Курсовая работа по полифонии. Проблемы цикла П.Хиндемита «Ludus tonalis».

ГОУ СПО (ССУЗ) Петрозаводский музыкальный колледж им. К.Э. Раутио»

Ю.Варфоломеева
Проблемы цикла П.Хиндемита «Ludus tonalis».
Курсовая работа по полифонии

Руководитель О.А.Седова

Вступление.

В творчестве Хиндемита особое место занимает полифонический цикл «Ludus tonalis» (1942), написанный в честь двухсотлетия со дня завершения Бахом второго тома «Хорошо Темперированного Клавира». Это одно из уникальных по замыслу произведений П. Хиндемита. Рассматривать его лишь в связи фортепианной стилистикой композитора было бы недостаточно. Судя по заголовку «Тональные, контрапунктические и пианистические упражнения» («Tonale, kontrapunktische und kleviertechnische Ubungen»), Хиндемит видел в этом сочинении определенный практический смысл.
Можно согласиться с Ю. Холоповым в том, что слово «упражнение» следует понимать не в тренировочном смысле, а в более высоком значении, которое придавалось ему в старину (Скарлатти называл упражнениями свои сонаты, «Клавирными упражнениями» Бах называл многие высокохудожественные произведения для клавира).
На первый взгляд кажется странным количество фуг – их 12 (вместо 24). Но с другой стороны – всякая классическая тональность – это одновременно ладотональность. Хиндемитовская же тональность ладово многозначна. Сохраняется лишь главный её признак: господство центрального тона, отсюда и названия фуг. Поэтому фуги полиладовые, а весь цикл представляет собой систему многозначных 12 тональностей. Тональное расположение фуг следует закономерностям хиндемитовской системы родства, где главная тональность С:
C - G - F - A - E - Es - As - D - B - Des - H - Fis
Первая часть труда Хиндемита «Руководство по композиции» даёт разъяснения по этому поводу и обозначает названный ряд звуков как R1. Его сравнения с кварто-квинтовым кругом обнаруживает небольшие различия, но весьма показательные:
R1 – C - G - F - A - E - Es - As - D - B - Des - H - Fis
C - G - F - D - B - A - Es - E - As - H - Des - Fis
Иерархия в R1 имеет значение не только для фортепианного цикла Хиндемита, но и для всей его музыки. Организуя 12 тонов хроматической шкалы по принципу убывающей консонантности с основным тоном, она «излучается» всеми элементами гармонии: созвучиями, мелодикой, аккордикой и тональным движением. Значит, можно понимать её как хроматическую ладотональную систему.
Цикл имеет главную тональность С, подчиняющую себе все остальные. Эти последние располагаются в порядке убывающего родства по отношению к главной. Хиндемит выбирает для себя степень консонирования основного тона той или иной тональности с основным тоном тональности С, степень слияния их в глубокой тонально-гармонической перспективе. Так возникает некое звуковое семейство – ряд звуков, имеющих прочные акустические предпосылки являющийся ядром гармонической системы Хиндемита.

Цикл «Ludus tonalis».
«Ludus tonalis» - вершина конструктивно-полифонического мастерства Хиндемита. Один лишь приём тематического обращения может быть предметом специального исследования.
Фуги различны по характеру. Есть фуги, в которых в качестве мелодической первоосновы тематизма выступает жанровый элемент. Например, фуга in B – изящное скерцо. Среди строго конструктивных фуг, которые располагаются ближе к краям цикла, наблюдаются свои кульминации. Такова фуга in F, с её медитативной темой.
Наряду с вертикальным обращением Хиндемит нередко использует горизонтальное обращение темы (ракоход), более типичное для добаховской полифонии. Подобные примеры можно встретить в цикле: от обращений в серединах фуг до целых разделов, «отражение» которых имеет важную драматургическую функцию. Такова ракоходная фуга in F (третья с начала цикла) и зеркальная in Des (третья с конца цикла). Благодаря использованию этих полифонических приемов, в этих фугах можно увидеть двухчастность: в фуге in F (30 тактов и 29 тактов) – это своеобразный переход-зеркало (30 такт), после которого идёт вторая часть - полный ракоход первой. Единственной неточностью ракохода, является дополнительные противосложения к теме в конце фуги. Это объясняется законом жанра: фуга не должна заканчиваться одноголосно, как она начиналась (см. нотное предложение). В конце фуги звучат все голоса. В фуге in Des зеркальность проявляется наоборот, по горизонтали. Осью симметрии является g1. Начиная с восемнадцатого такта первая часть фуги излагается в зеркальном отражении (см. нотное приложение).
По-своему «отражаются» фуги in A (четвёртая с начала цикла) и in B (четвёртая с конца цикла). В фуге in A проходит контрэкспозиция на тему в обращении (пример1):
а также стретты на тему в обращении (пример 2):
Фуга in B насыщенна контрапунктической работой. В ней также наблюдаются стретты, но уже на тему в ракоходе (примеры 4, 5):
В фугах in E, in Es также присутствуют темы в обращении.
При проведении темы в обращении композитор уже не пользуется традиционной третьей ступенью в качестве оси симметрии. Отсутствие ладовых тяготений и логика соподчинения звуков в двенадцатитоновом ряду является определяющим фактором, что и приводит к перемещению оси на первую ступень. Основной тон руководит иерархией звуков темы как в прямом, так и в обратном движении. В процессе контрапунктического развития тем большое значение приобретают стреттные проведения, сочетания темы в прямом движении с преобразованной темой (in B, А, F).
Не только в «Ludus tonalis», но и в других сочинениях, из-за ладовой многосоставности тональность представляет собой скорее господство основного тона, чем традиционная ладотональность. Структура её определяется, во-первых, участием всех звуков двенадцатитоновой хроматической системы, во-вторых, особой иерархией этих звуков, акустически обоснованными степенями родства их с основным тоном.
Соподчинения акустически родственных звуков в едином ряду вокруг тонального центра Хиндемит добивается с помощью большой и малой терции, а также чистой квинты. Эти интервалы, исходя из обертоновой шкалы, оказываются наиболее отчётливыми и близкими к исходному тону. Поэтому использование их в качестве ключа для нахождения родственных основному тону звуков является, по мнению композитора, наиболее верным. Кварто-квинтовость станет решающей в аккордовых и тональных связях. Она играет большую роль и в тональной структуре, выявляя диатонические элементы «сплавленные» в хроматику. Отсюда новое понимание хроматики как наслаивающихся друг на друга диатонических комплексов.
Большую роль в развитии цикла играют одиннадцать интерлюдий гомофонного склада, помещённых между фугами. В отличие от баховских прелюдий, они тонально связываются с соседними фугами: начинаясь в тональности предыдущей фуги, интерлюдии в большинстве производят модуляцию в тональность следующей.
Тематизм отражает теоретически обоснованный Хиндемитом основной закон построения мелодии: ровное мелодическое развитие достигается только тогда, когда главные опорные точки мелодии (подчёркнутые метрически или ритмически) продвигаются по секундам. Подчиняя мелодическое движение принципом секундовой конструкции, композитор вводит своеобразную «формулу», которая обуславливает правильность композиции.
Движение по звукам двенадцатиступенного ряда и секундовая звуковысотная основа мелодии составляют костяк тематического развития, который обрастает звуковыми наслоениями, оживляется богатой звуковой игрой.
Протяжённость развивающих частей фуг различна: от развёрнутых разделов со сложными комбинациями до простых и коротких разделов.
Большую роль в развитии разработок и всей фуги играют интерлюдии. В них также широко применяются имитации, стреттные комбинации элементов темы или новые тематические образования.
Разные контрапунктические комбинации способствуют яркому, рельефному достижению кульминации, которые осуществляются почти всегда в развивающих частях.
Апогеем действия конструктивной мысли Хиндемита является полное вертикальное и горизонтальное обращение прелюдии в конце цикла. Это явление свидетельствует об способности Хиндемита мыслить в большой звуковой перспективе.
Полифония – основа композиторского мышления Хиндемита, своеобразный «регулятор» новых звуковысотных, ладотональных и аккордово-гармонических соотношений. Полифония в творчестве Хиндемита – одно из проявлений тенденций частого использования возможностей полифонического развития тематизма.

Заключение.

На пути возрождения и переосмысления полифонических норм цикл «Ludus tonalis» следует отнести к числу лучших достижений современного музыкального искусства.
В числе двенадцати фуг цикла – две многотемные, один канон и остальные – однотемные. Чётко очерченная рельефность и законченность композиционного построения присутствует и в отдельных частях. Будь это сложная или простая фуга, творческая фантазия композитора никогда не теряет ясности и простоты, придающих звучанию цикла лёгкость слухового восприятия.
Также нельзя не отметить большое разнообразие метра, который играет значительную роль в формообразовании цикла. Если сгруппировать их в порядке учащения метрической пульсации, то получится многообразный и красочный ряд:
2/2, 3/2, 4/2, 2/4, 3/4, 4/4, 3/8, 4/8, 5/8, 6/8, 8/8, 9/8, 12/8, 15/8
Этот ряд говорит о том, что музыкальное развитие происходит не только в сфере игры звуков и тональностей. В эту игру втянуты многообразные метрические элементы, по-разному организующие пульсацию звуковых и тональных сопоставлений.
Хиндемита можно отнести к числу композиторов-эволюционистов, строящих своё искусство на переосмысленных связях с прошлым, а в чём-то отчасти на отрицании этих связей, возвышая над ними созданные им новые теоретически и практически обоснованные музыкальные закономерности.
Новаторство композитора в использовании и трактовке разных формообразующих элементов не является беспочвенным. Двенадцать фуг говорят о новой звуковой «перенастройке» традиционной баховской конструкции фуги, в которой, благодаря необычным звуковысотным, метроритмическим и ладогармоническим взаимосвязям, переосмысливаются все её вертикальные и горизонтальные звуковые образования. Хиндемит не пытается разрушить установившиеся классические контуры фуги (в строении экспозиции нет существенных отклонений от классических норм) и не обращается к свободно развивающимся структурам или импровизациям. Строгость и рациональность системы гармонично сочетается со строгостью композиционного мышления баховских полифонических форм, выполненных в новых звуковых красках ХХ века.
Мир «Ludus tonalis» – мир специфический, от начала до конца пронизанный новым ощущением звукокрасочности.
Цикл глубоко индивидуален и содержит много новых, необычных решений вопросов, касающихся полифонической техники и полифонической цикличности. Уже само построение цикла несёт в себе черты, отличающие его от циклов Баха и Шостаковича. Одной из них является единство и цельность произведения, в котором ни одна из фуг не может рассматриваться изолированно, вне связи с другими.
В разработках происходит переосмысление основного материала. Но в темах обычно не нарушаются их структурные контуры, почти не происходит звуковых замен или варьирования. При проведении тема сохраняется полностью. Противосложение же наоборот, видоизменяется. Кроме активного развития противосложения, Хиндемит подвергает темы всевозможному преобразованию, воспроизводя их в увеличении, в возвратном движении, в обращении. Принцип зеркальности и ракоходности, как «бесконечность отражений», является важным драматургическим и формообразующим средством не только в отдельных фугах, но и в строении цикла в целом.
Хиндемит сумел изваять строгую комбинацию полифонического цикла, в которой для каждой детали найдено своё законченное и выразительное решение. Разрушение первичных норм музыкального развития и подчинения линеарному принципу сочетается с полифоническими приёмами формообразования.










HYPER15Основной шрифт абзаца

Приложенные файлы

  • doc file4
    Ю.Варфоломеева
    Размер файла: 48 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий