Курсовая работа по полифонии. Возвращение к «светлой идее чистого контрапункта» (Фуга из «Симфонии псалмов» И. Стравинского).

ГОУ СПО (ССУЗ) Петрозаводский музыкальный колледж им. К.Э. Раутио»

Д. Микулинская
Возвращение к «светлой идее чистого контрапункта»
(Фуга из «Симфонии псалмов» И. Стравинского).
Курсовая работа по полифонии

Руководитель О.А.Седова

Введение

В многочисленных исследованиях творчества Игоря Стравинского всегда отмечается большое стилистическое разнообразие его сочинений. Оно происходит от тяготения композитора к воссозданию самых разнообразных черт музыки прошлого. Эта тенденция ярко проявилась в «неоклассическом» периоде творчества Стравинского. Началом этого периода принято считать 1923 год, а завершением, по мнению М. Друскина, 1951 – год окончания оперы «Похождения повесы», последнего произведения в неоклассическом стиле.
«Неоклассический» период – самый плодотворный. В это время композитором написано большое количество музыки. Стравинский широко культивирует инструментальные жанры, до того весьма скромно представленные в его творчестве: фортепианный и скрипичный концерты, каприччио для фортепиано с оркестром, инструментальные ансамбли, 3 симфонии. В это время большое внимание композитор уделяет музыке эпохи барокко, культовой музыке. Однако это не означает возврата к стилистике этого периода. В творчестве Стравинского главным методом является стилизация, воссоздание черт, характерных не только для творчества Баха, но и для раннебарочного стиля. В частности, композитор выделяет Джованни и Андреа Габриели, сочинения которых его всегда интересовали.

* * *

«Симфония псалмов» – это одно из наиболее показательных сочинений для неоклассицизма. Она была написана Стравинским в 1930 г. по заказу С. Кусевицкого к 50-летию Бостонского симфонического оркестра. Это произведение для смешанного хора и оркестра является симфонией лишь по названию, а не по жанровым признакам. Стравинский писал: «Меня мало соблазняла форма симфонии, завещанная нам XIX веком мне захотелось создать нечто органически целостное, не сообразуясь с различными схемами, установленными обычаями, но сохраняя циклический порядок, отличающий симфонию от сюиты, которая представляет собой простое чередование частей, различных по характеру». По времени создания это сочинение окружают стилистически далёкие произведения – каприччио для фортепиано с оркестром (1928-1929 г.г.) и скрипичный концерт in D (1931 г.). Симфония состоит из 3-х частей, где 1-я по образному содержанию – это «мольба о помощи», 2-я – «песнь надежды», 3-я – «песнь восхваления». В целом же в симфонии царит суровый дух готики, чему способствует применение музыкальной символики.
В основе произведения лежат тексты псалмов. 1-я часть – XXVIII псалом (13, 14 стихи), 2-я – XXXIX (2, 3, 4 стихи), 3-я – CL. Изначально Стравинский начал сочинять на древнеславянский текст, но затем переключился на латынь, считая этот язык далёким от повседневности, возвышающимся над временем и, следовательно, наиболее подходящим для данного произведения.

«Перевернутая пирамида из фуг»

Как уже было сказано, «Симфония псалмов» состоит из 3-х частей. 1-я и 3-я части написаны в 3-частной форме. Для нас большой интерес представляет 2-я часть, написанная в форме двойной фуги с раздельной экспозицией. Это не единственное сочинение, в котором Стравинский прибегает к форме фуги: концерт для 2-х фортепиано, фуга и фугато из симфонии in C, финал симфонии в трёх движениях и др.
В части присутствует очень много элементов музыкальной символики, что проявляется уже в самой 1-й теме (пример №1). 1-я тема изначально проводится у оркестра. В начальном её мотиве используется риторическая фигура – saltus diriusculus («жёсткий скачок»). Во времена барокко этим термином обозначали скачок на ум.4. Стравинский заменяет ум.4 на ув.5. Ещё один любопытный приём, применённый Стравинским в фуге, на котором строится практически вся тема – это пермутационная перестановка звуков. Если в 1-м мотиве поменять местами 2-ю и 3-ю ноты и свести их в один регистр, то образуется «тема креста», а при 4-м проведении начального мотива в нём можно найти зашифрованную фигуру BACH в ракоходе (см. пример №1).
2-я тема фуги (пример №2) носит более вокальный характер, в ней преобладает плавное движение, в отличие от 1-й темы, целиком построенной на скачках. В ней тоже используются элементы символики: начальная интонация от I к V ступени характерна для раннего этапа барокко (А. Габриели, ричеркар d-moll; Дж. Габриели – мадригал g-moll, 1590 г.; И.С. Бах – фуга b-moll, I том ХТК) (примеры №3, №4, №5). Интересно, что во время экспозиции у хора 2-й темы, в оркестре звучит 1-я тема, что нехарактерно для формы двойной фуги. Также во 2-й теме используется ещё одна риторическая фигура – восходящая м.6 при слове «Dominum» («Господа»). Это фигура восклицания – exclamatio.
Все такты 1-ой темы содержат индивидуальное ритмическое строение – межтактовая ритмическая асимметрия (термин – В. Задерацкого) в условиях ритмической равномерности. Это не является индивидуальным приёмом Стравинского. Такая техника характерна для полифонической музыки XX века, в частности для творчества С. Танеева и О. Мессиана.
Стравинский, как и многие композиторы XX века, отдаёт предпочтение реальному ответу, применяя его в экспозиции 1-й и 2-й фуг. Факт применения реального ответа указывает на интерес композитора к ранним этапам развития фуги, в частности к ричеркару. По-видимому, этот жанр привлекал композитора большей свободой формы и отдельных её элементов.
Принцип мелодико-тематического становления – постоянно действующая мотивная вариантность – сугубо индивидуальный приём Стравинского. Композитор часто изменяет окончания тем в проведениях. В экспозиции 1-й темы в 3-м и 4-м проведениях интервалы в конце темы сужены (пример №6). К концу фуги вариационность усиливается (свойственно барокко). В кульминации обе темы, звуча в контрапункте в политональном сочетании, варьируются целиком. Оркестр ведёт ритмически изменённую 1-ю тему в пунктирном ритме, что подчеркивает кульминацию (ритмическое варьирование свойственно ричеркару).
Любопытно, что у Стравинского 1-я тема фуги проводится исключительно у оркестра, а 2-я – у хора. Таким приёмом подчёркивается равноправие вокального и инструментального начала в «Симфонии». Также это даёт возможность для большего развития. Техника двухоровости (у Стравинского 1 хор заменён оркестром) свойственна творчеству Габриели. Только в кульминации 1-я тема единственный раз в упрощённом виде проводится у сопрано и теноров. Появляется она всего на 4 такта, затем уступая место 2-й теме. Невыясненным остаётся вопрос тональности кульминации. Её начало битонально: 1-я тема у виолончелей и контрабасов звучит на D к главной тональности и тоника c-moll ощущается только спустя 3 такта. Заключительные такты фуги лишь отчасти «примиряют» её тональный план: труба piccolo акцентирует присутствие c-moll, хор останавливается на звуке es. Этот тон подчёркивается и рядом инструментов. В целом фуга завершается светло, подтверждая концепцию движения «от мрака к свету».
Форма фуги отличается соразмерностью: 28+32+28 (экспозиция 1-й темы + экспозиция 2-й темы + развивающий раздел). Такая архитектоническая стройность свойственна фугам Баха. Кроме того, в ней можно увидеть черты трехчастности, где экспозиция 1-й темы является первой частью, экспозиция 2-й темы – второй частью, а развивающий раздел – репризой. Развивающая часть фуги начинается с проведения первой темы, что также подчеркивает ее репризный характер.
В конце фуги (заключительный пятитакт) происходит резкое снижение плотности звучания. Этот приём называется noema – мысль. Он имеет функцию подчёркивания какой-либо важной мысли, в данном случае слова «domino».
Также интересно использование оркестра в «Симфонии». Стравинский берёт смешанный состав, в котором отсутствуют высокие струнные (есть только виолончель и контрабас), также отсутствуют кларнеты, зато включены 2 партии рояля, арфа и 5 партий флейт. Выказывание явного предпочтения духовым инструментам в противовес струнным, особенно высоким, является характерной чертой творческого метода Стравинского-неоклассициста. Композитор аргументировал обращение к духовым большей объективностью их звучания и отсутствием налёта романтической чувственности. Исключение таких важных и постоянных участников оркестра, как скрипка, альт и кларнет связано, по-видимому, ещё и с тем, что Стравинский хотел ещё более противопоставить темы друг другу, убрав инструменты, наиболее близкие по тембру человеческому голосу.
Сам Стравинский называл эту часть симфонии «перевёрнутой пирамидой из фуг». Часть начинается «с чисто инструментальной фуги ограниченного диапазона, использующей только солирующие инструменты... Следующей и высшей ступенью перевёрнутой пирамиды является человеческая фуга («human fugue»). Потом хор идёт a capella... Хоровая фуга представляет более высокий уровень в архитектурной символике в силу того, что она распространяется на басовый регистр. 3-я ступень, перевёрнутое дном основание, объединяет эти 2 фуги».

Заключение

При сочинении «Симфонии псалмов» Игорь Стравинский поставил себе задачу: создать вполне современное сочинение, вырастающее, однако, из атмосферы прошлого. Подытожив всё вышесказанное, можно с уверенностью сказать, что композитор, обратившись в «Симфонии» к ранней полифонии, особенно тонко воплотив характерные её черты в двойной фуге, возвращается к «светлой идее чистого контрапункта», не отрываясь, однако, от современной ему эпохи.
Стравинский в «Симфонии псалмов» использует очень большое количество мелодических и композиционных приёмов, характерных для полифонической музыки XVI-XVII веков. Он стилизует приёмы развития тем, характерные для творчества Дж. и А. Габриели, элементы жанра ричеркар, использует музыкальную символику баховской и добаховской эпохи.
Во 2-й части «Симфонии» Стравинский обращает своё внимание к эпохе становления основных черт фуги в жанре ричеркара, к эпохе, в которой жили и творили замечательные венецианские мастера-полифонисты, к эпохе, подготовивший расцвет полифонического искусства в творчестве И.С. Баха. Эту эпоху с помощью тонкой стилизации Стравинский поместил в рамки современного ему искусства, создав поистине выдающееся произведение, в полной мере соответствующее неоклассическому стилю, в котором в это время творил композитор.

Список литературы

1.     Асафьев, Б. Книга о Стравинском [Текст] / Б.В. Асафьев. – Л.: Музыка, 1977.
2.     Друскин, М. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды [Текст] / М.С. Друскин. – Л.: Советский композитор, 1979.
3.     Задерацкий, В. Полифоническое мышление И. Стравинского [Текст] / В.П. Задерацкий. – М.: Композитор, 2007.
4.     Кон, Ю. Вопросы анализа современной музыки [Текст] / Ю.Г. Кон. – Л.: Советский композитор, 1982.
5.     Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. 6 [Текст]: учебное пособие для музыкальных училищ / под ред. И.А. Гивенталь. – М.: Музыка, 2005.
6.     Музыкальная энциклопедия [Текст]: в 6 т.: энциклопедия. Т.1: А – Гонг / гл. ред. Ю.В. Келдыш. – М.: Советская энциклопедия, 1978.
7.     Музыкальная энциклопедия [Текст]: в 6 т.: энциклопедия. Т.4: Окунев – Симович / гл. ред. Ю.В. Келдыш. – М.: Советская энциклопедия, 1978.
8.     Стравинский, И. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии [Текст] / И.Ф. Стравинский. – Л.: Музыка, 1971.
9.     Ярустовский, Б. Игорь Стравинский [Текст] / Б.М. Ярустовский. – Л.: Музыка, 1982.
10. Бах, И.С. ХТК, Т.1 [Ноты] / И.С. Бах. – М.: Музыка, 1986.
11. Габриэли, А. Инструментальные ансамбли [Ноты] / А. Габриэли. – Клавир. – М.: Музыка, 1977.
12. Iталiйський мадригал XVI столiття [Ноты] / под ред. М. Берденникова. – Киiв: Музична Украина, 1986.
13. Стравинский, И. Симфония псалмов [Ноты] / И.Ф. Стравинский. – Партитура. – М., Музыка, 1969.
 Джованни и Андреа Габриели – итальянские композиторы-полифонисты, представители венецианской школы XVI века. Они окончательно определили характерные черты венецианской школы: многохорность, наличие инструментального сопровождения, богатство тембровой окраски, свободное применение диссонансов. В своём творчестве они развивали жанры ричеркара, канцоны, токкаты.

 Стравинский И. «Хроника моей жизни» - Л., 1963. - С.230.
 Ричеркар – от ит. Ricercare – искать. Это один из старейших жанров инструментальной музыки. В XVI веке – это развитая имитационная форма, иногда на заимствованной теме, типично разграничение разделов. В ричеркаре определились черты, важные для формирования фуги: T-D-й ответ, попарный порядок вступления голосов.
 И. Стравинский. Диалоги. – Л., Музыка, 1971.
 Ю. Кон в статье «О двух фугах И.Стравинского» (в кн.: Кон, Ю. Вопросы анализа современной музыки. Л.,1982), стремясь подтвердить авторскими словами мысль о широкой (идущей не только от Баха) «полифонической преемственности» Стравинского, приводит следующее высказывание композитора, сделанное им в 1924 году: «В последнее время мне делают замечания, что в моих новых сочинениях я возвращаюсь к Баху. Это указание верно лишь отчасти. Я возвращаюсь не к Баху, а к светлой идее чистого контрапункта, который возник задолго до Баха, но представителем которого он был».









HYPER13PAGE HYPER15


HYPER13PAGE HYPER148HYPER15





Приложенные файлы

  • doc file7
    Д.Микулинская
    Размер файла: 59 kB Загрузок: 1

Добавить комментарий