Методработабакх


МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА



« БАХ И.С. «ХОРОШО ТЕМПЕРИРОВАННЫЙ КЛАВИР».
ПРЕЛЮДИЯ И ФУГА C-dur 1 ЧАСТЬ. »








ПРЕПОДАВАТЕЛЬ ФОРТЕПИАНО
ОСИПОВА И.А.
МБУ ДО «ДШИ №1 ЭМР»




2014




План

1 Второе рождение

2 Введение

3 Маленькие прелюдии и фуги

4 История создания, особенности исполнения «Хорошо темперированного клавирa»

4.1 Прелюдии
4.2 Фуги 4.3 Некоторые аспекты методического разбора Прелюдии и фуги C-dur 1 часть ХТК.
5 Исполнительская интерпрeтация «ХТК» И.С.Баха.

6 Вывод

7 Список используемой литературы


1. Второе рождение

Гениальное творчество Баха (1685 - 1750) не было по-настоящему оценено его современниками. Пользуясь славой как органист, он при жизни не привлек должного внимания как композитор. О его творчестве не было написано ни одной серьезной работы, лишь ничтожная часть произведений была опубликована. После смерти Баха его рукописи пылились в архивах, многие безвозвратно затерялись, а имя композитора забылось.

Подлинный интерес к Баху возник лишь в XIX веке. Начало ему положил Ф. Мендельсон, случайно нашедший в библиотеке ноты «Страстей по Матфею». Под его управлением это произведение было исполнено в Лейпциге. Большинство слушателей, буквально потрясенных музыкой, никогда не слышало имя автора. Это было вторым рождением Баха.

К столетию со дня его смерти (1850) в Лейпциге было организовано баховское общество, поставившее целью издание всех сохранившихся рукописей композитора в виде полного собрания сочинений (46 томов).

Несколько сыновей Баха стали видными музыкантами: Филипп Эммануэль, Вильгельм Фридеман (Дрезден), Иоганн Кристоф (Бюккенбург), Иоганн Кристиан (самый младший, «Лондонский» Бах).


2. Введение

Цикл прелюдий и фуг И. С. Баха “Хорошо темперированный клавир” занимает совершенно особое место в мире музыки. Это не просто один из бессмертных шедевров мировой музыкальной литературы. Это в полном смысле слова энциклопедия полифонического искусства, его альфа и омега; это настольная книга каждого мыслящего музыканта, необходимое на всю жизнь пособие и вместе с тем неиссякаемый источник наслаждения.
Бетховен, изучавший “Хорошо темперированный клавир” с детства, называл его своей “музыкальной библией”.
Шуман; который, по собственному признанию, в тяжелые минуты жизненных сомнений и невзгод “искал спасения у Баха”, писал еще в юности:
“Баховский “Wohltemperlertes Klavier” является моей грамматикой, притом лучшей, фуги я самостоятельно проанализировал одну за другой вплоть до их тончайших разветвлений; польза от этого велика, а каково морально укрепляющее влияние на человека в целом, ведь Бах был в полной мере человеком; в нем не было ничего половинчатого, нездорового, все писалось на вечные времена”. А в зрелые годы он в “Жизненных правилах для музыкантов” прямо наставлял молодого музыканта: “Играй усердно фуги больших мастеров, и прежде всего Иог(анна) Себ(астиана) Баха; “Хорошо темперированный клавир” должен быть твоим хлебом насущным”.
Антон Рубинштейн буквально благоговел перед Бахом и постоянно напоминал, что “его “Wohltemperiertes Klavier” сделался евангелием для каждого серьезного и стремящегося к высшему идеалу художника...”
А Стасов характеризовал “Хорошо темперированный клавир” Баха на свой лад как “надежный посошок в дальнюю дорогу”.
Словом, никогда еще музыкальное сочинение со строгой дидактической установкой не имело столь огромной эстетической значимости. Никогда оно не заключало в себе такого количества художественных откровений, никогда не было основано на столь возвышенном поэтическом настроении. “Эта музыка, по великолепному суждению Пабло Казальса, наилучший источник молодости. Она обновляет душу...” Эта музыка, добавим мы, великое чудо; она доставляет людям ни с чем не сравнимую художественную радость.



3. «Маленькие прелюдии и фуги»

Знакомство с полифонией происходит буквально с первых уроков ученика в школе, от маленьких пьес с полифоническими попевками, менуэтов, «Маленьких прелюдий» к «Инвенциям», «Хорошо темперированному клавиру»..

Написанные со скромной целью – быть упражнениями для учеников – «Маленькие прелюдии и фуги» тем не менее в полной мере отразили всю мощь баховского гения. Этот цикл чудеснейших миниатюр, органически воплощающий мир типичных образов композитора, далеко не так легок для исполнения, как обычно кажется на поверхностный взгляд. Трудность «Маленьких прелюдий» заключается в соединении поразительного лаконизма с емкостью содержания. Можно сказать, что и от зрелого пианиста эти пьесы требуют такого же интенсивного выражения артистических способностей, как при исполнении Инвенций и ХТК.
Кроме того «Маленькие прелюдии и фуги» содержат в сравнении с «Нотной тетрадью» материал, который дает педагогу возможность познакомить ученика с характерными особенностями баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосоведения, объяснить ему такие важнейшие понятия теории полифонии, как тема, противосложение, имитация, скрытое многоголосие и т.д.

Что представлял собой жанр прелюдии в эпоху Баха и в предшествующее время? Этот вопрос должен обязательно возникнуть на одном из первых уроков, посвященном «Маленьким прелюдиям». В подобных объяснениях, которые дает педагог, при всей их вынужденной краткости, совершенно недопустимы небрежности или скороговорка. Ведь цель таких миниатюрных лекций достаточно серьезна – вызвать в сознании ученика конкретное представление о назначении изучаемого им жанра и его связях с музыкальной культурой прошлого.
Как известно, прелюдии в XVII-XVIII веках по существу являлись вольными импровизациями органиста, который играл их в качестве вступления к хоралу, фуге или сюите. У Баха прелюдия становится самостоятельным жанром.

Каждая из этих прелюдий резко отличается по настроению, складу, фактурному изложению и развивает только один образ. Поэтому любой из них свойственно лишь однотипное мелодическое движение.
По композиционным и фактурным признакам 12 прелюдий, составляющих I часть сборника, можно разделить на три группы.
Первую составляют пьесы с типично прелюдийной фактурой, основой которой является гармоническая фигурация. Все они начинаются характерной для Баха последовательностью: Т, S, D, Т. Таковы прелюдии: №1 C-dur, №3 c-moll, №5 d-moll.
Ко второй группе следует причислить прелюдии №2 C-dur, №7 e-moll и №8 F-dur. В них появляется имитация, следовательно есть оформленная, более или менее завершенная тема.
В третью группу входят прелюдии №4 D-dur, №9 F-dur, №12 a-moll – уже целиком построенные на имитации.

Здесь ученик впервые найдет новые для него трудности и должен будет усвоить незнакомые для себя особенности музыкального языка композитора. Среди них так называемая «скрытая полифония» или «скрытое многоголосие» – одна из существенных черт баховского тематизма.
Обратим внимание ученика на то, что одноголосные мелодии у Баха никогда не создают ощущения пустоты. Наоборот, каждая из них оставляет впечатление концентрированной полифонической ткани. Эта насыщенность одноголосной линии достигается присутствием в ней скрытого голоса (иногда двух, трех).

В двухголосных полифонических пьесах Баха имитацию чаще всего следует подчеркивать не громкостью, а иным, отличным от другого голоса тембром. Если верхний голос играть звонко и выразительно, а нижний – легко и неизменно тихо, имитация будет слышна яснее, чем при громком ее исполнении. Именно такая манера игры выявляет наличие двух самостоятельных голосов, а это – главное в полифонии. Отсюда вывод: динамика не единственное и не лучшее средство сделать тему (или мелодию) в любом голосе ясно различимой. Слышно не то, что громко, а то, что имеет свой особый, отличный от другого голоса тембр, фразировку, артикуляцию. Легкое звучание басового голоса хорошо контрастирует с звонким «пением» верхнего и часто воспринимается более отчетливо, чем громкое исполнение имитаций.

Несколько слов об артикуляции. Во всех прелюдиях сборника следует применять артикуляционный прием «восьмушки», за исключением D-dufnou №4, d-molPnou №6 и g-molVnou №10. Их глубокий, проникновенный и подчеркнуто певучий характер требует исполнения legato.

Приступая к работе над темой, желательно, чтобы ученик сначала проиграл (или даже выписал!) отдельно тематический материал. Здесь легко направить внимание ученика на вопросо-ответный «диалог» темы и ее имитации. На уроках этот «диалог» полезно вести за двумя роялями. Без ощущения такого «диалога» между проведениями темы имитация часто превращается в ряд механических повторений темы. Целесообразен и такой прием: тему спеть, а имитацию сыграть, и наоборот. Упражение довольно трудное, требует ежедневной домашней тренировки, но зато активно стимулирует слух и полифоническое мышление ученика.
Затем на очереди – проработка противосложений, которые также полезно выписать и поиграть отдельно.



4. История создания, особенности исполнения «Хорошо темперированного клавира»

Создавая “Хорошо темперированный клавир”, Бах ставил перед собой вполне определенную цель: ознакомить играющих на клавире со всеми двадцатью четырьмя мажорными и минорными тональностями, многие из которых до того времени не были в употреблении. Об этом наглядно свидетельствует заглавие цикла, которое Бах поместил на титульном листе автографа первой части “Хорошо темперированного клавира”. Вот его полный текст: “Хорошо темперированный клавир, или Прелюдии и фуги во всех тонах и полутонах, касающихся как терций мажорных, или До, Ре, Ми, так и терций минорных, или Ре, Ми, Фа. Для пользы и употребления жадного до учения музыкального юношества, как и для особого времяпрепровождения тех, кто уже преуспел в этом учении, составлено и изготовлено Иоганном Себастьяном Бахом в настоящее время великокняжеским АнгальтКётенским капельмейстером и директором камерной музыки. В году 1722”.
Устройство старинных клавишных инструментов не позволяло играть во всех тональностях. В общепринятом в старину натуральном строе квинты и терции в одних тональностях звучали чисто, в других особенно в тех, которые имели большое количество ключевых знаков, фальшиво.
До появления 1-й части “Хорошо темперированного клавира” очень редко играли, а стало быть, и редко сочиняли, в таких тональностях, как Си мажор, Ля бемоль мажор, не говоря уже о Фа диез мажоре и До диез мажоре, которые вообще не применяли на практике. Диезные тональности, как правило, предпочитали бемольным, считали их более удобными.
Своим творческим примером Бах решил доказать плодотворность новой системы темперации, сохранившей, кстати, свое значение и поныне. Суть системы в разделении октавы на двенадцать равных полутонов и в построении квинт и терций не в чистых натуральных тонах, а в темперированных искусственных интервалах (так, чтобы они в равной мере удовлетворяли всем тональностям). Система темперации была найдена еще до Баха, но далеко не сразу получила практическое применение. Только начиная с Баха все тональности получили права гражданства, и композитор, как образно заметил Барток, “мог уже без всякого риска шагать по всем тональностям”.

Бах хотел показать несомненное преимущество новой темперированной настройки клавишных инструментов перед общепринятым в старину натуральным строем. Идею темперации до Баха творчески поддержали и другие музыканты, например, Пахельбель, Маттесон, но баховское решение этой художественной задачи стало уникальным по мастерству и вдохновению.

“Хорошо темперированный клавир”, воплотивший в законченной художественной форме идею “темперированного инструмента”, состоит из двух частей, каждая из которых содержит по 24 прелюдии и фуги, написанных во всех мажорных и минорных тональностях.

Появление I-го тома «ХТК» относится к 1722 году, II-го – к 1744; оба тома содержат произведения разных лет.

В обеих частях «ХТК» прелюдии и фуги расположены попарно «малыми циклами» (прелюдия и фуга в одной тональности) в восходящей последовательности по хроматической гамме.

При более глубоком ознакомлении с историей создания 1-й части (тома) “Хорошо темперированного клавира” становится очевидным: эта часть не была создана сразу, что называется “единым духом”, ей предшествовали более ранние прелюдии и фуги. Например, 11 прелюдий из 1-й части До мажор, до минор, До диез мажор, до диез минор. Ре мажор, ре минор, ми бемоль минор. Ми мажор, ми минор, Фа мажор и фа минор содержатся в первоначальном виде уже в так называемой “Нотной тетради” (“Klavierbuchlein”), написанной Бахом еще в начале 1720 года для своего девятилетнего сына Вильгельма Фридемана Баха. Кроме того далеко не все фуги 1-й части сочинены сразу в 1722 году; некоторые из них, как, например, фуга ля минор, несомненно, принадлежит к числу ранних работ Баха.

Вторая часть (второй том) “Хорошо темперированного клавира” была закончена Бахом в 1744 году, то есть через двадцать два года после создания 1-й части. Проблема темперации и “хорошо темперированного инструмента” была к тому времени уже практически разрешена, и вряд ли Бах мог руководствоваться при работе над 2-й частью теми же соображениями, что и при написании первой. Скорее причиной к созданию 2-й части явилось его желание собрать воедино, в одно целое написанные в разное время и затерявшиеся среди старых бумаг прелюдии и фуги. К тому же Бах хотел основательно переработать эти прелюдии и фуги, придать им окончательную форму, применив накопленный с годами опыт. А опыт этот был уже поистине всеобъемлющим. К моменту создания 2-й части “Хорошо темперированного клавира” Бах закончил, помимо французских и английских сюит, все четыре части “Klavierubung” (куда вошли шесть партит, Итальянский концерт, Французская увертюра, четыре дуэта, Гольдберг-вариации), инвенции и многое другое. Он завершил гигантское здание кантат, число которых дошло почти до трехсот.

Прелюдии 1-й части написаны чаще всего в простой, непритязательной, но всегда достаточно убедительной и, главное, разнообразной форме. Одни из них напоминают инвенции (двухголосные и трехголосные), другие сходны по характеру с “арией”, третьи близки по духу к танцевальным пьесам и т. д. Обращают на себя внимание также элементы импровизационности, свойственные некоторым прелюдиям (например, до минор, ми минор. Ре мажор, ре минор).

Фуги 1-й части свидетельствуют, пожалуй, о еще большем разнообразии и творческой фантазии Баха. Каждая из них, по меткому выражению одного из исследователей творчества Баха, “как бы вычеканенный на медали профиль”, который определяется темой, ее характером, способом ее развития, количеством голосов и их взаимодействием. Они представляют собой не “искусно выполненный механизм”, а “организм”, полный жизни; лишь незначительное число их написано в плане строгой школьной фуги, остальные построены с редкой изобретательностью и сочетают в себе закономерность и свободу.
Одиннадцать фуг 1-й части трехголосны, десять четырехголосны, две пятиголосны и одна (ми минор) двухголосна. Среди фуг 1-й части нет ни одной двойной фуги, но есть одна тройная до диез минор.
Менее существенны изменения, которые произошли в музыкальном языке и строении фуг 2-й части, хотя и здесь мы можем наблюдать чрезвычайно интересные явления. Среди 24 фуг 2-й части мы не встретим ни двухголосной, ни пятиголосной фуги: во 2-й части фуги либо трехголосны (таковых пятнадцать), либо четырехголосны (таковых девять). Зато во 2-й части встречаются как двойные фуги (соль диез минор, Си мажор), так и тройные (фа диез минор).

***


В «ХТК» Бах подчеркнул характерную семантику (программирование) различных тональностей. Так, например, D-dur олицетворяет энергию и триумфальность, c-moll – суровый драматизм и патетику; баховский h-moll связан с напряженным, страстным и скорбным настроением; es-moll и b-moll – с образами смирения и грусти; E-dur и Fis-dur ассоциируются с нежными пасторальными образами. B-dur – тональность «ангелов и младенцев», очень нежная и чистая.

Советский музыковед Б.Л.Яворский рассматривает прелюдии и фуги в определённом (сематическом) порядке, соответственно их содержанию, в хронологической последовательности событий евангельской биографии Христа, послуживших ассоциативными образами этого содержания. В своих трудах Б.Л.Яворский достаточно убедительно раскрывает связь прелюдий и фуг "ХТК" с библейскими сюжетами. Например прелюдию и фугу dis moll из II тома он относит к страдальческому периоду. По его мнению в этом цикле дан образ страдающего Христа, распятого на кресте.
Oн называет прелюдию "свирепой прелюдией". И считает, что она характеризует образ злобной толпы, собравшейся у распятого Христа.

Евангелие от Луки . Глава 23.

35. И стоял народ и смотрел. Насмехались же и вместе с ними и начальники, говоря: других спасал, пусть спасёт Себя Самого, если Он Христос, избранный Божий.

36. Также и воины ругались над Ним, подходя и поднося Ему уксус.
И говоря: если Ты Царь Иудейский, спаси Себя Самого.

И была над ним надпись, написанная словами Греческими, Римскими и Еврейскими: Сей есть Царь Иудейский.

Один из повешенных злодеев злословил и говорил: если Ты Христос, спаси Себя и нас.

Основной мотив этой прелюдии (условно назовем его темой) прост, гармонически устойчив. Неуклонное движение шестнадцатых придает ему и всей прелюдии настойчивый моторный характер. А "колючие" морденты привносят в характер "темы" элемент озлобленности.




4.1 Прелюдии

Как было уже сказано выше, в эпоху Баха понятие прелюдийности было связано с «предварительной игрой», то есть исполнением импровизационного вступления к чему-то более значительному. Поэтому жанру прелюдии в целом не свойственна строго определённая форма; господствует свободное развёртывание материала, фигурационная разработка одного тематического «ядра» (отсюда – характерное для многих прелюдий сохранение единого типа фактуры, что сближает её с жанром этюда. Нередко находят применение и полифонические приемы.

И прелюдии, и фуги «ХТК» исключительно многообразны как в образном, так и в композиционном плане. Среди прелюдий встречаются токкаты органного типа (с-moll, Es-dur), скрипичные импровизации (D-dur), народно-жанровые танцы (Аs-dur), «арии» (es-moll, cis-moll, f-moll, g-moll), пасторали (E-dur), пьесы типа трио для двух солирующих голосов и basso continuo (h-moll). Многие прелюдии напоминают инвенции – 2х-голосные (Cis-dur, F-dur, a-moll, fis-moll) и 3х-голосные (E-dur, gis-moll, A-dur, H-dur).

По форме прелюдии объединяются в 2 группы:

- свободно развивающиеся при «текучей» фактуре (например, прелюдии C-dur, c-moll, D-dur). Для них характерна импровизационность, особенно в заключительных разделах (свободные пассажи, смены темпа, речитативы – они создают перелом в плавном мелодическом развертывании).
- подчиненные принципу старинной двухчастности (например, прелюдии es-moll, g-moll).


4.2 Фуги

Фуги также свидетельствуют о неисчерпаемой творческой фантазии Баха. Каждая из них имеет свое собственное «лицо», которое определяется темой, ее характером, способом ее развития, количеством голосов и их взаимодействием.

Есть фуги, насыщенные стреттными проведениями темы (C-dur, cis-moll, d-moll, es-moll, g-moll, b-moll); в других фугах стретты вообще отсутствуют (c-moll, D-dur, B-dur, h-moll).

В некоторых фугах очень важную роль играют интермедии (например, c-moll, D-dur), в других интермедий нет совсем. Классический пример безинтермедийной фуги – C-dur.

Степень полифонической сложности в баховских фугах независима от количества голосов. Например, фуга b-moll 5-голосна, но при этом не отличается особой сложностью. В 3х-голосной фуге es-moll, напротив, множество сложных полифонических приемов.

Раскрытию содержания прелюдий и фуг «ХТК» помогает цитирование в них мелодий протестантских хоралов, многочисленные ассоциации с хоровыми сочинениями композитора, а также использование музыкальной символики. Благодаря этому современники Баха могли воспринимать его музыку как понятную речь. Многие авторитетные музыканты (Швейцер, Яворский, Юдина) обращали внимание на скрытую программность «ХТК» и связывали его содержание с библейской тематикой, с Ветхим и Новым Заветом.

Например, темы фуг b-moll и es-moll основаны на мелодии одного и того же хорала – «Из бездны бед взываю я к тебе», что указывает на общность их содержания.

Прелюдия и фуга es-moll («Снятие с креста») – это один из самых лирических и песенных циклов во всем «ХТК». Прелюдия опирается на ритм сарабанды. В ней 2 противоположных по смыслу звуковых плана: восклицания скорби, душевной боли и тихий перезвон колоколов в равномерном чередовании аккордов.Прелюдия es-moll

Фуга звучит как задумчивая и печальная хоровая песня. В ее музыке есть сходство с русскими протяжными мелодиями (опора на ч.5, свобода метроритма, отсутствие вводного тона в миноре). Тема подвергается всевозможным полифоническим преобразованиям. Здесь и обращения, и ритмические изменения, и стретты. Так, заключительная часть этой фуги содержит замечательный образец трехголосной стретты (в верхнем голосе – тема в увеличении, в двух других – в обращении и прямом движении). Значительное место занимает также разработка темы в обращении.

Скорбным настроением отмечены и циклы cis-moll («Моление о чаше»), b-moll (смерть Иисуса и отчаяние стоящих перед крестом людей), h-moll («Шествие на Голгофу»: в теме фуги, насыщенной тональными отклонениями, трижды проводится символ креста, напоминая о страданиях Иисуса).

В экспозиции фуги b-moll глубину страданий подчеркивает нисходящий порядок вступления голосов, символизирующий погружение в «мир скорбей».

В горестной, сосредоточенной музыке прелюдии cis-mоll «знаками печали» служат нисходящие звукоряды – catabasis (поэтому Ф. Бузони говорил, что это «нечто в духе «Страстей»). В фуге cis-mоll (это единственная тройная фуга в «ХТК») также присутствует скорбная музыкальная символика: в 1-й теме ясно читается фигура креста. 2-я тема (т.36) – «чаши страдания», основанная на фигуре circulation (вращение). 3-я тема (т.49, мелодия тенора) – символ предопределения (восходящая кварта).

Во всех малых циклах «ХТК» присутствует более или менее яркий контраст между прелюдией и фугой. Например, в C-dur (ассоциативный образ «Благовещение») хрупкой и возвышенной прелюдии (ее арпеджированная «лютнеобразная» фактура вызывает представление о поющих ангелах) противопоставлена сдержанная и уверенная музыка фуги. Она отличается плотностью звучания и редкой полифонической насыщенностью. В основу ее темы, сочетающей поступенное диатоническое движение с активными квартовыми оборотами, положена начальная строфа хорала «Что Господь делает, то во благо».[4]

Фуга строится исключительно на проведениях темы, образующих многочисленные стретты. 1-я стретта появляется уже в пределах экспозиции (7-8 такты). Трехголосная и четырехголосная стретты содержатся в средней части фуги. Тема здесь интонационно меняется: появляются измененные ступени, ум.4 вместо ч.4. Из трех репризных проведений темы 2 также даны в виде стретты. Завершает фугу фигура anabasis – восходящий звукоряд из пяти звуков (символ воскресения).

В D-dur музыка прелюдии отличается легкостью, изяществом, ритмической упругостью, а пышная и величавая музыка фуги выдержана в «театральном» стиле французской увертюры (в теме выделяется размашистый восходящий скачок на сексту и пунктирный ритм, получающие развитие в широких интермедиях). Пышная, величавая музыка фуги выдержана в «театральном» стиле французской увертюры (пунктирный ритм, размашистый восходящий скачок на сексту).

***'
Выбор аппликатуры в фуге должен быть подчинён задачам мотивного членения, исполнения, задаче обеспечить хорошее звучание голосов, и т. п. Этот вопрос достаточно разработан в различных редакциях "Прелюдий и фуг" И.С.Баха. Для достижения legato во всех голосах используется правая педаль, там, где это невозможно сделать пальцами. Её употребление должно быть очень тактичным.


4.3 Некоторые аспекты методического разбора Прелюдии и фуги C-dur 1часть ХТК.

Символика, aссоциативный образ цикла – «Благовещение». Основой его послужил текст Евангелия от Луки (гл.I, ст. 26-38). Архангел Гавриил, посланный Деве Марии, сообщил ей благую весть, что у нее родится Сын, зачатый непорочно от сошествия Духа Святого, и наречется Иисусом, и это будет сын Божий и Спаситель.

Звучание прелюдии передает «ангельский свет, чистоту, надежду». В ней отразилось образное восприятие: «земля, небо, эфир, колебания крыльев».

Лютнеобразная фактура вызывает ассоциации с живописными изображениями ангелов, в руках которых музыкальные инструменты, среди них - лютни.

Фактура выписана Бахом дифференцированно: бас - средний голос - арпеджированные фигурации. Это соответствует трем уровням: земля - человек - небо. Слушать эту фактуру надо также дифференцированно, окрашивая каждый фактурный пласт своим тембром. Дирижером является средний голос, так как он задает основную ритмическую пульсацию шестнадцатыми. Речитатив в конце прелюдии истолковывался как "слово", "весть".

По Б.В. Яворскому, теме фуги соответствуют слова Евангелия: "Се, раба Господня; да будет Мне по слову Твоему" (Ев. от Луки, гл. I, стих 38). В основу темы положены начальная строфа хорала "Was Gott tut das ist wohlgetan" ("Что господь делает, то во благо") и его третья строфа "Er ist mein Gott, der in der Not..." ("Он мой Господь, который в нужде моей").

Тема фуги C-dur звучит в начальном номере кантаты №77 "Du sollst Gott, deinen Herren, lieben von ganzen Herzen" ("Возлюби всем сердцем Бога, Господа твоего"). Эта тема близка также начальным строфам хоралов "Только один Бог на небесах") и "Величит душа моя Господа". Столь многочисленные аналогии не оставляют сомнений для понимания содержания фуги. На основании этого восходящий поступенно мотив из 4-х звуков является символом постижения воли Господней. Тема содержит интервал восходящей кварты. Он издавна используется для выражения бодрости, устойчивости, надежной опоры. В хоралах и кантатах на мотивы с интервалом кварты часто приходятся ключевые слова, говорящие о стойкости в вере, принятии воли Бога, надежде и уверенности. В "Хорошо темперированном клавире" кварты также выражают стойкость, истовость веры. Не случайно так много квартовых интонаций в прелюдиях и фугах Ми-бемоль мажор I и II томов, посвященных догмату Святой Троицы (тональность Ми-бемоль мажор, имеющая в ключе 3 бемоля, семантически ассоциировалась со священным понятием триединства - Троицы). Так же истово звучат интервал кварты в заключительном разделе фуги Ми мажор II тома, содержание которой определяется темой, цитирующей начало хоралов "Хвалите господа" и "Иисус, будь вознесен". Интервал кварты, кроме того, является контуром, сокращенным изложением символа постижения воли Господней. На основании вышеизложенного квартовый ход можно трактовать как символ истовой веры.

Нисходящий мотив из трех групп по четыре шестнадцатых соответствует в христианской числовой символике таинству Евхаристии - Святого причастия (444)

В христианстве существовала традиция числовой символики: священные имена, понятия и слова имели спои числовые выражения (по соответствию букв алфавита их порядковому числу - A-1, В-2 и т. д.). В 1-м послании апостола Павла к коринфянам (гл. 10, ст. 16) содержится священное выражение «плоть и кровь», соответствующее таинству Евхаристии Святого Причастия. Сумма порядковых чисел греческих букв , составляющих эти слова, равняется числу 444. Таким образом, это священное число является числовым символом святого Причастия.* Эта традиция распространялась и на музыку. Исследователь числовой символики в музыке барокко Ю. П. Петров впервые обратил внимание на то, что И. С. Бах графически записывает числа путем интервалов и отрезков гамм (10). Так, нисходящий мотив из трех групп по четыре шестнадцатых образует число 444 и является музыкальным символом этого важнейшего таинства христианства.

Итак, тема фуги C-dur содержит раскрытие следующих идей: постижение воли Господней, непоколебимая вера, приобщение Святых тайн (Причастие). Фуга построена только на проведениях темы, которая не умолкает ни на один такт. Интермедии полностью отсутствуют.
Это говорит о возвышенной строгости содержания, сосредоточенности на одной идее.

Заключающее фугу восхождение (фигура anabasis) соответствует словам Евангелия: «И отошел от Нее Ангел». «Ангел исчезает, дважды оглянувшись на Марию».
Такое же глубокое по мысли содержание присуще 1-й двухголосной инвенции C-dur, открывающей «малый цикл» инвенций и симфонии. В основе Инвенции лежит та же символика постижения воли Господней.

Квартовая интонация с секундовым завершением является символом предопределения, принятия воли Бога, предуготованного жребия. Этот символ непременно присутствует во всех циклах, связанных со страданиями Христа. Он яростно утверждается в теме фуги g-moll II том, посвященной бичеванию и распятию Христа на Голгофе; этот мотив является третьей темой тройной фуги cis-moll из I тома, ассоциативным образом которой служит эпизод моления Христа в Гефсиманском саду. Здесь он выражает неизбежность принятия смертной муки. Символ предопределения звучит в противосложении фуги fis-moll из I тома, трактуемой как шествие на Голгофу.
В Инвенции C-dur этот символ звучит восторженно, выражая радостную готовность принятия воли Бога.
В партии баса проходит символ Святого Причастия - трижды по четыре восьмых, - также общий для инвенции и фуги.

В басу звучат характерные ходы на октаву вниз, часто используемые композиторами той эпохи со словами «Sanctus» - «Свят». Подобный ход баса встречается и в прелюдии G-dur I тома, славящей воскресение Христа.



5. Исполнительская интерпретация “Хорошо темперированного клавира” И.С.Баха

Много проблем встаёт перед исполнителем прелюдий и фуг "ХТК" И.С. Баха. И в то же время “Хорошо темперированный клавир” Баха дает простор самым различным исполнительским интерпретациям! Достаточно сослаться хотя бы на исполнение цикла С. Рихтером, Г. Гульдом, Э. Фишером, С. Фейнбергом. . Ни одно значительное музыкальное произведение не вызывало при своем истолковании столько затруднений и споров. Этому особенно способствовали два обстоятельства. Во-первых, почти полное отсутствие в оригинальных рукописях Баха обозначений темпа, характера исполнения и динамических нюансов (как правило, Бах писал только одни ноты). Во-вторых, наличие ряда рукописей автографов и копий, существенно расходящихся друг с другом в самом нотном тексте.
Небольшой пример.

Динамический план экспозиции фуги dis moll II тома "ХТК" в различных редакциях:
На исполнение коды существуют различные точки зрения.

Например, Муджеллини предлагает начать коду на Р, сделать сrescendo к f (в 45 такте) и закончить фугу, вернувшись к Р . Барток предлагает сыграть коду на ff. В редакции Черни кода начинается на ff и заканчивается Р. Бузони, не проставивший в своей редакции ни одного оттенка, рекомендовал добавить здесь октавное удвоение (сon8 ad lib). Также возможно кода хорошо прозвучит , если в ней сменить звучность. После кульминационного проведения темы необходима цезура, чтобы подчеркнуть ещё одну кульминацию в коде. Кода является как бы философским осмыслением всей фуги.
Б,Л.Яворский утверждает, что ассоциативным образом фуги dis moll является последний хрип умирающего человека. Тем более обращение символа страстей в коде является символом уже свершившейся крестной муки. Кода является тихой кульминацией. Она должна прозвучать на Р. Это - мнения о динамике.

Можно также сказать несколько слов о форме, проследив общее развитие фуги. Мнения музыкантов на этот счёт тоже расходятся. Некоторые склоняются к двухчастному строению фуги. Другие допускают трехчастное. А.Г. Чугаев в своей блестящей работе «Особенности строения клавирных фуг Баха» (1975) говорит о том, что фуга содержит в себе элементы сложной трёхчастной формы.

Вот почему так важно определить основные стилистические линии “Хорошо темперированного клавира”, иными словами найти ключ к исполнению Баха в самом Бахе, не в букве, а в духе его произведения. Найдя этот “ключ”, мы сможем определить и те границы, в которых возможно, при интерпретации цикла, свободное исполнительское творчество.

Именно такой глубокий и всесторонний, истинно художественный подход к циклу характерен для Святослава Рихтера. “Когда я принимаюсь за “Хорошо темперированный клавир”, говорит Рихтер меня всегда охватывает желание не исключать каких-либо сторон ради одной узкой и догматической позиции”. И добавляет: “Я убежден, что Баха можно хорошо играть по-разному, с различной артикуляцией и с различной динамикой. Лишь бы сохранялось целое, лишь бы не искажались строгие очертания стиля, лишь бы исполнение было достаточно убедительным”.
Характеризуя исполнение прелюдий и фуг из "ХТК" И.С.Баха С.Рихтером можно отметить строгую метричность исполнения, без каких-либо явных агогических изменений, С.Рихтер допускает замедления лишь в конце произведений. Строжайшее метро-ритмическое единство в игре Рихтера раскрывает одну из основных черт баховского стиля - монументальность. Исполнение С.Рихтером Баха оставляет впечатление цельности формы, скульптурной четкости линий. Философская глубина сочетается с "сочностью" исполнения.

Интересно и своеобразно трактует прелюдии и фуги С.Фейнберг. Он приближается к звучности клавесина. Применяет разнообразные агогические средства. Ощущение логичности этих нюансов появляется при впечатлении от целого; вместе с тем эффект неожиданности прддаёт им особую силу воздействия.

Трактовка М.В.Юдиной тяготеет к патетике и органности. Игра пианистки воссоздаёт несколько романтизированный образ великого музыканта. Так, например, тему баховcких фуг, как правило, исполняет forte, почти предельной силой звучности, по-видимому, с целью наиболее отчетливо и убедительно высказать основную мысль, подчеркнуть "тезис" той концепции, которая заключена в фуге. Трактовка Баха этой артисткой привлекает глубиной мысли и эмоциональной выразительностью.

Проблема высокохудожественной интерпретация музыки Баха до нашего времени остаётся одной из значительных и актуальных проблем исполнительства.

Глубина идейно-философского содержания творчества Баха, его тесная связь с культурой отдаленной исторической эпохи, своеобразие полифонического стиля - всё это обуславливает трудность и ответственность задачи исполнения произведений И.С.Баха, особенно с точки зрения стиля и трактовки.

Можно с достаточным основанием считать исполнение произведений И.С.Баха своего рода "пробным камнем" музыканта - интерпретатора, ярким показателем его мастерства, артистической культуры и зрелости.

В книге "Об искусстве фортепианной игры" Г.Г.Нейгауз в несколько шутливой форме говорит о существовании четырёх видов "стиля исполнения". Первый - никакого стиля; Бах исполняется "с чувством" a la Chopin или Фильд, Бетховен - сухо и деловито а la Clementi и т.д. Второй - исполнение "морговое"; исполнитель так стеснён сводом законов, так старательно "соблюдает стиль", что в конце концов бедный автор умирает на глазах у огорчённого слушателя и ничего, кроме трупного запаха, от него не остаётся. Третий вид - музейное исполнение, на основе точнейшего и благоговейного знания, как исполнялись и звучали вещи в эпоху их возникновения. Четвёртый вид, наконец, -исполнение, озарённое "проникающими лучами" интуиции, вдохновения, исполнение "современное", живое, но насыщенное непоказной эрудицией, исполнение, дышащее любовью к автору, диктующей богатство и разнообразие технических приёмов, исполнение под лозунгом: "Автор умер, но музыка его жива!", если же автор жив - под лозунгом: "И будет жить ещё в далёком будущем".


6. Вывод

Музыка Баха решительно ничего не даст ученику, если у него не возникнет душевный контакт с нею, если он не проникнется ее пафосом, не почувствует ее величия и вместе с тем очарования. Но для того, чтобы восприятие произведений Баха было эмоциональным, необходимо их понимать. Подчеркнем это еще и еще, ибо творчество композитора по самой своей природе непосредственно обращено к нашей интеллектуальной сфере.

В заключении я приведу слова Н.Герасимовой-Персидской - о связи поколений посредством великих художественных творений: "Чем глубже идейно-художественные концепции, чем шире масштабы коллизий, к решению которых стремится художник, тем сильнее катарсис и выше эстетическое наслаждение для того, кто столкнулся с безграничным миром гения. И наши потомки будут находить в творениях Великих мастеров всё новое и новое, созвучное их времени. Так титаны музыки - вечные современники - связывают нас не только с прошлым, но и с будущим, и мы глубже ощущаем непрерывность движения человеческой культуры и осознаём своё место на её пути."


7. Список литературы:

1 Мильштейн Я. «Хорошо темперированный клавир И.С. Баха и особенности его исполнения».

2 Нейгауз Г. "Об искусстве фортепианной игры".

3 Рабей В. "Бах в интерпретации советских исполнителей".

4 Статьи в приложении к редакции Г. Келлера (Urtext).

5 Чугаев A. "Особенности строения клавирных фуг И.С.Баха».

6 Браудо И. "Об изучении клавирных сочинений И.С.Баха в музыкальной школе".

7 Калинина Н.О. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе, Л., 1974.

8 Швейцер A. «Иоганн Себастьян Бах» М., «Музыка», 1964, с. 247














Приложенные файлы


Добавить комментарий