей мочи, чтобы его пояснения хоть как-то до нас доходили, и петь, до крайности напрягая голос, ибо он во что бы то ни стало хотел еще и вокально оттенить исполняемое. Ртом он воспроизводил то, что играли руки. «Бум-бум, вум-вум! Тум-тум!» – иллюстрировал Кречмар резкие начальные акценты первой части и высоким фальцетом пел полные мелодической прелести пассажи, которые временами, словно нежные блики света, освещают мрачное грозовое небо этой сонаты. Наконец он сложил руки на коленях, передохнул несколько секунд, сказал: «Сейчас оно будет», – и заиграл вариацию, «Adagio molto semplice e cantabile»
Ариетта, обреченная причудливым судьбам, для которых она в своей идиллической невинности, казалось бы, вовсе не была создана, раскрывается тотчас же, полностью уложившись в шестнадцать тактов и образуя мотив, к концу первой своей половины звучащий точно зов, вырвавшийся из душевных глубин, – всего три звука: одна восьмая, одна шестнадцатая и пунктированная четверть, которые скандируются примерно так: «си?нь-небе?с», «бо?ль любви?» или «бу?дь здоро?в», или «жи?л-да-бы?л», «те?нь дере?в» – вот и все. Как дальше претворяется в ритмикогармонической и контрапунктической чреде этот мягкий возглас, это грустное и тихое звукосочетание, какой благодатью осенил его композитор и на что его обрек, в какие ночи и сияния, в какие кристальные сферы, где одно и то же жар и холод, покой и экстаз, он низверг и вознес его, – это можно назвать грандиозным, чудесным, небывалым и необычайным, так, впрочем, и не назвав все это по имени, ибо поистине оно безыменно! И Кречмар, усердно работая руками, играл нам эти немыслимые пресуществления, пел что было сил: «ди?м-да-да?» – и тут же перебивал свое пение криком: «Непрерывные трели, фиоритуры и каденции! Слышите эту навязчивую условность? Вот-вот речь очищается не от одной только риторики исчезла ее субъективность. Видимость искусства отброшена. Искусство в конце концов всегда сбрасывает с себя видимость искусства. Ди?м-да-да?! Прошу внимания, мелодию здесь перевешивает груз фуги, аккордов: она становится монотонной, статичной! Два ре! Три ре подряд! Это аккорды – ди?м-да-да?! Прошу слушать, что здесь происходит». Было неописуемо трудно в одно и то же время слушать его выкрики и сложнейшую музыку. Мы сидели напряженные, всем телом подавшись вперед, зажав руки между коленями, и попеременно смотрели ему то на руки, то в рот. Характерно здесь большое отстояние баса от дисканта, правой руки от левой, а потом настает момент, обостренный до крайности, когда кажется, что бедный мотив одиноко, покинуто парит над бездонной, зияющей пропастью, – момент такой возвышенности, что кровь отливает от лица, и за ним по пятам следует боязливое самоуничижение, робкий испуг, испуг перед тем, что могло такое свершиться. Но до конца свершается еще многое. А под конец, в то время как этот конец наступает, в доброе, в нежное самым неожиданным, захватывающим образом врывается мрак, одержимость, упорство. Долго звучавший мотив, который говорит «прости» слушателю и сам становится прощанием, прощальным зовом, кивком, – это ре-соль-соль претерпевает некое изменение, как бы чуть-чуть мелодически расширяется. После начального до он, прежде чем перейти к ре, вбирает в себя до-диез, так что теперь пришлось бы скандировать уже не «си?нь-небе?с» или «бу?дь здоро?в», а «о?, ты си?нь-небе?с!», «бу?дь здоро?в, мой дру?г!», «зе?лен до?льный лу?г!», и нет на свете свершения трогательнее, утешительнее, чем это печально-всепрощающее до-диез. Оно как горестная ласка, как любовное прикосновение к волосам, к щеке, как тихий, глубокий взгляд, последний взгляд в чьи-то глаза. Страшно очеловеченное, оно осеняет крестом всю чудовищно разросшуюся композицию, прижимает ее к груди слушателя для последнего лобзания с такой болью, что глаза наполняются слезами: «по?-за-бу?дь печа?ль!», «Бо?г вели?к и бла?г!», «все? лишь со?н оди?н!», «не? кляни? меня?!». Затем это обрывается. Быстрые, жесткие триоли спешат к заключительной достаточно случайной фразе, которой могла бы окончиться и любая другая пьеса.
После этих слов Кречмар уж не переходил от пианино к кафедре, он повернулся к нам, сидя на своем вертящемся стуле в той же позе, что и мы, подавшись вперед, с руками между колен, и в нескольких словах закончил свою лекцию на тему, отчего в опусе 111 Бетховен так и не написал третьей части. Впрочем, говорил он, достаточно вам было услышать сонату, чтобы уже самим ответить на этот вопрос. Третья часть? Новое начало после такого прощания? Новая встреча после такой разлуки? Немыслимо! Случилось так, что соната в этой непомерно разросшейся части пришла к концу, к расставанию навеки. Говоря «соната», он имеет в виду не только эту сонату в до-минор, но сонату вообще, сонату как традиционную музыкальную форму. Сама соната как жанр здесь кончается, подводится к концу: она исполнила свое предназначение, достигла своей цели, дальше пути нет, и она растворяется, преодолевает себя как форму, прощается с миром! Прощальный кивок мотива ре-соль-соль мелодически умиротворен проникновенным до-диезом – это прощанье и в таком, особом смысле, прощанье с сонатой, не уступающее по величию ей самой.
На сей раз лекция называлась «Бетховен и фуга». Я отлично ее помню, помню даже ее анонс и свою уверенность, что она, так же как и первая, не вызовет опасной давки в помещении Общества. Впрочем, наша маленькая компания и от этого вечера получила немало пользы и удовольствия.
– Завистники и враги отважного новатора, – услышали мы, – в один голос твердили, что Бетховен не в состоянии написать фугу. «Нет, на это он не способен», – гласил их приговор, и они отлично знали, к чему клонят, ибо сия почтенная форма тогда еще была в большом почете и ни один композитор не заслуживал снисхождения музыкального судилища, не приходился по душе ни одному монарху или вельможе-меценату, если он не умел отличиться в фуге. Так, например, князь Эстерхази был страстным любителем этого рода искусства, но в до-мажорной мессе, которую написал для него Бетховен, композитор так и застрял на подступах к фуге, что с чисто светской точки зрения являлось неучтивостью, с музыкальной же – непростительным пороком; в оратории «Христос на Масличной горе» элемент фуги и вовсе отсутствует, хотя она и здесь была бы весьма уместна. Столь несостоятельная попытка, как фуга в третьем квартете опуса 59, не могла, конечно, опровергнуть установившееся мнение знатоков музыки, что великий человек плохой контрапунктист, и оно тем более подтверждалось фугообразными местами из траурного марша Героической симфонии и в аллегретто симфонии ля-мажор
етвертая лекция, прочитанная Венделем Кречмаром, и, право же, я согласился бы скорее опустить одну из предыдущих, но только не эту, ибо она (не обо мне, конечно, тут речь) произвела наиболее глубокое впечатление на Адриана.
из рассказов Адриана мне уяснилось, что его уроки музыки в старинном доме возле собора, где жил Кречмар, на добрую половину состояли из бесед о философии и поэзии. Тем не менее, еще учась в гимназии с Адрианом, я буквально изо дня в день замечал его музыкальные успехи. Разумеется, то, что он самоучкой приобрел известное знакомство с клавиатурой и тональностями, немало ускорило первые его шаги. В гаммах он упражнялся добросовестно, но школа фортепьянной игры, насколько мне известно, оставалась в пренебрежении; Кречмар просто заставлял его играть несложные хоралы и – как ни удивительно они звучали в фортепьянном исполнении – четырехголосные псалмы Палестрины, состоящие из натуральных аккордов, сплоченных гармоническими тяготениями и каденциями; и затем, несколько позднее, маленькие прелюдии и фугетты Баха, его же двухголосные инвенции, «Sonata facile»[ Моцарта, одночастные сонаты Скарлатти. Кроме того, Кречмар и сам писал для него небольшие вещички, марши и танцы, как для сольного исполнения, так и для четырех рук; в последних музыкальные трудности приходились на партию второго пианиста, первая же партия, предназначенная для ученика, была весьма несложной, так что он мог испытывать удовлетворение от ведущей роли в пьесе, в целом выдержанной на более высоком техническом уровне, чем тот, который был ему посилен. В общем, было во всем этом что-то от воспитания принца
Леверкюн не первый и не последний композитор, любивший прятать в своих трудах таинственные шифры и формулы, обнаруживающие природную тягу музыки к суеверным построениям буквенной символики и мистики чисел. Так вот, в музыкальных узорах моего друга поразительно часто встречаются слигованные пять-шесть нот, начинающиеся на h, оканчивающиеся на es, с чередующимися e и а посредине характерно грустная мелодическая основа, всячески варьируемая гармонически и ритмически, относимая то к одному голосу, то к другому, подчас в обратном порядке, как бы повёрнутая вокруг своей оси, так что при неизменных интервалах последовательность тонов меняется: сначала в лучшей, пожалуй, из тридцати сочинённых ещё в Лейпциге брентановских песен, душераздирающей «О любимая, как ты зла!», целиком проникнутой этим мотивом, затем в позднем, пфейферингском творении, столь неповторимо сочетавшем в себе смелость и отчаяние: «Плаче доктора Фаустуса», где ещё заметнее стремление к гармонической одновременности мелодических интервалов.
Означает же этот звуковой шифр heae es: Hetaera esmeralda.
Я узнал, что Адриан искал сюжета для оперы и что он уже тогда, за много лет до того, как всерьёз взялся за эту задачу, остановил свой выбор на «Love's Labour's Lost»
Я понял, что стремление к слиянию со словом, к чёткой артикуляции в вокальных партиях овладевает Адрианом всё больше и больше; он пробовал теперь свои силы почти исключительно в сочинении песен на краткие и более длинные тексты, даже на эпические отрывки, черпая материал в одной средиземноморской антологии, которая, в довольно удачных немецких переводах, охватывала провансальскую и каталонскую лирику двенадцатого и тринадцатого веков, итальянскую поэзию, причудливейшие видения «Divina Commedia а также стихи испанские и португальские. Музыкальная мода того времени и молодость адепта почти неизбежно должны были привести и действительно привели его к более или менее заметному подражанию Густаву Малеру. Но уже тогда, отчуждённо, непривычно и строго, пробивались то звучание, та манера, тот взгляд и та самобытная напевность, по которым ныне узнают творца гротескных видений «Апокалипсиса».
Отчётливее всего они сказались в серии песен, взятых из «Purgatorio» и «Paradiso» и выбранных с тонким чувством их родственности музыке: например, в пьесе, особенно меня захватившей и, согласно отзыву Кречмара, очень хорошей, где поэт, видя, как в лучах Венеры вращаются меньшие светила души блаженных, одни быстрее, другие медленнее, ибо «несходно созерцают божество», сравнивает их с искрами, различимыми в пламени, и голосами, различимыми в пении, «когда один вплетается в другой». Я был поражён и восхищён воспроизведением сверкающих искр, сплетающихся голосов.
многие из этих песен, например «О любимая», с буквенным шифром, или, скажем, «Гимн», «Весёлые музыканты», «Охотник пастуху» и другие довольно длинны; к тому же Леверкюн желал, чтобы их рассматривали и толковали непременно в совокупности, как единое целое, стало быть, как опус, рождённый определённым стилистическим замыслом, определённой основополагающей тональностью, конгениальным контактом с определённой, необычайно глубокой и возвышенной в своей мечтательности поэтической музой, и, не допуская никаких изъятий, настаивал на исполнении всего цикла целиком, от невыразимо сумбурного «Введения» с причудливыми заключительными строчками:
О плен, о тлен, звезда, цветок,\ И вечность, и недолгий срок!
до неприступно мрачной и величественной замыкающей пьесы «Я со смертью свёл знакомство». Это ригористическое вето было при его жизни огромной помехой публичному исполнению песен, тем более что одна из них, «Весёлые музыканты», предназначалась для вокального квинтета матери, дочери, двух братьев и мальчика, у которого «сломанная ножка», то есть для альта, сопрано, баритона, тенора и детского голоса, исполняющих этот четвёртый номер цикла то хором, то соло, то дуэтом (дуэт двух братьев). Четвёртый номер послужил Адриану первым опытом оркестровки, вернее, он был сразу написан для небольшого оркестра смычковых, ударных и деревянных духовых инструментов, ибо в странном этом стихотворении немало места уделено дудкам, тамбурину, цимбалам и бубнам, а также весёлым скрипичным трелям, с помощью которых фантастично печальная маленькая труппа ночью, «когда не зрит нас глаз людской», пленяет чарами своих мелодий влюблённых, укрывшихся в каморке, подвыпивших сотрапезников, одинокую девушку. Дух и лад этой пьесы едины, в её музыке есть что-то призрачно-скоморошье, одновременно сладостное и надрывное.
Другая пьеса, невероятно искусно и тонко проникающая в задушевно робкую и жуткую среду немецкой народной песни, это «Кухарка в змеином гнезде», с вопросом «Мария, в каком пропадала ты доме?» и семикратным «Ах, маменька, горе мне!». Ибо действительно эта исхищренная, вещая сверхутончённая музыка в непрестанных муках домогается народной мелодии
.когда я приехал во Фрейзинг, Адриан был занят сочинением нескольких песен и больших вокальных пьес немецких и иноязычных, точнее говоря английских. Прежде всего он вернулся к Вильяму Блейку и положил на музыку одно очень странное стихотворение этого любимого своего автора, «Silent, silent night»[124], те четыре строфы, с тремя рифмующимися между собой строчками в каждой
Эти таинственно непристойные стихи гармонизованы композитором предельно просто, что на фоне музыкального языка целого придало им ещё большую «неправильность», сумбурность, жуткость, чем та, которая слышалась в дерзновенно напряжённейших, поистине необычайных трезвучиях. «Silent, silent night» написано для фортепьяно и голоса. Зато два гимна Китса «Ode to a nightingale» в восьми строфах и более короткий «К меланхолии» Адриан снабдил аккомпанементом струнного квартета, выходившим, впрочем, далеко за пределы обычного понятия «аккомпанемент». Ибо по существу речь шла о крайне изощрённой форме вариации, в которой все до единого звуки и голоса, и четырёх инструментов тематичны. Между партиями нигде не прерывается теснейшая связь, так что соотношение мелодии и аккомпанемента доподлинно заменено здесь соотношением непрестанно чередующихся первого и последующих голосов.
Ода Клопштока «Весенний праздник», его знаменитая песнь о «Капле на ведре», с небольшими купюрами, вот на какой текст сочинил Леверкюн пьесу для баритона, органа и струнного оркестра, потрясающее произведение
, затем заговорили о новейшей музыке, и Рудольф очень чисто насвистал из «Ночей в испанских садах» де Фалья и из сонаты для флейты, скрипки и арфы Дебюсси. Насвистал он и бурре из «Love's Labour's Lost» в совершенно верной тональности, а сразу за тем комическую тему плачущей собачонки из кукольного спектакля «О богомерзком лукавстве», не имея возможности судить, доставляет ли это Адриану удовольствие.
..Говоря, что оратория создана за четыре с половиной месяца, я имел в виду период до начала вынужденного перерыва. Если же прибавить сюда перерыв и заключительную работу, получится, что для чернового наброска «Апокалипсис»
какую акустическую панику создают повторные глиссандо литавр, то ли музыкальный, то ли шумовой эффект, получаемый в самый момент игры настройкой на различные ступени тональности. От этих звуков мороз подирает по коже. Но самое потрясающее применение глиссандо к человеческому голосу, первому объекту музыкального упорядочения, вырванному из первобытного состояния разнотонного воя, возврат, стало быть, к этому первобытному состоянию, в жутких хорах «Апокалипсиса» о снятии седьмой печати, о почернении солнца, о кровоточащей луне, о кораблях, опрокидывающихся среди свалки кричащих людей.
отдалённым прототипом является, впрочем, грозное «Варраву!» из «Страстей по Матфею».
«Апокалипсис» отказывается от оркестровых интерлюдий, зато хор неоднократно приобретает резко выраженную и поразительную оркестровость: например, в вариациях хорала, передающих хвалебную песнь 144000 заполнивших небо избранников, причём от хорала здесь только то, что все четыре голоса выдержаны в одном и том же ритме, а оркестр добавляет к нему или ему противопоставляет богатейшие ритмические контрасты. Предельно полифонические шероховатости этой пьесы (да и не только этой) давали немало поводов к насмешкам и нападкам. Но таков уж её замысел, так её и надо принять, я по крайней мере хоть и готов удивляться, так её и принимаю: она написана под знаком того парадокса (если это парадокс), что диссонанс выражает в ней всё высшее, серьёзное, благочестивое, духовное, тогда как гармоническое и тональное отводится миру ада, в данной связи, стало быть, миру банальности и общих мест.
Но я хотел сказать что-то другое. Я хотел отметить странный обмен звуковыми функциями между вокальными и инструментальными партиями, весьма часто дающий себя знать
в «Апокалипсисе». Хор и оркестр не противопоставлены друг другу чётко, как человеческое и вещественное, они растворены друг в друге: хор инструментован, оркестр же вокализован до такой степени, что фактически грань между человеком и вещью как бы стирается; это сделано намеренно и, несомненно, способствует художественной цельности, хотя для меня во всяком случае здесь есть что-то тягостное, опасное, недоброе. Приведу отдельные примеры: голос вавилонской блудницы, жены на звере багряном, которую обхаживали земные цари, самым неожиданным образом оказывается грациознейший колоратурным сопрано, чьи виртуозные пассажи, поразительно напоминающие флейту, иногда переходят в звуки оркестра. С другой стороны, всячески приглушаемая труба выступает в роли гротескной vox humana[ и это же делает саксофон, входящий во многие «осколочные» оркестры малого состава, которые аккомпанируют напевам чертей, гнусным хороводам сынов болота.
Способность Адриана к насмешливому подражанию, глубоко коренящаяся в его трагической натуре, здесь продуктивно изощряется в пародировании различнейших музыкальных стилей, передающих пошлое озорство ада: доведённые до смешного элементы французского импрессионизма, буржуазная салонная музыка, Чайковский, мюзик-холл, синкопы и ритмические выверты джаза всё это сверкает и переливается гравированной вязью на фактуре главного оркестра, с великой серьёзностью, мрачностью, вескостью, беспощадной строгостью утверждающего духовную значительность целого.
Пение было размерено по законам речи, оно не протекало в какой-то расчленённый на такты и периоды отрезок времени, а скорее подчинялось духу свободной декламации. А как обстоит дело с ритмом в нашей современной музыке? Разве и он не приближен к речевой интонации, не разрушен изменчивой сверхподвижностью? Уже у Бетховена есть фразы, своей ритмической свободой предвосхищающие будущее. У Леверкюна сделано всё возможное, чтобы отказаться даже от деления на такты. Он не отказывается от него, не отказывается иронически-консервативно. Но, не заботясь о симметрии и приспособляясь лишь к речевым ударениям, ритм фактически меняется от такта к такту.
Вот, например, testis, свидетель и повествователь страшных событий, стало быть, «я, Иоанн», описывающий зверей из бездны с львиными, телячьими, человеческими и орлиными головами, его партия отдана по традиции тенору, но на сей раз тенору кастратоподобной высоты, разительно противоречащему своей холодной петушиностью, репортёрской деловитостью содержанию катастрофических оповещений. В 1926 году, когда на торжественном собрании Международного общества новой музыки во Франкфурте-на-Майне «Апокалипсис» исполнялся в первый и пока что последний раз (дирижировал Клемперер), эту крайне трудную партию мастерски провёл тенор Эрбе, чьи проникновенные монологи действительно звучали как «новейшие отчёты о гибели мира». Это было совершенно в духе леверкюновского произведения, певец отлично его уловил. Или другой пример технического приспособления, призванного ужасать аудиторию, репродукторы (в оратории!), предусмотренные композитором в нескольких местах и создающие пространственно-акустическую градацию, иначе недостижимую: с их помощью иное как бы выносится на первый план, иное же уподобляется отдалённому хору. Оркестр отступает куда-то вдаль. Упомяну в этой связи ещё раз эпизодические, впрочем, использованные с чисто инфернальными целями звуки джаза, и читатель простит мне эпитет «streamlined»[155], режущий слух в применении к опусу, который по своему интеллектуально-психологическому строю тяготеет куда больше к Кайзерсашерну, чем к современной духовной элегантности, и суть которого я рискнул бы определить как бурную вспышку архаизма.
воспоминание о пандемониуме смеха, об адском хохоте, недолгом, но кошмарном, представляющем собой финал первой части «Апокалипсиса». Я ненавижу, люблю его и боюсь, ибо да простят мне это слишком личное «ибо!» я всегда страшился склонности Адриана к смеху, которой, в отличие от Рюдигера Шильдкнапа, никогда не умел пойти навстречу, и тот же страх, ту же робкую и беспомощную тревогу внушает мне это проносящееся через пятьдесят тактов, начинающееся хихиканьем одного-единственного голоса и стремительно распространяющееся, охватывающее хор и оркестр, жутко, с ритмическими срывами и перебоями, возрастающее до тутти-фортиссимо, хлещущее через край
другая ипостась адского хохота в конце первой части совершенно удивительный детский хор, сразу же, в сопровождении неполного оркестра, открывающий вторую часть, космическая музыка сфер, ледяная, ясная, кристально прозрачная, терпко-диссонантная, правда, но исполненная, я бы сказал, недоступно-неземной и странной, вселяющей в сердце безнадёжную тоску красоты. И в этой пьесе, пленившей, растрогавшей, покорившей даже противников, имеющий уши, чтобы слышать, и глаза, чтобы видеть, ещё раз найдёт музыкальную субстанцию дьявольского смеха! Адриан Леверкюн всегда велик в искусстве делать одинаковое неодинаковым. Известно, что он умел уже в первом ответе, точно сохраняя тему фуги, до неузнаваемости видоизменить её ритмику. Так и здесь, но нигде больше это его искусство не было таким глубоким, таким таинственным и великим. Всякое слово, содержащее идею «перехода», превращения в мистическом смысле, стало быть, пресуществления, трансформация, трансфигурация, вполне здесь уместно. Правда, предшествующие кошмары полностью перекомпонованы в этом необычайном детском хоре; в нём совершенно другая инструментовка, другие ритмы, но в пронзительно-звонкой ангельской музыке сфер нет ни одной ноты, которая, в строгом соответствии, не встретилась бы в хохоте ада.
Адриан исполнил годами взлелеянное и настойчивое желание Руди Швердтфегера написал для него скрипичный концерт, блистательное и для виртуоза необыкновенно благодарное произведение; вдобавок он ещё посвятил его Руди и вместе с ним поехал в Вену на первое исполнение. В своё время я расскажу и о том, что несколько месяцев спустя, то есть в начале 1924 года, Адриан присутствовал на повторениях концерта в Берне и в Цюрихе. что Адриан исполнил годами взлелеянное и настойчивое желание Руди Швердтфегера написал для него скрипичный концерт, блистательное и для виртуоза необыкновенно благодарное произведение; вдобавок он ещё посвятил его Руди и вместе с ним поехал в Вену на первое исполнение. В своё время я расскажу и о том, что несколько месяцев спустя, то есть в начале 1924 года, Адриан присутствовал на повторениях концерта в Берне и в Цюрихе. Я знаю, что, прежде чем написать эту вещь, Леверкюн внимательно изучал скрипичные произведения Берио, Вьётана и Венявского он воспользовался ими почтительно и в то же время карикатурно; при этом требования, предъявленные им к технике исполнителя прежде всего в необыкновенно свободной и виртуозной средней части, в скерцо, где вставлена цитата из Диаболической сонаты Тартини.
Этот 1927 год стал годом дивных камерных творений: сначала был создан ансамбль для трёх струнных инструментов, трёх деревянных духовых и рояля, пьеса, я бы сказал, полная своеобразных изгибов, с долгими, причудливыми темами, оригинально обработанными и вдруг растворяющимися, чтобы никогда более открыто не возникнуть. Как я люблю неудержимо рвущуюся вперёд страстную тоску, составляющую суть этой вещи, романтизм её звучания! Хотя она и разработана с помощью новейших средств, пусть тематически, но с такими далеко идущими отклонениями, что не имеет подлинных «реприз». Первая часть так и называется «Фантазия», вторая это мощно нарастающее адажио, третья финал, который начинается легко, почти игриво, затем контрапунктически сгущается, принимая характер всё более трагичный, покуда не заканчивается мрачным, похожим на траурный марш эпилогом. Рояль никогда не становится рядовым компонентом гармонического целого; ему доверена сольная партия, как в фортепьянных концертах; здесь, видимо, ещё сказывался стиль концерта для скрипки. Но больше всего меня, пожалуй, восхищает мастерство, с которым там разрешена проблема звукосочетаний. Духовые инструменты нигде не заглушают смычковых, напротив, оставляют свободным для них звуковое пространство и перемежаются с ними, лишь в нескольких местах объединяясь в мощном тутти. Суммируя впечатление, я скажу: это так, словно тебя с твёрдой, привычной почвы увлекают во всё более дальние и дальние сферы всё идёт не так, как ты того ждёшь. «Мне хотелось, сказал Адриан, написать не сонату, а роман».
Эта тенденция к музыкальной «прозе» достигает своей вершины в смычковом квартете, пожалуй самом эзотерическом из всех творений Леверкюна, созданном непосредственно за ансамблем. Если обычно камерная музыка предоставляет арену действий тематическим мотивам, то здесь это обойдено прямо-таки вызывающе. Связи мотивов начисто отсутствуют, но развитие, варьирования, повторения льются непрерывным потоком, внешне с полной непринуждённостью, как нечто непререкаемо новое, объединённое одним лишь сходством тона, звучания и ещё в большей мере контрастностью. Ни следа традиционных форм! Словно композитор переводит дыхание в этом, казалось бы, анархическом произведении, прежде чем приступить к кантате «Фауст» наиболее строго построенного своего творения. В квартете он полагается только на свой слух, на внутреннюю логику вдохновения. При этом полифония усилена до предела, и каждый голос в каждое мгновенье совершенно самостоятелен. Целое здесь отчётливо артикулировано контрастирующими друг с другом темпами, хотя все части играются без перерыва. Первая, moderato, похожа на вдумчивый, душевно-напряжённый разговор; все четыре инструмента словно сошлись на совет и вот беседуют серьёзно и тихо, почти без динамических противопоставлений. Затем, как шёпот в горячечном бреду, следует presto, где все четыре инструмента играют с сурдиной, его сменяет медленная часть, короткая по сравнению с остальными, в которой первый голос всё время держит альт, сопровождаемый возгласами других инструментов, так что поневоле вспоминается сцена нашей детской спевки. В «Allegro con fuoco» полифония наконец изживает себя в длинных линиях.
трио для скрипки, альта и виолончели, почти неисполнимое, технически одолеть которое могли бы только три подлинных виртуоза, поражающее своим конструктивным неистовством и логическим расчётом, равно как и небывалыми звукосочетаниями, которые это алчущее неслыханного ухо, эта умствующая фантазия сумела извлечь из трёх инструментов.
Первым намёком для меня послужил нотный листок, лежавший на его столе, на нём было размашистым почерком написано:
«Эта печаль подвигла доктора Фаустуса нанести на бумагу горестный Плач свой». Год 1927, год камерной музыки, был также годом возникновения концепции «Плача доктора Фаустуса». Фаустова кантата стилистически столь явно и несомненно примыкает к Монтеверди и семнадцатому столетию, когда музыка опять-таки недаром была до манерности пристрастна к отголоску, к эхо: эхо, голос природы, отвечающий на звук человеческого голоса, и разоблачение его как природного звука это и есть жалоба, плач, сокрушённое «ах, да» природы над человеком и искусительное возвещение о его одиночестве, так же, как, наоборот, жалобная песнь нимф сродни отголоску природы. В последнем и величайшем творении Леверкюна эхо этот любимый приём эпохи барокко часто с несказанной тоской применяется композитором.
13PAGE 15
13PAGE 14115
Приложенные файлы
