Конкурсный анализ Мимолетности№2 из фортепианного цикла С.Прокофьева

НОКИ им. С.В.Рахманинова
Конкурсная работа студентки Трофимовой А.
Руководитель Приймак В.В.

Анализ мимолетности №2 из цикла С.Прокофьева

«Мимолетности» С. Прокофьева - это цикл из 20 миниатюр, созданный в Т915-1917 годах и объединенный опусом 22. Пьесы отличаются изобретательностью, совершенством композиторской работы в области ритма, фактуры, гармонии. Если стиль молодого Прокофьева представляется современникам дерзким, то «Мимолетности» удивляют утонченностью, детализированностью, неоднозначностью. Вот как характеризует Л.Гаккель произведения этого периода:
«В фортепиано ной музыке Прокофьева 1914-1918 годов... почти треть Прокофьевских сочинений содержат внутри себя смены размеров, и это обстоятельство наводит на мысль о большей импульсивности, нервной подвижности...; видимо, сказалась еще и психологизация прокофьевского творчества. - оно стало отзывчивее к тонким нюансам настроений» «"Четырехлетие 1914-1918 годов в композиторской биографии Прокофьева знаменует восхождение к более совершенному и многогранному искусству от задорных опытов юности.»
Известно, что название "Мимолетности" Прокофьев взял из стихотворения К. Бальмонта:
«В каждой мимолетности вижу я миры
Полные изменчивой, радужной игры»
Представляется, что идея «изменчивой и игры» в "Мимолетности" № 2 в наибольшей степени проявляется в области ритма.
Интонационный и фактурный анализ этой миниатюры есть в статье Л. Гаккеля «0 фортепианном стиле Прокофьева периода 1914-1918 годов» Что же касается ритмического анализа этой миниатюры, то исследователь просто указывает на размер С при единстве метро-ритма. Другой исследователь, В.Холопова, пишет: «Ритмика Прокофьева - явление выдающееся, даже исключительное в области музыкального ритма по организованности и динамике. Среди характерных для Прокофьева черт одну можно считать главной, определяющей - регулярную акцентность»
«Разумеется, в ритмическом стиле Прокофьева регулярная акцентность не господствует
абсолютно в каждом такте. Как ритм всякой живой музыки, прокофьевский ритм наделен порой конфликтной остротой, подвижной нерегулярностью» 
Форму Мимолетности №2 можно трактовать как одночастную, она гармонически не развернута, не членится кадансами на разделы, но в изложении материала, благодаря "ритму фактуры" /то есть, смене и сочетанию в фактуре тематических элементов-планов/ есть вторичная трехчастность. Экспозиционный раздел - 6 тактов, середина - 6 тактов, реприза - 8 тактов, своеобразная кода - 4 такта.
Особенность этого ряда чисел - кратность двум. Определение счетной единицы найдет подтверждение и развитие в дальнейшем анализе пьесы. Пока напомним слова В.Холоповой:
"Двутакты можно считать основным способом группировки обычных, простых тактов в произведениях Прокофьева. Квадратность тактовой группировки не только часто встречается, но является определяющим структурным принципом для Прокофьева».
Рассмотрим музыкальную фактуру второй Мимолетности, разделив ее на индивидуальные составляющие «тематические элементы-планы» именно по ритмическому признаку. Таких планов можно выделить пять.
Первый фактурный элемент - нижний голое - это фигурированная гармония, арпеджио в широком расположении. Бас подчеркивает каждую сильную долю такта. Об этом плане фактуры В.Холопова пишет:
«В "Мимолетности" №2 аккомпанирующая фигура с помощью глубокого баса отмечает тяжелое время такта, а остальными звуками создает ровную пульсацию тактовых долей» Верхние звуки разложенных аккордов образуют род полифонического педального голоса и подчеркивают относительно сильную долю каждого такта. Прослушивается средний голос, проводящий уровень слабых долей/ скрытое многоголосие/.Здесь закладывается четвертной пульс всей миниатюры. Жанровая основа - неоднозначна: во-первых, возникает ассоциация с колыбельной / колыхание /; во-вторых, благодаря гармонической статичности басового голоса возникает ощущение мерной поступи basso ostinato, из- за которого колыбельная приобретает характер таинственно- сумрачный, застылый. Это - самый протяженный, сквозной план фактуры, он охватывает и как бы расчерчивает по квадратикам всю миниатюру. Пульсация половинными нотами колокольная перекличка «баса и верха» обозначает некое пространство. Линия сильных долей выполняет рисунок по клеточкам», группируя по два такта, складывая их далее в 4, 6 и 8.
Второй фактурный элемент - мелодический план./ Верхний голос первого двутакта./ Представляет собой род личностного высказывания. Это гибкая, даже изломанная линия, скользящая по двум уменьшенным созвучиям h-as-f и g-des-e . перебирая их с задумчиво-вопросительной по интонацией Если отделить этот план от басового пульса, то его ритмическое оформление вызывает ассоциации с вальсированием, , поскольку складывается периодический трехдольник с мягкой триолью и синкопой


Третий фактурный элемент - подголосок / такты 3-4/ рождает ассоциации с неким «внутренним голосом» Этот план скрыт в фактуре, метрически смещен по отношению к сильной доле. Его короткий затакт подчеркивает размер С. Вступая вслед за верхним голосом, он то ли вторит ему, то ли «вздыхает по поводу услышанного". Ритмическая импульсивность ассоциируется с зовом или просьбой. Использование регулярной синкопы приводит к полифонии акцентов в сопоставлении с основным четырехдольником. В переходе к репризе /такты 11-12/ вариант того же мотива сдвигается, попадая на сильную долю. Здесь используется только нисходящая полутоновая ячейка- выдох в пунктирном ритме с оттяжкой, звучащая более жестко, определенно и самостоятельно.
Четвертый фактурный элемент - гармонический аккордовый комплекс, построенный на двухдольной ямбической ритмо- формуле /такты 5-6/. Этот элемент обладает внутренней полиметрией. На «ямб» накладывается «хорей», выступающий в голосоведении благодаря парной смене гармонии: две 62 внизу - две б2 вверху- две 62: вверху и разрешение их в терцию. Если в первой ритмо- формуле слышится речевая природа, то во второй есть черты плясовой.. В репризе этот элемент проходит дважды, сохраняя свою ритмическую и жанровую структуру /такты 17-20/ подтверждая, усиливая свое значение. Над этим элементом автор пишет ремарку: mistеriоso и помещает его в приглушенном регистре малой октавы, т.е."смазывает", "скрывает", "затушевывает". Элемент приобретает значительность. Если теперь составить метро - ритмическую партитуру четырех планов первого раздела, то обнаруживается замечательная полифония акцентов и жанровых размеров, которая скрывается за четырехдольным тактовым размером (см. приложение в конце)
В миниатюрной репризе /от знака a tempo / фортепианная партитура усложняется за счет добавления еще одного верхнего плана. Это – пятый элемент: «падающие и отскакивающие» звуковые капли. Его регулярный акцент подчеркивает сильную долю. Акцент этот создается благодаря затакту-форшлагу и высокому регистру. Одновременно ощущается нерегулярность: 1-ый удар звучит на слабую долю 13-го такта, затем на относительно сильную долю тт.14-16, наконец, на сильную долю в т.24
В среднем разделе пьесы / т.7-12/ ритмическая игра по вертикали сменяется менее затейливой ритмической игрой по горизонтали, не. Верхний план фактуры вновь являет собою сольное причудливо-импровизационное высказывание. Оно построено на затактовом мотиве к ноте С , взятой в разных октавах, но узнаваемой по абсолютной высоте, являющейся опорным тоном. Все прозвучавшие ноты С перекликаются между собой и как бы подтверждают друг друга. Затакты к этой главной ноте варьируются путем нарастания количества нот, образуя арифметическую прогрессию: 4+5+6 , оживляя остинатное движение басового голоса, «раскачавшегося» здесь «аж» на две октавы


Последняя затактовая фигура самая многозвучная/ 18 нот/ Мелькающая в ней нота «С» снова делит ее на три отрезка в прогрессии: 4-5-6.






К слову о прогрессии: если вернуться к началу "Мимолетности", то в первом такте обнаруживается начало данной прогрессии, а именно: 1-2-3



Замечательная сторона игры в том, что кажущаяся свободная импровизация, имеет под собой математическую логику.
Переход к репризе / т.12 -1З / совершается на двух уровнях: басовый голос раскачивается по инерции /т.11/, постепенно сжимает объем до первоначального уровня /тт12-13/. В среднем плане фактуры появляется вариант подголоска из экспозиции. Он возвращается вновь на слабую долю. Возобновляется вертикальная игра метрических акцентов. В полифонической вертикали ни один из голосов партитуры не затеняет другой, ни один не теряется . Вступление каждого материала совершается как бы но жесту невидимого дирижера: все экспозиционные и репризные проведения / кроме фона/ подготовлены ауфтактом /пауза/ все разработочные - вступают с сильной доли, как и финальный сигнал. Обратим внимание на еще одну закономерность: главный второй элемент во всех раздела представлен четырехтактом, внутри членящимся на двутакты. Побочный представлен двутактом в экспозиции и двойным двутактом в репризе и коде / в половинных длительностях/ Подголосок также представлен двутактом в экспозиции, средней части и репризе. Фоновый голос тоже членится на двутакты /по басовой линии/ и в экспозиции, и в репризе. Лишь «посторонний» сигнальный пятый элемент не подчиняется двутактовости, он устанавливает свой ритм: 1+3+2+1. Однако именно вторжение этого элемента не только отмечает начало репризы, но и делит всю пьесу на две половинки12+12. Каждая половинка делится на два: на шеститакты. В шутку или всерьез, число 2 является в этой музыкальной конструкции магическим.







Другие числовые закономерности горизонтали и вертикали:
Цифра 6;
1/ выражается в интервале сексты в фигурации нижнего голоса 2/ очерчивается в мелодическом рисункевторого тематического элемента 3/ в структуре аккордов четвертого элемента 4/ шесть тактов- экспозиция, шесть тактов - средний раздел.
Цифра 7:
1/ септима в фигурации нижнего голоса /тт. 3,12,15/
2/ септима в вертикали аккордов четвертого элемента
3/ семь сигналов в пятом элементе
4/ семь одинаковых гармоний в репризе /нижний фактурный слой/
Цифра 5: ... .......
1/ пять одинаковых гармоний в экспозиции и в средней части /первый элемент/
2/- квинта в аккордовой вертикали /кода/
3/ квинта в заключительной аккордовой фигурации
4/ квинтовая опора вдвухголосижпервого и второго элементов
Цифра 8:
1/ восемь опорных нот ДО во втором проведении второго тематического элемента /тт. 7-11/
2/ восемь тактов репризы
3/ интервал октава /две октавы/ в фигурации нижнего голоса в среднем разделе
4/ октавный форшлаг в сигнальном пятом элементе.

Список литературы
1. Гаккель Л. О фортепианном стиле Прокофьева периода 1914-1918 годов. В сб.: Музыка и Современность.- М. 1963 с. 85.
2. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века.- Л. 1.990 Гл. С.С.Прокофьев, с. 197.
3. Холопова В. О ритмике Прокофьева. В сб.:0т Люлли до наших дней.- М., 1967,с.23О


Приложение:




 Гаккель Л. О фортепианном стиле Прокофьева периода 1914-1918 годов. В сб.: Музыка и Современность.- М. 1963 с. 85.
 Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века.- Л. 1.990 Гл. С.С.Прокофьев, с. 197.
 там же сс. 92-94
 Холопова В. О ритмике Прокофьева. В сб.:0т Люлли до наших дней.- М., 1967,с.23О

 там же с.231
 там же с. 236
 там же с. 234


HYPER15Основной шрифт абзаца

Приложенные файлы

  • doc file 290
    Анализ Мимолетности №2 из цикла С. Прокофьева
    Размер файла: 254 kB Загрузок: 6