Система зеркал в повести В.В.Набокова «Соглядатай»


Луганский педагогический университет имени тараса шевченко
Реферат
Система зеркал в повести В.В.Набокова «Соглядатай»
Студентка 5 курса, ОЗО
Факультет иностранных языков
Специальность «Русский язык и литература»
Аджиумерова Светлана Аркадьевна
Луганск 2011
Содержание
Вступление
"Принципа зеркала" в художественной системе М.М.Бахтина
Смыслообразующие возможности зеркала в художественном тексте ученых тартуской школы
"Принцип зеркала", как систему взаимоотражающихся миров.
Отношения "человек и человек"
Тема двойничества в повести "Соглядатай"
Принцип приблизительной симметрии («так, да не так») в основе композиции «Соглядатай»
«Человек перед зеркалом», как зримая формула двойничества
Поиск целостного «Я»…
Выводы
Система зеркал в повести В.В.Набокова «Соглядатай»
«...Ведь меня нет, - есть только тысячи зеркал, которые меня отражают. С каждым новым знакомством растёт население призраков, похожих на меня. Они где-то живут, где-то множатся. Меня же нет».
Вступление
О Набокове написаны тысячи страниц: сотни литературных портных попытались раскроить по своим лекалам тонкую скользящую набоковскую ткань. Он - видный русский и американский прозаик, поэт, переводчик и ученый - литературовед и энтомолог, более известный произведениями других жанров; один из классиков русской эмигрантской и американской литератур XX века, редкий случай двуязычного писателя, одинаково блестяще писавшего и по-русски, и по-английски.
Для России судьбу Набокова можно сравнить с редкой бабочкой, которая случайно попала в руки баловнице Судьбе: была поймана и засушена меж страниц толстой энциклопедии. И лишь спустя много лет нам повезло случайно наткнуться на этот удивительный экземпляр, аналогов которого просто нет.
"Писатель (по определению самого Набокова) - это человек, волнующийся по пустякам". Очевидно поэтому он не желал выражать в своих книгах чьих-либо политических убеждений и отражать "текущий момент общественной жизни". Лишь однажды в 1939 году вместе с другими выдающимися людьми (Бунин, Бердяев, Рахманинов и другие) он подписал протест против вторжения Советских войск в Финляндию. В дальнейшем о своем отношении к политике Набоков говорил так: "Мои политические взгляды остаются строгими и неизменными, как старая серая скала. Они классически, почти до банальности. Свобода слова, свобода искусства. Социальный или экономический строй идеального государства меня интересует мало. Желания мои весьма скромные. Портреты главы государства не должны размером превышать почтовую марку. Никаких пыток, никаких казней". Можно считать, что Набоков окончательно перешел на сторону Искусства. Настоящее Искусство отражает у Набокова не жизнь, а наскоки жизни на искусство.
Никогда Набоков не скрывал, что пишет только для себя; только для того, чтобы избавиться от идеи романа, он переносил ее на бумагу. У писателя и в мыслях не было что-то объяснять, кого-то учить и, тем более, кого-то обличать: «Зачем я вообще пишу? Чтобы получать удовольствие, чтобы преодолевать
трудности. Я не преследую при этом никаких социальных целей, не внушаю никаких моральных уроков… Я просто люблю сочинять загадки и сопровождать их изящными решениями».
Всем своим творчеством Набоков как бы говорил, что "в сущности Искусство - зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь".
Я не знаю, почему я так люблю зеркала и миражи, но я знаю, что в
десятилетнем возрасте я увлекался фокусами, рассказывает Набоков.
«Магия на дому» — цилиндр с двойным дном, волшебная палочка в звездах,
колода карт, которые превращались в свиную голову, — все это вам
доставлялось в большой коробке из магазина Пето на Караванной улице рядом с
цирком Чинизелли в Петербурге. Он и сейчас находится там. К этим предметам
прилагался учебник магии, объяснявший, как можно заменить или заставить
исчезнуть монету в пальцах. Я старался повторить эти трюки, стоя перед
зеркалом по совету учебника: «Встань перед зеркалом». И мое бледное и
серьезное личико, отражавшееся в зеркале, выводило меня из себя, тогда я
надевал черную маску, чтобы принять подобающий вид. К сожалению, мне не
удавалось быть таким же ловким, как знаменитый фокусник мистер Мерлин,
которого мы обычно приглашали на детский праздник. Я напрасно пытался
повторить его фривольную и обманчивую болтовню, как рекомендовал учебник,
чтобы отвлечь внимание зрителей от манипуляций руками. Обманчивая и
фривольная болтовня — вот фривольное и обманчивое определение моих
литературных произведений.
- 2 -
Прежде чем рассмотреть значение "принципа зеркала" в художественной системе В. Набокова необходимо определить его содержание, так как "принцип зеркала" еще не является литературоведческим понятием. Хотя необходимость его выделения ощущается уже многими исследователями. Зеркало обладает очень большим смыслообразующим потенциалом, поэтому, анализируя тексты с зеркалом, литературоведы уделяют ему особое внимание, пытаясь описать его роль в создании художественной системы того или иного автора. Само зеркало в этих работах может определяться как символ, образ, деталь, мотив или функция.
Одним из первых на значение зеркала в художественном тексте обратил внимание М.М. Бахтин в работе "Проблемы поэтики Достоевского". Бахтин описывает зеркало не как предмет, а как гносеологическую функцию: "Девушкин, идя к генералу, видит себя в зеркале: "Оторопел так, что и губы трясутся, и ноги трясутся. Да и было от чего, Маточка. Во-первых, совестно, я взглянул направо в зеркало, так просто было отчего с ума сойти, от того, что я увидел. Его превосходительство тотчас обратили внимание на фигуру мою и на мой костюм. Я вспомнил, что я видел в зеркале: я бросился ловить пуговку" <…>. Девушкин видит в зеркале то, что изображал Гоголь, описывая наружность и вицмундир Акакия Акакиевича, но что сам Акакий Акакиевич не видел и не осознавал". Зеркало, по наблюдениям М.М. Бахтина, играет роль самосознания героя, который сам, без помощи автора, познает не только свой внутренний мир, но и свою внешность, создает свой портрет. Зеркало для М.М. Бахтина в этом случае не только предмет, но и функция, на первый план выдвигается свойство отражения - увидеть себя со стороны, самостоятельно себя оценить, осознать (гносеологическая функция). Этим свойством, по наблюдениям Бахтина, может обладать не только зеркало, ту же роль в произведении выполняет и двойник: "… функцию зеркала выполняет и постоянная мучительная рефлексия героев над своей наружностью, а для Голядкина - его двойник".
Позже существенная попытка рассмотреть смыслообразующие возможности зеркала в художественном тексте была предпринята учеными тартуской школы. В 1988 г. был выпущен сборник "Зеркало. Семиотика зеркальности", в который вошли статьи Ю.И. Левина, Л.Н. Столовича, Б.А. Успенского, Ю.М. Лотмана, З.Г. Минц и Г.В. Обатнина… Авторы в своих работах систематизируют все возможные значения зеркала, определяют набор функций, которые оно может выполнять, а также, показывают способы их реализации в конкретных художественных текстах. Если для Бахтина зеркало - было механизмом самораскрытия, самопознания героя (акцент на психологии личности), то для ученых тартуской школы оно является механизмом организации картины мира, строящейся на противопоставлении разных миров. В этом случае "зеркало выступает как граница семиотической организации и граница между "нашим" и "чужим" мирами" . То есть, исследователи говорят о том, что зеркало обладает возможностью организовывать структуру мира.
Сказки Э.Гофмана, «Странная история Доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсона, «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда, литературная дьяволиада: «Фауст» Гёте и его отражение в «Мастере и маргарите» М.Булгакова, литература Зазеркалья (Л.Керолл) – все это различные модификации метафоры зеркало. Её художественные возможности с трудом поддаются систематизации, кажутся неисчерпаемыми, поэтому и привлекают писателей с неординарным ведением мира, особой культурной памятью, ориентацией на иллюзии, реминисценции (лат. reminiscentia, воспоминание), пародирование, например, таких, как Набоков.
"Принцип зеркала", организует художественный мир как систему взаимоотражающихся миров. "Зеркало" способно наиболее адекватно выразить соотношение этих миров, так как его значение в традиционной культуре связывается с пограничностью, идеей перехода из одного мира в другой. Оппозиция миров в художественной системе произведения может быть организована по двум моделям: пространственной и временной.
Так герой В. Набокова уходит из реального мира в мир воображаемый, созданный фантазией (пространственная модель), потому что идеалом для него является прошлое, и он не способен жить в настоящем, организованном по прямо противоположным законам (временная модель). Однако чаще всего художественный мир произведения строится по какой-то одной модели.
Пространственная модель становится структурообразующей для целого ряда произведений В. Набокова. Она может реализовываться в двух формах. Первая - противопоставление внутреннего мира героя, мира мечты миру внешнему, реальному. Неприятие героем действительности определяет его уход в свой, выдуманный мир. Такая структура восходит к художественной системе романтизма, где внутренний мир героя выдвигается на первый план. В символизме эта идея уже трансформируется, реальности противостоит не мир, выдуманный героем, а сверхреальность, мир божественный, к которому он стремится. Вик. Ерофеев говорит, что для произведений Набокова не характерна "двухэтажная" структура символизма, его герои ищут идеал в прошлом, в мире детства. Но этим нельзя ограничиться, анализ произведений Набокова показывает, что его герои "спасаются" от реальности двумя путями: уходом в мир прошлого или созданием своего мира мечты, который аналогичен второму, метафизическому, уровню символистской прозы.
Вторая форма реализации пространственной модели у Набокова - гармоничное слияние миров, когда верх и низ, дух и материя представляют неразрывное единство, отражают друг друга. Эта структура близка творчеству Б. Зайцева ("Валаам"), она является для него определяющей, для Набокова же больше характерен разрыв, чем гармония, поэтому лишь немногие произведения строятся по такой модели.
Отношение противопоставления определяют художественную систему романов "Приглашение на казнь", "Защита Лужина", рассказов "Пильграм", "Ужас", "Тяжелый дым"…
Отношения "человек и человек" также определяются принципом зеркала. Герои набоковских произведений отражаются друг в друге, становясь двойниками. Двойник для героя - это попытка обрести связь с окружающим миром, передавая другому человеку свои ощущения. Другим вариантом отношений "человек - человек" в набоковском мире становится диалог. Этот тип отношений глубоко проанализирован М. Липовецким в статье, посвященной "Дару" Набокова. Диалог у Набокова выступает в гносеологической функции, давая возможность герою узнать себя со стороны, увидеть себя в тысячах отражений, которое его "я" обретает в других героях. Эти отношения определяют природу диалогической повести "Соглядатай". Изобретательный выпуклый язык, тончайший психологизм, мастерский рассказ, разительная, иногда просто потрясающая четкость описаний, как лиц, так и вещей, и особенно отдельных ситуаций. Произведение огромного и явно развивающегося таланта, - пишет в рецензии на «Соглядатая» К. Зайцев.
"Соглядатай" (1930) - повесть выдающегося русского писателя Владимира Набокова, иронично и виртуозно обыгрывающая давнюю литературную тему двойничества. Главный герой повествования, живущий в Берлине русский эмигрант, оскорбительным образом избит ревнивым мужем своей любовницы и, не в силах пережить унижения, решается на самоубийство. Однако и в "послесмертии" его не до конца умершее "я" продолжает существовать среди знакомых ему прежде людей, переживает неразделенную любовь и внимательно соглядатайствует за человеком по фамилии Смуров, загадку личности которого автор раскрывает лишь в самом конце повести.
В этой повести воспоминания, воображение и действительность сливаются в творческом пространстве как бы посмертного повествования рассказчика. Возникает ощущение, что он одновременно и жив, и мертв, представляет и первое, и третье лицо, выражает и одно мнение, и другое. Разоблачение в конце повести того, что рассказчик (первое лицо) и загадочная фигура Смуров (третье лицо), – это один и тот же человек, является модернистским искажением типового детектива. Мы узнаем, что рассказчик, который якобы подсматривал за Смуровым, на самом деле занимался «самослежкой», то есть он подглядывал за самим собой, как если бы всматривался в зеркало и отстранял свое сознание. Смуров представляет события повести с помощью глаголов прошедшего времени и несколько раз даже убедительно ссылается на свою память: «И как живая картина стоит эта сцена у меня в памяти». Прошедшее время всегда намекает на пункт в настоящем, откуда начинается повествование, и Смуров только один раз ссылается на свое настоящее состояние. В первой главе, пока дверь квартиры открывается и Кашмарин, муж любовницы Смурова, входит, чтобы его избить, рассказ останавливается, и Смуров размышляет: «Странное воспоминание... Даже теперь, когда многое изменилось, – даже теперь я слегка замираю, вызывая из памяти, как опасного преступника из камеры, то странное воспоминание». Где и когда происходит это «даже теперь»? Это вопрос гораздо более сложный благодаря тому, что Смуров утверждает, что он стреляет в себя и умирает после этого «столкновения» с Кашмариным, и таким образом воспринимает свое посмертное существование вне времени и пространства.
Еще один вопрос, на который повествование также не дает ответа, – что такое это «многое», которое «изменилось» для Смурова, и как? Даже в конце повести, последние два абзаца которой даны в настоящем времени, нарушения в ощущении времени и места повествования продолжаются, так как Смуров говорит, что хочет погрузиться в полную объективность наблюдения: «Единственное счастье в этом мире – это наблюдать, соглядатайствовать, во все глаза смотреть на себя, на других, – не делать никаких выводов – просто глазеть». Этот момент особенно важен, потому что в повести нет «сознающего субъекта» для создания произведения. Таким образом, такие, казалось бы, «неподходящие» вопросы о месте памяти Смурова, ответы на которые невозможно найти в повести, указывают на иногда значительные пробелы в логике героя и позволяют нам сомневаться в его самопредставлении. Для воспоминаний нужен человек, который их производит, и они кажутся сомнительными, когда практически не существует ни их субъекта, ни времени и места, где он вспоминает.
Одни вопросы рождают другие вопросы... что мы знаем о Смурове, (о нашем вспоминающем)? Ответ на такой вопрос еще более усложняется при анализе основной части повести, где рассказчик отделятся от Смурова, за которым он наблюдает, – здесь я имею в виду самого рассказчика, так как очень важно, что рассказчик никогда не осознает свое восприятие фигуры Смурова как «самослежку». Мы убеждаемся в том, что Смуров обладает этим в буквальном смысле полифоническим сознанием, только когда почти в самом конце Кашмарин называет рассказчика «Смуров» и таким образом разбивает стекло метафорического зеркала, которое проецирует Смурова на сферу третьего лица.
В основу композиции «Соглядатая» положен принцип приблизительной симметрии («так, да не так»). Повествование можно разделить на две основные части – до и после смерти (или до выстрела и после выстрела героя). После выстрела воображение Смурова реконструирует жизнь , только теперь он занимает в ней центральное место, вокруг него одним за другим возникают люди, из реальной жизни которых, по прихоти фантазии Смурова, материализована только одна функция – отражение самого себя.
Другая модификация метафоры зеркала – это «человек перед зеркалом» - это зримая формула двойничества, смысл которой в персонификации раздвоения. Материализовавшись, двойники Смурова – Наблюдателя выходят за рамки плоскостного зеркального мира и получают свободу: живут как бы сами по себе, независимо от главного героя, но все они - не живые существа, а «зеркала для Смурова», которые отражают его с самых разных, неожиданных, порой абсолютно противоположных сторон.
Персонажи – зеркала расставлены Набоковым так искусно, что отражая Смурова, они одновременно отражают и друг друга: например, Матильда, любовница Смурова, и её ревнивый муж Кашмарин, который в начале повести, избив Смурова, по существу стал причиной его самоубийства. Матильда одержима одним и тем гнетущим Смурова разговором – о муже: «Этот человек – благородный зверь… Он обожает меня и дико ревнив. Он в Константинополе шлепал одним французом об пол, как тряпкой. Он страстен до жути. Но в своей жестокости он красив». Образ мужа, создаваемый Матильдой, подтверждается и отражается в еще одном зеркале – персонаже – престарелом графомане Романе Богдановиче: «Был у меня там, в Константинополе, один хороший знакомый – некий Кашмарин, впоследствии я с ним поссорился, он был страшно резок и вспыльчив, хотя отходчив и по-своему добр. Он, между прочим, одного француза до полусмерти избил- из ревности» . Матильда же, в свою очередь, является отражением первой, еще петербургской, любовницы Смурова - домашней портнихи, «тоже полной и тоже все сетовавшей…прочесть какую – то книжку». Кроме того, в интимные мгновения они обе издавали такой «тонкий, почти детский писк», что Смуров сомневался , стоило ли, помирая со страху, пересекать финскую границу, чтобы «из одних объятий попасть в другие, почти тождественные». Таким образом, Набоков создает дополнительный зеркальный эффект, используя схему «зеркало в зеркале»: она размывает границы реального, мистифицирует, сводит на нет все попытки «систематизации смуровских личин».
Только два раза в повести «я» повествователя признает, что он смотрит на себя. Каждый раз он наблюдает себя в зеркале. Перед тем, как он стреляет в себя, герой видит себя так: «Пошлый, несчастный, дрожащий маленький человек в котелке стоял посреди комнаты, почему-то потирая руки. Таким я на мгновение увидел себя в зеркале». Потом, после заключительного разговора с Ваней (Варварой Евгеньевной): «Взявшись за дверную скобку, я увидел, как сбоку в зеркале поспешило ко мне мое отражение, молодой человек в котелке, с букетом. Отражение со мною слилось, я вышел на улицу». Пресной Марианне Николаевне Смуров кажется «молодым головорезом, с железными нервами, бледным от прежних бессонных ночей в степных балках, на разрушенных снарядами станциях» - участником белогвардейского движения, блестящим и жестоким воином, «одним из тех, кто вешал направо и налево». В глазах Евгении Евгеньевны Смуров – всего лишь впечатлительный молодой человек, который преодолевая застенчивость, пытается придать себе «независимый вид – неглиже с отвагой». Старик букинист Вайншток, увлекающийся спиритизмом, видит в Смурове агента (ударение на первый слог), который следит, обманывает, предаёт, соткан из недомолвок и скрывает какую – то тайну. А для швейцарихи из «пятого дома на Павлиньей улице», вероятно, получившей эти сведения от служанки Гретхен, он – иностранец-поэт, изгнанник, «полный души мужчина», переживший несчастную любовь, оставивший на родине поместье величиной с Германию. Для Матильды – страстный любовник, «сумасшедший мальчик», для её мужа Кашмарина – удачливый соперник, «господин хороший», из которого следует «пыль выколачивать». Мухин подозревает в нем просто мелкого враля, Хрущев – вора, Роман Богданович – «сексуального левшу», душевнобольного, способного на преступление. И только нелепый, дряхлый старик дядя Паша нес в себе образ Смурова – счастливца, жениха своей племянницы Вани.
Соглядатай, цель которого – «увлекательный и безнадежный сыск», стремление «найти настоящего Смурова», собрать все его варианты, отражения в других персонажах. Решить эту сверхзадачу непросто, ведь наблюдатель понимает, что на образ Смурова влияют даже «климатические условия в различных душах, что в холодной душе он один, а в цветущей душе окрашен иначе»: это «пошловатый, подловатый» Смуров в момент объяснения с Ваней, вороватый в сценах похищения дневника Романа Богдановича и поиска в квартире Хрущовых «доказательства любви Вани к нему», ничтожный при попытке объяснится с Хрущовым, галантный, услужливый с покупательницами в книжной лавке Вайнштока, «довольно приятный» на вечерах у Евгении Евгеньевны.
Поиск Смуровым – Наблюдателем двойников – отражений – это образное воплощение процесса самопознания, результатом которого оказывается мысль о самодостаточности собственной личности. Это осознание полной духовной автономности и лежит в основе соглядатайства – набоковского варианта литературного нарциссизма (согласно мифу о Нарциссе, любовь к собственному телу. Для создания целостного "Я" требуется дополнительное психическое действие, когда образ себя складывается у субъекта при модели другого человека: это и есть "Я". Тогда нарциссизм - это страстная любовь объекта к этому образу – «стадия зеркала» (Жак Лакан)).
В конце концов, эмоции Смурова доказывают живость его существования («как мне еще доказать, как мне крикнуть, что я счастлив», завершает он рассказ), но его стремление к счастью в форме «мертвого глаза» завершается полной потерей своего «я». Как утверждает Ксения Басилашвили, «не является ли соглядатаем сам читатель, наблюдающий за текстом, который рождается у него на глазах?». Смуров, не зная о набоковской раме, в которую он заключен, едва ли видит то же, что читатель. «Нельзя существовать после смерти, но так же невозможно достоверно показать свою смерть в искусстве». Логика нашего рассказчика ставится здесь под сомнение логикой самого Набокова, который играет с нашей верой в представленную действительность…
Выводы
Пожалуй, ни один исследователь (да и обычный читатель) творчества Владимира Владимировича Набокова не может пройти мимо того, что можно было бы назвать "мотивом зеркала". Зеркала у Набокова встречаются везде. Он расставляет их так, как будто играет с нами, читателями: заметим – не заметим? Натолкнёмся на стеклянную стену или будем принимать отражение (равно перевёртыш) за реальность? А если – здесь? А вот так? "Всякое подлинно новое веяние есть ход коня, перемена теней, сдвиг, смещающий зеркало", – говорил Набоков, и этот сдвиг не менее важен для него, чем само зеркало.
"Принцип зеркала" - это выраженный в зеркальном символе, образе, мотиве, композиции способ организации художественного мира, основанный на противопоставлении взаимоотражающихся миров, и способ восприятия их героем, отражающем все в своем сознании.
Смысл жизни героев сборника «Соглядатая» - тщательное, кропотливое наблюдение с целью поиска «подлинника», истины собственного существования. Набокова интересует исследование послесмертия (которое есть возврат к тому, что было до рождения), проблесков тех мгновений, которые находятся между жизнью и смертью.
В сборнике «Соглядатай» впервые в набоковском творчестве изображается множественность «я» (которое, как минимум, раздваивается) и вариативность реальностей.
Двойники – отражения в набоковской повести – это и осколки разбитого зеркала действительности, разбитого, потому что действительность лишена гармонии и красоты.
Цель художника - показать, как противоположности могут корреспондировать и обнаруживать схожесть в самых невероятных и невозможных контекстах. Увидеть в сети несвязанных случайностей причудливый узор жизни, выстраиваемой мудрой судьбой, было одной из главных задач Набокова-писателя.
Тема отражений в произведениях Набокова играет очень важную роль. Без осознания значимости этой роли невозможно добиться понимания всего творчества писателя. Со страниц книг на нас смотрит не сам автор, а отражение отражения Набокова, одетого в маскарадный костюм и играющего роль, придуманную им самим.
Литература
1. А.С.Мулярчик. Следуя за Набоковым, в предисловии.
2. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. М., 1994. С. 39
3. Владимир Набоков. Рассказы и воспоминания.М.,1991.
4. Журнал. Русский филологический украинский вестник №4. Ст.С.А.Ильина. Х.,95
5. Зайцев К. Рец.: «Современные записки», книга 44 //.Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. С. 79.
6. К семиотике зеркальности // Зеркало. Семиотика зеркальности. Тарту, 1988. С. 4 (Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 831. Труды по знаковым системам).



Приложенные файлы

  • docx file1.doc,
    Система зеркал в повести В.В.Набокова «Соглядатай»
    Размер файла: 45 kB Загрузок: 3

Добавить комментарий