Курсовая работа по полифонии. Полифоническое мышление М.Глинки на примере фортепианных фуг

ГОУ СПО (ССУЗ) Петрозаводский музыкальный колледж им. К.Э. Раутио»
А.Баранова
Курсовая работа по полифонии
4 курс музыкального училища

Руководитель О.А.Седова

Полифоническое мышление М.Глинки на примере фортепианных фуг

Введение

Как отмечает Владимир Протопопов - Глинка признан основоположником русской классической музыки. Композитор работал в различных формах и жанрах. В его сочинениях видно влияние традиций русских и западноевропейских мастеров. В них он хотел соединить черты русского и западноевропейского музыкального искусства. Во многих произведениях Глинки мы можем встретить полифонические приемы развития. Композитор в молодости несколько лет провел за границей (Италия, Германия), где познакомился с Берлиозом, Мендельсоном, Беллини, Доницетти. В Берлине композитор занимался с теоретиком Зигфридом Денном.
В области полифонии Глинка владел как унаследованными им средствами музыкального развития, так и выступал новатором. За какое бы сочинение композитор не взялся, какую бы форму не выбрал, всю его музыку насквозь пронизывал народный тематизм, который он вводил, и развивал с помощью контрастно-тематических сочетаний, подвижного контрапункта и имитационности. Так же композитор часто использовал подголоски, что особо характерно для народной музыки. Народное начало проникает в творчество Глинки через интонационное содержание и через принцип вариантности. Вследствие этого, полифония этого композитора не похожа на классические образцы, хотя внешне она полностью соответствует классическим формам фуги, канона, имитации, подвижного контрапункта.
Все выше сказанное мы можем проследить на примере фуг композитора. Всего Глинкой было написано 4 фуги для фортепиано: одна – двухголосная (C-dur), две трехголосные (c-moll, a-moll), одна четырехголосная (D-dur). Все они были созданы примерно в период с 1833 – 1834. Это ученические фуги – результат его занятий по полифонии с Зигфридом Денном. В это время композитор жил в Берлине. Примерно в то же время была задумана и началась работа над симфонией ре минор, были написаны вариации на тему Алябьева «Соловей». В этих произведениях полифоническая работа еще не проявилась. Она проявится позже, в сочинениях «Камаринская», и опере «Иван Сусанин».

Фортепианные фуги

Для Глинки характерно начинать и заканчивать темы фуг на основных ступенях. В этом прослеживается схожесть с темами фуг барочного периода. Например, Бах многие из своих фуг так же начинает и заканчивает основными ступенями. Большинство тем Глинки – диатонические (за исключением тем фуги a-moll, это двойная фуга, где обе темы - хроматические). Темы Баха так же в основном диатонические.
Ответ в фугах композитора чаще всего реальный (кроме фуги c-moll, где ответ тональный). А в фуге a-moll ответ звучит в тональности субдоминанты, что объясняется влиянием фольклора. Плагальность – одна из основных черт русской народной музыки.
Противосложение в фугах Глинки в основном не удержанное (за исключением фуги C-dur, где при пятом проведении темы мы видим удержанное противосложение, которое при повторном его проведении с темой образует вертикально подвижной контрапункт октавы).
В его фугах встречаются стретты различных видов и канонические секвенции. Например, в фуге C-dur первая интермедия строится на заключительном элементе ответа, который ложится в основу канонической секвенции первого разряда в октавном контрапункте.

Фуга а-moll

Фуга Глинки a-moll – двойная трехголосная фуга. Первая тема хроматическая, содержит много скачков, двигаясь в основном септимами и секундами. Вторая тема отличается от первой. Она так же хроматическая, но состоит из малосекундовых попевок и пауз, как бы споря с первой темой. Эти две темы на протяжении экспозиции проводятся вместе, взаимодействуя в сложном контрапункте октавы. Первая тема появляется сначала в верхнем голосе, затем в нижнем, и после одного такта интермедии тема звучит в среднем голосе. Вторая тема – сначала в среднем голосе, затем в верхнем и после интермедии в нижнем голосе. Вторая тема, пройдя в экспозиции по всем голосам, в фуге больше не встречается. Основная экспозиция завершается интермедией, которая длится шесть тактов. Далее следует контрэкспозиция, написанная на первую тему.
Основное развитие в фуге осуществляется на материале первой темы. Развивающая часть начинается с проведения темы в обращении в тональности C-dur. Затем тема проводится в среднем голосе в F-dur и с интервалом в два такта вступает тема в нижнем голосе в той же тональности, но в измененном варианте. Вариантность – еще одна черта народной музыки.
Через еще два такта эта измененная тема проводится в d-moll. затем следует усеченная стретта. В целом тональный план фуги выглядит следующим образом: а, d, a, d, a, d, C, F, d. а, d. Дальнейшее развитие материала строится на элементах первой темы, которая целиком больше не проводится.

Фуга D-dur

Особенностью четырехголосной фуги D-dur является, то что данная фуга ладоворазвивающаяся. В экспозиции тема вступает поочередно снизу вверх. После второго проведения звучит интермедия продолжительностью в один такт. Следующую интермедию композитор пишет после проведения темы в сопрано, но экспозиция на этом не заканчивается, Глинка расширяет ее за счет введения двух дополнительных проведений темы в нижних голосах.
Первое проведение темы в развивающей части звучит у альта в тональности си миноро-мажор. Ладовая переменность очень свойственна народной музыке. И ее наличие в этой фуге еще раз свидетельствует о влиянии народного творчества на музыку Глинки. В дальнейшем развитии фуги мы встречаем темы в ладах: G (миксолидийский), D (мажоро-минор), G (миксолидийский). Далее композитор пишет цепочку стретт (H, cis, H) с интервалом вступления в септиму, а затем в нону и октаву. А затем на усеченную тему в удвоении (верхняя пара голосов в сексту, нижняя в терцию) композитор пишет имитации, выстраивая на этом материале интермедию. Далее тема проводится в H (мажоро-минор). Как мы видим, у композитора два проведения темы написаны в миксолидийском ладу (примеры рисовать). Это так же типично для народной музыки.
Завершающая часть начинается с проведения темы в D, затем тема звучит в A, D, C и D.
Кроме того в этой фуге мы видим влияние гомофонно-гармонических форм. Исходя из тонального плана D-A-D-A-D-H(h)-G-D(d)-G-(H-cis-H)-D-H(h)-G-D-A-D-C-D. Мы можем увидеть некоторые черты рондальности, где рефреном является проведение темы в тональности D-dur.

Фуга c-moll

Особенностью трехголосной фуги c-moll является то, что в развитии встречается маэстральная стретта. Единственным, что делает ее не полностью совершенной, является «неправильное» вступление голосов. Маэстральная стретта предполагает вступление голосов поочередно сверху вниз, или снизу вверх. Глинка же вводит первым средний голос, затем нижний и верхний.
В экспозиции композитор вводит тему сначала в среднем голосе, затем в верхнем и после такта интермедии в нижнем. Затем следует интермедия и два дополнительных проведения в нижнем и верхнем голосе.
Развивающая часть начинается со стретты. Тема проводятся по всем голосам (As, c, es). После чего она целиком больше не появляется. Развитие происходит за счет первого звена темы – скачка на сексту. Это ядро ложится в основу дальнейшего имитационного развития. В заключение фуги композитор пишет коду, построенную на измененной теме.

Фуга C-dur

Фуга C-dur – двухголосная. В экспозиции тема проводится в нижнем голосе, затем в верхнем. После трех тактов интермедии начинается развивающая часть. Она начинается с проведения темы в верхнем голосе в a-moll. Далее тема звучит в нижнем голосе в h-moll локрийском (пример рисовать).
Следующие проведения темы мы видим в C-dur. Далее композитор пишет стретту с интервалом вступления в две четверти. И последнее проведение темы звучит в C-dur.

Заключение

На примере фуг мы можем увидеть, что композитор осваивал разные техники и полифонические приемы развития музыкальной ткани. В его произведениях есть и канонические секвенции, и различного вида стретты, и вертикально подвижной контрапункт. Глинка написал и двухголосную, и трехголосную, и двойную трехголосную, и четырехголосную фуги. В формировании композитора в области полифонии важную роль сыграла народная музыка. Он использует лады народной музыки, его фугам свойственна плагальность. Так же в развивающих частях и интермедиях встречается много имитационного развития, что так же характерно для народной музыки. Кроме того в фугах Глинки встречается влияние гомофонно-гармонических форм.
Кроме этих четырех фуг у композитора больше нет полифонических произведений. Но полифония не редко является одним из важнейших принципов развития музыкального материала в его творчестве. Это мы можем видеть в его произведениях написанных позже: «Камаринская», опера «Иван Сусанин». Эти произведения стали вершиной его творчества, а полифония одним из важных принципов развития музыкального материала в них.

Список литературы

Протопопов, В. История полифонии [Текст] / В.Протопопов. – М., 1962.
Летопись жизни и творчества М.И.Глинки [Текст] / Сост. А.А.Орлова. – Л., 1978.
Асафьев, Б. Глинка [Текст] / Б.Асафьев. – М., 1950.
М.И.Глинка. [Текст]: исследования и материалы / под ред. А.В.Оссовского. – М., 1950.








HYPER13PAGE HYPER15





Приложенные файлы

  • doc file3
    А.Баранова
    Размер файла: 54 kB Загрузок: 1

Добавить комментарий