Методика огороднова обработка

Кондратьева Ирина Николаевна
преподаватель высшей категории
хора и теоретических дисциплин
НР БОУ ДОД
 « Детская школа искусств №1»
с.п. Салым, улица Новая 13,
Нефтеюганский район,
Тюменская область, ХМАО-Югра

«Методика Д. Огороднова- целостный комплекс музыкально-певческого воспитания»
Актуальность работы заключается в рассмотрении и изучении различных приемов работы, которые помогают выявить, насколько целенаправленно и ограничено можно провести вокальную работу с обучающимися пению. Практика хорового искусства доказала, что возможно синхронное, комплексное решение исполнительских и технологических задач.

Цель: Система Д.Огороднова, рассматриваемая в данной работе,
доказывает, что проблемы вокального воспитания могут быть преодолимы с помощью методически целостной системы, научно обоснованной, в алгоритмизованном виде.
Задачи:
а/ организовать наиболее продуктивную и перспективную работу, эффективность организации учебного процесса,
б/ развитие голосового аппарата с привлечением к работе нервно-мышечных механизмов движения рук, зрительный контроль.
в/ развитие умственное, эмоционально-эстетическое
г/ использовать все внутренние способности, а также разные
стороны способностей у детей в целях активной и сознательной работы на занятии;

Методы исследования:
анализ и проработка литературных источников, систематизирование материала, наблюдение в процессе работы, анализирование научной работы и литературы.
Имперический метод ,т.е. опытная работа /сравнение с другими
системами, изучение результатов деятельности, практика.
Все методы исследования проводятся с позиции системного подхода: развитие голова не как изолированно взятой функции, а как целостная система/применительно к организму/ с индивидуальными способностями каждого ребенка.
Практическая значимость работы состоит в том, что результаты исследования могут быть использованы в работе над музыкальным развитием ребенка ,в частности- над правильным развитием его вокальных способностей.
Рассматриваемая система Огороднова обогащает практическую
работу педагога, это один из вариантов результативных исследований

Слух человека сам по себе не может нести функцию сопереживания и чувств, а голосовой аппарат выполняет его всегда, поскольку этот аппарат речи, с которым связано в человеке все. Следовательно, понятие музыкальный голосовой аппарат нацеливает на решение главной задачи: организации продуктивной и перспективной работы в целом, куда входит и работа слуха, как обратная связь. Этому и посвящена методика Д.Огороднова, который в течении 10 лет искал и нашел ключ к музыкальному всеобучу. Он сумел доказать, что вокальное воспитание стоит в центре учебной деятельности детей. В основе музыкальной методики Д. Огороднова лежит теоретически обоснованная на практике система вокально-ладовых упражнений, основу которой составляет идея возможности формирования смешанного типа голосообразования.
Комплексное занятие хорового пения по системе д.Огородного включает:
1/вокально-хоровую работу
2/ метроритмические упражнения
3/ пение по схемам-опорам /схемы алгоритмы/
Такой подход к организации деятельности детей является совершенным; По системе сложности в процессе пения происходит разделение музыкальной деятельности на три компонента:
-пение на слух/начиная с повторения голосом одного звука н заканчивая распеванием фразы Кукушка» «Ворон» «Филин»
-развитие в комплексе музыкальных навыков, музыкального
чувства.
Здесь незаменимая роль принадлежит вокально-ладовым упражнениям, исполненные по релятивной системе/системе знаков-жестов. Это комплексы упражнений с немалыми трудностями/особенности дыхания, произнесение гласных, исполнение штрихов. Освоение метра и ритма, непринужденность звукоизвлечения в связи с движением руки и четкой артикуляцией. Такая работа воспитывает певческо- хоровые навыки, подготавливая слух, голос, двигательную сферу, подбор двигательных упражнений в зависимости от характера музыки
Многообразие вокально-хоровой работы так велико, что никакая методразработка не может предусмотреть все варианты. Самым надежным является способ работы, когда хормейстер развивает свой голос, вникает во все детали, познавая голосовой аппарат и его функцию изнутри. Это познание поможет найти свой вариант использования метода, свою дозу нагрузки, а в результате- свое звучание коллектива.
Нельзя ориентироваться на буквальное подражание методов
Д. Огороднова, а необходимо творчески воспринимать его опыт, понять его суть. В основном нужно превносить в свою работу то, что подтверждено и оправдано многолетней практикой хормейстеров и закреплено в теории обучения. Д.Огороднов не претендует на универсальность разработанной системы, но его опыт следует считать одним из передовых, следует анализировать и творчески применять.
-ручные знаки» носят формальный характер и не отражают ни вокального, ни эмоционального содержания ладовых отношений
ступеней;
-слоговые названия ступеней полностью игнорируют вокальные и ладовые свойства образующих их гласных и согласных звуков. В предлагаемой нами системе ладовокальных жестов- все это учтено и эффективно реализовано на практике в комплексной работе. Ладовое воспитание тесно увязана с вокальным и музыкальным (эмоциональным) воспитанием учащихся. Движения всегда выполняются обеими руками и не формально, а эмоционально выразительно. В системе знаков используется ,телесная схема» колосового аппарата как наглядная живая шкала ступеней лада.
·Слоги составлены так, что на устойчивых ступенях оказываются открытые устойчивые гласные «У, О, А, а на неустойчивых тихие гласные Е и И. Из согласных взяты только сонорные, хорошо звучащие - М, И, Л, Р и расставлены они по ступеням лада также с учетом их фонетических свойств.
Ниже дается описание форм выражения ступеней лада жестами и раскрывается ладовокальное значение произносимых слоговых названий ступеней.

1. Устойчивые ступени.

I ступень (тоника). Руки собранными ладонями прижимаются к гр
·уди (жест благодарности, удовлетворения)
Поется слог МУ, в котором глубокий гласный.У сочетается с близким губным М. Это придает звучанию тоники основательность, глубину и звучность (грудное звучание) и в целом устойчивость.
III ступень. Три средних пальца рук касаются подушечками лица между носом и верхней губой {место усов). Пальцы полусогнуты (как при постановке руки на рояле), локти приподняты.
Поется слог НА негромко, прикрыто, т. к. гласный А сам по себе громкий звук, предрасположенный к открытому, крикливому ззуча-кию. Сонорный Н настраивает на высокую позицию, придавая гласному светлый оттенок, что и нужно для характера мажорной тонической терции. Уголки губ в полуулыбке расходятся в стороны.
V ступень (доминанта). Те же три средних пальца касаются теперь уже лба, располагаясь по вертикали (в отличие от их почти горизонтального расположения на III ступени над верхней губой). Локти при этом приподняты до уровня плач.
Поется слог ЛЁ (ЛО). Подбородок при этом достаточно свободно опускается - тогда гласный О звучит высоко, полетно и надежно. Это придает V ступени характер необходимой устойчивости.

2. Неустойчивые ступени.

II ступень. Кончики вытянутых трех средних пальцев рук тыльной, стороной (ноготками) едва касаются снизу подбородка.
Поется слог ВЕ. Уголки губ при этом идут в стороны и вверх. Это придает звуку Е легкое, высокое звучание, что и характерно для II ступени по отношению к тонике.
VII ступень (нижняя). Показывается и поется по отношению к нижней тонике. Пальцы большой и средний соединяются „колечком» (как при художественном тактировании на. слабой До Де). Из положения прижатых к груди рук (на тонике) „колечко» едва-едва отрывается от груди, так, чтобы оставалось чувство „привязанности» рук к груди, то есть, VII ступени к тонике (,,колечко» оттягивается, как на резиночке).
Поется слог РЫ (а позднее и РИ), Петь следует тихо, затаенно, как бы про себя.
VI ступень. Показывается от доминанты (когда пальцы касаются лба) легким отрывом пальцев ото лба вверх, сопровождая это движение сгибанием кончиков пальцев, При этом кисти рук и кончики пальцев слегка „свертываются», а локти чуть поднимаются.
Поется слог ЛЕ (по характеру сходно со звуком-слогом ВЕ на II ступени/но более мягко, остро (близко к ЛИ), чему способствует и мягкий согласный Л.
IV ступень, тяготеющая и в III устойчивую ступень, и в доминанту, показывается прикосновением подушечек полусогнутых пальцев к месту углубления на границе щеки и уха (средней его части). Ладони несколько развернуты вперед.
П оётся слог ЭЭ. Э оборотное делает звук широким, густым, что позволяет завышать эту ступень, к чему она имеет тенденцию.
VI ступень внизу. Показывается ниже VII ступени. Руки складываются перед собой на уровне груди ладонями друг к другу (как „/для молитвы»). Этот жест весьма выразителен, т. к. у/ ступень внизу может быть представлена и как тоника параллельного минора.
Поётся тот же слог ЛЕ, что и на верхней VI ступени.
V ступень (нижняя доминанта). Показывается опущенными вниз до пояса руками. При этом ладони повернуты внутрь, и руки как бы черпают или подхватывают что- то. Жест широкий, от плеча, руки чуть согнуты в локтях. Это создает ощущение уверенности и силы, что и характеризует доминанту. С другой стороны, из этого положения руки естественно переводятся ладонями к груди в тонику, выражая функциональное тяготение и разрешение в нее доминанты,
Нижняя доминанта (V ступень) поется на слог ЛО, придающий здесь этой ступени большую основательность.
Предлагаемые рисунки дают наглядное представление о вышеописанных ладовокальных жестах;
При использовании ладовокальных жестов в работа надо помнить, что ступени лада существуют не сами по себе каждая, а з связи друг с другом, с тяготением неустойчивых ступеней в устойчивые и в конечном счёте в тонику. Соответствующая вокализация той или иной пары ступеней неустойчивой и устойчивой помогает не обособлять неустойчивые ступени. Ни одна из них не должна мыслиться, слышаться, а стало быть и пропеваться без связи, без тяготения и разрешения в ближайшую устойчивую ступень. Эту интонацию тяготения и разрешения надо всякий раз оформлять вокально: пролезать неустойчивые ступени как можно короче и тише (этому способствуют тихие гласные Е и И в слогах на этих ступенях) и, наоборот, придавать большую звучность, объемность гласным У( О, А в слогах на неустойчивых ступенях МУ, НА, ЛЕ). Поэтому и протягивать их надо дольше и, по возможности, помещать на сильных долях такта. Связка „неустойустой» должна всегда ощущаться (чувствоваться) как цельная интонация. Это важное условие часто нарушается в практической работе даже опытными хормейстерами и теоретиками, поскольку они сами слабо владеют своим голосом. И это еще раз подчеркивает 'важность вокального воспитания для развития общей музыкальности.
Поэтому и в работе с ладовокальными жестами ни на минуту нельзя терять из виду вокально верное произношение и пение всех гласных. Здесь должно иметь место закрепление, а не разрушение вокальных навыков, приобретенных в работе по алгоритму. В этом и проявляется комплексность методики КМПВ. Эта комплексность обнаруживает себя также в том, что ладовокальные жесты увязываются и с художественным тактированием.




15

Приложенные файлы


Добавить комментарий