Курсовая работа по полифонии. Морис Равель «Гробница Куперена»

ГОУ СПО (ССУЗ) Петрозаводский музыкальный колледж им. К.Э. Раутио»
М. Пекки
Морис Равель «Гробница Куперена»
Курсовая работа по полифонии
Руководитель О.А.Седова

Введение.
Заметный след на творчестве М.Равеля оставила Первая Мировая война. Композитор остро пережил принесенные ею громадные бедствия. Эти события сильно отразились не только на его мировоззрении, но и на стиле композитора. Если раньше в его музыке четко наблюдались импрессионистские черты, то пережив ужасы войны, М.Равель стал тяготеть к неоклассицизму. В этот период композитором написано три произведения: «Трио», которое было завершено еще до ухода в армию, «Три песни» - на собственный текст и, собственно, центральное сочинение этого времени – сюита «Гобница Куперена».
Замысел создания сюиты возник у Равеля еще в 1914 году, но завершить произведение композитору удалось лишь в 1917 году.
Во французском оригинале сюита называется «Le Tombeau Couperin». «Le Tombeau» - в переводе с французского «надгробие», «могила», «эпитафия». Традиция подобным образом выражать почтение перед памятью уважаемого артиста, друга, человека, распространилась в XVII веке. Композитор посвящает произведение не только Куперену, но и всей французской музыке XVIII века. Помимо посвящения данному композитору, Равель посвятил каждую пьесу одному из друзей – тем, кто защищал Францию и погиб на войне: Прелюдию – Ж.Шарло, Фугу – Ж.Круппи, Форлану – Г.Делю, Ригодон – братьям Пьеру и Паскалю Годен, Менуэт – Ж.Дрейфусу, Токкату – Ж.де Марлиаву. Данное произведение – это как отклик на события Первой Мировой войны, которая сильно повлияла на творческое мышление композитора. Но, не смотря на наличие грустных, а иногда и скорбных интонаций в произведении, его музыка в целом пронизана светом.
Впервые «Гробгица Куперена» была исполнена Маргаритой Лонг. В 1919 году Равель оркестровал сюиту. В партитуру вошли Прелюдия, Форлана, Менуэт и Ригодон. Оркестровка рассчитана на Малый Симфонический оркестр.

Фуга.

Композиция сюиты строга и ясна. Это фортепианное произведение, состоящая из трех групп чисто инструментальных пьес с танцевальными жанрами – Прелюдии и Фуги; Форланы, Ригодона и Менуэта, где Менуэт является центром; и Токкаты, которая образует арку с Прелюдией. Использование композитором данных танцев сближает произведение с французской народной музыкой, а также с творчеством французских клависинистов. Здесь мы можем наблюдать явные различия между Равелевской сюитой и классической, состоящей из таких танцев как Аллеманда, Куранта, Сарабанда и Жига. Композицию данной сюиты Равель строит согласно собственным четким конструктивным принципам.
Одна из особенностей данного произведения заключается в том, что автор уделил большое внимание полифоническим принципам развития. Это привело не только к использованию имитационного письма (Прелюдия), но и к появлению чисто полифонической формы – фуги. В данном случае фуга трехголосная. Она выдержана в прозрачном фортепианном стиле, напоминающем клавесинное письмо.
Для нее не характерны эмоциональные контрасты, патетика, яркие кульминации, что свойственно органным полифоническим произведениям, и как утверждает А.Алексеев «по сравнению с самыми светлыми и прозрачными фугами Баха из «Хорошо Темперированного клавира» она отличается особой хрупкостью и изяществом. Ей присущи изысканная пластика, черты изящной танцевальности». Тема фуги диатоническая, начинается с четвертой ступени, заканчивается на второй, что не свойственно фугам Баха, начало и конец большинства которых строится на основных ступенях лада.
Пример 1:
В экспозиции тема проводится поочередно сверху вниз. Также здесь присутствуют два дополнительных проведения. Развивающая часть начинается с проведения темы в параллельной тональности – G-dur. Ответ в данной фуге является реальным, что характерно для композиторов ХХ века. Тему сопровождает удержанное противосложение в сложном контрапункте децимы. Помимо этого, она насыщена контрапунктическим развитием и в ней содержится большое количество стретт, а также горизонтально-подвижной контрапункт, в котором производное соединение образуется изменением временного соотношения моментов вступлений контрапунктических мелодий: мелодия первоначального соединения двигается на на одну восьмую вперед.
Пример 2:
Фуга насыщена сложной контрапунктической работой: разнообразными стреттами и различными сложными комбинациями.
Противосложение строится на контрастном по отношению к теме материале.
Специфически равелевские черты гармонического языка, вроде последований секунд в конце фуги, подчеркивают самобытные черты произведения.
Пример 3:
Тональность темы е-moll, но в развивающей части тема проводится и в таких тональностях как: G-dur, d-moll, C-dur, a-moll. Важно заметить, что композитор традиционно использует параллельную тональность в начале развивающей части и тональность Субдоминанты перед возвращением в основную тональность. Что касается тональности d-moll, то ее можно расценивать как минорную Доминанту к параллельной тональности – G-dur, а а-moll – как тональность VI ступени в е-moll. Также одной из особенностей здесь является использование ладов народной музыки,а именно - эолийского и дорийского ладов. Непосредственно тема у Равеля окрашивается в эолийско-дорийский лад. (см. Пример 1).
В заключительном разделе проводится ряд стретт на тему в прямом движении и в обращении, которые можно объединить в группы. Первая группа стретт (см. Пример 2), вторая группа стретт (см. Пример 4)
Пример 4:
В первой стретте (см. Пример 2) расстояние вступления равно одной четверти, во второй же – одной восьмой. Здесь происходит сжатие расстояния вступления голосов. Эти две стретты можно объединить в первую группу. Далее композитор пишет маэстральную стретту (см. Пример 4), где два верхних голоса проводят тему в обращении. Расстояние вступления голосов опять одна четверть. И следом он проводит еще одну маэстральную стретту, где тема излагается уже в прямом движении. Расстояние вступления голосов одна восьмая. Эти две стретты также возможно объединить во вторую группу.

Заключение.

Искусство ХХ века не укладывается в рамки какого-либо одного направления. В данный период в музыке усиливается значение полифонии. Это обусловлено тем, что композиторы снова, как и в XVIII веке, часто обращаются к фуге (например, циклы Хиндемита, Шостаковича, Щедрина), к полифоническим вариациям; также становится частым явлением включение полифонической части в сонатно-симфонический цикл, сюиту, кантату. Усиление значения роли полифонии вызвано многими причинами. Одна из них – появление в ХХ веке такого направления как неоклассицизм, ориентированный на искусство прошлого. Также основной причиной является и конструктивный потенциал полифонических средств: композиторы стремятся к усилению диссонантности, а не к функциональной связи в гармонии.
Как и многие направления, полифония ХХ века обогатилась новыми средствами, в том числе и гармоническими. Например, контрапункт ХХ века является диссонантным. Источником этого является новая аккордика (ундецим-, терцдецимаккорды, аккорды терцового и нетерцового строения, полиаккорды и т.д.). Также на полифонический тематизм влияет усложнение функциональных отношений. В современной, расширенной тональности возможны любые созвучия, находящиеся в любых отношениях с тоникой и между собой. Политональность ХХ века представляет собой одновременное сочетание двух (реже трех) последовательно развертываемых тональностей (например, в опере «Дитя и волшебство» Равеля политональность осуществляется в разнотемной полифонии). Модальность наряду с расширенной тональностью и политональностью является важным источником обновления облика полифонии. Модальной называется музыка, основой которой является старинные диатонические лады, лады народной музыки. Этими средствами воспользовался и Равель. Как уже говорилось ранее, в фуге из «Гробницы Куперена» композитор использует эолийский и дорийский лады, присутствие которых, возможно, объясняется стилизацией. Лады часто применял и Шостакович (Фуга C-dur).
Стиль Равеля начала ХХ века объединил импрессионистские, неоклассицисстские, романтические и даже урбанистические элементы. Равель добился их органичного синтеза на основе национальных и общеевропейских классических традиций, а также прочной опоре на фольклор и жанровые истоки.
«Гробница Куперена» открывает, можно сказать, новый этап биографии Мориса Равеля, знаменуя начало третьего и последнего периода творческой деятельности композитора. Война совершила переворот в сознании этого человека и укрепила связь с народом. В эти годы композитор все дальше отходит от импрессионизма. Его творческие устремления становятся гораздо глубже и шире. Он добивается ясности языка и точной организации формы. Его все больше привлекают философские идеи, значительные жизненные переживания. Равель до конца жизни сохраняет прочные связи с классической традицией.

Список литературы.

Алексеев, А.Д. Французская фортепианная музыка [Текст] / А.Д.Алексеев. – М., 1961.
Альшванг, А.А. Произведения К.Дебюсси и М.Равеля [Текст] / А.А.Альшванг. – М., 1963.
Варунц, В.П. Музыкальный неоклассицизм [Текст] / В.П.Варунц. – М., 1988.
Музыка ХХ века. [Текст]: Очерки. I ч. / под ред. Д.В.Житомирский – М., 1977.
Смирнов, В.В. Морис Равель и его творчество [Текст] / В.В.Смирнов. – Л., 1989.
Смирнов, В.В. Равель [Текст] / В.В.Смирнов // Музыкальная энциклопедия. / гл. ред. Ю.В.Келдыш. – Т.4 – М., 1978.
Фраенов, В.П. Учебник полифонии [Текст] / В.П.Фраенов. – М., 2006.
Цыпин, Г.М. Морис Равель [Текст] / Г.М.Цыпин. – М., 1959.
Шнеерсон, Г. М. Французская музыка ХХ века [Текст] / Г.М.Шнеерсон. – М., 1970.

Приложенные файлы

  • doc file5
    М.Пекки
    Размер файла: 50 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий