Христианские образы в мозаичных произведениях искусства новая


МБОУ «Гуманитарно-эстетическая гимназия №11г. Дубны Московской области»
ХРИСТИАНСКИЕ ОБРАЗЫ
В МОЗАИЧНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ИСКУССТВА
Работа по МХК
(Изобразительное искусство народов мира)
Учащейся 9б класса
Валяевой Яны.
Научный руководитель:
к.п.н.,Фёдорова Л.М.
2012 г., г. Дубна
Цель:
Изучение мозаики как вида монументального изобразительного искусства и мозаичных произведений, содержащих религиозные христианские образы.
Задачи:
Познакомиться с историко - художественными истоками и особенностями религиозных образов в Европейском искусстве мозаики.

Узнать об особенностях развития мозаичного искусства в России.
Содержание:
Введение.
1. Метаморфозы образов – символов в творчестве мастеров мозаичистов античности и средневековья.
2. Историко-художественные истоки и религиозные предпосылки создания византийского
монументального искусства в технике мозаики.
3. Периоды истории византийского искусства и их характеристика.
4. Шедевры мозаичного искусства.
А) Мозаики Равенны;
Б) Мозаики - сокровище храма Св. Софии в Константинополе.
5. Возрождение традиции: М.В. Ломоносов – создатель российской техники мозаики XVIII века.
А) Мозаичная мастерская и фабрика;
Б) Работы мастера.
6. Продолжатели традиций и творчества российских мозаичистов.
А) Мастерская А. Фролова;
Б) Храм Спаса-на-крови.
Заключение.

Введение
Разнообразны художественные традиции народов мира. Особое место в этом разнообразии занимает искусство мозаики, относящееся к одному из монументальных видов изобразительного искусства.
Основные понятия:
Моза́ика (фр. mosaïque, итал. mosaico от лат. (opus) musivum — (произведение) посвящённое музам) — декоративно-прикладное и монументальное искусство разных жанров, произведения которого подразумевают формирование изображения посредством компоновки, набора и закрепления на поверхности (как правило — на плоскости) разноцветных камней, смальты, керамических плиток и других материалов.
Византийское искусство — это историко-региональный тип искусства, входящий в исторический тип средневекового искусства.
Монументальное искусство - одно из пластических пространственных изобразительных и неизобразительных искусств. Данный род их включает произведения большого формата, создаваемые в согласовании с архитектурной или естественной природной средой, композиционным единением и взаимодействием с которыми они сами приобретают идейно-образную завершённость, и сообщают таковую же окружению.Искусство — образное осмысление действительности; процесс или итог выражения внутреннего или внешнего мира творца.
Идеал - высшая ценность, наилучшее, завершенное состояние того или иного явления — образец личных качеств, способностей.
Канон - неизменная (консервативная) традиционная, не подлежащая пересмотру совокупность законов, норм и правил в различных сферах деятельности и жизни человека.
Византия - государство, оформившееся в 395 г. вследствие окончательного раздела Римской империи после смерти императора Феодосия I на западную и восточную части.
Мозаичист - мастер по мозаике; тот, кто набирает мозаичные картины, узоры.
Вима или иератион — часть храма, первоначально — престол, затем название платформы на которой престол находится.
Шедевр -
1. Метаморфозы образов – символов в творчестве мастеров мозаичистов античности и средневековья.
Во времена гонений на христиан местом сбора верующих для совместной молитвы были чаще всего катакомбы. Стены их белили и украшали росписями, в которых использовался художественный язык античности. Реалистичные образы создавались и в технике мозаики т. к. это было более ярко и долговечно. С утверждением христианского мировоззрения, изображавшиеся вазы, цветы, плоды, животные, амуры – постепенно начинают приобретать новый, символико - аллегорический смысл. Например, Пальмовая ветвь – атрибут императорских триумфов – становится символом райского блаженства, изображение прелестной девушки Психеи начинает толковаться как образ христианской души. Амуры без особого труда превращаются в ангелов. Появляются фигуры человека с воздетыми вверх руками – оранты. Особый смысл приобретает виноградная лоза и гроздь. Они становятся символами главного таинства (Евхаристии) – пресуществления хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы.
Образ юноши - обычного пастуха овец, традиционный для античности, трансформируется в образ Христа. Вместо пастушеского посоха изображается крест, образ начинает трактоваться как «Добрый пастырь». Лица, изображение которых существовало длительный период в традиции надгробного портрета, постепенно меняются. От образа гармоничного в единстве морального и физического совершенства (идеально-реального облика) изменение происходит в сторону передачи духовной сущности изображаемого.
Все эти изображения, как примеры - мозаики, можно встретить как в Западно-Европейском, так и в Византийском изобразительном искусстве.
2. Историко-художественные истоки и религиозные предпосылки византийского искусства
В 330 году из-за междоусобиц и смут, охвативших огромную Римскую империю, император Константин I Великий перенёс свою столицу в город Византий (c I века н. э. входивший в состав Римской империи) и переименовал его в Константинополь. В средневековье Византия называлась Романией, сами византийцы называли себя ромеями, а свою культуру — ромейской. Император — «Басилевс ромеев» — объявил себя также и верховным жрецом. Это нашло отражение в официальном искусстве Константинополя, выражавшем идеи культа «басилевса ромеев» как пантократора (от греч. — «держатель», повелитель вселенной). С тех пор она является центром гражданской и духовной жизни греко-римского мира. Византийская империя породила особую культуру, названную в науке византизмом.
Первые столетия существования Византийского государства можно рассматривать как важнейший этап в формировании мировоззрения византийского общества, опиравшегося на традиции языческого эллинизма и принципы христианства. Формирование христианства как философско-религиозной системы было сложным и длительным процессом. Христианство впитало в себя многие философские и религиозные учения того времени. Христианская догматика сложилась под сильным влиянием ближневосточныхрелигиозных учений, иудаизма, манихейства. Оно являлось синтетической философско-религиозной системой, важным компонентом которой являлись античные философские учения. На смену непримиримости христианства со всем, что несло клеймо язычества, приходит компромисс между христианским и античным миросозерцанием. Наиболее образованные и дальновидные христианские богословы поняли необходимость овладения всем арсеналом языческой культуры для использования её в создании философских концепций. Такие мыслители, как Василий Кесарийский, Григорий Нисский и Григорий Назианзин, закладывают фундамент византийской философии, который уходит корнями в историю эллинского мышления. В центре их философии находится понимание бытия как совершенства. Рождается новая эстетика, новая система духовных и нравственных ценностей, меняется и сам человек той эпохи, его видение мира и отношение к вселенной, природе, обществу. Все это находит отражение в искусстве Византии.
3. Периоды истории византийского искусства и их характеристика
Византийское искусство условно делится на несколько периодов:
раннехристианский период (так называемой предвизантийской культуры, I-III века);
ранневизантийский период, «золотой век» императора Юстиниана I, архитектуры храма Святой Софии в Константинополе и равеннских мозаик (VI-VII века);
иконоборческий период (VIII-начало IX века). Император Лев III Исавр (717—741), основатель Исаврийской династии, издал Эдикт о запрещении икон. Этот период получил название «темное время» — во многом по аналогии со сходным этапом развития Западной Европы;
период Македонского Возрождения (867—1056) Принято считать классическим периодом византийского искусства. XI век стал высшей точкой расцвета. Сведения о мире черпались из Библии и из произведений древних авторов. Гармония искусства достигалась за счёт строгой регламентации;
период консервантизма - при императорах династии Комнинов (1081—1185);
период Палеологовского Возрождения - возрождения эллинистических традиций (1261—1453).
Непосредственно отношение к мозаике как виду искусства, использовавшемуся в средневековье имеют отношение: период «Золотого века» императора Юстиниана, период Македонского Возрождения. Так, как именно в это время можно говорить о начале, расцвете, упадку и возрождении техники мозаики как вида монументального искусства. Заметим, что во время экономических спадов не используется не только мозаика, но и естественно строительство монументальных сооружений. В периоды общего процветания и богатства, эти виды деятельности испытывают подъём. Власть, элита, зажиточные слои общества, при наличии средств используют мозаики для украшения (чаще внутреннего) храмов, дворцов, жилищ, общественных мест.4. Шедевры мозаичного искусства в Равенне.
***(о шедевре…)
А) Мозаики Равенны
Отправимся в Италию, не только в столице, но и вне Рима мы встретим любопытные и богатые красками древнехристианские мозаики. Например, в баптистерии Неаполитанского собора, в капелле св. Аквилина, в церкви св. Лаврентия в Милане. Еще более значительный художественный интерес представляют роскошные, сохранившие до сей поры свежесть красок церковные мозаики Равенны. Принято считать равеннскую мозаичную живопись самостоятельной, независимой от Рима ветвью греко-христианского искусства. К этому направлению относятся и обозначенные произведения мозаичного искусства - мозаики Сан-Джованни-ин-фонте в Равенне.
V столетию принадлежат в Равенне, прежде всего, знаменитые мозаики древней крестильни Сан-Джованни-ин-фонте. Мозаики купола и его пандантивов, вместе с лепными украшениями стен, образуют одно роскошное целое. В среднем медальоне купола изображено на золотом фоне Крещение Господне. Христос, уже с чертами лица пожилого человека, бородатый, стоит в реке по чресла; сквозь прозрачные волны реки просвечивает нижняя часть его тела. Напротив Иоанна Крестителя из воды поднимается полуфигура бога реки Иордана, напоминающая собой античные образы. Следующий пояс купола имеет синий фон. Двенадцать золотых схематизированных растений тянутся, наподобие спиц колеса, от нижней зоны купола, украшенной апокалипсическими символами, к среднему медальону; в промежутках между ними выступают 12 апостолов, в раздуваемых ветром одеждах, несущие на покрытых плащом руках своих венцы. Не менее знамениты мозаики Мавзолея Галлы Плацидии. К V столетию относятся мозаичные украшения потолка и верхней части стен мавзолея Галлы Плацидии. В главной композиции, в люнете над входной дверью, Христос, в виде Доброго Пастыря, сидит среди агнцев в скалистой местности, поросшей кустарником. Небо голубое; Христос, изображенный здесь как пастырь и вместе с тем как властитель, имеет поверх золотой одежды пурпурную мантию. Во всей римской мозаичной живописи нельзя найти другого образа столь благородного и величественного. Упадок мозаичного искусства Равенны происходит в VI веке. Но далее мозаичное искусство Равенны быстро принимает другой характер. Композиция Крещения Господня в арианском баптистерии (S. Maria in Cosmedin) представляет собой лишь неудачный вариант купольной мозаики в церкви Сан-Джованни-ин-фонте. Мозаики, в три ряда украшающие собой стены среднего нефа базилики св. Аполлинария Нового, замечательны как по своему великолепию, так и по новизне сюжетов. Эскизы этой росписи были изготовлены еще при Теодорихе, и тогда же были выполнены оба верхних ряда картин; нижний же ряд закончен лишь при епископе Агнелле (553-561), обратившем эту церковь в католическую. Верхний ряд содержит в себе 26 новозаветных сцен, по 13 с каждой стороны, которые тянутся вдоль нефа под самым потолком. На северной стороне (слева от входа) изображены евангельские чудеса; Христос в них еще юный и безбородый. На южной стороне мы встречаем впервые в христианском искусстве ряд сцен, изображающих Страсти Господни; Спаситель представлен плотносложенным, белокурым, бородатым. Но главные эпизоды Страстей, Венчание тернием, Распятие и Воскресение, еще отсутствуют.
Этот цикл изображений заканчивается образами Жен-мироносиц у Гроба Господня. За ними следует путешествие в Еммаус и Явление воскресшего Христа одиннадцати апостолам. Все эти евангельские сцены, византийский стиль которых доказан Рединым.
(Редин Егор Кузьмич - историк искусства, родился в 1863. Главные труды: "Мозаика равеннских монастырей" (1896), "Киев. Софийский собор" (1889).)на многих деталях, изображены на золотом фоне. Отдельные фигуры более схематичны, чем в церкви св. Марии Великой в Риме. В среднем ряду, в простенках между окнами, помещены изображения пророков и святых величиной больше, чем в натуре. Нижние фризы над колонными арками, вопреки мнению некоторых историков искусства, составляют главную смысловую суть,несмотря на общее впечатление. На северной стороне - 22 святые жены, в белых одеждах, отделенные одна от другой пальмами, шествуют от ворот Классиса к Приснодеве Марии, сидящей (само изображение находится в восточном конце фриза )на престоле в неподвижной позе, en face, держащей Младенца на своих коленях и окруженной четырьмя ангелами в образе крылатых юношей. На южной стороне – изображены святые мужи. Они также в белых одеяниях и разделены пальмами, идут от ворот Равенны к сидящему против Богоматери Спасителю, имеющему строгий вид. Отдельные фигуры уже несколько монотонны и лишены выражения, но их торжественные процессии, выделяясь на золотом фоне, производят неизгладимое художественное впечатление. В них, так сказать, слышится далекий, отзвук процессий Парфенонского фриза.
В середине VI в. на стенах равеннских церквей появляются изображения византийской императорской четы, Юстиниана и Феодоры. Мозаики церкви св. Виталия, иллюстрирующие, как доказали это Квитт и Шенкль, догмат о двух естествах Иисуса Христа и исполненные, несомненно, по заказу самого Юстиниана. Эти мозаики принадлежат к числу важнейших произведений древнехристианской живописи. В середине главной абсиды, на золотом фоне, Спаситель, еще юный и безбородый, восседает на земном шаре. Ниже находятся две чисто византийские церемониальные композиции: на одной стороне изображен Юстиниан, на другой - Феодора с их свитами: отталкивающее лицо императора, с дряблыми, лишенными волос щеками, вздернутыми бровями, тонким носом и брезгливо сжатыми губами, производит впечатление настоящего портрета. В четырехугольном пространстве перед апсидой - две парные картины: изображен Авраам, прислуживающий трем ангелам, и библейская сцена -Жертвоприношение Исаака: справа кровавая жертва Авеля и бескровная жертва Мелхиседека. Между ребрами крестового свода, которым перекрыт хор, четыре крылатых ангела в длинных одеяниях поддерживают помещенный в вершине свода цветочный венок с Агнцем Божием внутри. В этих полях еще чередуются синий и золотой фоны, но в общем впечатлении росписи хора преобладает золотой фон, на котором особенно эффектно выделяется зеленый цвет пейзажа обеих боковых картин.
Мозаики архиепископской капеллы в Равенне только отчасти принадлежат рассматриваемому времени, а в церкви св. Аполлинария in Classe сохранилась лишь символическая мозаика в абсиде.
Итак, все, что сохранилось в Равенне от мозаик конца VI и VII вв., свидетельствует о таком же упадке мозаичного искусства, как и в Риме, но в Риме мы были в состоянии проследить этот постепенный упадок на протяжении еще нескольких столетий. В Константинополе мозаичное дело как традиция было пресечено иконоборством. А что Византия в то время была на самом деле духовной владычицей мира, лучше всего выражено в одной римской элегии конца VIII в: "Константинополь зовется новым Римом, и процветает он, тогда как тебя, дряхлеющий Рим, покидают великолепие и добрые нравы".
Б) Сокровища Храма Святой Софии в Константинополе.
Многое восприняла Русь от Византийской культуры. Особое место в этом ряду занимает техника мозаики, когда-то так восхитившая послов князя Владимира.
Мозаики Святой Софии представляют собой пример византийского монументального искусства периода Македонской династии. Мозаики показывают все три этапа развития Константинопольского неоклассицизма, так как были выполнены в три периода: около середины IX века, на рубеже IX—X веков и в конце X века.
Мозаика апсиды. Самый первый мозаичный цикл был создан после окончания иконоборчества в 867 году. К ним относятся мозаики апсиды и примыкающей к ней вимы. Манера исполнения этих мозаик роднит их с живописью VII века[29]. В апсиде помещено тронное изображение Богородицы, держащей перед собой на коленях младенца Христа. На сводах вимы по сторонам от фигуры Богородицы были изображены два архангела (сохранилась только мозаика с архангелом Гавриилом. По краю конхи была помещена греческая надпись (почти полностью утрачена) со следующим текстом: «Изображения, которые обманщики здесь низвергли, благочестивые правители восстановили». Русский паломник Антоний Новгородский, посетивший Константинополь около 1200 года сообщает, что мозаика апсиды была создана иконописцем Лазарем, пострадавшим в период иконоборчества, а после Торжества Православия получившем широкое признание. Вероятность этого допускает А. Грабар и полностью исключает византинист К. Манго. Академик В. Н. Лазарев так охарактеризовал мозаику с изображением Богородицы: вместо того чтобы подчинить фигуру плоскости, мозаичист располагает ее так, как будто она выступает из золотого фона. В подобной трактовке живо чувствуются пережитки того античного понимания формы, которое можно было бы назвать статуарным. И столь же сильны античные отголоски в прекрасном, полном женственности лике Марии. Мягкий овал, правильной формы нос, сочные губы — все придает ему земной характер. Но в то же время он подкупает своей одухотворенностью.[31] Не менее высоко им оценена мозаика с архангелом Гавриилом, он считает, что «рядом с никейскими ангелами этот изумительный образ представляет одно из высших воплощений византийского гения». Отмечают, что мозаичист передал в изображении порывистую духовную силу, но пропорции изображения являются вытянутыми и теряются правильные очертания изображения
Мозаики южного вестибюля и северного тимпана. К первому периоду создания мозаичного украшения относятся изображения в сводчатом помещении в юго-западном углу над южным вестибюлем собора. Входная стена была украшена деисусом (фигура Иоанна Крестителя не сохранилась). На своде были помещены 12 фигур из которых сохранились и могут быть идентифицированы только пророк Иезекииль, первомученик Стефан в позе оранта и император Константин. В люнетах боковых стен помещены полуфигуры двенадцати апостолов и четырёх святых константинопольских патриархов периода иконоборчества: Германа, Тарасия, Никифора и Мефодия. В. Н. Лазарев также отмечает низкий уровень данных мозаик и предполагает, что их создали мастера из монашеских кругов, а сам их период создания сразу после окончания периода иконоборчества обуславливает влияние на них народного творчества. Около 878 года в северном тимпане собора были созданы мозаики с изображением шестнадцати ветхозаветных пророков и четырнадцати святителей. Из них сохранились мозаики с изображением Иоанна Златоуста, Игнатия Богоносца и четырёх других святителей. Уровень мозаичистов, работавших над их созданием, В. Н. Лазарев оценивает как невысокий, но отмечает: фигуры широкие и приземистые, черты лица крупные, еще лишенные характерной для позднейших мозаик сухости и заостренности, одеяния ниспадают спокойными складками, в которых нет ничего от каллиграфической измельченности. Розоватого тона лица обработаны зелеными тенями, палитра строится на светлых, главным образом серых и белых, оттенках, так что в ней отсутствуют плотность и насыщенность цвета, которые отличают мозаики XI века.[31] В правление императора Льва VI (886—912) люнет нарфика был украшен мозаикой с изображением Иисуса Христа, сидящего на престоле с Евангелием, открытом на словах «Мир вам. Я свет миру», в левой руке и благословляющего правой. По сторонам от него в медальонах изображены полуфигуры Богородицы и архангела Михаила в медальонах. Слева от Иисуса изображён коленопреклоненный император Лев VI. Несмотря на то, что композиция несимметрична (фигуре Льва не соответствует никакая фигура справа), мозаика обладает строгой уравновешенной композицией: «Она осуществляется за счёт широкой полосы внизу, на фоне которой помещена фигура, не составляющая таким образом, самостоятельного композиционного пятна. Эта полоса способствует утяжелению нижней части изображения, его прочному построению»[30]. Андрей Грабарь отмечает, что данная композиция является весьма редкой для императорской иконографии.[32] Вероятно, она отражает некую торжественную религиозную церемонию.[29] Эта версия основана на описанной в сочинении Константина VII Багрянородного «О церемониях» торжественной встрече императора патриархом в нарфике храма Святой Софии. Император выслушивал от патриарха «молитву входа» и затем прежде чем войти в неф собора трижды склонялся перед этой дверью. Также находят параллели между сюжетом мозаики и стихотворением Льва VI, в котором он описывает Страшный Суд и припадает к ногам Христа и взывает о заступничестве к Богородице и небесным силам[31]. Академик В. Н. Лазарев так охарактеризовал мозаику поклонения императора Льва Иисусу Христу: «По фактуре выполнения мозаика люнеты занимает промежуточное место между мозаиками апсиды и вимы и мозаикой вестибюля св. Софии. В фигурах есть ещё типичная для искусства IX века грузность: большие, довольно массивные головы, приземистые пропорции, крупные конечности. Рисунок, особенно в трактовке тканей, порою сбит, лица лишены тонкой одухотворённости, в белёсой колористической гамме есть нечто вялое и даже безличное». Австрийский искусствовед Отто Демус указывал, что эту мозаику можно было рассмотреть только снизу и под очень большим углом зрения. Это вызвано тем, что кубики мозаики размещены в стене наклонно, чтобы составлять со взглядом зрителя прямой угол[33]. На северо-западном столбе северной галереи собора находится мозаичный портрет императора Александра. (Македонского-прим. Автора) Он был открыт в ходе реставрационных работ 1958 года и имеет точную датировку 912 годом[34]. Мозаика относится к типу вотивных изображений и является прижизненным портретом императора. Фигура изображена в фронтальной позе, Александр представлен в драгоценном облачении, перепоясанном лором, украшенным драгоценными камнями, и короне с подвесками. В правую руку помещён предмет цилиндрической формы (акакия или анаксикакия), а в левую — держава. Мозаика изображает императора за пасхальным богослужением. Согласно книге «О церемониях» в этот день император из Большого дворца шёл в собор, неся в руке акакию (по сообщению Георгия Кодина это был свёрток из шёлковой ткани, наполненный землёй[35]), и перепоясывался лором. По сторонам от изображения помещены медальоны, содержащие имя императора и монограммы, расшифровывающиеся как «Господи, помоги твоему слуге, православному благоверному императору»[31]. На арках, примыкающих к мозаике с изображением императора Александра, сохранились фрагменты мозаик с орнаментом, выполненных в одно время с портретом[34]. Однако среди них были открыты два фрагмента изображения побегов аканфа, датируемых периодом Юстиниана I. Академик В. Н. Лазарев отмечает, что особенностью данной мозаики является широкое использование серебряных кубиков (по сравнению с золотыми), которые занимают около 1/3 фона мозаики. Также в отдельных местах мозаики (например, большом пальце и на ладони левой руки) кубиками мозаики была непокрыта подготовительная фресковая живопись.
Изображение императоров Константина и Юстиниана перед Богородицей. Мозаика люнета над дверью из южного вестибюля в нарфик собора была создана во второй половине X века. На ней изображена Богородица на престоле с Богомладенцем на коленях, а по сторонам императоров Константина (слева), приносящего в дар город Константинополь, и Юстиниана (справа), приносящего Богородице собор Святой Софии. Сам сюжет, по мнению В. Н. Лазарева, был заимствован из античного искусства[36]. По мнению искусствоведа В. Д. Лихачёвой, эта мозаика напоминает о ктиторских портретах Юстиниана и Феодоры в базилике Сан-Витале[37]. Помещение на одной мозаике Константина и Юстиниана не находит аналогов в византийском искусстве.[38] Андрей Грабарь отмечает, что возможно мозаичист скопировал некий древний образец так как императоры, хотя и изображены в парадных одеждах XI века, но не имеют бород, хотя они были в моде на момент создания мозаики. Мозаику отличает попытка передать пространство — плоскость земли и перспектива в изображении трона придают ей глубину; также и сами фигуры обладают объёмом. Отмечают попытку создать на этой мозаике исторические портреты императоров[29]. Академик В. Н. Лазарев пишет, что эта мозаика уступает другим примерам позднемакедонского искусства, а по сравнению с мозаикой вестибюля отличается использованием любимых при императорском дворе фиолетового, золотого и серебряного цветов[31]. Также эту мозаику отличает, то что в отдельных её элементах линейно-узорная трактовка становится довлеющий техникой (например, кисти рук Богородицы и императоров расчерчены до запястий изогнутыми, но ничего не изображающими линиями).
Названые произведения мозаичного искусства представляют собой особую ценность не только потому, что содержат изображения религиозных Христианских сюжетов и персонажей библейской истории. Ранние мозаики, частично, повторяют приемы техники античного искусства, наглядно демонстрируют желание варварских народов перенять, и использовать столь яркий и выразительный вид творчества в своей культуре. Период Византийского ренессанса внес немало изменений в ранние мозаичные произведения, но благодаря этому, подновленные (или образно говоря, « перепетые на новый лад»), эти произведения сохранились до наших дней.
5. Возрождение традиции: М.В. Ломоносов – создатель российской техники мозаики XVIII века.
Мозаики М. В. Ломоносова — часть деятельности личности, разносторонней, выдающейся, творческой. Его творения сочетают в себе продвижение двух важных и тесно взаимосвязанных направлений творчества: развития основанной им науки о стекле и созданию произведений из нового материала. В первом случае, деятельность можно назвать прикладной, поставленной на службу особому виду стеклоделия — варке, так называемого глухого стекла - смальт. Смальта — удивительный по красоте материал, пригодный для художественных целей, для создания разнообразных мозаичных произведений. Но оно же могло удовлетворить достаточно широкий круг интересов и потребностей — от утилитарных объектов (бисера, наборных столешниц, аксессуаров, декора мебели и малых архитектурных форм, элементов интерьера) до самостоятельных произведений изобразительного искусства — «мозаичных картин» и монументальных панно. Это способствовало возрождению забытого ремесла и искусства. [1]А) Мозаичная мастерская и фабрика
Организация мозаичной мастерской и фабрики шла много успешней, чем некогда — строительство первой лаборатории. В это время М. В. Ломоносов уже не какой-то безвестный адъюнкт, а профессор Академии. О его открытиях знают за границей, его имя часто звучит при дворе императрицы. «Враждебные ему группировки мелких академических людишек не смеют поднять свой голос и стараются мешать и вредить исподтишка» [1]. Неукротимая энергия учёного, решительность, способствовали тому, что его чаяниям суждено было сбыться: в специальной пристройке к его дому на Васильевском острове открывается мастерская для набора мозаичных картин, и в ней он начинает занятия с первыми своими учениками — художниками-мозаичистами Матвеем Васильевичем Васильевым и Ефимом Тихоновичем Мельниковым. А сам М. В. Ломоносов был первым в России человеком, который начал на собственном опыте и своими руками осваивать технику мозаичного набора. Он демонстрирует свойства безошибочного художественного чутья, благородный пафос замыслов; имея трезвый взгляд на искусство, М. В. Ломоносов в кратчайший срок становится руководителем группы художников, прославившихся созданием первоклассных мозаичных картин, по качествам своим сравнимых с лучшими живописными произведениями.
Профессор химии и советник Академии г-н Михаил Ломоносов начал изготовлять удивительный запас окрашенных стеклянных сплавов всех оттенков [3], какие только можно придумать, резать их на мелкие и мельчайшие кубы, призмы и цилиндры и сперва удачно выполнил в мозаике образ Божьей матери с несравненного оригинала Солимены [4], в два фута высотой и полтора шириной. За этот удачный опыт он заслужил честь всемилостивейшего одобрения Ея императорского величества и большое вознаграждение. А Её величество отвела этой картине место среди икон в [своих] апартаментах. [5][2]
Б) Работы мастера
Я. Штелин сообщает о созданных в 1756 году «погрудном портрете Петра I и его дочери [Анны] — блаженной памяти герцогини Голштинской…». Как достоинства он отмечает то, что «в портрете герцогини кружева исполнены из одних только маленьких осколков белого литика, и вообще швы набора или промежутки между кусочками смальты не видны более и наполовину так отчётливо, как в первых картинах, где между ними можно было положить почти мезинец». В то же время, В. К. Макаров находит, что как раз «исполненный Ломоносовым портрет Петра I. набранный крупными, неправильной формы кусками колотой смальты, является драгоценной реликвией высокой художественной культуры XVIII века и даёт один из самых выразительных, одухотворённых образов Петра» >[2][6]. В 1757 году М. В. Ломоносов представпят Сенату программу, в которой намечается сооружение над могилой Петра Великого мозаичного монумента, а всю крепостную церковь — «выложить мозаичными картинами» [7]. В 1761 году Сенат поручил ему исполнение этого прекрасного, по словам того же Я. Штелина, проекта, уплатив несколько тысяч рублей «заранее или на подряд» [2].
«Полтавская баталия» М. В. Ломоносов со всей энергией взялся за осуществление своих, хоть и «урезанных», но грандиозных для возрождения мозаики, замыслов [8], он начинает подготовку к созданию монументального панно «Полтавская баталия», для набора которой нужно было написать картину (картон). Был нанят «хороший городской живописец Л. З. Кристинек (ученик Фанцельта — копииста Грота)» [9], которому в помощь даны были «жалкие новички из академической живописной школы и подобная же пара бедняг из Канцелярии от строений», как характеризует «членов исполнительской группы» Я. Штелин. И они «слепили» 14 футов длиной и 9 футов высотой «ужасно красивую и большую картину, которая должна была представлять Полтавскую баталию» (нем. ein abscheulich schön und großes Gemählde) [2]. Мозаику такого размера завершили поздней осенью 1764 года, заключив в золочёную чеканную медную раму. Во время приезда в том же году в мастерскую на Мойке австрийского посола для осмотра «Полтавской баталии», М. В. Ломоносова вынесли из дома в креслах, поскольку болезнь ног уже не позволяла ему ходить. [2][1] После завершения этой работы М. В. Ломоносов начал немногим меньшую картину для мозаичного панно «Покорение Азова в 1696 году», но его кончина в следующем году прервала работу. Созданный Бухгольцом эскиз, вместе с тремя другими, которые должны были последовать за ней, М. В. Ломоносов намеревался поручить подправить её Торелли, но тот не принял всерьёз композицию, заявив. что «подправка» обернётся полной переделкой, на что М. В. Ломоносов выругался, оставшись при своём намерении… [2] Мнения о даровании М. В. Ломоносова как художника, если и не расходятся до противоречия, то дают его понимание, естественно, в различном преломлении. Искусствовед В. К. Макаров предоставляет оценку уже с высоты ретроспективного взгляда на роль его творчества, в большей степени независимо, нежели Я. Штелин — с неизбежными, но и закономерными для его современного явлению восприятия — обескураженностью и некоторым скепсисом, в значительной мере обусловленным бессознательным, но искренним сочувствием энергии и энтузиазму дерзновенного дилетанта, не имеющего способных исполнителей. И если первый справедливо сопоставляет ломоносовские мозаики с «монументальной мозаичной живописью нового времени», которая берёт своё начало как раз в масштабности и монументальности задуманного и осуществлённого М. В. Ломоносовым, то второй — констатирует, что для эскизов и картонов, служивших этому воплощению в натуре, не нашлось достойных живописцев, низводя роль мозаики до прикладной функции имитации живописи, хоть бы и монументальной, без осознания ценности её самостоятельных пластических особенностей. В то же время, именно понимание особенностей мозаики позволяло М. В. Ломоносову сознавать и отсутствие надобности досконального следования картону в материале, когда многое придёт к единству за счёт этих уникальных пластических свойств модульного набора. Во всяком случае, именно Якоб Штелин, конечно, будучи потрясён, но и желая верить в целесообразность задуманного, предостерегал М. В. Ломоносова от создания мозаики по той «жалкой картине», которую представляла собой подготовленная работа [10]; с другой стороны, вероятно, он, как и многие другие, в том числе профессиональные художники, не способен был во всей полноте представить ясно видевшееся М. В. Ломоносову, и уже созданное, в конце концов, своими масштабами и выразительностью ошеломившее Я. Штелина; не умея рисовать, М. В. Ломоносов, тем не менее, обладал очень ценным для художника даром обобщения, и способность к абстрагированию давала ему широту видения условного, монументального — свободу от натуралистического буквализма. тенетами которого обременено было восприятие «художественной правды» его оппонентов по этой части, в том числе и Я. Штелина. Большой знаток творчества последнего, К. В. Малиновский, объективно характеризует уровень и способность понимания им деятельности М. В. Лмоносова, отмечая, что «представления о художественной ценности мозаичных работ (восхищение иллюзорностью, имитацией масляной живописи) свидетельствуют, что в данном вопросе Штелин следовал вкусам своей эпохи и не мог быть беспристрастным арбитром. Ломоносов был ближе к нынешенму пониманию живописности картины и, соответственно, мозаики». [11][1][2] Первый современник-исследовтель творчества М. В. Ломоносова даёт исчерпывающий каталог его наследия в мозаичном искусстве.— ни одна другая посвящённая этому работа уже не содержит такой полноты документальных сведений о сделанном им. Здесь названы известные портреты Петра I и П. И. Шувалова, «Полтавская баталия», несколько других знакомых по различным экспозициям произведений, сохранившихся или упоминаемых исследователями: «Апостол Пётр» (1761), св. Александр Невский (1757—1758), погрудный профиль Екатерины II (1763), портрет великого князя Петра Фёдоровича (1758—1759), портрет великой княгини Елизаветы Петровны (1758—1760), портрет графа М. И. Воронцова (1765); но Якоб Штелин упоминает ряд произведений самого М. В. Ломоносова и его мастерской, не упоминаемые никакими другими источниками: портрет великого князя Павла Петровича, два пейзажа (1765—1766), портрет графа Г. Г. Орлова (1764), св. Пётр (с картины П.-П. Рубенса) [2]. Подводя итог этому последнему разделу творчества М. В. Ломоносова, завершающему его служение и науке и искусству, Н. Н. Качалов в таких словах отмечает основные его результаты [1]:
«Разработана и внедрена в лабораторную практику подлинно научная методика экспериментального исследования с соблюдением строгого постоянства условий опытов, с точным учётом наблюдаемых явлений, с систематизированным хранением образцов и с ведением лабораторного журнала. Проведено первое, строго научное капитальное исследование действия на стекло разнообразных минеральных красителей и заложены начала методики изучения влияния состава стекла на его свойства. При крайне ограниченном количестве известных в то время минеральных красителей разработана рецептура многочисленных цветных стёкол с применением самых передовых методов химико-лабораторного экспериментирования. Разработана богатейшая палитра мозаичных смальт. Осуществлено внедрение методики варки цветных стёкол и производство, в результате чего отечественные стекольные заводы начали выпускать разнообразно расцвеченные художественные изделия.Построена стекольная фабрика, передовая по оборудованию и методам работы, предназначенная для производства различных художественных изделий из цветного стекла по технологии, разработанной Ломоносовым».
6. Продолжатели традиций и творчества российских мозаичистов.
М.В. Ломоносова логично считать мастером, возродившим мозаичные произведения в 18 веке. Продолжая это дело в 19 веке (в технике мозаики) работает А. Фролов.
А) Мастерская А. Фролова;
Новым этапом в развитии русского монументального мозаичного искусства стало создание убранства храма Спаса на крови. В 1895 году Комиссия по строительству объявила конкурс на исполнение мозаик для этого храма. В нем участвовали мозаичное отделение Академии художеств, немецкая фирма "Пуль и Вагнер", итальянские фирмы "Сальвиати" и "SocietaMusiva" и первая частная мозаичная мастерская А.Фролова, которая и стала победителем. Представленные ее мастерами образцы устроили членов комиссии, как по техническим, так и по художественным достоинствам, и особенно по срокам изготовления мозаик. В мастерской Фролова мозаики набирали "обратным", или "венецианским" способом. Этот метод был рассчитан на исполнение масштабных композиций, воспринимаемых с большого расстояния. Живописный оригинал калькировался на плотную бумагу в зеркальном отображении. Рисунок разделялся на части, на каждую из которых наклеивали лицевой стороной кусочки смальты. Готовую мозаику окружали рамой и заливали цементным раствором. Мозаичные блоки крепились к стене. Швы между ними заполнялись мастикой, по которой композиция "добиралась" уже прямым способом набора. Основу художественного метода составляли упрощение живописного рисунка, лаконизм цветового решения и четкость светотеневых ограничений. Декоративность такой мозаики в большей степени, чем мозаики, выполненной "прямым способом", зависела от оригинала, предоставленного художником. Прототипом подобного письма служила фресковая живопись новгородских и ярославских храмов XVII века. Наиболее удачно проявилась взаимосвязь мозаики с архитектурными формами в наружном оформлении. Большинство этих мозаик набрано упрощенным способом, подчас кубики смальты повторяют кладку стены.
Б) Храм Спаса-на-Крови.
Собо́р Воскресе́ния Христо́ва на Крови́, Храм Спа́са-на-Крови́ в Санкт-Петербурге — православный мемориальный однопрестольный храм во имя Воскресения Христова; сооружён в память того, что на этом месте 1 марта 1881 года в результате покушения был смертельно ранен император Александр II (выражение на крови указывает на кровь царя). Храм был сооружён как памятник Царю-Мученику на средства, собранные по всей России[1]. Построен в неорусском стиле. Является музеем в г. Санкт-Перербург.Мозаики церкви Воскресения Христова (храма Спаса-на- Крови в Санкт-Петербурге).
Здание является крупнейшим памятником русского мозаичного искусства. Живописные композиции из мозаики создавались в мастерской Александра и Владимира Фроловых по оригиналам художников Виктора Васнецова, Николая Бруни и др. Внутри храма мозаика сплошь покрывает стены, столбы и своды. В отделке интерьера использована богатейшая коллекция самоцветов. Над бережно воссозданным местом ранения Александра II установлена шатровая сень.
Внешнее убранство собора
Внешне Собор привлекает многочисленностью декора – фигурными наличниками, кокошниками, заполненными мозаичными вставками, поясками, изразцами, разноцветной черепицей. Особый интерес представляет покрытие пяти глав собора ювелирной эмалью площадью 1000 квадратных метров. Впервые широко применялось и наружное декорирование здания мозаикой! В память о мученической смерти императора Александра II на месте его убийства построили храм. Он был освящен при его внуке как храм Спаса на крови. Люди, провозгласившие себя выразителями народной воли, смертельно ранили Александра II , русского императора, названного народом царем-освободителем. Тяжелую рану получила вся Россия. Не стало императора, в значительной мере отразившего чаяния и надежды передовых русских людей, русской интеллигенции.
Внутреннее убранство собора
Внутри храм представляет собой настоящий музей мозаики. Мозаика создавалась в мастерской В. А. Фролова по эскизам более 30 художников, среди которых были такие художники, как В.М Васнецов, М. В. Нестеров,А. П. Рябушкин, В. В. Беляев, Н. Н. Харламов. Мозаичная экспозиция Спаса-на-Крови является одной из крупнейших коллекций в Европе. Первое, что бросается в глаза при входе в храм Воскресения Христова (Спас на крови) в Санкт-Петербурге - удивительный мозаичный ковер его икон и орнаментов, покрывающий все внутреннее пространство, от цоколя до главного купола. Это единственный православный собор, мозаичное убранство которого составляет 7 065 квадратных метров, - одна из крупнейших мозаичных коллекций в Европе. Мозаичные орнаменты храма гармонично переходят в мозаичные иконы, и в обрамлении цветного поделочного камня стен, иконостаса и киотов, а также мозаичного мраморного пола представляют собой редкое по красоте, незабываемое зрелище. На южном фасаде храма привлекает внимание мозаика большого кокошника по эскизу Н.А.Кошелева "Христос во славе". Центральное место в композиции занимает четко вписавшийся в академический треугольник образ Христа. Все пространство мозаики пронизывает золотой поток лучей, исходящий от мандорлы. Обычный для этого сюжета сонм предстоящих ограничен двумя фигурами. Справа - св. Николай Мирликийский, соименный императору Николаю II, при котором храм был освящен. Слева - св. Александр Невский, покровитель города и императора Александра II. Модель Спаса в его руке указывает на причину возведения храма. Композиция этой мозаики достаточно трафаретна, отличается пестротой колорита, однако она органично вписалась в тимпан кокошника, что позволило А. Фролову назвать "Христа во славе" в числе лучших работ. Главная утверждающая тема - надежда и спасение - нашла отражение в мозаике М.В.Нестерова "Воскресение Христа" на северном фасаде храма. На золотом фоне проема гробницы возвышается воздушная фигура Спасителя в белой погребальной плащанице, с тонким красным крестом в левой руке. Несмотря на смиренное выражение лица Господа весь Он - воплощение торжества жизни над смертью. Справа - бесплотная фигура ангела с развернутыми крыльями. Неяркий, сдержанный колорит, некоторая внешняя вялость помешали созданию яркого монументального образа Иисуса Христа.
Наиболее насыщена мозаичным декором колокольня, возведенная над местом смертельного ранения царя. Ее отличительная особенность - собрание 134 мозаичных гербов областей, губерний, уездов, городов Российской империи, внесших пожертвования на возведение храма Воскресения Христова. На фасаде колокольни с трех сторон большого окна помещена трехчастная композиция по эскизам М.В.Нестерова. В центре изображен плат со Спасом Нерукотворным, несомый ангелами. К нему обращены взоры предстоящих, молящихся об искуплении греха за содеянное убийство. Справа - исполненный благоговения Иоанн Богослов. Слева - Богоматерь с молитвенно поднятыми руками, на фоне холмистого "умбрийского пейзажа". Колористическое решение композиции - насыщенные локальные цветовые пятна - подходит для монументального характера произведения. Однако умиротворенная покорность образов нарушает это впечатление. С запада основание колокольни отмечено открытой часовней. На стене, под золоченым навесом, находится рельефный мраморный крест с распятым Христом, набранным по рисунку А. А. Парланда. По обеим сторонам "Распятия" - иконы святого преподобного Зосимы Соловецкого (небесного покровителя дня рождения Александра II - 17 апреля 1818 года) и святой преподобной мученицы Евдокии, поминаемой в день кончины императора 1 марта 1881 года.
В отличие от наружного убранства, где мозаики оформляют только отдельные архитектурные плоскости, в интерьере этому виду изобразительного искусства отданы все плоскости стен, пилонов и подкупольное пространство. Многочисленные иконографические сюжеты разделены мозаичными орнаментами, исполняющими роль красочного багета. Их рисунок разнообразен, но ведущее место занимает растительный орнамент, дополненный легкой византийской плетенкой. Авторы декора - А.А.Парланд и А.П.Рябушкин.
Расположение мозаик соответствует теологической концепции храма и представляет несколько циклов. На западе - сцены из Ветхого Завета и Двунадесятые праздники. В центральной части храма - земная жизнь Иисуса Христа. На востоке - явления Господа после Воскресения. В плафоне центральной главы – традиционный Пантократор. На пилонах и пилястрах стен изображены "опоры" Церкви - апостолы, мученики, святые, пророки и святители.
Специфика храма-памятника внесла в оформление интерьера ряд корректив. В большей степени каноны нарушены в западной части храма, включающей в себя музеефицированную зону - место смертельного ранения императора Александра II. Это определило тематическую направленность расположенных вокруг сени мозаик: "Положение во гроб", "Распятие", "Сошествие во ад" и других, исполненных по оригиналам В.В.Беляева. В них тема мученической смерти царя ассоциативно раскрывается через посмертную судьбу Спасителя.
Скорбное место - сень - освещено окном на западной стене. Венчает его композиция "Яко царствие Твое", или "Новозаветная Троица", с восседающем на троне Богом-Отцом, Иисусом Христом и парящим над ними голубем - символом Святого Духа.
Окно фланкируют изображения Ангела Хранителя погибшего императора и св. князя Александра Невского. Два воина - небесный и земной - застыли на карауле у места смертельного ранения царя. Образы мужественны, исполнены достоинства, выполнены в академических традициях. Профессионализм художника ощущается не только в постановке фигур в пределах ограниченной плоскости стены, но и в колористическом решении. Великолепно переданы холодный блеск доспехов князя и шитье золотом на его красном плаще.
Академические приемы использовал и В.В.Беляев в мозаике "Ветхозаветная Троица", расположенной в арочном проходе на юго-западе. Сюжет - гостеприимство прародителя израильского народа старца Авраама и его жены Сарры. Под сенью Мамврийского дуба они угощают трех странников - ангелов, предрекающих им рождение сына. Художник следует варианту, где ангелы представлены равновеликими и окружены нимбами, символизирующими единство внутренней сущности вестников. Мозаика раскрывает талант Беляева как великолепного рисовальщика. Такая декоративность живописного строя органично соотносится с характером рисунка, а его точность блестяще воплощена в мозаике мастерами Фролова.
Размеренный, спокойный ритм произведений Беляева отличается от самобытной и свободной живописной манеры А.П.Рябушкина. В его произведениях - особый дух "русскости", но, вместе с тем, чувствуется и академическая школа. Это особенно заметно на примере "Насыщения пятью хлебами пяти тысяч человек". Во время одной из своих проповедей Иисус Христос явил людям чудо. Благословив и преломив пять ячменных хлебов и две рыбы, Он насытил около пяти тысяч человек, и осталось еще 12 полных корзин с едой. На первом плане мозаики - Спаситель, окруженный народом. Выделяются седобородый мужчина, помогающий мальчику держать поднос с хлебом. Группы справа и слева от Христа уравновешивают композицию, придавая ей известную симметричность. Интересна трактовка лика Господа, исполненного "рябушкинской" доброты. Основные колористические пятна не выходят за рамки академической трехцветки. Вполне трафаретная работа Рябушкина удачно вписана в архитектуру подкупольного пространства. Сферический полукупол воспринимается как небесный свод, это впечатление усиливает голубая и темно-синяя смальта, которой выложена большая часть мозаики.
Важную роль в организации композиционного строя храмового пространства играют мозаики малых куполов. Эскизы к ним исполнил Н.Н.Харламов, возродивший такие приемы византийского письма, как обобщенность композиции, цвета, лаконизм форм. Это проявилось в плафоне "Пантократор".
Композиция образа схематична, решена широко и декоративно. Силуэта Спасителя выделяется на темно-синем фоне, подчеркивающем плоскостность изображения. Лик Господа с огромными темными глазами, устремленными на зрителя, необыкновенно притягателен. Цвет положен не более чем в двух оттенках. Это позволило художнику создать яркий монументальный образ.
По канонам византийской иконописи созданы мозаики для малых плафонов "Спас Благое Молчание", "Спас Эммануил", "Иоанн Креститель" и "Богоматерь". Эти сравнительно небольшие по размеру работы отличаются ясным и точным рисунком мозаичного набора.
Так же выразительна и лаконична работа Н.Н.Харламова в алтаре "Евхаристия". Художник гармонично соединил византийские традиции с особенностями академической школы. В центре образа ангелы склонили над Спасителем рипиды, а серафимы - орудия страстей. К Христу направлено движение двух групп апостолов. Совершается таинство Евхаристии, символизирующее жертву Спасителя. Оно связано с основным литургическим обрядом - причастием, когда хлеб и вино чудесным образом превращаются в плоть и кровь Господа. Мозаика построена на четком ритме следующих одна за другой фигур и повторяющейся ритмичности цветовых пятен. Линейный ритм и ритм движения персонажей нарастают к середине образа, и, переходя в молитвенное напряжение фигур апостолов Петра и Павла, замирает в центральной части. Напряжение разрешается цветовым взрывом в центре, который сосредоточен в фигуре Спасителя. Это всплеск цвета бледно-голубого хитона и желтого плаща. Психологическое состояние сцены передано посредством жестов апостолов и выразительного цветового решения. Основное впечатление, создаваемое образом, - тишина и покой. Их нарушает шум крыльев серафимов, ярким фризом завершающих мозаику.
Четыре мозаики для иконостаса и киотов были выполнены мозаичистами Академии художеств репродуктивным, или "прямым" способом. Эскизы переводились в мозаику точно подобранными по цвету и форме мелкими кусочками смальты, с тщательным соблюдением цветовых переходов.
Автор эскизов для мозаик иконостаса "Богоматерь с младенцем" и "Христос на троне" - Виктор Михайлович Васнецов. В решении образов художник придерживался византийских приемов, но при этом, в отличие от Н.Н.Харламова, передал внутреннее состояние персонажей. Особая одухотворенность свойственна "Богоматери" Васнецова. В Ее глазах - материнская тревога, предчувствие грядущей утраты и скорби. Небольшая по размеру композиция уравновешена. За счет строгих контуров, спокойных локальных тонов и продуманного рисунка станковая мозаика приобретает монументальность. Эти же приемы художник повторил при создании образа Иисуса Христа. Значимость Спасителя подчеркнута фронтальностью изображения и строгой симметрией. Господь торжественно восседает на троне. В Его левой руке - раскрытое Евангелие со словами любви к ближнему, правая застыла в благословляющем жесте. Через устремленный на зрителя взгляд Христа передается внутренняя сосредоточенность и напряженность образа. Колорит приглушен, усиливает декоративность голубой фон, создающий иллюзию глубины пространства.
Теплота, лирическая тональность и удивительная гармония отличает мозаики киотов "Св. князь Александр Невский" и "Воскресение Христа", выполненные по оригиналам М.В.Нестерова. Тема Воскресения Спасителя как отражение ассоциативной связи с судьбой Александра II в убранстве храма повторяется дважды, и дважды исполняется Нестеровым.
Композиция мозаик киотов построена на сопоставлении вертикальных линий. На фоне мерцающего золотом проема гробницы фронтально предстает воскресший Господь с высоко поднятым крестом как знамением победы над смертью. По своей стилистике это переходная работа. Некоторая театральность позы Христа - наследие академической школы. Колорит образа излишне светел, однако великолепный рисунок смягчает шероховатости колористического решения, созвучного стилистике модерна. Более удачна в плане цветового решения мозаика "Св. князь Александр Невский". Благоверный князь представлен молящимся в домовой церкви, во власти своих дум, отрешенным от всего земного. Слева в окне виден северный пейзаж: золотой закат, главка церкви. Колорит придает образу национально-лирический настрой и этим заметно отличает его от других работ. Безукоризненна цветовая гамма мозаики, великолепно передан блеск доспехов и оружия князя, тепло горящей в его руках свечи.
То, что в оформлении храма Воскресения Христова участвовали более 30 художников, предопределило разные стили художественного решения его убранства. Некоторые живописцы сумели учесть специфику воплощения своих эскизов в технике мозаики. Выразительность материала и высокий профессионализм мозаичистов Фролова сумели объединить разнохарактерные произведения в единый ансамбль.
Источники:
http://www.museum.ru/M179http://rusmosaic.wordpress.comhttp://www.drevglas.ruhttp://ru.wikipedia.orghttp://www.photohost.ruhttp://www.cirota.ruhttp://www.vvv.ru/forum_galleryhttp://kubikrubik.nethttp://www.varvar.ruhttp://otherreferats.allbest.ruhttp://www.coolreferat.comhttp://art-mozaic.ru/doc/vizant.htmlhttp://yandex.ru/
http://ru.wikipedia.org/
http://www.lomonosow.org.ru/
http://www.chaltlib.ru/
http://michail-lomonosov.ru/
http://www.rulex.ru/
http://www.historydata.ru/lom/755-mozika.html
http://www.surwiki.ru/
http://www.blog-mosaic.ru/2007/09/20/mozaiki-lomonosova/
http://stud.ibi.spb.ru/105/nigmrin/html_files/mozaika.html
http://rusmosaic.wordpress.com/2007/09/20/mozaiki-lomonosova/
http://www.gudmosaic.ru/history/modern/lomonosov/
http://www.vitrag-e.com.ua/russian/news_moz/2009120812171260220641.htmlhttp://shgagarino.narod.ru/46.htm

Приложенные файлы


Добавить комментарий