Драматургия в 1950-1990-е гг. XX века. Лекция


Акимова Н.В., кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы ФГБОУ ВПО "Орловского государственного института культуры"
Лекция
Темы и проблемы драматургии в 50-90-е гг. XX века.
В 40-е годы после выхода партийного постановления «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» (1946), в котором выдвигалось требование «более четкого определения идейных и политических позиций», теория бесконфликтности широко начала распространятся и в драматургии.
В произведениях о недавней войне нередким было приукрашенное, далекое от реальной трагедии народа изображение даже таких страшных и драматичных событий, как Сталинградская битва (например, пьеса Б.Чирскова «Победители»).
В пьесах на «производственную» или «колхозную» тему господствовал быстро ставший штампом конфликт «новаторов» и «консерваторов», предполагавший не столкновение живых, ярких человеческих характеров, а ходульные схемы, упрощавшие — решение сложных моральных и общественных проблем. «Бесконфликтность» подобного толка присутствовала в комедиях А. Сурова — «Зеленая улица» (1948), А. Софронова — «В одном городе» (1947), «Московский характер» (1948), А. Корнейчука — «Калиновая роща» (1950), «Крылья» (1954). Отсталый председатель сельсовета и молодая активистка-колхозница, передовой первый секретарь обкома и консервативный председатель облисполкома — все они, в сущности, были советскими, а значит более или менее, но все равно «хорошими» людьми. Иногда, правда, с ними случались недоразумения, но они быстро и легко устранялись в рамках комедийного сюжета.
К середине 50-х годов творческий потенциал художественной интеллигенции, получив мощный общественный импульс, разворачивался с небывалой энергией. Естественно, что эти процессы не миновали и театр. На его подмостки стремительно, как свежий ветер, ворвалось дыхание жизни. Новые веяния не всегда проявлялись прямо, непосредственно, как, например, в спектаклях по пьесам современных драматургов, но и опосредованно — в постановках классики: Чехова, Горького, Достоевского. Появление Достоевского на театральной афише после очень долгого перерыва — тоже знамение того времени.
Еще одной характерной приметой тех лет было возвращение в театральный репертуар лучших пьес, созданных в 1920-е годы. Новую сценическую жизнь обрели «Дни Турбиных» М.Булгакова, впервые на советской сцене был поставлен «Бег». Снова появились в театральном репертуаре пьесы Е. Шварца. Э. Гарин предпринял попытку реконструкции поставленной в 1925 г. Вс. Мейерхольдом сатирической комедии «Мандат» Н. Эрдмана.
Новые пьесы создают уже достаточно известные авторы: Н. Погодин, А.Штейн, А.Арбузов, А.Салынский. На афише появились новые яркие имена: А. Володин, В. Розов, Л. Зорин, Э. Радзинский, М. Рощин, Ю.Эдлис.
Расширяется жанровый диапазон драматургии: развивается и социально-психологическая драма, и историко-документальная пьеса, и комедия. Интерес к молодому герою-современнику, стремление к жизненной правде, к воссозданию реальности с ее острыми проблемами и конфликтами свойственны были всей литературе «оттепели», но драматургии в особенности.
С середины 1950-х годов, когда оживились культурные связи с зарубежными странами и знаменитые европейские театры стали гастролировать в Советском Союзе, драматурги и зрители получили возможность приобщиться хотя бы к некоторым интересным явлениям западноевропейской и американской драматургии.
Следует также отметить, что драматургия и театр развивались в период «оттепели» в активном взаимодействии с поэзией, переживавшей тогда период расцвета. Здесь опять же можно вспомнить Московский театр на Таганке, значительной частью репертуара которого в 1960-е годы были поэтические представления. Их драматургическую основу составляли стихи современных поэтов и классика 1920-х годов: это и «Антимиры» по лирике А. Вознесенского, и «Под кожей статуи Свободы» по поэме Е.Евтушенко, и «Послушайте!» по произведениям В.Маяковского, и «Пугачев» С. Есенина.
Если обращаться к произведениям драматургов, в полный голос заявивших о себе в эти годы, то прежде всего необходимо отметить, что главное место в репертуаре театров заняла социально-психологическая драма, исследующая нравственные проблемы жизни современного и, как правило, молодого героя. «Молодежная» тема, окрасившая творчество многих прозаиков, в драматургии оказалась связана в первую очередь с именем В. Розова («В добрый час!», 1955; «В поисках радости», 1956).
Все чаще драматургов-шестидесятников привлекали разные стороны повседневного существования самых обычных людей. Таких драматургов, как А. Володин («Фабричная девчонка», 1956; «Пять вечеров», 1957; «Старшая сестра», 1961), Л.Зорин («Гости», 1953), Э.Радзинский («104 страницы про любовь», 1964; «Чуть-чуть о женщине», 1968), часто упрекали в «бытописательстве» и «мелкотемье», но режиссеров, актеров и зрителей это не смущало. В их произведениях они искали и находили пристальное внимание к психологии человеческих отношений, добрый, ироничный взгляд на окружающую действительность, поэтизацию милых «мелочей» быта, а также узнаваемые, достоверные жизненные ситуации и характеры.
Важное место в драматургии 1950 —1960-х годов продолжала занимать военная тема. События Великой Отечественной войны требовали уже не публицистического, злободневного прочтения, а нового уровня нравственного осмысления. Этические проблемы — героизм и предательство, честь и бесчестие, долг и совесть — оказались в центре внимания в таких пьесах, как «Гостиница «Астория» (1956) А. Штейна, «Барабанщица» (1958) А. Салынского, «Где твой брат, Авель?» (1956) Ю.Эдлиса, «Соловьиная ночь» (1969) В. Ежова.
Возросший в годы «оттепели» интерес к истории способствовал появлению и серьезной исторической прозы, и исторической драматургии.
По-прежнему официальной критикой приветствовалось в первую очередь стремление драматургов воплотить на сцене образ вождя мирового пролетариата. Традиции сценической Ленинианы, заложенные в 1930-е годы Н. Погодиным, нашли свое продолжение и в драматургии 1960-х годов. Эволюция образа вождя прослеживается в пьесах М. Шатрова: от «мифа о вожде пролетариата» в первой пьесе «Именем революции»(1958) до попыток создать более сложный образ в пьесах «Шестое июля» (1964), «Большевики» (1967), «Революционный этюд (Синие кони на красной траве)» (1977).
В 50-60-е гг. наряду с заметным «потеплением» в театральном искусстве по-прежнему продолжал господствовать командный стиль, волевое администрирование, а часто и произвол малокомпетентных чиновников «от искусства». Запрещены были на столичной сцене пьесы А. Вампилова. А вскоре интеллигентам–шестидесятникам пришло время разочароваться в надеждах на то, что советская власть способна на какое бы то ни было обновление и нравственное возрождение.
В целом же следует отметить, что 1960-е годы завершились некоторым спадом в развитии драмы. Наступали иные времена, требующие других героев, более жесткой и горькой оценки действительности и нравственного состояния общества.
В 1970-е годы признанным лидером в литературе была не драматургия, а проза, чутко реагировавшая на изменения в общественном сознании, остроконфликтная, многоплановая. Не случайно поэтому, что отечественная проза мощным потоком хлынула на театральные подмостки, заметно потеснив в репертуаре собственно драматические произведения. Критика даже назвала этот период десятилетием инсценировок. Романы, повести, рассказы Ф.Абрамова, Ч.Айтматова, Ю.Бондарева, Б.Васильева, Д.Гранина, В.Распутина, Ю.Трифонова, В.Шукшина, В.Быкова, В.Тендрякова с разным успехом инсценировались в театрах по всей стране.
Успешно выдержала конкуренцию с инсценированной прозой и драматургической классикой так называемая «производственная» драма. По сути, это была театрализованная публицистика более или менее высокого уровня. «Производственная» драма, получившая свое название в связи со специфическим конфликтом, была тем более актуальна, что почти не имела аналогов в прозе тех лет.
Эпоха научно-технической революции требовала решения новых социально-нравственных проблем, нового героя-лидера, руководителя производства, способного взять на себя ответственность за судьбу не только конкретного предприятия, но и экономики в целом. Многие драматурги 1970-х годов с завидным упорством обнажали перед зрителями те пороки социалистического хозяйствования, которые разрушали экономику страны, деформировали человеческое сознание и представления о нравственных ценностях. В лучших «производственных» пьесах перед нами предстают не просто персонажи-схемы с бесконечными разговорами на узкотехнические или чисто производственные темы, но живые люди, пытающиеся найти ответ на более глобальные социальные и нравственные вопросы.
Пьесой, открывшей «производственную» тему в отечественном театре, стала драма И.Дворецкого (1919—1987) «Человек со стороны» (1972). Вслед за И. Дворецким в «производственную» драму пришли Г. Бокарев («Сталевары», 1972), А.Абдуллин («Тринадцатый председатель», 1979), А. Мишарин («Равняется четырем Франциям», 1982), А.Гребнев («Из жизни деловой женщины», 1973), В.Черных («Человек на своем месте», 1972), А. Макаенок («Таблетку под язык», 1973) и многие другие. Но наибольшая известность выпала на долю А. Гельмана (р. 1933), автора многочисленных «производственных» пьес — «Протокол одного заседания» (1975), «Мы, нижеподписавшиеся» (1979), «Обратная связь» (1978), «Зинуля» (1974), «Наедине со всеми» (1981).
Несмотря на засилье инсценировок на театральной сцене, о чем уже было сказано выше, традиционная для русской литературы социально-бытовая и социально-психологическая драма сохраняла свои позиции. Это было вполне объяснимо: А. Вампилов, А. Володин, Л.Зорин, М.Рощин, А.Арбузов, В.Розов и другие авторы старались понять процесс неуклонного нравственного разрушения общества, девальвацию вечных моральных ценностей, ответить на вопрос, чем живет душа современного человека, как влияет на нее двойная мораль «застойного» времени.
А. Вампилов, а вслед за ним и другие драматурги 1970-х — начала 1980-х годов, вывели на авансцену, по точному определению Л.Аннинского, героя «средненравственного», «который не причастен к крайностям зла и становится плохим или хорошим в зависимости от обстоятельств».
На рубеже 1980-х годов драматурги, причисленные критикой к «новой волне» и «поствампиловской драме», заявили о себе в полный голос и проявили невиданную прежде зоркость в изображении тех негативных явлений, мимо которых так долго проходили другие, подняли целый пласт жизни, не столь уж часто попадавшей ранее в поле зрения театра. «Новая волна» - это прежде всего движущееся, не стоящее на месте социально-психологическое направление, наиболее традиционное для русской драматургии.
У драматургов «новой волны» не было, пожалуй, никакой общей платформы, никаких громких литературно-театральных деклараций и манифестов. К этому направлению относили авторов очень разных — по творческому стилю, принадлежности к той или иной литературной традиции и даже по возрасту. Между тем от официальной советской критики они заслужили на удивление похожие упреки за уклонение от «генеральной линии нашей драматургии», «погружение в быт», «мелкость типажа», «обыденную, непросветленную жизнь» своих персонажей.
Сам список имен драматургов, принадлежащих к «новой волне», в представлении критиков неоднократно менялся, но некоторые авторы назывались неизменно — Л.Петрушевская, В.Арро, В.Славкин, А.Галин, Л.Разумовская, А.Казанцев, С.Злотников, С. Коковкин. Почему вышеназванные драматурги вызывали такое раздражение и с таким трудом пробивали себе дорогу на сцену, позже стало вполне очевидно. Они поставили жесткий, но справедливый диагноз нравственному состоянию общества. Вместо того чтобы со всей страной рапортовать о новых трудовых свершениях или беспокоиться о судьбе бездомных американских негров, они попытались решить задачу гораздо более сложную — создать портрет своего «промежуточного» поколения.
С началом перестройки в стране театр, а вместе с ним и драматургия, вступили в сложный период развития. Это было связано прежде всего с тем, что лидирующие позиции в сфере читательских и зрительских интересов прочно захватила публицистика. С ней не могли конкурировать ни собственно художественная литература, ни театр. Особое место заняли периодика и телевидение, которые буквально обрушили на публику лавину сведений, документов, а затем и их интерпретаций, до той поры недоступных обществу.
В подобной ситуации драматург мог занять одну из двух противоположных позиций. С одной стороны, велик был соблазн влиться в общий информационно-публицистический поток и попытаться «догнать и перегнать» журналистику. С другой стороны, благоразумнее было остановиться, осмыслить произошедшее и только затем выступить со своим сформировавшимся, взвешенным суждением, к тому же облеченным в достойную художественную форму.
Эйфории от самой возможности говорить о ранее неизвестных или замалчиваемых сторонах жизни общества поддались многие авторы. Прежде всего это привело к заметному оживлению жанра политической драмы. Своеобразное продолжение получила «производственная» драма 1970-х годов. Драматурги А. Мишарин («Серебряная свадьба», 1987), И.Дозорцев («Последний посетитель», 1987), Р.Солнцев («Статья», 1986), А.Буравский («Говори!» 1986), Л.Зорин («Цитата», 1986) вновь заговорили о наболевших проблемах, касающихся уже отживших командно-административных методов управления, о необходимости личной инициативы и наконец-то обозначившейся свободе выбора. Однако вскоре стало очевидно, что злободневность и публицистичность на театральной сцене уже не столь впечатляют, как 10—15 лет назад, и что потенциал «производственной» пьесы оказался исчерпанным.
Другой популярной темой политической драмы стала тема тоталитаризма, подавления личности в условиях сталинской системы. С одной стороны это были пьесы М. Шатрова — «Диктатура совести» (1986) и «Дальше... дальше... дальше...» (1985) — образу полновластного и единоличного диктатора Сталина противопоставлялся образ мудрого, дальновидного и справедливого «демократа» Ленина. С другой — появились пьесы, где была сделана попытка (безусловно, спорная и не всегда убедительная) представить мифологизированные советской идеологией фигуры в пародийном, гротесковом виде. Так, в 1989 г. скандальную известность получила «паратрагедия» в стихах В. Коркия «Черный человек, или Я, бедный Coco Джугашвили», поставленная в Студенческом театре МГУ.
Когда к читателю хлынул целый поток мемуарной литературы о лагерном опыте тех, кому выпала жестокая судьба на себе испытать давление тоталитарной системы, на подмостки театров тоже вышли трагические герои эпохи ГУЛАГа. Большим и вполне заслуженным успехом пользовалась инсценировка повести Е. Гинзбург «Крутой маршрут» на сцене театра «Современник». Оказались востребованы перестроечным и постперестроечным временем пьесы десяти- или двадцатилетней давности, за редким исключением в традиционной художественно-документальной форме осмыслявшие лагерный опыт: «Республика труда» А. Солженицына, «Колыма» И.Дворецкого, «Анна Ивановна» В.Шаламова, «Тройка» Ю. Эдлиса, «Четыре допроса» А. Ставицкого.
Выстоять, остаться человеком в нечеловеческих условиях лагеря — вот основной смысл существования героев этих произведений. Определение психологических механизмов, управляющих личностью, — их главная тема.
В конце 1980-х годов были сделаны попытки построить на том же материале иные эстетические системы, перевести конфликт личности и тоталитарного общества в более широкий, общечеловеческий план, как это было в романах-антиутопиях Е. Замятина или Дж. Оруэлла. Такой драматургической антиутопией считают пьесу А. Казанцева «Великий Будда, помоги им!» (1988).
В духе абсурдистского театра пытался представить тот же конфликт В.Войнович в пьесе «Трибунал» (1984, опубликована в 1989 г.). Попытку создать советский вариант театра абсурда в данном случае критики считают не вполне удачной, отмечая вторичность идеи, влияние «Процесса» Ф.Кафки.
Возможность свободно говорить на ранее запретные темы социальных и нравственных проблем общества в перестроечный период привела к тому, что отечественную сцену заполнили прежде всего всевозможные персонажи «дна»: проститутки и наркоманы, бомжи и уголовники всех мастей. Одни авторы своих маргиналов романтизировали, другие по мере сил старались раскрыть перед читателем и зрителем их израненные души, третьи претендовали на изображение «жизненной правды» во всей ее неприкрытой наготе. Явными лидерами театральных сезонов 1987—1989 гг. стали именно такие произведения: «Звезды на утреннем небе» А. Галина, «Свалка» А. Дударева, «Женский стол в охотничьем зале» и «Ночные забавы» В. Мережко, «Спортивные сцены 1981 года» и «Наш Декамерон» Э. Радзинского.
В большей степени драматургия 80-х-90-х гг. соприкасается с «театром жестокости», повышенным интересом к жестокостям самой нашей жизни. Расхожей стала сентенция: у нас не было театра абсурда, у нас была абсурдная жизнь. Перестроечный и постперестроечный драматургический авангард, как заметил один из его исследователей, «спустился из космоса на свалку истории и, рыща среди выброшенных предметов, из них конструирует свою лирико-эпическую модель». В российской драматургии уже накоплен некоторый опыт «нехороших» пьес. Достаточно вспомнить действительно «обжигающую оторопь» от открывшейся перед читателем жестокой абсурдной реальности в пьесах «Звезды на утреннем небе» А.Галина, «Свалка» А.Дударева, «Спортивные игры 1981 года» и «Наш Декамерон» Э.Радзинского. Позже появились еще «...Sorry» и «Титул» А.Галина, «Темная комната» Л.Петрушевской, «Я стою у ресторана...» Э.Радзинского... Читатель еще безогляднее погружается в отечественный беспредел (пьеса О. Ернева «Мы пришли»). О разрушительной силе безнравственности, порожденной ложью, конформизмом, пьесы Ник. Коляды («Игра в фанты», «Барак», «Мурлин Мурло», «Канотье», «Рогатка»).
Сгущение нелепостей быта, гротесковость ситуаций, шокирующий откровенным цинизмом язык, матерщина стали обычной приметой подобного рода пьес. Когда их поток стал чрезмерно бурным и публицистика вкупе с критиками и эстетиками восстала против «чернухи» (на пике перестройки и гласности), вспомнились давние «размышления оптимиста», драматурга А.Володина: «жестокое, ничтожное, подлое можно описывать в той степени, в какой это обеспечено запасом доброты и любви, как бумажные деньги должны быть обеспечены золотым запасом. Достоевский имел право на Смердякова и папу Карамазова, потому что у него были Алеша, Настасья Филипповна, и Мышкин, и мальчик Коля...» Лучшие из современных драматургов обладают таким «золотым запасом». Это видно не только из их искренних признаний, но и прежде всего в их творчестве.
У поколения «новой волны» и их предшественников появились молодые последователи: Н.Коляда, О. Ернев, М. Арбатова, А. Железцов, О. Михайлова, М.Угаров, Е. Гремина и мн. др.

Приложенные файлы

  • docx file 49
    лекция
    Размер файла: 31 kB Загрузок: 1