Ведущие течения и тематические направления литературы XX века. Лекция


Акимова Н.В., кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы ФГБОУ ВПО "Орловского государственного института культуры"
Лекция
Ведущие течения и тематические направления литературы XX века: их реализация и эволюция в прозе.
Если обратиться к «официальной» («подцензурной») литературе конца 50-х — середины 80-х годов, которую с точки зрения сегодняшнего момента и по отношению к литературе постмодерна можно назвать «классической» или «традиционной», то в ней на означенный период можно выделить следующие тематические направления: военная проза, лагерная проза, деревенская проза, историческая проза, городская проза, молодежная и проза сорокалетних. Вероятно, эти тематические направления не исчерпывают всего многообразия литературы 50—80-х годов, однако именно на них при всей мере условности их выделения, можно проследить возникновение и развитие основных и ведущих тенденций литературного процесса тех лет. О. Богданова считает, что в их «недрах» также можно обнаружить процесс зарождения (подготовки) постмодернистических черт.
Появление новых тенденций в развитии русской литературы конца 50-х — 80-х годов, т.е. начало отсчета первого из выделенных подпериодов, можно связать с публикацией рассказа М. Шолохова «Судьба человека» (1957), так как именно в нем впервые в послевоенной литературе героем повествования становится не Герой, не личность социально активная, деятельная, «передовая» в терминологии тех лет, а герой «незаметный», «простой», «рядовой». Образ Андрея Соколова, намеренно созданный автором как образ человека «обыкновенного», ничем особенным не приметного, знаменует собой поворот (или возврат) литературы соцреализма к традициям русской литературы XIX в.: от изображения черт, приобретенных под воздействием социальных изменений и установлений, литература переходит (возвращается) к изображению черт народно-национальных, традиционных. М. Шолохов не награждает своего героя ни исключительной биографией, ни качествами выдающейся личности, он стремится придать судьбе героя черты «всеобщности», подчеркивая обычность пути Андрея Соколова, выделяя народные составляющие характера героя. Перенос акцента с вопроса о взаимоотношении личности и государства (социальный аспект) на внутренний мир и личностные качества отдельного героя (нравственный аспект), причем героя «негероического», неборца и не-активиста, героя «как все», имел принципиальное значение для развития всей русской литературы последующих десятилетий.
Появление «нового», а точнее — традиционного для русской литературы героя дало толчок развитию всех тематических направлений в прозе тех лет. В 1957 г. появилась повесть Ю. Бондарева «Батальоны просят огня», о которой впоследствии, перефразируя известные слова, В.Быков сказал: «Все мы вышли из бондаревских „Батальонов...”». Действительно, именно с «Батальонов...» началась «новая волна» военной прозы, получившая название «окопной прозы» или «прозы лейтенантов» (Г. Бакланов, К. Воробьев, А. Ананьев, В. Курочкин и др.). Грандиозная панорама военных событий, данная в 40—50-х годах в романах А. Маковского и К. Симонова, была потеснена изображением «пяди земли», узкого окопа, клочка земли вокруг одного орудия, многогеройная композиция уступила место изображению одного-двух героев, объективированная манера повествования была сменена исповедью-монологом, романные жанры заслонены небольшими повестями и рассказами (проза В. Астафьева, В. Богомолов, В. Быкова, Е. Носова и др.). Изменение угла зрения героя, смена ракурса воспринимающего сознания породили новое видение событий военного времени, расширили границы военной темы, обнаружили причинно-следственную связь обстоятельств войны с социально-политическими процессами 20—30-х годов. Наряду с традиционными аспектами военной темы на первый план были выдвинуты проблемы предательства, измены, дезертирства, плена, власовшины, и их корни были обнаружены не в упрощенно-примитивной формуле «кулацко-мелкобуржуазного» происхождения отдельного героя, а в особенностях общественно-политического устройства советского государства, которое, в свою очередь, обнаружило свое генетическое родство с тоталитарной системой фашизма. В литературе о войне обнаружила себя тенденция дегероизации. Проза данного направления обнажала теневые стороны военной темы, в условиях жесткой цензуры преодолевала границы дозволенного, обнаруживая сопротивление стереотипу и системе в целом.
К теме войны и ее трагическим последствиям в душе и жизни человека, каждый по-своему, обращались В. Шукшин в рассказе «Миль пардон, мадам»(1967), В. Астафьев «Ясным ли днем» (1967), Ю. Нагибин «Терпение» (1982).
Эволюция военной прозы хорошо прослеживается на примере творчества В. Быкова: от «окопных» повестей типа «Мертвым не больно» (1966) к партизанским («Сотников», 1970; «Волчья стая», 1975) и через них к размышлениям о национальной трагедии белорусского народа («Знак беды», 1982; «Карьер», 1986; «Облава», 1989).
Военная проза 70-х-начала 80-х годов, как и проза предшествующих этапов, стремится рассказать правду о войне, о подвиге солдата, раскрыть существо героизма советских людей, понять истоки нашей победы. За это время созданы произведения, которые заняли свое место в художественной летописи войны: «Берег»(1975) и «Выбор» (1980) Ю. Бондарева, «Пастух и Пастушка» (1971) В. Астафьева, «В августе сорок четвертого» (1974) В. Богомолова, «Усвятские шлемоносцы» (1977) Е. Носова, «Тяжелый песок» (1979) А. Рыбакова, «Клавдия Вилор» (1976) Д. Гранина и др.
В 70-е годы вновь активизировался читательский интерес к документальным книгам о войне: вышли в свет мемуары многих прославленных полководцев Великой Отечественной. Подлинным событием явились произведения А. Адамовича — «Хатынская повесть» (1974), «Каратели» (1980), «Блокадная книга» (1977—1981), написанная совместно с Д.Граниным.
В 80-е годы большой общественный резонанс имела книга С.Алексиевич «У войны не женское лицо» (1984).
Потребность в восстановлении исторической справедливости водила пером В.Карпова, который в книге «Полководец» (1982 — 1984) рассказал о судьбе талантливого военачальника Великой Отечественной генерала И.Петрова, бывшего в немилости у Сталина. О несправедливом осуждении, а затем и забвении героя-подводника А. Маринеско написана повесть А. Крона «Капитан дальнего плавания» (1983).
Документальное начало в конце 1970-х — начале 1980-х годов явно вытесняло художественное: желание знать правду все чаще брало верх. Такую правду, по распространенному заблуждению, могли открыть в первую очередь документальные произведения (влияние документализма на художественную прозу можно проследить на примерах произведений «Живые и мертвые» К. Симонова, «Блокада» А.Чаковского, «Война» И. Стаднюка).
События 1985 г. изменили читательские предпочтения, и обнаружилось, что теперь военная проза — это не обязательно книги о Великой Отечественной. Нашла своих авторов война в Афганистане. С.Алексиевич создала свою знаменитую книгу «Цинковые мальчики». Как талантливые писатели со своим видением мира, оригинальным набором художественных средств заявили о себе О. Ермаков («Афганские рассказы», 1989) и Э. Пустынин (роман «Афганец», 1991).
О военных, ставших пленниками гор в Чечне, пишет В. Маканин «Кавказский пленный» (1995).
Мирным, но трагическим будням армии посвятили книги Ю. Поляков («Сто дней до приказа», 1980), открывший миру явление дедовщины, и С.Каледин («Стройбат», 1991). В конце 1980-х — 1990-е годы стал возможным давно забытый, но фактически запрещенный сатирический подход к военной теме: «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» В.Войновича (1969—1979), «Русская книга о военных» В.Тучкова (1999).
Вернулся на родину роман «Генерал и его армия» (1977— 1994) Г. Владимова, лишенного в 1983 г. советского гражданства. В период с 1992-1994 гг. вновь обращается к теме Великой Отечественной войны В. Астафьев в романе «Прокляты и убиты».
Почти одновременно и параллельно с военной прозой шло развитие лагерной литературы, отсчет которой принято вести с рассказа А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича» (1959 — время создания; 1962 — публ.). В силу специфики лагерной темы проза данного направления (А. Солженицын, В. Шаламов, Г. Владимов, Е. Гинзбург, А. Жигулин, О. Волков, Л. Чуковская и др.) изначально была пронизана духом антисистемности, противорежимности. В самом ее основании отчетливо просматривалась параллель «тоталитарное советское государство // лагерь строгого режима», сумма составляющих которой возрастала от произведения к произведению. Не случайно, что на материале данной темы появились одно из первых произведений литературы постмодерна — «Зона» С. Довлатова (середина—конец 1960-х — время создания «Записок надзирателя», начало 1980-х окончательное оформление текста. 1982— 1-я публикация) и одно из самых ярких произведений конца 80-х годов — «Ночной дозор» М. Кураева (1988).
Большой интерес представляют книги Ю.Домбровского «Хранитель древностей» (1964) и «Факультет ненужных вещей» (1988), опубликованный в России только через десять лет после смерти втора.
Уже в 1980-е годы зазвучали голоса, утверждавшие, что тема ГУЛАГа исчерпана, что вновь появляющиеся произведения будто бы не добавляют к сказанному ничего нового. Опровержением могут служить книги Е.Федорова «Илиада Жени Васяева. Год 1949» (1994) и В. Зубчанинова «Повесть о прожитом» (1997). Талант всегда нов: авторы этих произведений открыли неожиданные психологические аспекты даже в уже знакомых по другим книгам о ГУЛАГе ситуациях.
В 60—80-е годы среди перечисленных направлений объективно лидировала деревенская проза. Именно в ней мощно и художественно весомо отразились глубинные процессы «разлада» народной жизни, именно в ней были сделаны попытки разглядеть в событиях революции и гражданской войны, коллективизации и колхозного движения в целом истоки трагических конфликтов современности, именно писатели-деревенщики заговорили о взаимозависимости социальных «великих переломов» и нравственной деградации современного человека. Очень остро был поставлен вопрос о судьбе деревни XX в., о раскрестьянивании, массовом уходе крестьян из деревень в города, о судьбе маргинального (промежуточного) человека, вынужденного покинуть деревню, но так и не нашедшего своего места в городе. В прозе Ф. Абрамова. В. Астафьева, В. Белова, С. Залыгина, Б. Можаева, В. Солоухина, В. Распутина, В. Шукшина осмысление этих проблем осуществлялось через образ героя «простого», «незаметного», «ординарного», героя «из самой гущи народной». И уже только это следует считать значительным вкладом деревенской прозы в развитие современного литературного процесса.
В конце 70-х — начале 80-х годов, когда в критике стали раздаваться голоса о «затухании» «деревенской» прозы, неожиданно обнаружилось, что усилия писателей сконцентрировались на периодах нэпа и коллективизации. Один за другим появлялись романы: «Кануны» В. Белова, «Касьян Остудный» И. Акулова, «Мужики и бабы» Б. Можаева, «Драчуны» М. Алексеева и другие.
Немалый вклад в деревенскую прозу в 1980-е годы внесли публицисты. В отличие от изящной словесности и беллетристики, где отдается предпочтение нравственно-философскому и психологическому подходам, публицистика в большей своей части исследовала хозяйственный — земледельческий, животноводческий, экономический — и бытовой аспекты сельской темы. Многие выступления публицистов оказывались событиями в жизни общества: они откровенно и остро говорили о проблемах, измучивших страну, которая некогда кормила полмира, а теперь сама ходит с протянутой рукой. Таковы «Русская земля» И.Васильева, «Ржаной хлеб», «Про картошку» Ю. Черниченко, «В гостях у матери» А. Стреляного.
Несмотря на встречающееся мнения о том, что это направление самозавершившееся, что в «1990-е годы термин «деревенская проза» в разговорах о новых книгах стал употребляться все реже и реже, обозначая главным образом произведения конкретного времени — 1970— 1980-х годов» (Л. Кременцов) можно утверждать: более чем двухвековая линия развития русской прозы о деревне продолжается; эти произведения о другой, постперестроечной деревне. Лучшие традиции этой прозы продолжены в произведениях конца 90-х Б. Екимова. Авторская концепция вобрала в себя «деревенскую философию жизни, где основные нравственные категории – те же добро и зло – существуют во многом в своем первоначальном, не «размытом» позднейшими наслоениями и разночтениями значении. Социально-экономические проблемы современного села приобретают у Б. Екимова этическое, духовное измерение («Последняя хата», «На распутье», «Последний рубеж»). Любимые екимовские герои, продолжающие галерею народных героев–праведников, обладают главным, по мнению их создателя, достоинством – «живой душой»; их нравственная сила раскрывается отнюдь не в пространных размышлениях, а в конкретных поступках, малых делах («Живая душа», «Некому посидеть со старухой», «Кому рассказать…»).
Если деревенская проза опиралась на национально-почвенническую традицию, на основы народно-крестьянского уклада жизни, то городская — преимущественно на культурную, интеллектуальную традицию. В критике городскую прозу нередко противопоставляли деревенской, но по сути оба направления возникли и развивались не только не в противовес, но параллельно друг другу, имея точки соприкосновения. Как и в деревенской прозе, в городской остро стоял вопрос о самоценности личности, о неразвитости личностного начала, о девальвированной «самости» современного человека. В творчестве городских прозаиков герой также подчеркнуто неактивный и нецельный. «Я» героев городской прозы многолико и многоголосо, не адекватно и не идентично само себе. Творчество «колумба» городской прозы Ю. Трифонова, сориентировано не на героя, а на неудачника, «многозначного» человека. В героях Ю. Трифонова происходит непрекращающийся «обмен», рефлексия, звучит мотив «чужой», «другой жизни» (повести «Обмен»(1969), «Предварительные итоги» (1970), «Другая жизнь» (1975)). Близкими себе по духу автор называл не только В. Распутина, Ю. Казакова, но и А. Битова. У Ю. Трифонова и А. Битова есть общее в принципах изображения человека. Герои А. Битова — это герои «без истинного лица», с мозаично-цитатным сознанием, они «производят впечатление», «мерещатся», живут «несвоей», «краденой» жизнью, в «ненастоящем времени», проводят дни «в поисках утраченного назначения». В этом принципе изображения героя городская проза обнаруживает родство с литературой постмодернизма.
Во всем своем богатстве, многогранности городская тема раскрывается в произведениях С.Довлатова, С.Каледина, М.Кураева, В.Маканина, Л.Петрушевской, Ю.Полякова, Вяч.Пьецуха и др. Она предоставила наилучшие возможности для реализации творческих принципов «другой» прозы.
В рамках городской темы обнаружил себя феномен женской прозы. Никогда еще не являлось читателю сразу столько талантливых писательниц. В 1990 г. вышел очередной сборник «Не помнящая зла», представивший творчество Т.Толстой, Л.Ванеевой, В.Нарбиковой, В.Токаревой, Н.Садур и др. Со временем к ним прибавляются все новые и новые имена, и женская проза выходит далеко за рамки городской темы.
Литературу 1970— 1990-х годов невозможно представить себе без произведений на исторические темы. Жанры исторической прозы, тесно связанные с общественно-политической ситуацией того времени и вместе с тем продолжающие традицию мирового искусства, предстали в современную эпоху как богатое и сложное явление.
Возрастание интереса к минувшему связано с актуализацией проблемы исторической памяти в общественном сознании. В драматической действительности второй половины XX в. в поисках путей в будущее человечество стремится обрести чувство «устойчивости, стабильности своего существования на земле» (Д.Лихачев), постигая единство настоящего и прошлого.
Избрав путь нравственно-философского постижения минувшего, Д.Балашов, В.Шукшин, Ю.Давыдов, Ю.Трифонов, Б.Окуджава и другие писатели вступили с читателем в диалог по вопросам политики и нравственности, народа и власти, личности и государства.
Постижение истории на глубоко личностном уровне — одна из тенденций в развитии послевоенной прозы в целом. Воплотившееся в исторических произведениях В. Шукшина «Я пришел дать вам волю» (1971, 1974), Ю.Трифонова «Нетерпение» (1973), Ю.Давыдова «Две связки писем» (1983), В.Чивилихина «Память» (1984) чувство личной причастности к истории являлось ответом на эстетическую потребность времени.
Особое место в исторической прозе 1970 — 1990-х годов занимает романы Б.Окуджавы «Глоток свободы» («Бедный Авросимов», 971), «Путешествие дилетантов» (1979), «Свидание с Бонапартом» (1983), тяготеющие к «созданию поэтической модели мира пo мотивам отечественной истории» (Е.Сидоров).
Однако самым популярным среди авторов исторических романов в 1970—1990-е годы был Валентин Пикуль. Его романами «Пером и шпагой» (1973), «Слово и дело» (1975), «Битва железных канцлеров» (1977), «У последней черты» (1979), «Фаворит» (1984) и др. зачитывались советские читатели, отлученные от «Историй» Н.Карамзина и В.Ключевского, произведений М.Алданова и Р. Гуля. Увлекательная интрига романов, знакомящих с фактами, недоступными прежде, атмосфера запретности и литературного скандала, сопутствующего публикациям, способствовали рождению феномена Пикуля.
Самой краткосрочной оказалась в литературном процесс второй половины XX века молодежная проза (авторы печатались преимущественно в журнале «Юность»). К молодежной прозе конца 50-х — начала 60-х годов критика относила повести: «Коллеги» (1960), «Звездный билет» (1961), «Апельсины из Марокко» (1963), «Затоваренная бочкотара» (1968) В. Аксенова; «Хроника времен Виктора Подгурского» (1956) А. Гладилина; «Мы здесь живем» (1961) В. Войновича; «Продолжение легенды: Записки молодого человека» (1957) А. Кузнецова; «Тучи над городом встали» (1964) В. Амлинского и др.
Судя по датам публикации произведений, А. Кузнецов и А. Гладилин стояли у истоков молодежной прозы. Но признанным ее лидером стал В. Аксенов. Этих прозаиков привлекал герой, не соответствующий общепринятым канонам поведения. Он отстаивал свою систему ценностей. Ему свойственно ироническое отношение к окружающему миру. Сейчас мы понимаем, что за этой концепцией героя у многих авторов стоял трагический семейный опыт (боль за судьбу репрессированных родителей, личная неустроенность, мытарства по жизни), а также высокая самооценка, уверенность, что вне полной свободы они не смогут реализовать свой творческий потенциал.
Открыв несколько ярких имен, молодежная проза не смогла заложить прочные традиции, но несомненно стилистически обогатила литературу 50-60-х гг. за счет обилия исповедальных монологов, молодежного сленга, коротких телеграфных фраз.
На смену реалистическому взгляду, обращенному к рационально постижимым процессам, в последней трети XX в. пришел взгляд иной, часто утверждающий отказ от рациональной постижимости человеческого бытия. Это был шаг русской литературы конца XX в. в сторону модернистской эстетики. Началом такого освоения мира стала в 80-е годы проза «сорокалетних» (В. Маканин, Р. Киреев, А. Ким, А. Курчаткин и др.). Эта проза ближе других направлений стоит к литературе постмодерна. Литературой «общей серединности», литературой «взаимоусредненной массы», «поколением коммуналки», «прозой промежутка», «барачным реализмом» (Л. Аннинский) называли «сорокалетних», и уже только эти определения указывают на существование связи с литературой постмодерна. Но важнее другое: именно проза «сорокалетних» привнесла в литературный процесс 60—80-х годов представление о возможности «безопорности», о герое «никаком» (или «каком есть», или «ни то, ни се»), герое амбивалентном, изменяющемся (и изменяющем), герое-конформисте, «нормально-аномальном», безындивидуальном («роевом»). В прозе «сорокалетних», более чем в каком-либо другом направлении, автор обнаружил (как это будет в постмодерне) свое «равнодушие» к герою, выступил в роли хроникера, бесстрастного и безучастного, принимающего все «как есть», не способного вмешаться (даже на уровне оценки) в происходящие события (так называемая «смерть автора»). Изображаемые события остались без маркированности «хорошо/плохо» («кризис иерархической системы миропонимания в целом»): все происходящее «объективно» (т. е. «бесконтрольно» и «неизбежно-неотвратимо»), «нормально» (т.е. «привычно-обыденно») и «как есть» («А жизнь идет...» и «надо проще...»). Игровое, абсурдистское начало представлено в прозе «сорокалетних» ничуть не меньше, чем в прозе городской (достаточно вспомнить рассказы А. Курчаткина). Уровень стилевой изысканности и живописности прозы «сорокалетних» (последнее особенно характерно для А. Кима) необыкновенно высок.
В целом, как справедливо отмечают М. Липовецкий и О. Богданова, в недрах литературного процесса 60-х-80-х гг. появились предпосылки для возникновения неканонической литературы постмодернизма.
В середине 80-х годов в условиях изменившейся общественно-политической и литературной ситуации произошло «открытие» «новой» литературы, первоначально получившей в критике названия «другая проза» (С. Чупринин), «андеграунд» (В.Потапов), «проза новой волны» (Н.Иванова), «младшие семидесятники» (М.Липовецкий), «плохая проза» (Д. Урнов), «бесприютная литература» (Е. Шкловский) и, наконец, много позже утвердившейся в определении литературы постмодернизма (или постмодерна).
Применительно к русской литературе 90-х гг. не только термин, понятие, по и само явление постмодерна не отличается концептуальной точностью и целостностью и не может быть охарактеризовано единым набором атрибутивных признаков.
Постмодерн внутренне неоднороден: писателей постмодерна отличает индивидуалистичность («лица необщее выражение»), к литературе постмодерна отнесены авторы, далеко отстоящие друг от друга по своим художественно-этическим и художественно-эстетическим принципам и пристрастиям (прозаики Ю. Алешковский, М. Берг, Л. Ванеева, А. Верников, Г. Головин, Вен. Трофеев, Вик. Ерофеев, С. Довлатов, А. Иванченко, С. Каледин, М. Кураев, Э. Лимонов, А. Матвеев, В. Москаленко, В. Нарбикова, Л. Петрушевская, И. Полянская, В. Попов, Е. Попов, В. Пьецух, С. Соколов, В. Сорокин, Т. Толстая, Г. Харитонов, М. Харитонов, И. Яркевич и др.. поэты М. Айзенберг. С. Гандлевский, А. Еременко, И. Иртеньев, Т. Кибиров, Вс. Некрасов, Д. Пригов, Л. Рубинштейн и др.; драматурги В. Арро, С. Богаев, А. Казанцев, Н. Коляда, Л. Петрушевская, В. Сигарев и др.). Между тем неизбежны попытки квалифицировать явление и выделить некоторые определяющие для всех писателей данного направления конститутивные черты.
Первое, что обращает на себя внимание при предварительном и поверхностном знакомстве с литературой вышеперечисленных авторов,— это «пощечина общественному вкусу»: «вызов и выпад» (С. Чупринин), «наперекорность» и «оппозиционность» (В. Потапов), «нарушение правил поведения» (II. Иванова). И хотя данные определения вряд ли можно отнести к категориям литературоведческого анализа, но в отношении к описываемому явлению именно они являются той исходной общей характерной чертой, которая сближает различных авторов и позволяет говорить о некоем относительно едином направлении. Именно эта «категория» опосредует все прочие принципы, особенности и составляющие литературы постмодерна.
Опорные в художественном произведении образы героя и автора выглядят в литературе постмодерна действительно вызывающе. По наблюдениям критики, мир этой прозы «населен почти исключительно людьми жалкими, незадачливыми, ущербными бесспорно» (С. Чупринин). Герои — «люди толпы», «люди из захолустья», обитатели задворок и помоек, представители низовых, деклассированных слоев общества. Социальная детерминированность принципиального значения не имеет, главное, что все они периферийны относительно центра. Их личности деформированы, черты аморфны, характеры аномальны. Их «одичалые» души, «тусклые» и «выпотрошенные», страдают «хронической нравственной недостаточностью» (Е. Шкловский). Стертость личностного начала — «тиски безликости» (Е.Шкловский) — составляет определяющую черту «маленького человека» современной литературы.
Такие особенности, как аномальный герой, обезличенный автор, фантасмагорически-абсурдная реальность для постмодернистской литературы являются нормой, той точкой отсчета, которая составляет центр постмодернистского мироздания.
По существу, на этом — образе героя, образе автора, образе реальности— исчерпывается (в самом общем смысле) сходство или родство представителей литературы постмодерна, так как пути и способы воплощения художниками-постмодернистами вычлененной «образной» системы уникально-разнообразны и неповторимо-субъективны. Диапазон художественно-поэтических средств и приемов, используемых в литературе постмодерна, огромен, их комбинаторность едва ли не беспредельна.
Но разговор о литературных направлениях в прозе будет неполным без обращения к зарубежной ветви отечественной литературы (А. Солженицын, С. Довлатов, В. Максимов, В. Войнович, Г. Владимов, В. Аксенов, Ю. Мамлеев, Э. Лимонов, А. Львов и др.). Активно обсуждавшийся за рубежом на протяжении ряда лет вопрос «Одна или две литературы» получил почти единодушный по сути ответ – русская литература при всех исторических разрывах и разобщениях едина (А.Д. Синявский, С. Довлатов, В. Некрасов).
Между тем вопрос о специфике литературы эмиграции не предполагает однозначного ответа. Безусловно, она не утратила связи с литературой метрополии. Многие писатели уже творчески сложились к моменту отъезда, будучи воспитанными в определенной, идеологически «выверенной» социальной среде, «сформированы советской действительностью и советской литературой». Проза, как и поэзия эмиграции не могут восприниматься как явление уникальное только лишь потому, что они издавались или даже были созданы на Западе. У литературы как эмиграции, так и метрополии было немало общего в творческих подходах, жанровой системе и даже тематике.
Можно, например, обнаружить сходство в постановке ряда проблем в произведениях старшего поколения эмиграции «третьей волны» (Солженицына, Некрасова) и их оставшихся на Родине, но отторгнутых от читателя собратьев по перу (В. Гроссмана и др.). Постмодернистские тенденции в равной мере характеризовали искусство и русского зарубежья, и отечественного андеграунда.
В то же время произведения прозаиков русского зарубежья — это литература «другая», ее нельзя безоговорочно «растворить» в общенациональном литературном процессе.
Наследие «третьей волны» — особая часть «единой» русской литературы, ее точнее было бы назвать не «литературой русского зарубежья», а «русской литературой периода изгнания». Многие опубликованные на Западе произведения написаны в России. Однако факт, а иногда и причины отъезда в значительной мере определили тематику творчества. В эмиграции писатели обратились к темам, не характерным для литературы метрополии (судьба изгнанника, взаимоотношения в эмигрантской среде и др.). Традиционные темы, например, тема родины, рассматривались под иным углом зрения (Ф. Горенштейн «Последнее лето на Волге» (1988), Д. Савицкий «Что нас толкает в путь»(1990), В. Аксенов «Скажи изюм» (1985), «Московская сага» (1990))
По особенному привержены писатели-эмигранты к автобиографической прозе: она становится скрытой формой литературной исповеди, документальным воплощением времени и исторической ситуации (А.Гладилин «Меня убил скотина Пелл» (1991)
Некоторые художественные процессы в эмигрантской литературе шли быстрее и активнее, чем в советской: изменение привычных жанровых границ («Искушение» А. Зиновьева, «Чемодан» С. Довлатова), разрушение больших эпических структур («Семь дней творения» В. Максимов, «Псалом» Ф. Горенштейн), создание особых форм образности (например, метафорические и метонимические фантомы В. Аксенова), поиски новых языковых средств (А. Солженицын, Саша Соколов, Д. Савицкий и др.). Изгнанники сознательно отталкивались от сложившихся в советской литературе и жизни стереотипов, нередко осмеивая или пародируя их.
Однако общность творческих исканий не исключает идейной и художественной неоднородности явления, названного литературой эмиграции «третьей волны».
В завершение следует отметить, что рассмотренные тематические направления и ветви литературы не исчерпывают всего многообразия литературного процесса второй половины XX века. Остается проза, в которой особенно проявляется интенсивность лирического начала. Такая проза сюжетно ослаблена, повествование держится на ассоциативных сцеплениях, подчинено логике мысли; ей свойственно преобладание лирического мироощущения, повышенная эмоциональность, тяготение к формам повествования от первого лица, монологичность, обнаженность авторской позиции («Во глубине России», «Ильинский омут» К. Паустовского; «Глаза земли» М. Пришвина; «В тумане», «Плачу и рыдаю», «Двое в декабре» Ю. Казакова; «Капля росы» В. Солоухина; «Шумит луговая овсяница» Е. Носова и др.).
Начиная с 80-х гг. появился во всей широте и феномен «массовой литературы». Массовую литературу отличают жесткие жанрово-тематические каноны, которые представляют собой формально-содержательные модели прозаических произведений, построенные по определенной сюжетной схеме и обладающие общностью тематики, устоявшимся набором действующих лиц и типов героев. Каноническое начало, эстетические шаблоны построения лежат в основе всех жанрово-тематических разновидностей массовой литературы (детектив, триллер, боевик, мелодрама, фантастика, фэнтези, костюмно-исторический роман и др.), именно они формируют «жанровое ожидание» читателя и «серийность» издательских проектов. Для этих произведений характерны легкость усвоения, не требующая особого литературно-художественного вкуса и эстетического восприятия, и доступность разным возрастам и слоям населения, независимо от их образования. Массовая литература, как правило, быстро теряет свою актуальность, выходит из моды, она не предназначена для перечитывания, хранения в домашних библиотеках.
В заключение можно отметить, что во второй половине XX века литература реалистическая, сконцентрированная на социально значимом, все больше отодвигалась на второй план. Ведущие позиции занимала литература, обращенная к подсознательным процессам, иррациональным началам нашей жизни. Это было движение литературы к модернистской эстетике. Завершил же XX век постмодернизм, разрушающий все этические и эстетические каноны и осмысляющий современность через призму человека дезориентированного.
Во второй половине прошлого столетия, как верно отмечает М. Голубков, все больше разрушались традиционные функции литературы, ее место в жизненном пространстве общества. Если в условиях политической и социальной несвободы литература была формой выражения всех без исключения сфер общественного сознания и оказывала влияние на национальную ментальность, писатель был важнейшей фигурой - он принял на себя право бичевать недостатки и просвещать сердца соотечественников, указывая путь к истине, - то после «перестройки» литература перестала быть одной из важных форм общественного сознания. Современная русская культура на глазах изменила свои очертания, перестав быть «литературоцентричной». Понятие «писатель- учитель жизни, духовный пастырь» исчезло. Однако среди новых писателей, пришедших в литературу в 1990-е годы, были не только те, кто выступает в роли еретика, но и те, кто всерьез озабочен ролью человека в историческом процессе, размышляет о смысле человеческого бытия, ищет истоки сегодняшнего положения дел и нравственную опору в национальном прошлом.

Приложенные файлы

  • docx file 50
    лекция
    Размер файла: 41 kB Загрузок: 1