Пьеро и Арлекин на рубеже веков


Муниципальное общеобразовательное учреждение
средняя общеобразовательная школа с.Новая Кука
Читинского района Забайкальского края
Доклад на тему:
Пьеро и Арлекин на рубеже веков
Выполнила: Тимиркаева Надежда Павликовна
2016

Введение1. Персонажи итальянской комедии в западноевропейской живописи и поэзии на рубеже XIX-XX веков
1.1 Образы Пьеро и Арлекина в западноевропейской живописи (П. Сезанн)
1.2 Образы Пьеро и Арлекина в поэзии П. Верлена
2. Образы комедии дель арте в русском искусстве конца XIX-нач. ХХ века
2.1 Пьеро и Арлекин в живописи «Мира искусства»
2.2 Русские переводы «Галантных празднеств» П. Верлена
2.3 Образы Пьеро и Арлекина в поэзии А. Блока

Введение
Предметом исследования данной курсовой работы является изучение образов Пьеро и Арлекина на рубеже веков в сравнении с европейской и русской живописью и поэзией.
Общефилологическое обоснование выбора такой темы заключается в следующем: Стефану Малларме выпало на долю возглавить символистское движение, в котором получило свое теоретическое оформление новое художественное мышление, которое решительно реформировало поэтический язык и просодическую систему и открыло путь современной французской литературе.
Стефан Малларме радикально переосмысляет предназначение поэзии: она должна не описывать и не учить, а заключать в себе нечто сверхреальное. Поэт – посредник между людьми и тайнами вселенной. Приоткрыть завесу трансцендентного он может с помощью слов-символов, за которыми предугадывается эта иная реальность. В символическом универсуме меняется и назначение языка: он утрачивает свою прямую коммуникативную функцию и начинает играть другую – суггестивную роль (не называть, а вызывать ассоциации). Понятийная структура слова утончается до предела. На первый план выступает его звуковая составляющая. Рассматривая поэзию как носительницу некоей сокровенной сущности, С. Малларме возвращает ей прежний сакральный смысл. Поэт становится жрецом, поэма – заклинанием, а слова – элементами бесконечной мелодии. Язык, недоступный обычным смертным, обретает свою силу в стихии магических ритмов. Такая поэзия требует от поэта отрешения от всего бытийного и мирского, т.е. жертвенности и творческого одиночества.
С. Малларме не только формулирует основные принципы символизма, но и стремится реализовать их в своей поэтической практике. Он пытается существовать в некоем чистом и автономном пространстве. Все, что обычно, что нравится и понятно всем, выбрасывается из его творчества: никакого красноречия, никакой повествовательности, никаких максим, ни одного образа, уже кем-то изобретенного. Здесь редкие слова и слова в их архаичном значении (возврат к «первозданному источнику»), необычный ритм, сдвинутая цезура, неточная рифма, переносы, разрушенный или осложненный синтаксис, намерение сделать из стиха «тотальное новое слово», чуждое обычному языку.
Мы считаем, что приведенные причины – обоснование выбора темы.
Материалом исследования послужили примеры из стихотворений Стефана Малларме.
Поэт родился 18 марта 1842 в Париже в семье служащего Управления по делам собственности. В пятилетнем возрасте потерял мать; воспитывался ее родителями. Рос восприимчивым ребенком. С 1852 учился в религиозном пансионе в Отейе, с 1853 – в лицее Санса; пребывание там оказалось для него мучительным. Еще в большей степени стал ощущать одиночество после смерти своей тринадцатилетней сестры Марии в 1857. В 1860 году получил диплом бакалавра. Вопреки желанию отца, отказался от карьеры чиновника: он уже знал, что ему суждено быть поэтом. В 1862 провел несколько месяцев в Лондоне, где усовершенствовал свое знание английского. В 1863, вернувшись во Францию, начал преподавать английский язык в лицее Турнона. С этого времени его жизнь поделилась на две части: с одной стороны, учительство ради скромного заработка для обеспечения своей семьи, с другой, поэтическое творчество. Его первые юношеские стихи, написанные между 1862 и 1864, несут явную печать влияния Шарля Бодлера и Эдгара По. В 1864 познакомился в Фредериком Мистралем, Катуллом Мендесом, Матиасом Вилье де Лилль-Аданом. Увлекся поэзией ТеофиляГотье, основателя Парнасской школы.
В 1865 представил на суд Теодора де Банвиля, одного из ведущих парнасцев, поэму Послеполуденный отдых фавна (L'Après-midid'unfaune), утонченную и чувственную эклогу, пронизанную языческой радостью бытия. Первая публикация (десять стихотворений) состоялась 12 мая 1866 в сборнике «Современный Парнас», что означало признание его Парнасской школой. Затем наступил период поиска новых средств поэтического выражения (1868–1873); в конце 1860-х начал работу над драмой в стихах Иродиада (Hérodiade), которая, однако, осталась незавершенной.
В начале 1870-х разочаровался в Парнасской школе и примкнул к декадентам; Похоронный тост (Toastfunèbre), написанный в связи с кончиной Т. Готье в 1872, ознаменовал его переход к новой поэтике.
С 1880 начал организовывать «литературные вторники» в своей квартире на Римской улице; в них участвовали Гюстав Кан, Сен-ПольРу, Анри де Ренье, Поль Клодель, Поль Валери, Андре Жид и Пьер Луис. Приобрел известность в литературных кругах, не в последнюю очередь благодаря П. Верлену, причислившему его к «проклятым поэтам» (в очерках Проклятые поэты, 1884). К середине 1880-х стал лидером поэтов-декадентов, принявших в 1886 имя «символистов». В 1887 издал сборник «Стихотворения Стефана Малларме» («PoésiesdeStéphaneMallarme»), в 1888 – переводы поэм Э. По. В то же время, наряду с символистскими «темными» стихами, сочинял небольшие и понятные стихи по разным поводам; опубликованы под названием «Стихи по случаю» («Versdecirconstance») лишь в 1920.
В 1894 опубликовал сборник стихов и поэм в прозе («Vers enprose»). В том же году Малларме оставил службу и полностью посвятил себя поэзии; поставил целью создать универсальную совершенную Книгу, которая дала бы исчерпывающее и уникальное объяснение мира. В 1896, после смерти П. Верлена, был избран «принцем поэтов».
1. Персонажи итальянской комедии в западноевропейской живописи и поэзии на рубеже XIX-XX веков
1.1 Образы Пьеро и Арлекина в западноевропейской живописи (П. Сезанн)
Художественный мир Поля Сезанна богат и сложен. Не сумев проникнуть в него, современники называли его картины неполноценными, а самого художника – вдохновенным невеждой или неудавшимся талантом. Стремясь к славе, Сезанн конфликтовал, казалось со всем миром – с женой, которая не разделяла его интересов, с отцом-банкиром, считавшего сына неудачником, с лучшим другой, который с годами перестал его понимать. Вечный конфликт стал смыслом жизни французского художника Поля Сезанна и смыслом одного из самых загадочных его полотен – «Пьеро и Арлекин».
Сюжет картины посвящен празднику МардиГра, последнему дню масленичного карнавала перед постом. Поэтому полотно так и называют «МардиГра», реже упоминается название «Масленица». У многих европейских народов существует давняя традиция на Масленицу устраивать веселые гуляния, ярмарки и карнавалы. Нередко в праздновании Масленицы участвуют актеры народного театра, облаченные в традиционные костюмы. На картине Сезанна Пьеро и Арлекин выходя из-за кулис, чтобы принять участие в театрализованном представлении. Пока они еще не вошли в своироли и остаются самими собой. Как известно, народная традиция наделила Пьеро и Арлекина определенными чертами характера. Горемыка и неудачник Пьеро застенчив и мечтателен. Арлекин победитель в шутовских проделках, изворотлив и весел. Сезанн добавляет традиционным персонажам новые краски: его Арлекин выглядит высокомерным и циничным, а Пьеро неискренним и скрытным. Лицо Арлекина нельзя назвать красивым или хотя бы привлекательным. Большие глаза смотрят на нас снисходительно, губы искривляются в усмешке, ухо по форме напоминает волчье, тяжелый подбородок не симметричен. Это сильный, подтянутый, уверенный в себе человек. Он движется стремительно и даже величаво, его напористость подчеркивает взлетающий перед ним занавес. Пьеро - полная противоположность стройному и упругому Арлекину, он слабый, неуверенный, мешковатый. Левая рука тяжело опирается на полусогнутую ногу, взгляд больших и грустных глаз углублен в себя. Вроде бы, Пьеро полностью погружен в свои переживания, но почему он из-под тишка пытается толкнуть Арлекина кулаком? Или этот жест означает совершенно противоположное? Пьеро пытается задержать уходящего Арлекина? Исследователи творчества Сезанна так и не нашли ответов на эти вопросы.
С характерами персонажей связанны и костюмы: обтягивающие трико Арлекина подчеркивает силу и подвижность, а балахон Пьеро скрывает тщедушность тела и неловкость жестов. На голове у Арлекина воинская треуголка, трость напоминает шпагу, а перчатки в другой руке как-будто ножны. Рисунок на его трико, сверкающий и контрастный, похож на каминную решетку, сквозь которую просвечивают языки пламени. Это человек способный на поступок. Рядом с ним безжизненный апатичный Пьеро. Складки на матовом балахоне написаны оттенками серого и зеленого, просторная и мертвенно белая одежда его кажется гипсовой и даже листья, нарисованные на занавесе, застыли в своей неподвижности. Герои Сезанна не похожи на актеров, Пьеро и Арлекин скорее напоминают марионеток. Они двигаются напряженно, изломанно, словно управляемые рукой невидимого кукольника. В конце восьмидесятых годов 19-го века Сезанн создал несколько, так называемых, театральных картин. Это было связано с тем, что в это время сын художника, 16 летний Поль, увлекся любительским театром. Он и стал моделью для создания образа Арлекина, а для Пьеро позировал приятель сына – Луи Гиньон. В картине «Пьеро и Арлекин» нет единого действия, герои существуют как бы независимо друг от друга и в тоже время их связывает какой-то внутренний конфликт. Они вместе и в тоже время порознь.Поля Сезанна считают самым новаторским художником 19 века, родоначальником многих направлений живописи (символизм, кубизм, абстракционизм). «Я рисую, как вижу, как чувствую. Другие тоже видят и чувствуют, но не решаются это передать. Я же решаюсь. Мне хватает смелости высказывать свои взгляды».
В.Шоке обратился с заказом к Сезанну, однако тот, сделав пару эскизов, продолжать работу не стал и, вероятно, единственной памятью о замысле Шоке осталась картина "Пьеро и Арлекин". Ее персонажи - слуги-шуты из итальянской комедии дель арте. Картина Сезанна имеет еще одно название: "Масленица". Однако, хотя Арлекина Сезанн писал со своего шестнадцатилетнего сына Поля, а для Пьеро позировал знакомый молодой человек, картина отнюдь не напоминает домашний маскарад, в ней нет и следа той интимности, с какой спустя десятилетия Пикассо напишет своего крошку сына в костюме Пьеро и в костюме Арлекина.
Художник смотрит на своих героев, если определить его точку зрения в пространстве, слева и немного сверху. И туда же, влево, устремлен озорной взгляд скошенных глаз Арлекина. Он движется легкой скользящей поступью, передать которую художнику стоило немалых трудов. В других собраниях есть несколько картин Сезанна, датированных 1888-1890 годами, изображающих одного только Арлекина, идущего навстречу зрителю. Но именно в московской картине, благодаря контрасту с фигурой приостановившегося Пьеро и общему композиционному и цветовому решению, Арлекин действительно выходит из-под распахнувшегося занавеса прямо к зрителю. Его движение подчеркнуто линиями, идущими из глубины картины, - края стены, занавеси, тросточки у него под мышкой. Ступни Арлекина в узких черных туфлях поставлены одна за другой, край туфельки упирается прямо в нижнюю часть рамы, причем можно заметить складку, идущую в нижней части холста, которая свидетельствует, что холст был отогнут ради того, чтобы изменить первоначальный формат картины.
Маскарадные одежды Пьеро и Арлекина увлекли художника своей контрастной выразительностью: круглые поля шляпы, гофрированный воротник, подол и широкий рукав согнутой руки Пьеро вводят в картину очертания кругов и овалов. Складки свисающего просторного балахона Пьеро отмечают четкую вертикаль фигуры. С той же тщательностью Сезанн укладывал и выписывал складки белой салфетки в натюрмортах, о них же напоминает и цветастый рисунок ткани занавеси. Плотная живописная поверхность картины по-разному проработана кистью. Белый наряд Пьеро написан матово-рыхлым. Трико Арлекина, где в черный цвет ромбом добавлен синий, переливается и сверкает. Пол написан голубоватыми, розоватыми, коричневатыми оттенками, причем многие квадратики мазков легли на холст в виде ромбов, подчеркивая направленность вглубь, "к центральной точке", как писал Сезанн Бернару.
В отличие от плотной живописи всей картины, лица юношей написаны более жидкой краской, художник слегка касался кистью холста, чтобы передать румяные и свежие лица обоих персонажей. Некоторые исследователи творчества художника предполагают, что в картине содержится намек на дружеские отношения юных лет Золя и Сезанна и в ней будто бы дан ответ автору "Творчества", представившему Сезанна под именем Клода Лантье. Другие считают, что здесь воплотилась любовь художника к сыну, вера в то, что он, отличающийся от отца открытым, жизнерадостным характером, смело вступит в жизнь.
Вряд ли можно говорить об определенном зашифрованном подтексте "Пьеро и Арлекина". В худождественно-поэтической традиции это - образы людей искусства вообще, тех, кто живет не только в реальной жизни, но и в вечном карнавале красок, линий и звуков. Впервые картина Сезанна предстала перед публикой в 1899 году, когда после смерти Шоке распродавалось его собрание. Она была куплена крупнейшим торговцем произведений искусства Дюран-Рюэлем. В 1904 году на ретроспективной выставке Сезанна в Осеннем салоне в Париже картина произвела большое впечатление на многих художников. После этого она была приобретена С.И.Щукиным и впоследствии оказала влияние на русских художников.
Некоторые исследователи связывают картину "Масленица" с композициями Сезанна, изображающими игроков в карты. Оставляя в стороне обсуждение возможных подсознательных истоков обращения художника к этим композициям, отметим, что все пять вариантов "Игроков в карты" отличаются от московского шедевра тем, что запечатленные в них персонажи остаются глубоко погруженными в свою игру и не раскрываются так непосредственно, как Пьеро и Арлекин, выходящие к зрителю.
Это полотно совершенно не типично для зрелого Сезанна, который, как казалось, оставил в прошлом и романтические образы, и "игровые" сюжеты. И тем не менее, в конце 1880-х годов он написал несколько картин, изображающих фигуры в ярких карнавальных костюмах. Эти картины явились откликом на юношескую страсть сына, увлекшегося любительским театром. Чаще всего на "театральных" картинах Сезанна присутствует лишь один персонаж ( "Арлекин"); это полотно - ислючение из правил. Арлекин на нем списан с сына Сезанна, а Пьеро - с его приятеля Луи Гийома. Судя по многочисленным подготовительным наброскам и этюдам, сделанным карандашом, акварелью и маслом, картина имела для Сезанна большое значение.

Карнавал цвета:
1. Белоснежный костюм Пьеро дает Сезанну возможность проявить свое мастерство рисовальщика. Складки на белой ткани написаны оттенками зеленого и серого.
2. Костюм Арлекина украшен контрастным узором, состоящим из чередующихся красных и черных ромбов и создающим удивительно сильный эффект.
3. Тяжелые портьеры отличаются густым насыщенным цветом, помогающим проявить грубоватую фактуру и тяжесть ткани.
4. Стена позади двух персонажей тонко написана оттенками зеленого и находится в эффектном контрасте с насыщенным цветом их костюмов.
1.2Образы Пьеро и Арлекина в поэзии П. Верлена
Верлен, призывал видеть весь мир сквозь призму искусства, причем взгляд этот должен быть субъективным, «объект и субъект, внешний по отношению к художнику мир и сам художник должны слиться в одно», таким образом, это субъективно-интуитивное постижение мира, впечатления от ощущений, а значит, импрессионистичность видения мира.
Таким образом, становится очевидной эстетизация карнавала, праздничности в поэзии Верлена, которую Северянин заимствует у французского поэта, но осмысливает по-своему.
В книге Верлена при свете луны возникают фигуры Арлекина, Коломбины, Пьеро, разыгрываются сценки, слышатся разговоры. Все как будто реально, но все призрачно, словно срисовано с полотен Ватто:
А Коломбину удивляет, Что сердце ветер овевает, И в сердце — голоса звучат.
Возникает ощущение призрачности, импрессионистичности реального мира в стихотворениях Верлена, торжествует субъективное восприятие реальности, преобразующее мир в театр, в комедию: Пьеро деловито ест паштет, Арлекин с Коломбиной решили удрать, «проносится вскачь Бригелла-ловкач», смеется дерзко плешивый Фавн. Перед нами особый мир, мир сотканный Верленом из картин Ватто, Фрагонара, из музыки мандолины, из серенад, из танца Коломбины — это мир маскарада, карнавала, он словно отражение бала-маскарада реального, в нем почти нет вымысла, ведь Коломбина, Пьеро — это только маски:
— Маркиз! — бубнит аббат сквозь смех, — Парик вам где-то на затылке. Ах, Камарго, вы слаще всех, Хмельней того вина в бутылке! Люблю безмерно... — До, ре, ми... Аббат, она уже без юбки! Звезду достану, черт возьми, Для Вас, о милые голубки!

2. Образы комедии дель арте в русском искусстве конца XIX-нач. ХХ века
2.1 Пьеро и Арлекин в живописи «Мира искусства»
Картина Сезанна «Пьеро и Арлекин (Масленица)», написанная им в 1888 году, не является характерной для художника в поздние годы его творчества.
 
В это время он редко обращался к «игровым» сюжетам, редкими были и романтические персонажи его картин. Однако  на рубеже 1880-х и 1890-х годов им было создано несколько полотен, действующими лицами на которых были люди в карнавальных костюмах. Так художник откликнулся на увлечение своего сына Поля любительскими театральными постановками. В большинстве своем эти полотна изображали лишь одного человека. Таков «Арлекин», написанный около 1888 года.

 
Картина «Пьеро и Арлекин (Масленица)» является исключением. Здесь Арлекин – сын Сезанна Поль, а второй персонаж, Пьеро – его приятель Луи Гийом. В процессе работы над этой картиной Сезанн сделал много предварительных набросков и этюдов в разных техниках: в карандаше, акварели, масле. Это свидетельствует о том большом значении, которое придавал автор своему полотну.
При работе над «Пьеро и Арлекином» Сезанн использовал широкую палитру цветов.

Фрагмент костюма Арлекина
 Яркий костюм Арлекина украшен черно-красными ромбами и выделяет его фигуру на общем фоне картины, притягивая взгляд зрителя.

Фрагмент костюма Пьеро
Прорабатывая складки костюма Пьеро, художник использовал оттенки серого и зеленого цветов. В целом же мы прекрасно осознаем, что костюм Пьеро белого цвета. Здесь Сезанн показал себя превосходным рисовальщиком.

Фрагмент портьеры
Густой и насыщенный цвет портьер подчеркивает их тяжесть, делает буквально осязаемой грубую фактуру ткани, из которой они сделаны.

Фрагмент стены
Стена, на фоне которой расположены фигуры, выполнена несколькими оттенками зеленого цвета и эффектно контрастирует с цветом костюмов персонажей.
2.2 Русские переводы «Галантных празднеств» П. Верлена
Безусловно Верлен - один из самых ярких поэтов Парнаса, преданно и самозабвенно следовавший законам «искусства для искусства» В «Капризах» он «бесстрастно» создает величественные (Филипп II и Цезарь Борджиа) и холодные, отстраненные (героини «женских» стихотворений) выразительные и скульптурно четкие образы, отказываясь от живой реальности в пользу искусственных идеалов совершенной Красоты Отстраненность взгляда, описательность повествования, тщательные и детальные изображения объектов и героев, «нарисованных» «величавыми» фразами, красочность и живописность поэтического языка, обилие имен собственных, употребление «непривычной» лексики (экзотизмы, поэтизмы) - приметы «объективной» поэзии, научившей Верлена «живописать» словом и прекрасно владеть техникой стиха.
Очевидно, что Верлен не первым из французских поэтов обратился к теме «галантных празднеств». Она уже была характерна для французской романтической поэзии (Гюго, Банвиль, Готье). Весьма примечательно, что и сам Верлен в «Галантных празднествах» тоже не впервые обращается к этой теме Уже в некоторых произведениях «Сатурнических стихотворений», в частности, в «Классической Вальпургиевой ночи», -обнаруживают себя идеи и настроения будущих «Галантных празднеств». Шабаш Вальпургиевой ночи, порожденный бредом хмельного поэта, «беснуется» в строго классическом пространстве версальского парка. «Классическая Вальпургиева ночь» - это уже своеобразное преддверие иного искусства, отличного от парнасского. Это уже многообещающее смешение фантастического, символического, музыкального, иронического
Итак, обе обозначенные тенденции - это двойное преломление реальности сначала художниками XVIII века, а затем восприятием их искусства поэтом века XIX.
Необычность того, что получилось в результате замысловатой игры отражений, заключается в том, что Верлен, «разуплотняя» реальность, создал «туманными» разводами приглушенных тонов вполне осязаемую, детализированную картину придуманного, воображаемого мира.
Гармонично сосуществующие компоненты верленовского мира «Галантных празднеств» - свидетельствуют, безусловно, о целостности субъективного «прочтения» поэтом полотен Ватто, целостности перенесения всего «внешнего» мира художника XVIII века в воображаемое пространство новой жизнедеятельности.
«Галантные празднества» - это уже внешний мир, субъективированный в целом П. Верлен сохраняет мечтательную красоту и лиризм, особую поэтичность легких и изящных, бестелесных фигурок персонажей Ватто и зыбкость, туманность паркового пейзажа. «Галантные празднества» П Верлена - это не просто сборник отдельных стихотворений, а недраимое Целое, перенесенное в полном согласии с подлинником с положен художников XVIII века. При более детальном рассмотрении и анализе полотен Ватто в их соотношении с верленовскими стихами можно даже предположить, что Верлен при создании своих «Галантных празднеств» пытается проникнуть в особенности живописного языка французского мастера XVIII века, в чем-то предвосхитившего художников XIX века. Безусловно, содержание диктует форму, и для передачи мимолетности, ускользающей изменчивости фантастического, ирреального мира Верлен использует специфические способности «лунного света», преображающего каждый предмет, каждого героя изящных зарисовок.
Импрессионизм «Галантных празднеств» заключен в субъективизации восприятия, «кажимости», условности воображаемого мира; в особенностях художественного воплощения его ирреальности. Иными словами, здесь уже можно говорить о приближении еще большем, чем в «Сатурнических стихотворениях», к новой поэтической образности -импрессионизму.
В «Галантных празднествах» Верлена условность диктует особенности не только поэтического пространства, но и поэтического времени. Неслучайно воображаемые персонажи живут исключительно во время своих забав. Игра (во множестве ее проявлений в сборнике) - единственное условие «оживления» созданного поэтом мира. Это не реально существующая, а возможная, вероятная действительность. Отсюда и такая высокая ценность в ней той самой «кажимости», которая удачно обозначена Верленом в первых же строках сборника маленьким, но метким словом quasi («etquasi / Tristessousleursdéguisementsfantasques»),
В «Галантных празденствах» Верлен впервые с такой силой эмоции достигает проникновения в желанную, а оттого святую для каждого истинно французского поэта конца XIX века пограничную полуреальность, в которой слиты сон и явь. Вместе с тем, совершенно очевидно, что поэт существенно корректирует мировосприятие героев Ватто, сообщая персонажам своих празднеств чуждое их прообразам шопенгауэрское восприятие жизни, характерное для времени Верлена.
Однако при совсем новом прочувствовании изысканной темы, форма описания галантных празднеств все же остается классической формой П.
Верлена, уже имевшего серьезный опыт не только общения в кругах литературной богемы, но и собственного словотворчества, увлекают новые, еще неиспытанные, но уже открывающиеся взору заманчивые области поэзии. В поисках духовного смысла «синтетического» родного ему образа, переливающегося одновременно многими гранями - цветом, контуром, запахом, звуком Поль Верлен устремляется к новым горизонтам. И чем дальше он следует по пути «преодоления» вскормившей его идеи синтеза искусств, тем качественнее ему удается постичь секрет владения новым поэтическим языком взаимодействия искусств, в чем юному поэту активно помогают законы «художественного воображения», великолепно апробированные в предыдущих верленовских сборниках - в «Галантных празднествах». Личностная эмоция (в данном случае она имеет целый ряд родственных слов - переживание, чувство, впечатление, ощущение ...) становится сердцевиной поэтического механизма, центром круга, сконструированного из взаимообогатцающихдруг друга бесконечными индивидуальными ассоциативными перекличками соответствий.
2.3 Образы Пьеро и Арлекина в поэзии А. Блока
Театр Александра Блока родился в эпоху великих исторических бурь и катастроф. Он отразил сложные социальные, духовные и эстетические противоречия русской жизни начала XX в.
Поражение революции 1905 г., вызвавшее пессимистические настроения передовой части русской интеллигенции, необычайно болезненно подействовало на Блока. Крах надежд, которые возлагал на нее поэт, заставил его пересмотреть основные мировоззренческие ценности, обнаружившие свою суть в ходе исторического процесса, искать новые жизненные и эстетические позиции. В сознании поэта все более отчетливо заявляло о себе ощущение исхода, конца прежнего течения жизни и настоятельная потребность ее обновления.
Обращение к театру гоже явилось для Блока в какой-то мере попыткой обновления собственно художественного мировосприятия и мироотражения. Могущество лирики представлялось ему уже не столь всеобъемлющим и всепобеждающим, как казалось раньше. Поэт все яснее осознавал необходимость преодоления «лирической уединенности». Лирический герой его стихов уже не мог оставаться лишь «переживателем» внутриличностных катастроф. Поэту требовался иной, более действенный герой, выражающий его новые внутренние устремления. В письме к Е. П. Иванову от 25.VI. 1905 г. Блок откровенно признавался: «Знаешь ЛИ ты, что Мы те, от которых хоть раз в жизни надо, чтобы поднялся вихрь? Мы сами ждем от себя вихрей. Я и написать не могу всего, но то, чего я не могу высказать ясно, вертится все близ одного: хочу действенности ...» '
В первой пьесе лирической трилогии 1906 г., «Балаганчике», доминирует авторская ирония, идущая, по признанию самого поэта, от «трансцендентальной» иронии немецких романтиков, так поражавших и восхищавших его долгие годы.
Ирония в «Балаганчике» явилась острейшим скальпелем, рассекающим личность лирического героя на множество сущностей, пародирующих друг друга. Она выворачивает наизнанку мир, где действуют герои, стирая в нем грани ирреального и бытового, высокого и низкого. Блок предоставляет одним персонажам развиваться в карнавальном мироощущении, а другим — в мистериальном, резко пародируя и снижая балаганным характером всего происходящего обе группы лиц. «...Современная мистерия, — писал он В1. Брюсову, — немножко кукольна: пронизана смехом и кувыркается» (VIII, 153).
Главнейшим оружием блоковской иронии оказывается в «Балаганчике» система двойников «„Пародирующие" двойники, — писал М. Бахтин, — стали довольно частым явлением карнавализованной литературы. Особенно ярко это выражено у Достоевского, — почти каждый из ведущих героев его романов имеет по нескольку двойников, по-разному его пародирующих...»
Планируя свою карнавальную, балаганную «мистерию», Блок в одном из черновиков тоже расставлял своих двойников, олицетворявших, как и у Достоевского, разорванность сознания современного человека:
1. В рассказе Пьеро — двойники Пьеро и Арлекин.
2. В первой паре...— двойник у колонны.
3. Во второй паре — третий преследователь-двойник.
4. В третьей паре — двойник она сама «эхо».
Однако своеобразие этих двойников заключается в том, что они были помещены в атмосферу балагана, издавна связанного на Руси со скоморошеством. «Трансцендентальная» ирония западноевропейских романтиков оказалась преломленной в общей смеховой культуре Древней Руси. «Насмешливым тоном», которым, по выражению Блока, окрашена его лирическая трилогия, особенно сильно проникнута поэтическая стихия «Балаганчика», истинная стихия народного театра. Его грубость и заземленность позволили поэту открыто высмеять и мнимое благополучие, и «мистический» анархизм, и слепое поклонение Прекрасной даме, и беспечное наслаждение жизнью.
Взяв балаганные ситуации, Блок в то же время не побоялся ввести в них самые волнующие мотивы и темы своей лирики, самые острые и больные моменты собственной интимной жизни. Давно замечено, что через «банальный треугольник» любовных взаимоотношений персонажей «Балаганчика» отчетливо просматриваются события, происшедшие между Блоком, его женой Л. Д. Блок и Андреем Белым, и если нельзя говорить о простом перенесении семейных катастроф в мир художественного произведения, совершенно очевидно, что в «Балаганчике» личная драма поэта преломилась в общечеловеческом, философском мировосприятии современной жизни, ее закономерностей и катаклизмов.
Два центральных персонажа «Балаганчика», Пьеро и Арлекин, не отчуждены друг от друга, а составляют как бы одно целое, единый образ лирического героя. Они соотнесены между собой как две стороны души поэта — пассивная и активная. Каждый по-своему, они оказываются неполноценными, «недовоплощенными», не готовыми к настоящей жизни и потому остаются балаганными, театральными персонажами. Они оба подвержены авторской иронии. Пьеро за то, что, при всей кажущейся подлинности своих чувств, «любить не умеет» и потому назван Блоком в предисловии к лирическим драмам «карикатурно неудачливым»; Арлекин — за свое бездумное восхищение жизнью, экзальтированные призывы к ее обновлению. Пьеро и Арлекин — двойники в «Балаганчике», их двойничество — доминанта всего действия пьесы. Оно прослеживается на разных ее уровнях. Драма строится так, что грубая реальность и прекрасная мечта о новой жизни, воплотить которую современный человек еще не в силах, сопредельны в пьесе с неким инфернальным, темным, разрушительным началом его природы. Действие «Балаганчика» стремительно перебрасывается от одной пары персонажей к другой: от ожидающих конца света Мистиков, принявших невесту Пьеро Коломбину за самое Смерть, к Арлекину и Пьеро, от двух влюбленных, вообразивших себя е церкви, к страшному по своей трагедийной безысходности танцу черной и красной масок; от средневекового рыцаря и его возлюбленной действие вновь возвращается к Пьеро и Арлекину, потерявших свою Коломбину.
Традиционного, постепенного развертывания действия, последовательного движения сюжета Блок не предполагал в своей драме. Связь между отдельными сценами скорее ассоциативная, идущая через совмещения дагерротипов одного лица с другим. Поэтому каждый персонаж оказывается необычайно важным — не как действующий в драме субъект, а как некая самостоятельная символическая сущность, объяснимая только в соотнесении с другими.
В художественном строении «Балаганчика» именно пародия помогает определить значение того или иного персонажа. Так, Арлекин, выступающий в начале действия соперником, антагонистом Пьеро, должен был вести себя «с оттенком победоносной галантности, но и изящества» (Блок — Мейерхольду по поводу постановки пьесы; VIII, 171). Он оказывается тем маскарадным королем, который, своим блеском выделяясь на фоне свиты, должен был производить впечатление на «зевак-зрителей».
Арлекин обладает бубенцами — символом балаганной власти; он юн и красив, как сказочный прекрасный принц, издалека явившийся в страну, где люди живут в «печальном сне» и «никто любить не умеет». В ремарке сказано, что Арлекин выступает из хора, как корифей. Маскарадный король даже произносит тронную речь:
Здравствуй мир! Ты вновь со мною! Твоя душа близка мне давно! Иду дышать твоей весною в твое золотое окно!
Этот монолог с его как бы одухотворенной «символической» лексикой — пик балаганной роли Арлекина. После него Арлекин, явно дискредитируя свой сан, прыгает в нарисованное окно и проваливается вверх ногами в пустоту. Происходит то, что Бахтин определяет как «развенчание» в карнавале: «с развенчаемого совлекают его королевские одеяния, снимают венец, отнимают другие символы власти, осмеивают и бьют». Арлекина в «Балаганчике» не развенчивают. Он развенчивается сам. Казалось бы, Арлекин и Мистики — это две полярные силы. Мистики ожидают конца света — Арлекин призывает к «светлой жизни». Их цели и стремления различны, более того — противоположны. Но ирония автора обходится и с Мистиками и с Арлекином одинаково жестоко, замыкая их судьбы балаганным кругом. Пассивное, рабское ожидание смерти и экзальтированные, «бунтарские» выкрики и призывы к жизни были одинаково чужды Блоку. Поэтому Арлекин и Мистики тоже предстают в пьесе своего рода двойниками.
Пьеро занимает как бы промежуточное место среди этих противоположностей. Для него оба пути отрезаны. С одной стороны, он «простой человек» и «не слушает сказок», с другой, создает свою сказку, но, расслабленный безволием, «недовоплощает» ее итеряет Коломбину. Он тяготеет к Арлекину не только как к более дееспособному персонажу, нежели Мистики, но и потому, что тот призывает к обновлению и продолжению жизни, а не к ее концу.
Но и здесь, в отношениях Пьеро и Арлекина, Блок раскрывает двойничество, имеющее знакомую нам окраску. Арлекин, уводя Коломбину, словно оттесняет Пьеро, сам становясь на его место. Блок в ремарке оговаривает процесс этой замены: «Он кладет руку на плечо Пьеро. — Пьеро свалился навзничь и лежит без движения в белом балахоне, Арлекин уводит Коломбину за руку» (IV, 14). Подобный прием «замещения» героя его двойником (замещение слабого сильным) идет еще от традиционных взаимоотношений персонажей commediadellarte, в которой Пьеро — «тот, кто получает пощечины». Прием такого двойничества разрабатывался, как мы знаем, Гофманом («Крошка Цахес») и Достоевским («Двойник»), а Блок наполнил его новым, своим содержанием, иронизируя и над замещенным и над замещающим.
Облик Коломбины тоже постоянно двоится в процессе действия. В1 монологе Пьеро она приобретает вид то куклы — «картонной подруги», — то безучастной звезды, которая равнодушно смотрит на свое «балаганное» отражение. Образ Коломбины — самый условный из центральных героев пьесы. Она в какой-то мере действительно персонаж «монодрамы». Коломбина предстает на сцене лишь в восприятиях других персонажей, чьи позиции как бы трансформируют, преображают ее облик. Этот образ словно придумывают сами участники представления, поэтому так по-разному предстает Коломбина перед зрителями — то в лохмотьях Смерти, то в бутафорском наряде «картонной невесты», то в простом белом платье.
Персонаж Автор тоже оказывается одним из тех участников балагана, в котором герои, якобы им созданные, неожиданно пародируют своего «создателя». «Реальнейшая пьеса», которую писал Автор, в сущности — банальная схема взаимоотношений всем надоевшего, заурядного «треугольника». Ничего нового в этой схеме Автором не предусмотрено. В пьесе, построенной по ней, действие должно развиваться без всяких отклонений. Казалось бы, все так и происходит. Схема соблюдена. Но пошлой мелодрамы которая на ее основе должна была возникнуть, не получается, ибо театральные персонажи оказались гораздо сложнее имногозначнее, чем кажется Автору. Их действия не умещаются в прокрустово ложе банального сюжета.
Можно говорить о некоторой аналогии, о своеобразном «двои ничестве» Автора и Мистиков. С одной стороны, пошлое упрощенш происходящего; с другой, крайняя степень «усложнения», не в обоих случаях полное его непонимание. Справедливо писал об этом П. Громов: «„Мистики" и „автор" — родные братья, они одинаково вне реального действия, они только неудачно пытаютсявпутаться в него».
Система двойников, созданная Блоком в «Балаганчике», позволяет ощущить все многообразие природы его лирического героя. Персонажей-двойников в пьесе можно расценивать по условным ранговым признакам, руководствуясь степенью сложности их образов. И если самой сложной из них будет пара Пьеро — Арлекин, то одной из наиболее «простых» — «двойник у колонны».
Этот молчаливый «спутник» — самый пассивный из двойников «Балаганчика». Он существует как нечто инфернальное в разуме идуше человека и поэтому не подвержен авторской иронии. Он бездействует как знак чего-то таинственного и непостижимого, но уже один факт его присутствия нарушает радужное настроение первой пары влюбленных. «Кто-то темный стоит у колонны имигает лукавым зрачком!» — говорит об этом персонаже Она.
Этот, вроде бы простой, персонаж, имеет свои аналогии в лирике Блока. В стихотворении 1902 г. читаем:
Казалось, там,за дымкой пыли, В толпе скрываясь, кто-то жил, И очи странные следили, И голос пел и говорил...
Тут уже появляется прообраз «двойника у колонны», следящего за рядами танцующих. Более зловещим «бесшумным другом» выглядит он в стихотворении того же года «Явился он на стройном бале...», где мы видим, как
Он встал и поднял взор совиный, И смотрит — пристальный — один, Куда за бледной Коломбиной бежал звенящий Арлекин,бежал, оставив в углу «обманутого Пьеро».
В «Балаганчике» этот персонаж появляется в грезах влюбленных, вообразивших себя в церкви, лишь еще заставляя догадываться о существовании некоего темного, неодолимого начала в человеке. Этот «кто-то» — двойник влюбленного. Своим присутствием он обнаруживает двуликость души человека, даже в наивысший момент его благих порывов. И об этом Блок уже писалв стихотворении 1902 г.:
...Боюсь души моей двуликой
И осторожно хороню
Свой образ дьявольский и дикий
В сию священную броню.
В своей молитве суеверной
Ищу защиты у Христа,
Но из-под маски лицемерной
Смеются лживые уста....
Герой этого стихотворения понимает, что для современного человека, для личности, раздираемой на части «дьявольскими» противоречиями, невозможно спасение «во Христе».
Диалог первой пары масок («он в голубом, она в розовом») несет в себе своеобразное повторение сценической ситуации, в которой «неизреченная» любовь Пьеро оказывается неполноценной. Теперь в новом сценическом положении прежняя тема решается уже на ином, надуманно иллюзорном уровне, обнаруживая несостоятельность тихого молитвенного поклонения Прекрасной Даме. Пародируя отрешенностью этой пары любовь Пьеро, Блок оборачивает острие иронии и против своего героя и против самого себя — в недавнем прошлом тоже такого же самозабвенного мечтателя.
Ирония драматурга достигает апогея в сцене с третьей парой масок. Это еще один «повторный комплекс» уже имевшего место ранее «сценического положения» (пользуемся здесь одним из понятий «Драматургии» В. Волькенштейна). Теперь ирония приобретает формы злого гротеска. Средневековая «любовь» этих карнавальных масок бьет по самым чувствительным местам Блока. Здесь происходит полная деградация Прекрасной Дамы, представляющей в сознании влюбленного только эхо его собственных молитв. Диалог этой пары масок построен так, что «рыцарь» не замечает ответов своей возлюбленной, просто повторяющей окончания его реплик, как эхо.
"Персонифицируя это бездумное, мертвенное «эхо», Блок достигает двойного результата: он развенчивает не только Прекрасную Даму, но и самого себя, еще несколько лет назад слепого иглухого ее обожателя. Этим, по-видимому, и объясняется желание поэта, чтобы рыцарь не выглядел смешным на сцене, о чем он и просит в письме к Мейерхольду: «Пусть он говорит еще проще, но и призывнее, хотя и деревянно, и пусть чертит круг перед нею по земле мечом еще более длинным и матово-серым, как будто сталь его покрылась инеем скорби, влюбленности, сказки — вуалью безвозвратно прошедшего, невоплотимого, но инавеки несказанного. Надо бы и костюм ему совсем не смешной, но безвозвратно прошедший — за это последнее и дразнит его языком этотзаурядненький паяц».
Шаржируя в пьесе своего героя, Блок, как видим, в то же время испытывает к нему чувство привязанности, как к своему прошлому. Сам прием использования эха как элемента пародии, пожалуй, не имел аналогов не только в русском, но и в мировом театре и являлся одним из ценнейших драматургических открытий Блока.
Ситуация второй пары масок наиболее сложна. Она не только дублирует, не только «удваивает» взаимоотношения главных персонажей пьесы, но несет и большой символический смысл. Маски здесь не играют в веселый «балаганчик», равно как и не пытаются представлять «высокую драму». В этой сцене скорее ощущается дыхание трагедии, которая происходит в душе человека. Ирония в этой сцене отсутствует полностью, она как бы снимается поэтом для «чистоты жанра». Здесь «страшный мир» не окружает лирического героя, а властно вторгается в него самого, разрушая прежние идеалы.
Большинство исследователей отмечало контрастность этой сиены по отношению к двум соседним. Стремительный ритм, накал действия, его «вихреобразность» обусловлены природой этих масок. Они, по сути, две демонические силы, соперничающие друг с другом. Эта сцена представляет собой кульминацию «бала». Она в черной маске и красном плаще, он в красной маске и черном плаще словно слиты воедино в общей цветовой гамме, подготавливая зрителя к цельному восприятию черно-красного вихря и к той метаморфозе, которая происходит с «влекомым к погибели»:
Смотри, колдунья! Я маску сниму! И ты узнаешь, что я безлик!
Подлинная драма, даже трагедия героя из третьей пары выражена им в словах:
Ты смела мне черты, завела во тьму, Где кивал, кивал мне — черный двойник!
Особенный интерес представляет собой третий персонаж, появляющийся в каждой сцене «бала». Он также меняет маски и в конце концов из «демона зла» превращается в паяца. Этот «третий», присутствующий в первых двух сценах как сторонний наблюдатель, в последней активно вторгается в действие, разрушая маскарад истинно балаганным способом — показывает язык влюбленному рыцарю и сам истекает клюквенным соком. Этот образ каждый раз приобретает именно те тона и краски, которые соответствуют каждой сцене. Ему же драматург доверяет возвратить действие в русло балагана.
«Балаганчик» стал для Блока первым опытом драматического произведения, герой которого готов сбросить «непосильное бремя лирических сомнений и противоречий и разогнать назойливых и призрачных двойников».

Приложенные файлы

  • docx file8.doc
    Тимиркаева Н.П.
    Размер файла: 243 kB Загрузок: 1

Добавить комментарий