Приймак В.В.Принцип многоэлементности в сонатной форме камерно -инструментальных ансамблей С.И.Танеева. статья

В.В.Приймак
Принцип многоэлементности в сонатной форме первых и медленных частей камерно-инструментальных циклов С.И.Танеева
Сб: Форма и стиль. Л.1990
Усилившийся в наши дни интерес к искусству рубежа XIX--XX веков объясняется таким его качеством как особая напряженность стилистических исканий. В общей картине музыкального искусства этого периода творчество С.И.Танеева как художественное явление интересно и своеобразно во многих аспектах». Так, в русской музыке в условиях позднеромантического окружения "инакомыслие" композитора ощутили уже его современники. В дальнейшем проблема обособленности Танеева стала отправным моментом многих исследований о нем, хотя со временем сама оценка качественно менялась. Первая половина XX века, например, обнаружила и подтвердила актуальность "неоклассицистских" устремлений композитора, но на фоне действительно неоклассицистского опыта музыки XX века в творчестве Танеева стали ощутимее именно романтические черты. В настоящее время проблемы индивидуальности танеевского стиля и ценности вклада композитора в эволюцию музыкального языка связываются именно со взаимодействием различных тенденций.
Камерно-инструментальная музыка - область танеевского творчества, в которой особенности метода работы композитора с музыкальным материалом выявляются с чрезвычайной наглядностью. Работа над сочинениями для камерного ансамбля (струнного и фортепианного трио, квартета, квинтета) пронизывает всю творческую биографию Танеева. Эволюция жанра отражает сложный процесс исканий: преемственная связь соседних сочинений всегда сопровождается
2

моментами отрицания каких-то предыдущих завоеваний, находок. На протяжении всей эволюции жанра ощутимы и сквозные тенденции, наблюдается много устойчивых черт, стабильных приемов.
Тематизм и форма словно хранят следы процессов, их породивших.
Музыкальная форма у Танеева обнаруживает такую общую для музыки романтизма тенденцию, как "... склонность к модификации, приводящей в результате к появлению смешанных, модулирующих форм, к индивидуальной трактовке частей цикла1. Как отмечает Л.З.Корабельникова, именно в инструментальных ансамблевых циклах проявились различные модификации классических форм, прежде
всего - сонатной.
Известно, что общеромантическая тенденция модификации классических форм в творчестве разных авторов приобретает индивидуальное направление. Специфической чертой в музыкальном формообразовании у Танеева является взаимовлияние гомофонной и полифонической логики2. Именно это качество дало композитору возможность выстроить крупную форму значительного (Масштаба, проявив то, что Асафьев называет "умением длить форму"3
Чрезвычайно ценной и перспективной представляется мысль Асафьева о близости зрелых камерных сочинений Танеева к концепциям поздних бетховенских сонат и квартетов, мысль, впрочём, не получившая у самого Асафьева последующей разработки. Симптоматично упоминание имени Танеева в ряде исследований о музыкальной форме Д. Шостаковича4 также в связи с объединяющей двух композиторов тенденцией взаимовлияния гомофонного и полифонического формообразования.
При всей бесспорности, объективности оценок представляется, все же, что данная формообразующая тенденция не является единственной,
3
а точнее, - не является самостоятельней. Она внедряется лишь в теснейшей связи с другими формообразующими тенденциями, без которых нельзя составить достаточно полного представления об индивидуальной концепции музыкальной формы у Танеева.
Активное творческое отношение к проблемам формы у Танеева было сознательно поставленной задачей5 - сходятся во мнениях Л.Корабельникова и Ф.Арзаманов, проводящий параллель между изучением и преподаванием Танеевым теории музыкальной формы и его собственной композиторской практикой6. Действительно, пристальное внимание композитора к проблемам сонатной формы, параллельное изучение им крупномасштабных гомофонных и полифонических форм имеет сложную двустороннюю связь с его практическими творческими исканиями. Сонатная форма первой части цикла, как правило, стилистически показательна. Она обычно характеризуется наиболее тонкой и сложной внутренней организацией. Индивидуальность замысла цикла отчетливее всего проецируется на первое сонатное Allegro. В его форме наиболее ярко представлены многие существенные черты композиторского метода отбора и работы с музыкальным материалом. Сложность организации сонатной формы первых частей во многом обусловлена связью всех моментов формообразования. Так, исходной точкой переосмысления сонатной формы является тип тематического мышления композитора.
В настоящей статье рассматривается взаимодействие нескольких формообразующих тенденций: многоэлементности, строфичности, полифонического развертывания в условиях сонатной экспозиции первых частей цикла, где представлены многие существенные черты композиторского метода отбора и работы с музыкальным материалом. Тип тематического мышления является исходной точкой переосмысления
4
сонатной формы в целом, а принципы строительства формы распространяются и на другие части формы, хотя их конкретное воплощение, естественно, меняется.
Преобладающая часть сонатных тем у Танеева обнаруживает своеобразную жанрово-многоосновную природу полижанровость. При этом, во многих случаях, взаимопереход жанровых признаков так же неуловим, как неразделимы сферы влияния различных жанров.. Исследование интонационных истоков без учета структуры в таких темах, как бы своеобразны они ни были, практически не объясняет причин художественного воздействия темы целиком, не дает реального представления'о специфике тематического мышления этого композитора. Индивидуальное осмысление интонационных прообразов (а может быть даже их переосмысление) оказывается зависимым от структуры темы в целом. У Танеева адаптация и первичных и вторичных жанров неразрывно связана с их трансформацией в многоэлементную полижанровую тематическую структуру. Соединение жанровых истоков может осуществляться различным образом: последовательно, то есть как бы в процессе жанровой модуляции темы; в одновременном сочетании признаков разных жанров; наконец, возможно соединение обоих приемов сразу.
Прием последовательного жанрового обновления использован в развертывании тем ГП и ПП 1-й части Первого квартета, ПП 1-й I части Третьего квартета; в масштабах всей партии тот же прием лежит в основе ПП 1-й части Второго квартета, ПП Первого квинтета, ГП и ПП Шестого квартета, ГП медленной части Второго квартета и других. Так, например, развертывание ГП I части Первого квартета представляет собой процесс жанровой модуляции от начального скерцозного элемента, связанного с танцевальным жанром,
5

через его лиризацию к последнему элементу, содержащему лирико-драматическую секвенцию с кульминацией на интонации Fragemoti-v«a. Обе темы ПП также содержат жанровую модуляцию. В первой теме - это модуляция из жанра колыбельной в жанр плясовой, заканчивает же тему лирико-драматический элемент с Fragemotiv'oM на кульминации. Вторая тема ПП начинается как романсовая, но уже от пятого такта переходит в драматический речитатив: благодаря метроритмической подвижности мелодия приобретает индивидуальную декламационную агогику; расстановка микроцезур связана с детальной речевой артикуляцией, а благодаря метрической свободе снимается ощущение периодичности структуры.
В теме ПП I части Третьего квартета в начальном элементе ис- пользуются романсово-элегические интонации, кульминационный эле- мент в середине темы опирается на мажорную фанфарную интонацию; последний элемент - романсово- гимнический (чрезвычайно напоми- нающий кульминационный элемент первой темы медленной части Девятой симфонии Бетховена). . .
В теме ГП той же части Третьего квартета три элемента: роман- совый, с оттенком колыбельной (рисунок начального мотива напоминает песенно-речевую интонацию "убаюкивания"), драматический декламационный элемент с Fragentotiv'oм на кульминации и последний, с подчеркнуто нейтральной кадансовой интонацией. Три контрастных элемента в теме соединены в условиях традиционного восьмитакта - это редкий у Танеева случай.
Во всех рассмотренных примерах каждая тема повторена в экспозиции, причем во втором проведении "строфы" тезисный контраст элементов не только сохранен, но, как правило, усилен:, в первой теме ПП I части Первого квартета это просто фактурно- динамическое


6

усиление, в остальных темах, кроме фактурно-динамического усиления, углубляется связь некоторых элементов со своим жанровым прообразом. Примером могут служить вторая тема ПП Первого квартета, тема ГП и вторая тема ПП Третьего квартета.
Благодаря углублению контраста между элементами ГП в целом увеличивается и количество сталкиваемых элементов. Так, в" теме ПП I части Второго квартета контрастные элементы - танцевальный наигрыш в русском народном духе, речитативный эпизод (с оттенком ламенто), героическая фанфара и ариозно- романсовый эпизод соединены нейтрально-скерцозным связующим материалом. Более рельефные эпизоды речитатива, фанфары и др. "проступают" на фоне общего моторно-нейтрального движения. Раздел ПП I части Шестого квартета значителен по своим размерам и масштабам контраста элементов. Первый элемент представляет собой сплав романса-нок-тюрна с элементами скерцо. Второй - скерцозный, третий - фанфарная кульминация (превосходящая по яркости декламационно-фанфарные кульминации предыдущих тем). Четвертый - речитативный эпизод - подводит уже к теме заключительной части.
Драматургия полижанровой темы получает у Танеева, как правило, индивидуальное решение. В рамках одной темы могут быть соединены различные в жанровом отношении элементы. Жанровая много-оснотвность темы неповторима и в качественном, ив количественном отношении. Количество жанрово-контрастных элементов может быть от двух-трех и более. Могут соединиться элементы близкого и далекого образно-жанрового строя. Композитор использует самые разнообразные формы жанровой модуляции. Так, в теме ГП I части Четвертого квартета вторжение фанфарного мотива представляется как бы модуляцией-отклонением в сферу героической декламации,
7

после которой происходит возвращение к первоначальному образно-жанровому строю темы.
Тематизм ГП I части Первого квинтета проявляет своеобразное свойство "хамелеона", меняя окраску то на лирическую, то на скерцозную. Вступительная скерцозная тема-фраза сначала становится интонационной основой следующего развернутого лирического раздела партии, однако в конце раздела снова вторгается первоначальный вариант скерцозной темы и весь раздел партии неожидан но модулирует в прежнюю сферу скерцозности..
Если в рассмотренной выше теме ГП I части Третьего квартета неожиданность жанровых поворотов в сочетания с лаконизмом формы составляют ощущение мучительной недоговоренности, то в те» ГП и ПП I части Первого квартета, в теме ПП I части Третьего квартета процесс сквозного обновления материала имеет более предсказуемый характер. Тема ГП I части Первого квартета в образном отношений содержит постепенный переход от незамысловато скерцозного начала к мрачно-драматическому вопросу - завершающему кульминационному элементу темы. В теме ПП той же части переход совершается от лирического начального элемента' через героический к драматическому. В теме ПП I части Третьего квартета наблюдается иной процесс - движение от сумрачно-романсовых интонаций через героическую декламацию к возвышенно-гимнической кульминационной интонации.
"Драматургия" первой темы ПП I части Первого квартета удивляет неожиданностью образно-жанрового поворота: от лирического элемента (с некоторым трагическим оттенком) к скерцозно-грубоватому, а через него - к драматическому. Побочные партии I части Второго квартета и I части Шестого квартета отличаются особым
8
изобилием контрастирующих элементов. Б ПП I части Второго квартета включение новых жанровых элементов происходит по принципу наибольшего контраста. Если бы не разделяюще-связующий материал между контрастными жанровыми "островками", вся партия представляла бы серию вторжений, модуляций в далекий жанровый строй: скерцо "в русском духе" --ламенто с кульминационным Fragemoti-v'om-- фанфарная декламация-- ариозный эпизод. В ПП 1 части Шестого квартета в процессе обновления материала обнаруживается общая тенденция нарастания героико-драматического начала, тенденция движения от сдержанно-лирического начала к восторженно-героическому (не лишенному театрального пафоса) утверждению.
Одновременное сочетание признаков различных жанровых начал, создающее эффект единовременного контраста (термин Т.Н.Ливановой), используется в темах так же широко и разнообразно, как и последовательное. Среди излюбленных вариантов сочетаний жанров -романс и скерцо, ноктюрн и скерцо, ноктюрн и гимн.
В темах ПП I части Четвертого квартета, 111 и ПП I части Шестого квартета, ГП I части Первого квинтета, ГП л ПП Второго квартета и ряде других обнаруживается известное преднамеренное, художественно оправданное противоречие между лирической интонацией и танцевальным ритмом, регистром звучания, между типом фактуры и манерой звукоизвлечения. Благодаря такому противоречию тема или какие-либо ее элементы приобретают характер тонкой, даже возвышенной скерцозности или легкого "непринужденного" лиризма..
Начало темы ПН I части Четвертого квартета примечательно противоречивым сочетанием подчеркнуто синхронного звучания ансамбля и дискретного штриха. Близкие приемы использованы в ПП I части
9
Шестого квартета и др. В одном из ярких элементов ГП 1 части Шестого квартета скерцозный эффект создается благодаря тому, что секстовая романсовая попевка соединяется с танцевальным ритмом (галоп) и подается в условиях облегченной артикуляции и высокого регистра. Скерцозность мелодий подчеркивается синкопой в сопровождении. Соединение в мелодии лирического секстового хода с его поступенным заполнением и прихотливого ритмического рисунка встречается в этой же части в ПП.
В ГП I части Первого квинтета оттенок скерцо привносится благодаря несоответствию между ансамблевыми планами - сольной лирической мелодией, опирающейся на романсовую интонацию, и "суетливым", насыщенным сопровождением.
Начальный раздел ГП I части Шестого квартета опирается на лирический мотив опевания У ступени (1У-1У+~У1-У). Однако, за изысканностью интонаций обнаруживается простейшая структура. Если изложить тему без замедления первого мотива, она сразу превращается в танцевальную. В свою очередь, именно благодаря расширению начальный мотив приобретает величественность звучания старинного Kopfmotiv'a - ядра темы.
Любопытный жанровый сплав представлен в ГП и ПП I части Второго квинтета. В мелодии ГП можно обнаружить много типовых романсовых формул: опевания доминанты, заполнения секстового скачка, секвенции секундовых задержаний и т.д. В то же время ритмическая упругость мелодии и прихотливость синкоп связаны с танцевальной жанровой основой. Как ив теме ГП I части Шестого квартета, начальный мотив темы благодаря ритмическому расширению провозглашается как Kopfmotiv-тезис. В мелодии ПП интонации лирического вальса проникают в строгую мелодию, которая могла бы
10
стать темой фуги. В ГП I части Четвертого квартета сквозь романсовые формулы (подчеркнутый мотив опевания У ступени, мотивы задержания и т.д.) также проступают контуры "старинной" хроматической темы, характерной для крупной полифонической формы. В теме связующей части I части Четвертого квартета гимниче-ркая интонация благодаря высокому регистру приобретает мечтательно-изысканную ноктюрновую окраску.
Сочетание жанровых начал в приведенных темах дает неожиданно новый, прочный сплав, в котором непосредственное воздействие каждого из составляющих жанров сглаживается, нивелируется.
Жанровая многоосновность, изменчивость тем танеевской сонатной формы - стилистически показательный момент. Формируется особый авторский тон, индивидуальная "подвижная" манера общения. Близость лирического и игрового, патетического и сдержанно-повествовательного, порывистого и углубленно-сосредотрченного начал не позволяет композитору поддаться пафосу одной эмоции. Интонационная обобщенность (иногда даже - заметная непервичность) избираемого композитором материала в сочетании с многоэлемемт-ностью тематической структуры создает ощущение "синтетичности", "многоликости" танеевской культуры.
Напомним, что многоэлементность свойственна ряду гомофонных тем Моцарта, встречается и в темах Бетховена. Однако "соседство" контрастных элементов здесь характеризуется известной обособленностью, дискретностью. В тематических же структурах Танеева, напротив, наблюдается именно интонационная сопряженность мотивных звеньев общей мелодической цепи. v
Таневская многоэлементная тема является структурой индивидуального типа. Она специфическим образом интегрирует черты полифонического

11
и гомофонного тематизма. Так, лаконизм, рельефность (часто - формульность) тематических элементов наводят на мысль об их функции Kopfmotiv'a. Однако концентрация элементов в теме, ценностное их равноправие противоречит самому смыслу определения "Kopfmotlv", в то же время спаянность элементов, протяженность линии (чему отчасти способствует их различие) не дает оснований и для отождествления танеевской многоэлементности с характерным для XX века явлением микротематизма.
Сложность организации тематической структуры не может быть сведена к ее жанровой многоосновности. Если рассмотреть ритмический и высотно-мелодический рисунок темы, ее фактурную вертикаль (условно!) как самостоятельные планы образования структуры, то везде обнаружится та же тенденция многоэлементности. Проявление ее на данном уровне будет связано со взаимодействием противоположных тенденций. Так, в ритмической организации темы теснейшим образом окажутся связанными периодичность и апериодичность, квадратность и неквадратность и т.д. Индивидуальность мелодического рисунка складывается в столкновении тенденций связанности, непрерывности, с одной стороны, и дискретности - с другой. Наконец, определенная противоречивость выявится в организации фактуры темы, где функциональное соотношение планов будет иметь крайне нестабильный характер.
В условиях полижанровой темы ритм выступает как существенный жанровый признак. В темах Танеева через ритмоформулу может осуществляться связь с декламацией или моторно-пластическим началом. Однако, ритмический план активно функционирует и как досемантический, несет информативную нагрузку вне связи с жанровым (или стилистическим) пластом.
12
Многие танеевские темы характеризуются индивидуальностью, прихотливостью ритмического рисунка. Так, в темах из Четвертого и Шестого квартетов, Второго квинтета ощутима ритмическая апериодичность, преодоление квадратности. Однако при ближайшем рассмотрении обнаруживается, что за свободой и "импульсивностью" стоит как раз изначальная периодичность ритма, квадратность фраз и предложений. Но эта основа как бы деформирована благодаря метроритмическим сдвигам: перетяжкам "длинных нот", "ускоренному" или "замедленному" (сжатому или расширенному) произнесению отдельных фраз. Наличие скрытого, более инертного слоя легко обнаружить, если позволить некоторое условное ритмическое "выправление" темы, исходя из привычных норм интонации, фразировки.
Так, в теме ГП из Четвертого квартета "произвольные оттяжки" усложняют синтаксическое восприятие темы. Если их искусственно устранить, обнаружится элементарный квадратный "остов" мелодии. Аналогичная основа открывается в теме ПП. Здесь, кроме того, вуалируется ритмическая периодичность благодаря смещению мотив-ного акцента относительно сильной доли такта.
Простейшее "выправление" начала делает знаменитую тему ГП из Шестого квартета простоватой, симметрия лишает ее загадочности, значительности (пример I).
Прием смены пульса в теме ГП из Второго квинтета сочетается с нарушением метрической сетки: повторное строение предложения из двух фраз находится в противоречии с расположением сильных долей, тактовых черт (тема вместо i написана в размере . «Ь Ощутима синкопа, "деформировавшая" (оживившая!} темы ГП из Третьего и Шестого квартетов (пример 2).
В темах представлены различные формы метрической переменности

13

метрического сдвига, метрической модуляции7
В создании подвижной акцентуации участвуют также фактура, мелодический рисунок, гармония, артикуляция. Ьсе они обладают собственными средствами ритмической акцентуации и во многих случаях формируют ощущение синкопы, способствуют метрической дезориентации.
Индивидуальное ощущение ритма танеевских тем происходит благодаря своеобразному балансированию между инерцией периодичности (от которой композитор не только не отказывается, но к которой постоянно нас возвращает) и ее дестабилизацией. Б этом взаимопреодолении рождается активное, живое "дыхание" темы.
Б преобладающем большинстве тем ведущая роль принадлежит мелодическому голосу. Тема, изменяющая на протяжении развертывания свой жанровый облик, часто, в то же время, имеет единую интонационно
нераэрывную линию мелодиче с к о го голоса.
В этом плане связанность линии мелодического голоса часто противопоставляется общефактурному решению темы, тяготеющему к дискретности. Мелодия танеевских тем несет " большую нагрузку интонационного напряжения, связанную с жанровой модуляцией, с процессом интонационного обновления.
В общем интонационном комплексе мелодики рисунок темы может быть выделен как самостоятельный информативный план. Информационный потенциал этого плана связан с взаимодействием противоположных тенденций, сказавшихся на отборе интервалики, на рельефе в целом, на поворотах направления движения, на заполнении диапазона и переключения регистров. Сложностью отличается взаимодействие мелодического плана с ритмическим и синтаксическим, что, в свою очередь, сказывается на усложнении организации мелодики в целом.
 14

Соотношение скачкообразного и плавного движения в мелодическом рисунке танеевских тем отличается исключительной пропорциональностью. Практически любая тема может быть приведена как пример неуклонного соблюдения принципа "компенсации", который связан с приемами заполнения скачка более плавным движением в противоположную сторону (или обратным - приготовление скачка), приемом включения пропущенных ступеней и т.д. Равномерное заполнение диапазона обычно сочетается с четкой конструктивной организацией движения, опирающейся на ступенчатое развертывание и симметричное расположение вокруг условной высотной оси. Благодаря перечисленным качествам большинству тем Танеева свойственна внутренняя уравновешенность. При этом в тех же темах постоянно ощущается напряжение, как бы "неудобство интонирования", связанное прежде всего с тем, что ударные "слоги" мотивов постоянно меняют регистр. Так складывается своеобразная мелодическая линия тем ПП Третьего, ПП Четвертого. ГП Шестого квартетов, ГП Второго квинтета.
Одним из постоянно используемых приемов неожиданного поворота является перенос предполагаемого естественного интонационного хода в противоположном направлении, в сторону большего интервального шага. Благодаря такой "изогнутости" мелодический рисунок приобретает особую рельефность, характерную для инструмент тальной мелодики. Периодическое использование приема интерваль-г ного переноса приводит к образованию скрытого двухголосна, фрагменты которого используются в целом ряде тем.
К рассмотренному приему близок по смыслу другой, также связанный с инструментальной природой интонирования - это 15
«переключение регистра", свободное интонирование октавного (иногда больше октавы) шага. "Непринужденность" октавного шага невольно связывается с представлением о "смене позиции", "смене струны", эффекте "передувания". Таким способом теме удается избежать инерции закругления: она обретает способность к продолжительному развертыванию.
Ряд особенностей мелодического рисунка выявляется в его взаимодействии с ритмосинтаксическим планом. Мотивная расчлененность или сопряжение мотивов часто оказывается в известном противоречии с интервально- регистровым решением. Это качество ocoбенно ярко проявилось в темах Шестого. квартета и Второго квинтета.
Прихотливость мелодической линии первой темы ПП I части Третьего квартета связана именно с постоянным перепадом высотного (регистрового) положения акцентных мотивных акцентов). Аналогичный прием игры регистров использован в темах связующей части и ПП из Четвертого квартета, ГП из Шестого квартета, ГП из Второго квинтета и других. Условия ритмо - синтаксической периодичности позволяют выявить непериодичность высотного контура.
Ощущение акцентной переменчивости в ряде тем связано с пересечением мелодического и метроритмического планов: близкие по рисунку участки мелодической линии (буквальный или варьированный повтор) приходятся на неодинаковые доли такта. Примером неудобной "игры" ударений может служить тема ГП I .части Шестого квартета (пример 1а).
Б обшей картине многоэлементной структуры темы большую нагрузку единовременной и последовательной многоэлементности несет ее фактура. Роль фактурного плана (как и других элементарных




16
планов: мелодического, ритмического, синтаксического) проявляется в теме неоднозначно: во-первых, фактура выступает как существенный признак жанра, участвуя в формировании полижанровыый темы; во-вторых, фактурный план выступает как досемантический. Фактура как существенный жанровый признак используется у Танеева довольно часто, но фрагментарно. Это связано с жанровой переменностью темы. Так, в темах заключительной части из Четвертого квартета, ГП из Шестого, ПП из Третьего и др. использованы фактурные формулы романсового аккомпанемента. Хоральная фактура, "ноктюрновая" фигурация, типовые инструментальные приемы типа тремоло или трели представлены в тематических фрагментах очень широко. Речитативные эпизоды из тем Первого, Третьего, Шестого квартетов определяются не только в связи со спецификой строения мелодии, ijo также в связи со спецификой фактурного решения.
Большую роль играет фактура (наряду с артикуляцией, динамикой ) как средство трансформации первичного жанра во вторичный, как это происходит в скерцозных 'фрагментах, и, главное, как средство нивелирования жанровых связей.
Индивидуализация голосов смягчает установку на какую-либо i жанрово-фактурную формулу, как, например, это происходит в теме ПП I части Второго квинтета. Формула вальсового аккомпанемента едва ощутима (опора на бас, подчеркивание второй и третьей доли) - она почти растворилась в скольжении голосов. Вальсовое начало, таким образом, присутствует в теме опосредованно, через скерцо. Индивидуализация сопровождающих голосов в лирических побочных темах (таких, как ПП I частей Четвертого и Шестого квартетов, Первого квинтета и других) приводит к затушевываванию
17
связей этих тем с вокально-романсовым первоисточником.
Снятие однозначного жанрового ориентира темы может быть связано с эффектом противоречия мелодического и сопровождающих голосов или противоречия жанрово-фактурной ориентации различных планов. Так, в теме ГП I части Шестого квартета лирико-скерцозная, довольно простая в интонационном и синтаксическом отношении мелодия верхнего голоса получает возвышенно-хоральное аккордовое сопровождение. А в теме ГП I части Первого квинтета безмятежно-лирическая романсовая мелодия получает скерцозно – активное, излишне тяжелое для нее сопровождение.
Противоречие фактурных планов темы может сказаться в том, что какой-либо один план будет ориентирован на типовую формулу аккомпанемента, в то время как действие другого будет направлено на нейтрализацию этой формулы. Этот прием можно обнаружить в теме ПН I части Четвертого квартета, где формула бас-аккорд сглаживается подголоском четвертого голоса; близкая ситуация складывается в теме ПП медленной части Второго квартета, в теме ПП I части Третьего квартета и других.
Противоположные тенденции в ориентации фактуры - установление жанровых связей и их нивелирование часто проявляются в соседних фактурных эпизодах темы, дополняя общую картину горизонтальной полижанровости. В большинстве тем фактурный план несет значительную нагрузку многоэлементности независимо от жанровых связей. Драматургия фактуры проявляется в контрастном сопоставлении "сольных" и "туттийных" фрагментов. Этот прием играет существенную роль в формировании тем ГП I части Третьего квартета, ПП I части Четвертого квартета и других.
Динамическая линия фактурного плана связана с "разрежением"'
 18
и "сгущением" плотности фактуры, заполнением определенного вертикального пространства, а также с замедлением или учащением ее "пульса", который складывается из сочетания пульсации всех голосов. В большинстве тем используется сквозное нарастание плотности фактуры (иногда оно сочетается с элементами волнообразного движения, как»это происходит в темах ГП Шестого квартета, ГП Второго квинтета).
Ощущение динамической разомкнутое га, неуравновешенности большинства тем камерных ансамблей находится в прямой связи с "физическим" ощущением нарастания плотности фактуры. Закономерно, что в ряде тем одновременно с нарастанием плотности и объема фактуры происходит учащение фактурного пульса, которое связано с подключением подголосков (с более мелкими длительностями), как это имеет место в темах ГП Четвертого квартета и Второго квинтета, ПП Шестого квартета и других, или с подключением подголоска (вариантной дублировки) в одном из сопровождающих голосов, как это сделано в темах ПП Первого квартета, ПП Третьего квартета. Учащение фактурного пульса влияет также на сквозное динамическое расширение темы, на ее динамическую неуравновешенность. Эффект перепада фактурной плотности, нарушения фактуры и ритмичёского пульса широко используются именно на уровне экспозиционной драматургии.
Информативная нагрузка фактуры связана с одновременным насыщением музыкальной ткани самостоятельными штанами и сиеной фактурных типов в последовательном развертывании темы. Полифонизация вертикали интересна неоднотипностыо приемов и мобильностью их взаимопереключения. Так, имитируемые или самостоятельные мотивы легко "выходят" из фонового сопровождения и легко в него

19

возвращаются (как это происходит в ряде тематических фрагментов из Третьего, Четвертого, Шестого квартетов, Первого квинтета).
Еще один способ тематизации планов, соединяющий признаки имитации и самостоятельного подголоска: это насыщение фонового плана интонациями, взятыми из мелодического голоса. Этот прием использован в темах ГП I части Первого квинтета и ГО1 I части Четвертого квартета. Подобный прием "органической" тематизации фактуры с точки зрения многоэлементности интересен тем, что один и тот же материал, попадая в различные фактурные планы, выступает в разных функциях.
Указанные свойства вертикали и горизонтали в фактуре теснейшим образом связаны: выбор приемов полифонизации вертикали в большинстве случаев обнаруживает дальнейший расчет на мобильность горизонтального обновления фактуры, полифоничность вертикали не препятствует формированию многоэлементной фактурной горизонтали.
Рассмотренные специфичные черты фактурной вертикали и горизонтали тем камерных ансамблей в какой-то мере определяются условиями самого жанра. Так, возможность (и потребность) дифференциации вертикали связана со спецификой ансамблевого многоголосия, с относительной независимостью партий, с одной стороны, и требованием их "полноценности" и относительного равноправия - с другой. То огромное значение, которое приобретает прием горизонтального фактурного обновления также может быть объяснено спецификой жанра: драматургия фактурного обновления (совместно с артикуляцией, динамикой, регистровкой) компенсирует отсутствие тембрового контраста, хотя, безусловно, сам режим изменения
 20
фактурной плотности, фактурного пульса, типов соотношения голосов не может быть объяснен только условиями жанра. Он является опосредованным отражением индивидуальных особенностей мышления Танеева.
Многоэлементность тематического мышления композитора повлияла на особенности экспозиционных структур сонатной формы первых частей. На экспозиционном этапе в сонатной форме первых частей можно обнаружить два типа тематических структур. Первый объединяет темы, опирающиеся на репризные формы (трехчастную и строфическую). К ним могут быть отнесены темы ПП Первого, ГП и ПП Третьего, ГП Четвертого, "ПП Шестого, ГП и ПП Второго квинтетов, ГП и ПП Фортепианного квинтета и др. Второй тип структур опирается на сквозное обновление материала. Он использован в темах ГП Первого, ПП Второго, ПП Четвертого, ГП Шестого, ГП и ПП Первого квинтетов и др.
Многоэлементность вносит свои коррективы в обе разновидности, структур: репризные формы под действием этого качества как бы разрушаются изнутри, а в темах сквозного развертывания на многоэлементной основе реализуются новые формы последовательной и арочной связи. Общей же является сама тенденция индивидуализации тематических структур.
Трехчастная форма, часто используемая в сонатной форме роман-. тиков как в основе ПП, так и в основе ГП, у Танеева представлена лишь несколькими темами: ГП Четвертого и Второго квартетов и ГП Фортепианного квинтета. Во всех этих темах симметричность, уравновешенность трехчастной формы преодолевается за счет динамизации и сокращения репризного раздела, благодаря чему изложение темы в целом приобретает единую линию динамического нарастания.
21
Кроме изменений в репризе, во всех трех темах равновесие трехчастности нарушено в связи со смещением "центра тяжести" контраста. Так, в темах Четвертого квартета и Фортепианного квинтета самый ощутимый контраст в трехчастной форме ГП - это контраст двух начальных элементов первого раздела экспозиции ГП. Он влияет на восприятие серединного раздела, функция которого осознается лишь ретроспективно, после наступления репризы. В теме ГП Четвертого квартета все
·тональное развитие переносится на первый раздел, середина же и сокращенная реприза удерживаются в основной тональности. Это также нарушает равновесие формы. В теме ГЦ из Фортепианного квинтета серединный раздел строится на образно-переосмысленной интонации начального элемен та. Два эвена модулирующей секвенции проходят поочередно у фортепиано и струнной группы. Складывается типичная ситуация перехода к теме ПП. Поворот к репризе в этих условиях преодолевает "инерцию размыкания" ГП.
В теме ГП Второго квинтета последовательное развертывание тс мы строится как смена ячеек-пар: аа вв ее и т.д. ... аа (реприза). При этом внимание переносится на сквозное обновление ячеек вплоть до наступления динамической репризы, благодаря чему сглаживается граница между экспозицией и серединой простой трехчастной формы.
Трехчастная форма всех трех тем осознается скорее ретроспективно, чем ощущается в процессе развертывания. Можно даже предположить, что во всех приведенных случаях динамизация репризы вызвана именно "Недостаточной мотивированностью" ее появления. Наиболее распространенной фермой экспозиционного изложения тем оказывается строфическая. Термин "строфическая" форма требует
22
специальных комментариев, так как понятие это, будучи генетически связанным с литературной, с поэтической формой, не имеет единого значения в музыковедческой литературе. Напомним, что Л.Мазель рассматривает явление "строфичности" именно в плане соотношения музыкальной формы и поэтического текста.
В исследованиях И.Лаврентьевой, неоднократно обращавшейся к проблеме строфической формы9 , также подчеркивается генетическая связь явления с формами поэтической речи, где строфой называется ее наиболее крупная структурная единица. В музыке строфическая организация оказывается связанной прежде всего с вокальными жанрами (воплощаясь в куплетную и вариантно- куплетную формы), а через них - с инструментальными. Ю. Тюлин выявляет строфическую организацию в масштабах периода: "Строфическая структура характеризуется тем, что многократно проводятся как бы в параллельном сопоставлении аналогичные, иногда очень с х о д н ы е подчиненные построения (фразы или предложения)10
И.Барсова11 пишет о приеме вариантного повтора в симфонической музыке Малера, благодаря которому образуются "строфические вариантные структуры" типа: aa1 ... а n; авс, a1 в1 c 1 и т.д. Исследователь также указывает на генетическую связь структур этого типа с песенными формами.
Различные проявления строфической организации могут быть приведены к единой функциональной основе. Исходным моментом, по-видимому, можно считать фактор смыслового и масштабного "параллелизма" структурных единиц (фраз, предложений, периодов). При этом диапазон интонационного тождества или контраста единиц-"строф" оказывается довольно широким. Масштаб их также не ограничивается.
23

В инструментальной музыке Танеева, в камерных ансамблях, в частности, нашли применение различные формы строфики. В сонатной экспозиции большое распространение получили структуры типа; a a1 ... аn (о них пишет И.Барсова) со строфой-периодом и строфой-предложением.
Влияние строфической организации на изложение тем в инструментальной музыке Танеева, по-видимому, можно объяснить
взаимосвязью вокальных и инструментальных жанров в творчестве композитора.
Строфика типа а, a1... аn лежит в основе обеих тем ПП Первого квартета, темы ГП и второй темы ПП Третьего квартета, темы ПП Второго квинтета, темы ПП Фортепианного квинтета, второй темы ПП Первого квинтета и др.
Во всех приведенных случаях сама строфа представляет собой многоэлементную периодическую структуру. Сочетание многоэлемент-ности и строфики представляется в данном случае чрезвычайно органичным: динамическая разомкнутость строфы, обусловленная положением кульминационного элемента, лаконизм многоэлементного тезиса (равного строфе) как бы провоцируют проведение (еще одно!) строфы, а иногда - даже еще двух, трех.
Строфа в вариантном проведении сохраняет многоэлементную основу. Более того, усиление динамики звучания, уплотнение вертикали, расширение диапазона делают контраст элементов более весомым. С другой стороны, строфичность является своеобразной компенсацией многоэлемеитности, моментом стабилизации формы. Благодаря повторному проведению осознается целостность многоэлементной структуры разных форм.
Примером динамического усиления второй строфы могут служить
24
обе темы ПП из Первого квартета. Часто используется прием переинтонирования некоторых элементов. Это можно обнаружить в теме ГП и второй теме ПП Третьего квартета. В теме ПП переинтонированию подвергается элемент, являющийся в строфе кульминационным; в каждой следующей строфе (их всего три) кульминационная вершина превышается. В теме же ГП изменяются сразу два элемента: кульминационный Frageinotiv вырастает в драматическую секвенцию на основе интонации ламенто. Заключительный элемент, первоначально обыгрывающий кадансовую формулу, становится каденцией первой скрипки. Семантика элементов при таком переинтонировании в целом сохраняется, смысл их соотношения - тоже. Благодаря же усилению контраста "сталкиваемых" элементов, возрастает внутренняя конфликтность темы. Местоположение кульминационного элемента в конце строфы в приведенных темах создает эффект "набегания" одной строфы на другую. С ним связана динамическая неуравновешенность формы темы, тенденция к ее размыканию.
В теме ПП Шестого квартета строфика, напротив, подчёркивает повествовательную неторопливость развертывания темы. Строфическая организация сочетается здесь с приемом полифонического прорастания . Так, в четырех начальных строфах сохраняется первая тема (а), но начиная со второй строфы она проводится уже в качестве контрапунктирующего голоса. Параллельно этому в верхнем голосе появляются новые мелодические побеги, которые продолжают начатую линию, а затем переходят в контрапунктирующие голоса.
Общая схема обновления музыкального материала может быть представлена следующим образом:
25
26


I а-в-с-в-с II a-a-c-d+ кульминация
Определить форму темы ПП Второго квинтета как строфическую можно лишь с большими оговорками. Строфика здесь - скорее тенденция, благодаря которой преодолевается изначально периодическая структура темы. Третья строфа образуется на основе дополнения к сложному периоду повторного строения. Второе предложение и дополнение "уравниваются" в качестве строф благодаря одинаковому приему их введения: в обоих случаях па окончании строфы намечается поворот к новому развитию, но неожиданно, приемом вторгающегося каданса, возвращается начальная интонация, которая влечет за собой возврат всего, материала. Создается удивительный эффект замкнутого кружения.
Форма тем ПП из Третьего квартета и ПП из Фортепианного квинтета сочетает черты трехчастности и строфичности. Так, пропорции разделов и репризное проведение начального материала дают основание определить форму первой темы ПП из Третьего квартета как трехчастную о варьированной репризой - а - в – а1, где а представляет собой двухэлементное построение.
Однако динамическая природа формы вступает в противоречие о трехчастной композицией. Так, разделы аив оказываются более динамически сопряжеными, чем разделы в и а (середины и репризы), Реприза раздела а динамически не подготовлена. Динамический спад к концу серединного раздела, отсутствие тонально-гармонической связи заставляют ощутить возвращение начального материала не как итог предыдущего развития формы, а скорее как начало нового построения, параллельного предыдущему. В этом контексте.
сам прием орнаментального варьирования репризы напоминает варьирование строфы. Схема формы, таким образом, может быть представлена как а в с + а в (с) .
. В теме ПП из Фортепианного квинтета черты трехчастной формы внедряются в исходную строфическую. Строфика здесь определяется не только аналогией музыкального материала а в а в . Она подчеркивается переинструментовкой: в первой строфе ав лидирует фортепиано, во второй а1в-струнные. Модуляция
формы начинается после репризного проведения первого раздела (а) и связана с деформацией второго раздела (в) и его обособлением от предыдущего построения: в репризе раздела в заметен яркий фанфарный элемент (который в экспозиции был кульминацией всей двухчастной строфы). Кроме того, раздел в обособлен благодаря энгармонической модуляции. В результате этого функцию раздела в репризе можно определить как дополнение.
Функции репризного раздела в многозлементном тематическом построении разнообразны. Структурирующая функция проявляется в том, что реприза подтверждает контрастное единство многоэлементного тезиса, а при динамизации даже развивает, углубляет его внутренний контраст, Напомним, что для индивидуального художественного осмысления интонационного материала эта сторона имеет принципиальное значение.
Повтор способствует укрупнению масштабов формы экспозиционных разделов (а, следовательно, - экспозиции в целом) при том, что сама многоэлементная структура темы тяготеет к лаконизму, афористичности.
Во всех рассмотренных случаях как в трехчастной, так ив строфической форме реприза динамизирована. В этом проявляется
27
тенденция к сквозн ому развертыванию формы. Нарушение динамического равновесия формы темы в экспозиционном изложении, тяготение ее к размыканию позволяют ощутить внутреннюю энергию темы. Эта "потенциальная" нереализованная энергия является одним из стимулов последующего разработочного развития тематизма.
Индивидуальность строения темы на экспозиционном этапе в ряде случаев связана со взаимодействием формообразующих тенденций трехчастности и строфичности. Происходящая при этом переоценка функций разделов способствует тому, что акцент переносится на процессуальную сторону формообразования.
Другой тип строфики использован в темах ГП и ПП из Первого квартета второй теме ПП из Третьего квартета, в теме ГП из Второго квинтета. Строфическая организация проявляется здесь в масштабах фраз внутри периода. "Параллельность аналогий" и сходство фраз со стихотворными строками в данном случае усиливается благодаря внутренним повторам, образующим периодические соотношения между соседними парами "строк"-фраз. Схематически строение тем можно представить следующим образом (буква соответствует масштабам фразы):
Первый квартет: ;
ГП а а в в1 с с1 d d
ПП а а в в с с Третий квартет: а а1 в в
Второй квинтет: a a1 -в в1 с с1 d d и т,д.
В теме из Второго квинтета строфика усложнена тем, что синтаксические единицы а в и с сами двухэлементны.
Единичный повтор фраз использован во многих темах в ПП из
28
Второго квартета, в первой теме ПП из Третьего квартета, в теме ГП из Четвертого квартета, в теме ГП из Шестого квартета и т.д.
Тип структуры, опирающейся на повторность фраз, одинаково легко приспосабливается к условиям различного интонационного материала,
В условиях песенно-танцевальной основы тем (таковы темы Первого квартета, тема ПП из Третьего квартета) прием повтора фраз обнаруживает аналогию с периодической структурой народных песен и танцев (типа пары периодичностей аа вв ), В контексте декламационного материала этот же тип структуры создает представление о стихотворном прототипе, о скрытом* влиянии речевого (поэтического) начала.
Можно выделить и другие формы микроповтора, сложившиеся в условиях многоэлементной темы-. Так, в темах ГП и ПП из Второго квинтета начальные короткие мотивы благодаря рельефности (это типичные Kopfmotiv'ы), благодаря структурному обособлению в условиях многоэлементных тем приобретают самостоятельное тематическое значение. Их возвращение на протяжении развертывания партий в новом интонационном контексте (в теме ГП) или в начале строф (в теме ПП) создает эффект своего рода микророндальности внутри трехчастной и строфической форм партий.
Измененный повтор тематических элементов можно обнаружить в темах ПП из Четвертого квартета и ГП из Шестого квартета, развертывание которых ориентировано на сквозное обновление материала . '
Является ли повтор в данном масштабе фактором стабилизации формы темы? По-видимому, нет, поскольку возвращение короткой тематической ячейки не играет еще формообразующей роли в круп-

29
ном плане. Но оно создает дополнительный поворот б развертывании темы. Повтор, таким образом, здесь сам оказывается одним иэ резервов тематической многоэлементнооти.
В темах, основывающихся на сквозном обновлении материала, можно наблюдать действие приема прорастания. Во многих случаях сама многоэлементность оказывается благодарной для него почвой. Так, в теме ГЯ I части Первого квартета стержнем, объединяющим темы, .является перерождающийся окерцозный мотив. Единая драматургия развертывания темы основывается на постепенном переходе от жанрово-скерцозного начала к лирико-драматическому.
Сквозное интонационное объединение материала осуществляется благодаря тому, что каждое мотивное образование обыгрывает пунктирную фигуру в затакте (пример 4а). Со второго предложения начинается постепенное внедрение ариозного мотива, который затем становится основой кульминационного Fragemotiv'a. Параллельно этому другой мотив (скерцозно-танцевального характера) (пример 4в) отступает на "задний план", превращается в подголосок и исчезает. Своеобразно соединяются в теме предложения: первая "пара" при окерцозно-танцевальном характере музыки напоминает характерную периодическую структуру, причем второе предложение тонально размыкается (секвентным смещением второй его фазы) и гармонически объединяется с третьим. Линяя последовательного сцепления предложений продолжается в в дальнейшем: тонально объединены конец третьего и начало четвертого предложений. Б теме можно наблюдать и прием своеобразного метрического сцеплений: начало каждого следующего четирёхтакта (равного предложению) постепенно сдвигается относительно тактовой черты. Примером последовательного процесса интонационного прораста-
 30
ния может служить ПП I части Второго квартета, Ш I части Шестого квартета и ряда других.
Характерной чертой как форм сквозного развертывания, так и репризных является равномерно высокий у р о-в е н ь динамики развертывания, уровень напряжения, связанного с ожиданием дальнейшего развития. В формах, основывающихся на сквозном развертывании, поддержание динамического уровня связано с приемом прорастания. В репризных формах аналогичный эффект достигается благодаря динамизации по- втора, а также благодаря усложнению функциональных взаимоотношений между местными разделами.
Специфика экспозиционных тематических структур, в свою очередь, оказывает влияние на строение всей- экспозиции сонатной формы. Экспозиция подчеркивает, продолжает, развивает индивидуальные стороны тем, связанные с внутритематическим контрастом, многоэлементностью, интонационными связями контрастных элементов.
Данный раздел сонатной формы в целом развивает идею образно-жанровой многоплановости. Это выражается не только в количестве тематически самостоятельных разделов. Важен тот факт,- что в последовательном развертывании экспозиции особо подчеркивается момент контрастного сопоставления партий, их разделов. Об этом свидетельствует само расположение контрастных элементов в темах. Соседние темы оказываются повернутыми друг к другу наиболее контрастными своими элементами. Так, например, все три темы (главная и две побочных) Первого квартета содержат декламационный материал (интонации, обыгрывающие "мотив вопроса"), но непосредственно рядом эти родственные фрагменты не оказываются. 31
Каждый такой декламационный элемент заканчивает тему, следующая же начинается песенным или ариозным материалом. Аналогичным образом разъединены родственные романсовые элементы обеих тем ПП. Расположение элементов в теме всегда "подразумевает" будущее контрастное сопоставление тем в композиции.
Тенденция насыщения экспозиции контрастами особенно заметна там, где в темах произведены специальные внутренние преобразования, непрогнозируемые изменения в ожидаемом развитии. Они сделаны для того, чтобы достичь контраста пограничных элементов соседних разделов. Так, в теме ГП Фортепианного квинтета изменен конец репризы, хотя там использована та же интонационная основа, что в соответствующем разделе в экспозиции, но жанровое наклонение иное: материал, бывший в экспозиции драматически-декламационным, в репризе замедляется, "застывает", или приобретает воздушно-танцевальный, скерцозный оттенок. Образуется маленький скерцозный эпизод, который выполняет функцию разделительной связующей, обо-' годно контрастируя с главной и побочной. Сходный прием использован при соединений партий в экспозиции Первого квинтета. По традиционной логике развертывания ГП переход к теме ПН мог бы быть осуществлен вскоре после ц. Щ): приготовлена тональность доминанты, замедляется развертывание, тип мотивных перекличек наводит на мысль "о ситуации" предыктового раздела к ПП. Но вместо ожидаемого появления темы ПП происходит решительный поворот к первоначальной тональности, к интонациям ГЦ. Раздел оказывается замкнутым, более того, - замкнутость его' подчеркивается возвращением вступительной скерцозной темы-фразы в ее
32

первоначальной тональности (Es-dur) в сопоставлении с G-dur основного paздела. Все возвращается к исходной точке, энергия мотивного и тонального развития не находит "выхода наружу", остается внутри замкнутой сферы. Благодаря такому повороту лирический раздел главной партии и лирическая тема ПП оказываются разъединены скерцозным разделом. Вступительная скерцозная тема, с ее влиянием на поворот музыкальных событий, играет роль своеобразного лейтмотива. Интонация вопроса, которая остается в связующей части и после возвращения темы-лейтмотива, подчеркивает такое восприятие скерцознои темы, привносит в контраст разделов элемент театральности.
Во Втором квинтете после основного раздела связующей части (где уже, собственно, приготовлено появление темы ПП), введен дополнительный раздел с декламационным материалом, выполняющим разделительную функцию. ПП того же квинтета и обособившаяся в самостоятельный раздел заключительная часть (З.Ч.) имеют общую интонационную основу. Между этими разделами с целью их разделения введен дополнительный..связующий ход, построенный на декла-мационном материале, контрастирующий танцевальному материалу тем ПП и 34.
Многообразно, использованы ресурсы дополнительного' контраста , в экспозиции Шестого квартета. В момент наиболее вероятного появлении темы ПП (ц.3J) возвращается начальный материал ГП, и лишь после дополнительного развития внутри ГП, которое приводит к драматически-мрачному речитативному эпизоду, появляется тема ПП. Преодолен не только "типовой переход" к побочной, но, благодаря введению речитатива, разделены лирические элементы главной и побочной партий. Экспозиция, таким образом, выстраивается в единую линию непрерывного контрастного сопоставления элементов.
33
Подводя итоги, отметим, что многоэлементность в музыке Танеева не может быть сведена к конкретным приемам вроде полимотив-ного строения темы или многотемности экспозиционного раздела. Многоэлементность в данном стиле есть универсальное качество структурного' мышления, проявившееся как целостная неоднородность структур различного уровня- тезиса темы, ее экспозиционного изложения, всей формы (в данном случае - сонатной), наконец - формы цикла, которая здесь не рассматривается.
Подчеркнем еще раз момент индивидуальной, художественной ценности такой структуры, ее внутреннего единства, которое явственно обнаруживается в тематических связях разделов экспозиции. Полиэлементный тематизм, на который преимущественно опирается экспозиция сонатной формы, представляет большие возможности для сквозных и арочных интонационных связей между темами. Так, в Первом квартете наиболее ощутим момент арочной связи кульминационных элементов всех тем. В каждом из них по-своему обыграна интонация вопроса. Та же интонация обнаруживается в тематических элементах вступления. Схож мелодический рисунок обеих тем ПП. В экспозиции Первого квинтета обнаруживается целая система интонационных связей материала, внутренне последовательная и многоплановая. Так, тематизм основного раздела ГП произошел от вступительного ее раздела. Из того же материала методом обращения получен начальный элемент темы ПП. Своеобразным посредствующим
34
звеном между этими элементами тем являются элементы из середины ГП, преобразующие начальную интонацию. Через тему ГП к этой группе элементов присоединяется фанфарный эпизод из ПП и материал так называемого "прорыва". В свою очередь, иэ рекомбинации мотивов вступительного раздела ГП формируется заключительная часть (З.Ч).
Если фанфарный элемент вступительной теш дал одну линию сквозного прорастания, то хроматическая кадансовая часть этой темы узнается в скерцоэяой маршевой теме из второго раздела Ш, а также растворена в скерцозных элементах темы заключительной части. Несхожие элементы лирической темы ПП, скерцозной маршевой темы и эпической темы заключительной части являются вариантным претворением одного ритмомотива. Постепенно, исподволь формируется характерная танцевальная остинатная фигура второго раздела ЛП. Таким образом, в экспозиции Первого квинтета благодаря жанровой яркости интонационно производных элементов создается сложное подобие "рассредоточенных микровариаций" на тему вступительного раздела ГП. Сходные и, вместе с тем, своеобразные системы сквозной связи элементов тем представлены в экспозициях Третьего, Четвертого, Шестого квартетов и Второго квинтета.
Интонационное единство т е м а т и з-м а - важная сторона танеевской сонатной экспозиции. С одной стороны; этот прием способствует преодолению разобщенности контрастного материала, подчеркивает момент единства многоэлементной тематической структуры, а далее - структуры всего экспозиционного раздела. С другой - образно-жанровый "пересмотр" какого-либо интонационного элемента является еще одной из сторон самой многоэлементности тематического мышления Танеева. Эта сторона раскрывается лишь в масштабах экспозиционного раздела ь целом. Интонационное единство лирических, скерцоэных и патетико- драматических
35

элементов укрепляет связь между близкими у Танеева сферами.
В условиях многоэлементного тематизма используется прием внутриэкспозиционного объединения, который условно можно назвать приемом композиционного параллелизма тем, В целом ряде сонатных экспозиций композиция тем обнаруживает своеобразную "изоморфность", В темах первых частей Первого, Третьего, Шестого квартетов, Фортепианного .квинтета совпадает сама композиционная идея. В темах Четвертого квартета, Второго квинтета совпадают некоторые поворотные моменты в развитии.
В Первом квартете тема ПТ и первая тема ПП перекликаются благодаря приему повторности фраз, лежащему в основе разверты-вания обеих тем: аа вв ее dd в теме ГП; аа вв ее в-первой теме ПП. В свою очередь, обе темы ПП близки благодаря строфической организаций. Каждая тема состоит из двух строф, вторая строфа в обоих случаях динамически усилена по сравнению с первой. Некоторую аналогию можно усмотреть в самом построении строф. В обеих темах строфа объединяет по три контрастных элемента: в первой теме ПП - песенный, плясовой, декламационный элементы; во второй теме ПП ~ романсовый, декламационный (фанфарный, речитативный).
В Третьем квартете аналогичная строфическая организация сближает тему ПТ и вторую тему ПП. В строении первой темы ПП также есть черты строфичности, что сближает ее с двумя другими. Тема ГП и первая тема ПЛ перекликаются соотношением трех контрастных элед^!тов: первые элементы родственны благодаря" опоре начальной интонации на опевание Ц] ступени и последующим экспрессивно -романсовым
36
распевом; вторые элементы связаны общим декламационным прообразом; общая основа третьих элементов - кадансирование. В Фортепианном квинтете аналогичным образом форма темы ПП испытывает влияние трехчастной формы ГП. Строфическая же основа темы ПП перекликается со строфикой, организующей развертывание вступления .
Идея композиционного подобия проявляет себя в развертывании партий из I части Шестого квартета. В крупном плане в них идентичен прием повтора начального материала. В обоих случаях вариантность при повторе связана со "сжатием" материала вследствие контрапунктического "наложения". Аналогичный "строфический параллелизм" обнаруживают партии первых сонатных Аллегро Четвертого квартета и обоих струнных квинтетов»
Композиционное подобие тем не исключает, но даже предполагает индивидуальность композиции тем, о которых говорилось выше. Кроме того, прием композиционной изоморфности обнаруживается в
· условиях традиционного контраста партий. В этом, как и во многих предыдущих явлениях, обнаруживается известная гармония, взаимосвязь логики и эмоции, контраста явлений и внутренней их связи. Последовательное объединение экспозиции в значительной мере связано со свойством динамической разомкнутости ее разделов. Разомкнуtoeть, неуравновешенность возникают благодаря местоположению кульминационного элемента в конце раздела или близко к концу раздела. Подобное динамическое решение можно обнаружить как в темах сквозного развертывания, так ив темах, изложенных ' в репризных формах (трехчастной, строфической). Обрыв на кульминационном моменте подчеркнут благодаря сокращению реприз. В то же время в местных экопозициях форм этих тем имеется своя
37
кульминационная вершина (декламационные элементы), которая также приходится на конец раздела, что усиливает общую динамическую устремленность формы.
В темах, опирающихся на строфику, наблюдается последователь- ный рост кульминационных вершин. В этом плане особенно показа телен прием переинтонирования кульминационных элементов в темах HI и ПИ Третьего квартета, в обеих темах ПП Первого квартета, во вступлении Фортепианного квинтета и многих других. Так, в сложной по своему развертыванию ГП Шестого квартета общая иерар- хия нескольких кульминационных вершин создает линию последова- тельного динамического роста. Первая кульминация связана со вторжением нового скерцозного мотива, вторая – со вторжением речитативной реплики у виолончели, наконец, третья приходится на крупный речитативный эпизод непосредственно перед темой ПП. Эта кульминация подчиняет себе другие не столько благодари ди- намике звучания, сколько благодаря смысловой семантической зна- чимости. .
Со свойством динамической неуравновешенности в изложении тем связаны ощущения их внутренней драматичности, но драматичности глубоко скрытой. Эмоциональная подвижность танеевской темы часто связана с тем, что ее начало как бы предвещает более масштабное развертывание, чем это реализуется в последующих тактах. Так, напряженность, потенциальные возможности тезиса особенно ощущаются в темах Шестого квартета, фортепианного квинтета, в меньшей степени в темах Первого и Третьего Квартетов, Второго квинтета, в теме ГП Четвертого квартете. В свою очередь, ощущение неисчерпанности, неполноты развития связано здесь с тем, что напряженный ток начального развертывания слишком быстро вы-
38
растает в кульминацию и также быстро обрывается или сводится "на нет". Масштаб кульминации часто "непропорционален" ее приготовлению и исчерпанию.
Вместе с тем сонатная экспозиция первых частей при всей ее динамической неуравновешенности, устремленности вперед всегда в целом замкнута. Роль уравновешивающего, замыкающего раздела выполняет заключительная часть, которая обычно чрезвычайно развита. По степени весомости ее хочется назвать заключительной партией.
Индивидуальность концепции сонатной экспозиции у Танеева в значительной мере связана с функциональной трактовкой партий, о их взаимоотношением. В большинстве сонатных экспозиций партии не уступают друг другу в яркости контрастирующих элементов. Как и тема, сонатная экспозиция у Танеева является многоэлементной структурой. Экспозиция в целом и экспозиция темы обнаруживают подобие благодаря сходству организующих их внутренних процессов. Как в теме, многоэлементность в экспозиции связана одновременно с контрастом и родством составляющих элементов. В борьбе этих тенденций формируется информативно-насыщенная структура экспозиции.
В танеевской сонатной экспозиции всегда конкурируют две тенденции формообразования: тенденция к динамическому объединению построения и тенденция к членораздельному повествованию. Обе тенденции выражены достаточно сильно. Это влечет за собой напряженность развертывания формы.
Сочетание данных качеств с недостаточной выявленностью функционального контраста между партиями наводит на некоторые аналогии с динамическим развитием полифонических форм, логика
39
которых, по-видимому, оказала подспудное влияние на сонатную экспозицию у Танеева, хотя в целом она и подчиняется законам классической сонатной формы.
Таким образом, синтез формообразующих тенденций оказывается весьма своеобразным и довольно противоречивым.
В общей картине эволюции сонатной формы обнаруживается особая ее разновидность, сложившаяся под влиянием полифонической формы. Влияние это проявляется на различных уровнях формы, начиная от темы и кончая драматургической концепцией формы в целом,и потому отличается убедительной органичностью.
Этому типу сонатной формы могут быть адресованы слова Л.Ма-зеля о "... сочетании и развитии высших проявлений полифонического и гомофонного мышления. Речь идет... именно о принципах мышления, а не о складе или фактуре изложения"13. Истоки рассматриваемого типа сонатной формы лежат в поздних сонатах и квартетах Бетховена. В них складывается особый вид тематической структуры, использующей новый принцип концентрации; Kopfmotiv и дальнейшее развертывание.
О тенденции "к сглаживанию граней, к внутренней непрерывности развития при внешней его расчлененности", обнаруживаемой в сонатной форме поздних сочинений Бетховена, пишет Ю.Тюлин14. Это свойство формообразования, которое исследователь называет цепляемостью музыкального материала, есть, органическое свойство развёртывания полифонической формы. . . далее можно говорить о "полифонической сонатности Брамса, Брукнера^ Танеева, идущей от позднего Бетховена..."15. Эволюционная роль танеевской сонатной фрормы, как звена этой цепи, связана с наращиванием многофазовости тематической структуры и, одновременно, с преодолением дискретности контрастных тематических . элементов. Влияние полифонической логики отразилось на структуре экспозиционных разделов и экспозиции в целом, а далее - более опосредованно сказалось на концепции всей сонатной формы. Рассмотренные* качества экспозиционного изложения материала


40
у Танеева позволяют обнаружить сходство танеевской сонатной форме мы с сонатной формой Хиндемита и Шостаковича16 , 'хотя аналогия
затруднена различием интонационного строя.
Сходство формообразующих процессов в сонатной форме всех перечисленных композиторов объясняется не только фактической преемственностью. Подобие процессов в определенной степени обусловлено тем, что "срабатывает" такой имманентный закон крупной формы, как закон взаимосвязи всех "координат". Хотя, безусловно, область камерного ансамбля, по-видимому, сохраняет какие-то свои "кастовые" традиции, имеет собственную внутрижанровую эволюцию. Неслучайно с такой отчетливостью прослеживается линия связи от поздних квартетов. Бетховена через ансамбли Танеева к камерным ансамблям Шостаковича.
Примечания

1. Корабельникова Л. Инструментальное творчество С.И.Танеева. М., 1981, с. 79.
2. В различных аспектах эта сторона исследовалась Б.Асафьевым
и Б.Протопоповым.
3 Асафьев. Б. Избранные .труды, т. П. М., 1954, с. 285.
4 Бобровский.В. Камерные ансамбли Д.Шостаковича. М., 1961; 5. Задерецкий В. Полифония в инструментальных произведениях Д.Шостаковича. М», 1969.
190

6. Арзаманов Ф. С.И.Танеев - преподаватель курса музыкальных форм. М., 1984.
7. Термины заимствованы из статьи Н. Афониной "Функциональное понимание метроритмической системы". // Теоретические проблемы классической и современной музыки. Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. ХХХУ. М., 1977.
8. В кн.: Мазель Л.. Строение музыкальных произведений. М., I960.
9. Лаврентьева И. Вариантность и вариантная форма в песенных циклах Шуберта. // От Люлли до наших дней. М., 1967; Лаврентьева И. Влияние песенности на формообразование в симфониях Шуберта. // 0 музыке. Проблемы анализа. М., 1974; Лаврентьева И. О взаимосвязи двух контрастных принципов формообразования в вокальной музыке. // Вопросы музыкальной формы, вып. 3. М., 1977.
10. Тюлин Ю. и др. Музыкальная форма. М.» 1974, с. 73.
11 Барсова И. Симфонии устава Малера. М., 1975, с. 385-386.
12. Термин введен В.Протопоповым. См. его статью "Вопросы музыкальной формы в произведениях Д. Шостаковича". //Черти стиля Шостаковича. М., 1962.
13. Мазель Л. О стиле Шостаковича. // Черты стиля Д.Шостаковича. М., 1963, с. II.
14 Тюлин Ю. О произведениях Бетховена последнего периода. Цепляемость музыкального материала. // Бетховен. Сб. статей под ред. Н.Фишмана/ вып. I. M., 1971.
191
15 Коннов В. Шостакович и Хивдемит (К вопросу о философском характере симфонического жанра). //Музыка в социалистическом обществе, вып. 3. Л., 1977, с. 132.
16 о динамизации старополифонических форм и связанной с ней тенденцией обратного воздействия полифонии на сонатные и прочие композиционные принципы у Хиндемита пишет Т.Левая. См. ее статью: "Полифония в крушшх формах Хиндемита*. // Полифония. М., 1975. Эта же проблема лежит в основе статьи Н.Бать "Полифония и форма в симфонических произведениях П.Хиндемита". //Пауль Хиндемит. Статьи и материалы. М., 1979. О влиянии полифонической логики на гомофонные формы у Шостаковича пишет В.Задерацкий в своей книге: "Полифония в инструментальных произведениях Д.Шостаковича". М.. 1969.

HYPER15Основной шрифт абзаца

Приложенные файлы

  • doc statia
    Приймак В.В.Принцип многоэлементности в сонатной форме камерно -инструментальных ансамблей С.И.Танеева
    Размер файла: 371 kB Загрузок: 0