Курсовая работа по полифонии. Органные сонаты Ф.Мендельсона

ГОУ СПО (ССУЗ) «Петрозаводский музыкальный колледж им. К.Э. Раутио»

Е. Усачева
Органные сонаты Ф.Мендельсона

Курсовая работа по полифонии

Руководитель О.А.Седова

Введение

Полифоническое искусство XIX начала XX века – явление неоднородное, сильно изменившееся в своих хронологических пределах. Полифония некоторых композиторов (например, Ф.Мендельсона) ориентирована на классическую традицию, тогда как искания, например, Г.Берлиоза, подводят к крайней точке отдельно от этих традиций. Если на раннем этапе развития романтического искусства полифония не имела большого значения (например, у К.М.Вебера), то у композиторов-романтиков, работавших в 30-40-х годах (Ф.Шопен, Р.Шуман), роль ее становится главенствующей, а в эпоху позднего романтизма (Ф.Лист, И.Брамс) полифония – существенный выразительный фактор.
XIX век был эпохой расцвета гармонии; полифонические средства и формы в это время не имели первенствующего значения. Однако новые гармонические условия открыли новые возможности для взаимодействия гармонии и полифонии. Как бы то ни было, но полифония, где бы она не применялась, поражает богатством контрастных идей, новизной тематизма, образов, приемов, форм.
Расширение возможностей полифонии обосновано тем, что, будучи важнейшим фактором в системе выразительных средств музыки, она естественно входит в общую систему романтизма и тем самым оказывается причастной к воплощению нового содержания; ей свойственна неизвестная ранее экспрессия.
Программность придает музыке еще большую образную конкретность. Полифонические средства используются для программно-изобразительных решений, в которых полифония открывает в себе возможность быть картиной и живописной. Среди многих примеров: Б.Сметана «Влтава», М.Глинка «Жизнь за царя».
Полифонический тематизм XIX века далеко расширяет свои границы. В основу произведений стали брать кантиленные, песенные и даже романсные темы. (Дж.Верди – Реквием «Lacrimosa»). Полифоническая техника часто применяется в произведениях народно-жанрового характера (каноны в Мазурках ор.5 №2, 3; ор.63 №3 Ф.Шопена) и для обработки фольклорных тем (М.Глинка «Камаринская», Ж.Бизе «Арлезианка»). Противоположная тенденция связана с развитием инструментализма и влиянием новой гармонии. Например, темы Ф.Листа с их изломом линий, большим объемом, опорой на неустойчивые гармонии (фугато из сонаты h-moll).
Фуга в XIX веке развивается в основном в двух направлениях. Одно из них определяется тенденцией к фантазийной (Ф.Лист «Фантазия и фуга» на тему BACH для органа) или, во всяком случае, к свободной трактовке формы. Признаки формы: нестрогое строение экспозиции, варьирование темы, введение не полифонических эпизодов, перемены темпа, свобода тональных планов.
Другое направление предполагает сохранение классического облика фуги (например, в органных фугах Й.Брамса), в которой происходит усложнение формы в духе традиций венских классиков.

Некоторые факты из органного творчества немецких романтиков

К органному творчеству виднейших немецких композиторов-романтиков (Мендельсона, Шумана, Листа, Брамса, Регера) обращались в основном в связи с описанием истории развития полифонических жанров и форм, поскольку органное искусство композиторов XIX века тесно связано с полифонической традицией и ее жанровой системой.
Русскоязычная литература, содержащая информацию аналитического характера об отдельных органных сочинениях романтиков, фактически ограничивается трудами В.Протопопова (Протопопов, 1985, 1986) и Ю. Крейниной (Крейнина, 1991).
В фундаментальном труде В.Протопопова «История полифонии», до недавнего времени являвшемся единственным источником информации об органном творчестве композиторов-романтиков, из всего разнообразия полифонических форм, бытовавших в эпоху романтизма, рассматриваются фуга и действие фугированного принципа внутри классико-романтических форм. Аналитически рассматриваются: Три прелюдии и фуги ор. 37 и некоторые образцы фуг из органных сонат ор. 65 Ф. Мендельсона, несколько пьес из цикла Р. Шумана «Шесть фуг на BACH» op. 60, прелюдия и фуга a-moll, фуга as-moll И. Брамса. В своем труде В. Протопопов уделяет основное внимание рассмотрению тематизма и структуры данных фуг, что обусловлено спецификой исследования.
Истории органа посвящена книга X.Лепнурма «История органа и органной музыки» (1999). Ряд диссертационных исследований направлен на изучение особенностей немецкого органного искусства XVII века: М.Насонова «Северо-немецкая органная школа. Органная композиция как феномен культуры» (1994); А.Панов «Семантика немецкой органной терминологии XVII-XVIII веков» (1996); Т.Зенашвили «Органное творчество Иоганна Пахельбеля (вопросы стиля и исполнительской интерпретации)» (1997); М.Распутина «Становление клавирного стиля в музыке южно-немецкого барокко» (2002). Органному искусству XIX века посвящена диссертация Т.Бочковой «Немецкая органная музыка XIX века и традиция романтического бахианства» (2000).
В наиболее близкой теме настоящего исследования работе Т.Бочковой рассматривается органное творчество трех композиторов XIX века – Ф.Мендельсона, Й.Брамса и М.Регера. Здесь автор впервые освещает некоторые аспекты бытования немецкой органной музыки в XIX веке. Однако, содержание данного исследования далеко не исчерпывающе.
В органном творчестве романтиков актуализируются следующие традиционные музыкальные явления:
- немецкая Lied
- протестантский хорал
- искусство немецкого барокко и, в частности, северо-немецкая органная традиция, тесно связанная с протестантизмом.
Все эти музыкальные явления прошлого исторически взаимосвязаны и выступают для немецких романтиков в значении абсолютных музыкальных ценностей, аккумулирующих в себе национальную самобытность («немецкий дух»). Сознательно воспроизводимые на различных уровнях музыкального текста, эти элементы могли быть включены в новое драматургическое развитие романтической формы, либо могли подчинять себе структуру всей композиции. Это значительно обогатило музыкальный язык эпохи и укрепило межстилевые взаимодействия.
Немецкая Lied и протестантский хорал музыкальные явления, исторически тесно связанные между собой. Немецкая Lied музыкальный жанр средневековой городской культуры миннезанга, восходящий к музыкально-поэтической традиции трубадуров и труверов стала в XIX веке одним из самых популярных символов немецкой национальной культурной традиции. Возникшее в рыцарской среде, искусство миннезингеров являло собой образец профессионального устного музыкально-поэтического творчества. Органично вписавшись в немецкую культуру, немецкая Lied прошла важную историческую эволюцию. С течением времени культура немецкого миннезанга стала достоянием «любительских» сообществ городских поэтов и музыкантов представителей разных ремесленных цехов майстерзингеров. Таким образом, немецкая Lied стала достоянием все более широких слоев населения и постепенно фольклоризовалась.
Предметом настоящего исследования стало органное творчество Ф.Мендельсона. Стоит отметить, что среди всех композиторов романтиков личности Мендельсона в отечественном музыкознании было уделено наименьшее внимание. Вклад этого композитора в мировое искусство у нас явно недооценен. Среди имеющихся на русском языке монографий о Мендельсоне (Г.Ворбс «Мендельсон Бартольди», 1966; А.Курцман «Феликс Мендельсон», 1967; Е.Мейлих «Феликс Мендельсон-Бартольди», 1973) ни одна не может претендовать на полное освещение жизненного и творческого пути композитора. Кроме того, ни одна из них не содержит списка сочинений композитора и не описывает значительную часть творческой деятельности Мендельсона, связанную с его интересами к органу и выступлениями в качестве концертирующего органиста.
Органные сочинения Мендельсона явились частью непрерывающейся цепи немецкой органной традиции, внутри которой в данную историческую эпоху происходили важные эстетические и стилистические изменения, отражающие закономерности развития не только органного искусства XIX века, но и романтического искусства в целом. Являясь важнейшими достижениями немецкой органной музыки XIX века, органное наследие Мендельсона отражает, а в некоторых случаях и задает основные тенденции дальнейшего исторического развития немецкой органной традиции, которая, являясь неотъемлемой частью немецкого музыкального романтизма, развивалась в рамках определенных идеологических установок эпохи.
Органная соната центральный жанр немецкой романтической органной музыки, оказавший огромное влияние на органное искусство других стран.

Развитие мендельсоновских традиций в немецкой органной сонате второй половины XIX века

Органные сонаты принадлежат к позднему периоду творчества Ф.Мендельсона (1844-1845). Многие из них содержат лютеранский хорал. Для немецкой органной культуры они стали новаторскими, во многом из-за особого симфонического развертывания формы и построения цикла. Эти сонаты – подлинные шедевры романтического музыкального наследия.
При сочинении сонат ор.65, Мендельсон использовал музыкальный материал, созданных им ранее органных произведений. Были найдены две тетради рукописей композитора из так называемых «зеленых книг». Эти две тетради содержат пьесы для органа (некоторые из которых позднее в переработанном варианте вошли в шесть органных сонат), а также более ранние версии (часто в нескольких вариантах) отдельных частей сонат ор. 65.
В жанре органной сонаты XVIII века, в отличие от клавирной, не сложилось типового образца композиции. Одни образцы органной сонаты XVIII века следовали структуре и музыкальным принципам клавирной сонаты, другие – заимствовали и объединяли внутри себя принципы других характерных для данной эпохи жанров.
Мендельсон – мастер современных жанров и форм, обучавшийся в традициях прошлого, впитал в себя стили и музыкальные формы разных эпох. При анализе органных сонат Мендельсона необходимо раскрыть следующие аспекты:
- структура сонатного цикла; возникновение субциклов внутри сонатного цикла и внутри отдельной части;
- взаимодействие форм;
- особенности использования фуги и фугированного письма;
- особенности использования хоральных источников и связанных с ними композиционных форм;
- особенности романтического интонирования (и переинтонирования) Хорала и Lied в медленных частях цикла;
В органных сонатах ор. 65 Мендельсона представлены 2-х, 3-х, и 4-х частные сонатные циклы.
Двухчастный цикл:
Соната №3
I часть II часть
Con moto maestoso Andante tranquillo
Прелюдия – двойная фуга – прелюдия на 3-х частная песенная форма
Хорал
A-dur a-moll A-dur A-dur

Трехчастные циклы:
Соната №5
I часть II часть III часть
Andante Andante con moto Allegro maestoso
Хорал (5 строф) в скерцо в 2-х частной старосонатная
Строгой гармонизации песенной форме форма
D-dur h-moll D-dur

Соната №6
I часть II часть III часть
Andante sostenuto Sostenuto e legato Andante
Allegro mоlto
Хоральная партита фуга 2-х частная песенная
c-moll d-moll форма. D-dur

Четырехчастные циклы:
Соната №1
I часть II часть III часть IV часть
Allegro moderato Adagio Andante Recit Allegro assai
e seriaso vivace
фуга с хоралом 3-х частная речитатив фантазия
песенная форма
f-moll As-dur f-moll F-dur

Соната№2
I часть II часть III часть IV часть
Grave Adagio
·Allegro maestoso Allegro moderato
Речитатив (форма ариозо 2-х частная фуга
свободного форма
развертывания)
c-moll c-moll C-dur C-dur
Соната №4
I часть II часть III часть IV часть
Allegro con brio Andante religioso Allegretto Allegro maestoso e
vivace
Прелюдия и фуга 3-х частная песенная 3-х частная прелюдия и фуга
B-dur B-dur F-dur B-dur

В шести органных сонатах Мендельсона можно усмотреть своеобразную антологию барочных форм и жанров, объединенных в циклы. Здесь представлены: хорал и хоральная партита, представляющие собой собрание различных типов обработки хорала; различные варианты фуг на хорал; барочный цикл прелюдия и фуга в разнообразных модификациях; а также фантазийные формы.
С другой стороны, барочные модели существуют здесь с новыми романтическими жанрами и формами: прежде всего, с романтической инструментальной миниатюрой. В большинстве пьес сонатных циклов образуется жанрово-стилевые миксты, связанные с органичным соединением барочного и романтического тематизма, барочных и романтических принципов формообразования.
Наиболее широко в органных сонатах Мендельсона представлена фуга. Мендельсон словно показывает весь спектр существовавших в эпоху барокко разновидностей фуг, как в жанровом, так и в конструктивно-техническом плане. В сонатных циклах представлены различные варианты простой фуги и двойная фуга на хорал. Все фуги в органных сонатах Мендельсона включены в субциклы, которые могут образовываться как между двумя частями цикла, так и внутри одной части.
Фуга из сонаты №6, выписанная автором в отдельную часть, по сути, является логическим завершением вариационного цикла на хорал «Vater unser im Himmelreich», составляющего первую часть сонаты. Открывается органная соната пятиголосным аккордовым изложением хорала, шесть разномасштабных фраз, которого в самом конце получают небольшое двухтактовое расширение. Далее, несмотря на присутствие хорала в каждой вариации, в целом они трактуются автором как свободные, жанровые вариации. Каждая вариация имеет свое темповое обозначение и отличается не только высотной позицией хорала и фактурой, но и масштабами.
При выстраивании вариационного цикла Мендельсон использует принцип постепенного уменьшения длительностей фактуры аккомпанемента, окружающей хоральной или песенный источник. Каждая вариация представляет свой тип фигурации. Так, первая вариация использует фигурацию восьмыми, вторая – триолями восьмых, третья – четвертными, четвертая – восьмыми в размере 6/8.
Для темы фуги служат первая, шестая, а также отчасти пятая фразы хорала:
Имея несомненную связь с хоралом, данная фуга (ее протяженность – 86 тактов) все же не попадает в разряд «фуг на хорал». Ее экспозиция состоит из четырех восьмитактовых «предложений» - проведений, последний такт каждого из которых накладываются на первый такт следующего проведения. Подобное наложение служит особой слаженности всей экспозиции. Далее однотактная связка подводит к продолжению нити «вариаций» - проведений темы. Однако за этим следуют ее изложения в F-dur (сокращенное), в g-moll, в a-moll; заключительная фраза последнего проведения имитируется октавой ниже и переходит в интермедию, подводящую к репризе. Педальное проведение темы в основной тональности (с элементами стретты в верхнем голосе) сменяется вторым – также в главной тональности, но уже на доминантовом органном пункте. После прерванного оборота (D7-VI53) многократно обыгрывается начальный мотив темы: звуча в терцовых и секстовых дублировках, одновременно в прямом и обращенном виде, он подводит к итоговому, аккордовому утверждению темы в главной тональности:
Среди имеющихся в органных сонатах форм, связанных с хоралом, ни одна не повторяет другую, что также отражает объявленное раннее намерение композитора – продемонстрировать разнообразие возможных композиционных решений. Среди этих хоральных форм есть более традиционные и такие, которые отражают взаимовлияние и взаимодействие барочных и классико-романтических принципов развертывания формы. Это фуга на хоральную тему (соната №6, II часть), двойная фуга на хорал (соната №3, I часть), хоральная партита (соната №6, I часть), а также занявший после Мендельсона прочное положение в жанре органной сонаты жанровый микст – «фуга с хоралом».
В первых частях сонаты №3 и сонаты №1 представлены различные формы проникновения протестанского хорала в фугу. В сонате №3 возникает более традиционный вариант хоральной композиции со сквозным развитием материала свободных голосов, образующих полифоническую форму второго плана – в данном случае, двойную фугу с раздельной экспозицией.
В сонате №1 представлен иной образец взаимодействия хорала и фуги, а именно сочетание фуги с хоралом в строгой четырехголосной гармонизации.
Еще одним жанром, связанным с обработкой протестанского хорала, и представленным в органных сонатах Мендельсона ор.65, является хоральная партита. Композитор использует эту традицию для немецкой протестанской традиции форму в качестве I части сонаты №6.
Жанр хоральной партиты исторически складывался на пересечении двух жанров: органной хоральной обработки и светских клавирных вариаций. Баховские хоральные партиты, например, решены как цепь жанрово-характерных вариаций, в которых мелодия хорала, попадая в различный жанровый контекст, может колорироваться, переритмизовываться; растворяться в фигурационном движении. Несомненно, Мендельсон ориентируется на баховскую хоральную партиту, и вместе с тем, его цикл на хорал «Vater unser im Himmelreich» в сонате №6 имеет ряд отличий от анологичных баховских образцов.
Мендельсоновскую хоральную партиту следует рассматривать как своеобразную сюиту, состоящую из жанрово-характерных пьес барочной и романтической эпохи, обрамленную проведением хорала в форме вариаций.
В органных сонатах Мендельсона обнаруживается еще одно явление, связанное с романтическими особенностями претворения хорала на различных уровнях музыкального текста. Проникая на новые жанровые территории романтической инструментальной музыки, генетически родственные музыкальные явления – протестанский хорал и немецкая Lied – врастают в жанровую систему романтизма и формируют, в совокупности с другими факторами, новую интонационность романтического музыкального языка. Говоря о множественности семантических наклонений хорала в романтической музыке, Н.Лобовской выделяет следующие его жанровые признаки, позволяющие говорить о воспроизведении музыкальных и семантических черт хорала в музыкальном тексте:
- хоральный мелос (цитата – подлинная и трансформированная)
- типовые функционально-гармоничекие обороты,
- темпоритм развертывания музыкального материала,
- специфические свойства метроритмической организации музыкальной ткани,
- авторские ремарки в тексте.
В роли финала в различных циклических моделях мендельсоновских сонат ор. 65 выступают три типа композиции:
- финал-фуга в темпе Allegro (сонаты №2 и №4)
- финал концертного типа, восходящий к баррочному концертированию (сонаты №1 и №5). Такого рода финалы (фуга, концертная форма) были характерны для завершения ряда разновидностей барочных циклов (трио-сонаты, концерта).
Особо следует отметить тип финала, используемый в сонатах №3 и №6. В этих сонатах финал представляет собой пьесу, аналогичную фортепианной миниатюре созерцательного характера, изложенную в простой форме с характерной романтической песенной интонационностью. Мендельсон первым использует финал такого типа в жанре органной сонаты. Его можно определить как песенный финал.

Заключение

История развития жанра органной сонаты в XIX веке показывает, что мендельсоновский ор.65, во многом явившийся творческим экспериментом композитора, определил основные направления его развития. Многие музыкальные приемы, найденные и использованные им в органной сонате стали традиционными для данного жанра. Более того, благодаря Мендельсону конфессиональная протестанская музыкальная традиция хоральной обработки приобрела значение общенациональной немецкой традиции.
Несмотря на то, что органное наследие Мендельсона невелико, оно оказалось очень значительным. Оно стало своего рода мостом, соединяющим две традиции – барочную и романтическую.
Шесть органных сонат Мендельсона явились первыми образцами романтической органной сонаты, которая стала едва ли не самым популярным жанром европейского органного искусства XIX века. Композитор был приверженцем барочного органа и в основном пользовался традиционными исполнительскими средствами. Однако, найденные им в жанре органной сонаты новые исполнительские приемы, штрихи и принципы регистровки (регистровое crescendo, crescendo-фуга, техника мануальных смен, как основа динамического, а главное драматургического развития формы и другие), стали отправной точкой и главным ориентиром для всех композиторов, работавших в данном жанре.
Именно начиная с Мендельсона органная соната стала специфическим жанром органного репертуара. Все органные сонаты, написанные до Мендельсона (за исключением, пожалуй, сонат И.С. Баха) не имели ярко выраженной органной специфики (не использовали органную педаль и не имели регистровых указаний).
Наиболее близкие сонатам Мендельсона произведения И.С. Баха были написаны в доклассическую эпоху. Все эти обстоятельства позволяют назвать Мендельсона родоначальником жанра романтической органной сонаты. Широкое применение в ней находят жанры и формы, восходящие к барочному музыкальному искусству (фуга, токката, фантазия, импровизация, канон, остинатные формы).
Кроме того, яркой чертой немецкой романтической органной сонаты становится использование в ней литургических напевов в разнообразных формах их обработки, а также свободное воспроизведение жанровых репрезентантов немецкого протестантского хорала.
К жанру органной сонаты в XIX веке после Мендельсона обращались свыше восьмидесяти композиторов, среди них такие крупные органные композиторы как А.Г. Риттер, Х. Финк, Я.А ван Эйкен, М. Регер и другие. Большинство из них, так или иначе, опирались на достижения Ф.Мендельсона в этой области.

Список литературы

Конен, И. История зарубежной музыки, вып.3 [Текст] / И.В. Конен. – М.: Музыка, 1984.
Музыкальная форма [Текст]: учебник для музыкальных училищ: под ред. Ю.Н. Тюлина. – М.: Музыка, 1974.
Музыкальная энциклопедия [Текст]: гл. ред. Ю.В. Келдыш. – Советская энциклопедия,
Нюрнберг, А. Органное творчество Ф. Мендельсона в контексте развития немецкого органного искусства [Текст]: диссертационная работа по искусствоведению / А.В. Нюрнберг. – Казань, 2004.
Протопопов, В. История полифонии, вып.4 [Текст] / В.В. Протопопов. – М., Музыка, 1986.
Скребков, С. Учебник полифонии, изд.3 [Текст] / С.С. Скребков. – М.: Музыка, 1965.
Фраёнов, В. Учебник полифонии [Текст]: учебное пособие для музыкальных училищ / В.П. Фраёнов. – М.: Музыка, 2006.
Шуман, Р. О музыке и музыкантах, Т.2 [Текст]: собрание статей. / Р. Шуман. – М.: Музыка, 1978.












Приложенные файлы

  • doc file8
    Е.Усачева
    Размер файла: 76 kB Загрузок: 2

Добавить комментарий