Методы и приемы работы над епизодом в старших классах


МЕТОДЫ И ПРИЕМЫ РАБОТЫ НАД ЭПИЗОДОМ НА УРОКАХ ЛИТЕРАТУРЫ В СТАРШИХ КЛАССАХ
Эпическое произведение может объединить в себе такое количество характеров и событий, которое недоступно другим родам литературы, при этом повествовательная форма воссоздаёт характеры сложные, противоречивые, многогранные, находящиеся в становлении. Кроме того, в больших эпических произведения содержатся эпизоды, различные характеру действий и композиции, по степени связанности с сюжетом произведения, по количеству действующих в них персонажей, преобладающей форме речи и т. д., что является благодатнейшей почвой для обучения анализу эпизодов. Этим и обуславливается наш выбор классических романов русской литературы XIX века: «Обломов» И.А. Гончарова, «Отцы и дети» И.С. Тургенева, «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского, «Война и мир», «Анна Каренина» Л.Н. Толстого - в качестве учебного материала по формированию умения выполнять комплексный и выборочный анализ эпизодов. Но не менее значим эпизод и его элементы в малых эпических формах и драматических произведениях, это прослеживается при анализе отдельных эпизодов из рассказов А.П. Чехова и его пьесы «Вишневый сад».
Отношение автора к героям и окружающему миру, его мысли и чувства выражаются через подбор определённых художественных деталей. Они фокусируют внимание читателя на том, что писателю кажется наиболее важным или характерным. «Детали являются мельчайшими единицами, несущими значительную идейно-эмоциональную нагрузку. Деталь призвана представить изображаемый характер, картину, действие, переживание в их своеобразии, неповторимости».
«Бесконечно малым моментам» художественного изображения посвящена книга Е.С. Добина «Искусство детали», в которой литературовед говорит о различии между деталями и подробностями. Суть различия, по его мнению, прежде всего в том, что «подробность воздействует во множестве, а деталь тяготеет к единичности» [13; 304]. Использование и роль деталей Е.С. Добин показывает на примере произведений Гоголя и Чехова.
В ряде исследовательских работ детали различаются по изобразительному материалу и функциям:
– предметно-бытовые,
– портретные (к ним относится и деталь-жест),
– сюжетные,
– собственно-психологические [56].
Характерны также переходы одного типа деталей в другой: портретные, предметно-бытовые и сюжетные детали переходят в психологические, и – наоборот.
Предметно-бытовая деталь – это подробности внешней обстановки, помогающие наиболее ярко и глубоко показать условия жизни героев, их взаимоотношения со средой.
Портретная деталь – это подробность, раскрывающая внешний облик героя в соответствии с его характером и авторским замыслом. Деталь – жест – это жест, одно из внешних проявлений героя, отражающее важное движение души в связи с раскрытием характера и мысли писателя.
Сюжетная деталь – подробность, отдельный момент действия, раскрывающие авторскую мысль, характеры героев, указывающие на логику событий, на смысл изображаемой действительности.
Собственно-психологическая деталь – это подробность, прямым образом выражающая психологию героев, создающая характеры в их неповторимой индивидуальности и выражающая авторскую идею [56].
В соответствии с этим в этой главе выделяются разделы по работе над художественной деталью, портретной и речевой характеристикой героев и прочими характеристиками героев.
1. Работа над художественной деталью
При исследовании эпизода необходимо учить учащихся ставить перед собой вопросы:
а) Какую задачу решает автор, вводя художественные детали в произведение?
б) Как деталь характеризует героев и их отношения?
в) Встречаются ли эти детали в других эпизодах?
г) Претерпевают ли детали изменения, и с чем это связано?
При этом важно определять содержательные функции двух композиционных компонентов, особенно часть встречающихся в эпизоде, - описания интерьера и пейзажа. Как считает Е.И. Ермакова, необходимо дать учащимся «своего рода ключ, при помощи которого они могли бы через деталь выйти на героя, его характер, авторскую позицию» [52].
Интерьер (франц. – внутренний) – изображение внутреннего убранства какого-либо помещения. В произведениях художественной литературы это один из видов воссоздания предметной среды, окружающей героя. Многие писатели использовали характерологическую функцию интерьера, когда каждый предмет несёт на себе отпечаток личности его хозяина. Например, яркой характерной художественной деталью в «Мёртвых душах» Н.В. Гоголя, указывающей на степень «мертвенности» персонажа, служат часы. В эпизоде «Чичиков у Коробочки» этим малым, в которое вмещено целое, являются «степенные часы с нарисованными цветами на циферблате», которые своеобразно отбивают время. Часы у Коробочки всё ж работали; нехотя, с трудом, но время шло. В имении Плюшкина, этой «прорехе на человечестве», Чичиков увидел часы уже «с остановившимся маятником, к которому паук приладил паутину». Там время остановилось навсегда.
Детали менее экспрессивные и менее характерные называются подробностями. «Подробность воздействует во множестве. Деталь тяготеет к единичности».
Вот, к примеру, описание кухни, чулана, буфета в доме Агафьи Матвеевны Пшеницыной, у которой Илья Ильич Обломов нашёл материализовавшееся воплощение своей мечты об Обломовке. И.А. Гончаров даёт длинный ряд подробностей, перечисление которых убеждает читателя в том, что герой покойно «жил как будто в золотой рамке жизни»: «… всё было уставлено поставцами с посудой …блюдами, соусниками, чашками, грудами тарелок, горшками чугунными … Целые ряды огромных, пузатых и миньятюрных чайников …Большие стеклянные банки с кофе, корицей, ванилью, хрустальные чайницы, судки с маслом, с уксусом …». Авторское, слегка ироническое, но доброе отношение к герою проявляется в метафорическом уподоблении домашней жизни Обломова «маленькому ковчегу» (Ч. I, гл. 9) [51].
В романе Гончарова описание интерьера комнаты, где «лежал Илья Ильич», помещённое в первой главе, ярко характеризует самого героя, а такая деталь, как «неубранная со вчерашнего ужина тарелка с солонкой и обглоданной косточкой», говорит и об Обломове, и об отношениях между барином и слугой [51].
Другой важной деталью является халат Обломова. При описании внешности Обломова не раз упоминается его халат, символизирующий любовь к удобству, к покою и «привольности». С переменами в жизни Обломова халат исчезает: он его забросил, давно не носил. Но когда любовь к покою побеждает, образ халата вновь появляется. Агафья Матвеевна с любовью чистит халат, приводит в порядок: еще послужит халат Обломову.
Халат в русской литературе стал своеобразной аллегорией духовного падения: еще П.А. Вяземский в стихотворении передал стремление к пассивному созерцательному бытию образом халата:
Жизнь наша в старости – изношенный халат:
И совестно носить его, и жаль его оставить;
Мы с ним давно слились, давно, как с братом брат;
Нельзя нас починить и заново исправить.
Как мы состарились, состарился и он,
В лохмотьях наша жизнь, и он в лохмотьях тоже.
Но я люблю жизнь старую свою
И холю свой халат с любовью и почетом. [50]
Так, при работе на уроке по теме «Художественное мастерство» И.А. Гончарова в романе «Обломов» при использовании групповых приемов одной из групп в классе можно дать такое задание:
Группа 2.
Художественная деталь и ее роль в романе.
Часть I, глава 1. Первый эпизод «Утро в доме Обломова».
Со слов «Как шел домашний костюм Обломова к покойным чертам его…» до слов «…непременно попадал в них сразу».
– Какие художественные детали использует Гончаров в описании внешности Ильи Ильича?
– Какие еще художественные детали подчеркивают главные черты героя?
– Какую черту характера Обломова символизируют эти детали? При каких обстоятельствах упоминается художественная деталь в романе? Почему?
– Гончаров – мастер художественных деталей. Можно ли сказать, что художественная деталь обогащает образ Обломова, помогая понять главные черты?
После работы с тестом представителем группы должен быть представлен выборочный анализ эпизода в виде связного текста, содержащего ответы на поставленные вопросы.
Предполагаемый ответ
В описании внешности Ильи Ильича у Гончарова важной художественной деталью является домашняя одежда Обломова (халат и туфли).
«Как шел домашний костюм Обломова к покойным чертам лица его и к изнеженному телу!» Это был «настоящий восточный халат» из персидской ткани, который от постоянного ношения уже утратил «свою первоначальную свежесть» и лоск. Но он «имел в глазах Обломова тьму неоцененных достоинств: он мягок, гибок; тело не чувствует его на себе; он, как послушный раб, покоряется самомалейшему движению тела», под стать халату были и туфли, «длинные, мягкие и широкие; когда он, не глядя, опускал ноги с постели на пол, то непременно попадал в них сразу» [51]. Такая одежда и обувь не стесняет героя, в них он ощущает столь любимые «простор и приволье», испытывает чувство постоянной расслабленности.
В убранстве и состоянии комнаты Обломова выделяются такие художественные детали: напитанная пылью паутина «в виде фестонов», зеркала, могущие «служить скорее скрижалями для записывания на них по пыли каких-нибудь заметок на память», ковры в пятнах, часто «не убранная от вчерашнего ужина тарелка с солонкой и с обглоданной косточкой» [51].
Общее впечатление от обзорного наблюдения комнаты отражается в авторском выводе: «Если б не эта тарелка, да не прислоненная к постели только что выкуренная трубка, или не сам хозяин, лежащий на ней, то можно было бы подумать, что тут никто не живет – так все запылилось, полиняло и вообще лишено было живых следов человеческого присутствия» [51].
Таким образом, в начале романа с помощью художественных деталей дается характеристика Ильи Обломова. Художественные детали в этом эпизоде символизируют леность, стремление к покою, апатию главного героя ко всему окружающему, нежелание перемен.
Ответ этой группы оценивается экспертами в специальном рабочем листе:
Рабочий лист экспертной группы
Художественный прием Роль в создании образа Наличие выводов в ответах группы Оценка работы группы
Художественные детали:
Халат
Пыль и грязь в комнате
Неубранная посуда со стола Символизирует главные черты.
Дополняют, выделяют основные черты героя.
Своеобразную роль талисмана Базарова в романе «Отцы и дети» И.С. Тургенева играет такая художественная деталь, как книжка Бюхнера, впоследствии приобретающая значение символа. Книга Бюхнера имеет для Базарова особенное значение. Герой часто носит её с собой и, при случае, пусть несколько пренебрежительно, но рекомендует читать окружающим, словно новоявленный проповедник. Действительно, уже вскоре после своего появления сочинение Бюхнера воспринималось современниками, вследствие необыкновенной популярности, в качестве своего рода «библии материализма». И, несмотря на то что все в романе, включая самого автора, подчеркивают, будто Базаров ни во что не верит, нельзя не заметить, что именно в свою «библию» силы и материи он как раз верит.
Неудача Базарова в попытке заменить томик Пушкина в руках Николая Петровича сочинением Бюхнера приобретает символический смысл. Пушкинская поэзия освещает весь роман. Вот и получается, что никакая наука не заменит веру и искусство, никакая польза не заменит любовь и поэзию. Вспомним, что позже, в эпизоде разговора Базарова с Фенечкой «ученая книга, мудрёная … скользнула со скамейки на землю» как раз в тот момент, когда Базаров увлеченно говорил комплименты Фенечке [6; 126].
Также важное место при анализе эпизодов занимает предметно-бытовая деталь в романе «Анна Каренина». Для того, чтобы ярче и глубже показать душевные переживания своих героев, Толстой сообщает самые необходимые подробности обстановки их жизни. Особой выразительности и значимости предметно-бытовая деталь достигает в главах, посвященных описанию жизни Анны в деревне (ч.VI, гл. ХVII-ХХIV). Долли, приехавшую навестить Анну, поражают «элегантный невиданный ею экипаж», «прекрасный с колоннами дом», «роскошь», про которую Долли читала только в английских романах и которая напомнила ей лучшие гостиницы за границей [3; 155, 156].
Налицо чуждость, ненужность этого «изобилия и щегольства, новой европейской роскоши» обстановки для самой Анны. Героиня признается: «мне тяжело, что я как лишняя здесь» [3; 158].
«Элегантный экипаж», который поражает Долли, безразличен Анне. Она вместе с Долли садится в «грязную старую коляску», что является выражением чуткости Карениной по отношению к стесняющейся своей бедности подруге. Так предметно-бытовая деталь подчеркивает противоречия и неблагополучие в жизни Анны.
Предметно-бытовой деталью является и красный мешочек – предмет туалета Карениной.
«Она отперла и заперла красный мешочек».
– Да, – сказала она ему, подавая кошелек с деньгами, и, взяв на руку маленький красный мешочек, вышла из коляски [3; 282].
С Анной в пути он все время этот красный мешочек. Как хранитель, как сигнал, как предупреждение. И в последнюю минуту красный мешочек задерживает Анну, на мгновение отдаляя ее от смерти. Она хотела упасть под поравнявшийся с ней серединою первый вагон. Но красный мешочек, который она стала снимать с руки, задержал ее... Но ни к чему ей сигналы: Анна не хочет жить, а потому идет на красный сигнальный свет, отбрасывает свой красный мешочек: «И ровно в ту минуту, как середина между колёсами поравнялась с нею, она откинула красный мешочек и, вжав плечи в голову, упала под вагон…» [3; 284]. С самого начала событий с Анной связан намёк на трагедию, на предстоящий гибельный конец. О неминуемой гибели героини предупреждает сюжетная деталь – дурное предзнаменование – гибель человека под колёсами поезда, прообраз гибели Анны.
Подобные детали необходимы для понимания общего, для проникновения в суть. Ни характеры, ни обстоятельства не могут быть раскрыты, немыслимы вне деталей, вне «бесконечно малых моментов». Они удостоверяют точность, реальность описания, вводят в смысл изображений и тем самым позволяют достигать цель, которую ставит перед собой писатель.
Также групповые методы работы можно использовать и при домашней подготовке к урокам по анализу эпизодов сна Родиона Раскольникова, предложив детям групповые задания для анализа собственно-психологических деталей одного эпизода:
Группа 1.
Найдите и охарактеризуйте цветообразы в эпизоде «Сон Раскольникова» (Ч. 1, гл. V) .
– Перечитывая эпизод, отметьте слова, которые несут в себе цветовое значение (это могут и слова, напрямую называющие цвет, и слова, ассоциирующиеся с определённым цветом).
– Пронаблюдайте, в какой момент появляется каждый цветообраз, с каким героем связан. Попытайтесь выйти на уровень понимания символики цвета.
– Попробуйте систематизировать свои выводы, представить их в виде цвета.
Подготовьте мультимедийную презентацию и устное выступление по данной теме.
Предполагаемый ответ:
Первый сон порожден болезненным воображением Раскольникова, он видит в своей комнатке после встречи с пьяной девочкой на бульваре. Действие происходит в далеком детстве Раскольникова. Жизнь в его родном городке настолько обычна и сера, что даже в праздничный день «время серенькое», да и весь сон изображен писателем в мрачных тонах: «чернеется лесок», «дорога всегда пыльная, и пыль на ней всегда такая черная» [1; 161]. С темным, серым тоном контрастирует лишь зеленый купол церкви. Единственной цветовой деталью белого цвета является «белое блюдо» с кутьей, которое родители брали с собой, когда ходили в церковь на панихиду по умершей бабушке. Таким образом, светлые моменты связаны у Раскольникова с посещением церкви.
Противоположным церкви местом является кабак. Это место в памяти Родиона Раскольникова олицетворяет пьянство, зло, низость и грязь его обитателей. Веселье пьяных людей не внушает окружающим, в частности маленькому Роде, ничего, кроме страха. Красный цветообраз, кровавый образ связан с появлением людей из кабака: оттуда выходят пьяные мужики «в красных и синих рубашках»; у Миколки, позже убившего лошадь топором, «мясистое, красное, как морковь, лицо», происходящее радует бабу «в кумачах» [1; 162-163]. Таким образом, цветообразы играют важную роль для понимания внутреннего состояния героя. Этот сон отражает мучительную раздвоенность героя между светом от церкви и образов домашних (отца, матери и т. д.) и темнотой, грязными тонами с красными, кровавыми пятнами, связанными с Миколкой и другими пьяными людьми из кабака.
Группа 2.
Охарактеризуйте образ лошадёнки во сне Раскольникова.
– Какие эпитеты автор использует для создания этого образа? На какие ещё детали можно обратить особое внимание?
– Какое место этот образ занимает этот образ среди других образов в этом сне (маленький Раскольников, отец, толпа, Миколка и др.)
– Попытайтесь выйти на уровень понимания символического значения этого образа, провести параллели между этим образом и другими образами романа.
Подготовьте мультимедийную презентацию и устное выступление по данной теме.
Предполагаемый ответ:
Раскольников во сне видит себя ребёнком, что особенно важно для писателя, как важна для него тема детства, восприятие жизни глазами чистоты, непорочности. Человек изначально чист, добр, но беззащитен в своём протесте против насилия – такова идея Достоевского. Герой ощущает себя ребёнком, который становится свидетелем варварски жестокого поступка – избиения загнанной лошади. Эту лошадь в тупой злобе хозяин забивает насмерть.
Достоевский, усиливая эмоциональное воздействие, использует приём противопоставления: большая телега и «маленькая, тощая саврасая крестьянская клячонка», в другом абзаце – кобыленка. В восприятии большинства участников сценки лошадь - «этака лядащая» кобыленка, а потом после ударов оглоблей и железным ломом (железным оружием, топором, Раскольников потом убьет старуху-ростовщицу) – несчастная, бедная, и наконец, издыхающая кляча [1; 162-164]. И только в восприятии мальчика это лошадка, савраска.
Смех пьяных седоков, разгульная песня противостоят страданиям измученной, забиваемой лошади. Это событие вполне может произойти в реальности, но в этой уличной сценке до такой степени всё сгущается, что она явно выбивается из реальной жизни. Обычное, повседневное становится необычным, никто не предотвращает это бессмысленное, жестокое убийство, потому что озверевший мужик – хозяин клячонки. Эта сцена насилия над беззащитным существом, когда насилие теряет цель и превращается в насилие ради насилия.
Гибель этой лошади символизирует участь всех «униженных и оскорбленных», символ безысходности и тупика Раскольникова, символ страданий семьи Мармеладовых, символ положения Сони. С этим эпизодом из сна перекликается горькое восклицание Катерины Ивановны перед смертью: «Уездили клячу! Надорвала-ась!»
Группа 3.
Охарактеризуйте образы людей во сне Раскольникова.
– Каким символическим содержанием наполнен образ Миколки? Какие детали помогают нам охарактеризовать этот образ?
– Каким вырисовывается образ толпы? Однородная это масса или нет?
– Каким вы видите Раскольникова в этом эпизоде? Какие детали свидетельствуют о его состоянии? Почему, как вы думаете, автор возвращает его именно в детство?
Подготовьте мультимедийную презентацию и устное выступление по данной теме.
Предполагаемый ответ:
Во сне Раскольникова образ Миколки внушает маленькому Родиону страх и ужас от совершенного убийства. Охарактеризовать этот образ автору помогают следующие детали: 1) цветообразы: Миколка – молодой мужик «с толстой такой шеей и с мясистым, красным, как морковь, лицом», а после того, как он забил лошадь, у него «налитые кровью глаза»; 2) настроение Миколки и инструменты, которыми тот истязает и убивает лошадь: сначала он берет кнут, с наслаждением готовясь сечь савраску, потом сердится и в ярости сечет ее учащенными ударами, затем вытаскивает длинную и толстую оглоблю и мерно, со всего размаху, четырежды опускает оглоблю. Хозяин в бешенстве, что не может убить оглоблей с одного раза и достает железный лом и огорашивает с размаху несчастную кобыленку, но и после он не может остановиться и продолжает «бить ломом зря по спине» [1; 162-164].
Образ Миколки сопоставим с хозяевами жизни – Лужиными и Свидригайловыми.
В целом образ толпы однороден, все считают, что хозяин волен распоряжаться собственным имуществом по своему усмотрению. По их мнению, прав Миколка, когда кричит: «Не трошь! Мое добро! Что хочу, то и делаю» [1; 162]. Хозяин объясняет толпе, почему ему не жалко лошаденки, почему она ему «сердце надрывает»: «Так бы, кажись, ее и убил, даром хлеб ест» [1; 161].
Против битья лошади, кроме маленького Родиона, высказывается лишь один старик из толпы: «Да что на тебе, креста, что ли, нет, леший!» [1; 162]. Но и он потом сливается с толпой, усмехаясь сопротивлению лошади насилию («этака лядащая кобыленка, а еще лягается!»)
Маленький ребёнок протестует против убийства, бессмысленной жестокости, сочувствует чужой боли, не в силах помочь савраске, он «обхватывает ее мертвую, окровавленную голову и целует ее…» [1; 163]. Так автор показывает, что у Раскольникова изначально тонкая, добрая душа. Но не все так однозначно.
В этом сне происходит жестокое убийство, которое никто, в том числе и маленький Родион, не останавливает. Автором неоднократно подчеркивается, что большинство участников этой сцены уверены, что хозяин имеет право распоряжаться жизнью лошади. Если бы ум Родиона Раскольникова не увлекла теория, допускающая «кровь по совести», то убийства лошади во сне не было бы. А так во сне Раскольников увидел одно из воплощений своей теории, давшей ему позже право убить человека, старуху-процентщицу, которая, по мнению Раскольникова, не приносит никакой пользы людям. Так, с помощью сна автор показывает мучительное раздвоение личности Раскольникова: с одной стороны, неприемлящего убийство; а с другой, – уверенного в необходимости совершать подобные преступления «во имя спасения человечества». Не случайно, после того, как герой проснулся, у него «смутно и темно на душе» [1; 164].
Следовательно, образ Миколки, сопоставим не только с «сильными мира сего», но и с Родионом Раскольниковым, убившим ради эксперимента.
Также можно выдать индивидуальные карточки с одинаковыми заданиями, которые будут отличаться лишь материалом для анализа:
1) Как складываются события во втором сне Раскольникова? (Ч.1, гл. 6)
На какие художественные детали в этом эпизоде, по вашему мнению, нужно обратить внимание? Попытайтесь истолковать их символические значение в контексте всего романа.
Свои наблюдения оформите в виду размышлений в тетради, или опорного конспекта.
После первого сна герой долгое время не видит снов, но накануне убийства у Раскольникова были видения - пустыня и в ней оазис с голубой водой. В этом сне Раскольникову грезился тот идеальный мир, который будет создан им, гением, Наполеоном, спасителем человечества, богом. Родион мечтал о создании на земле Нового Иерусалима, и описание этого мира очень напоминает Эдем. Сначала это будет небольшой оазис счастья среди бескрайней пустыни горя, неравноправия и печали. В этом мире все будет прекрасно: «чудесная-чудесная такая голубая вода, холодная, бежит по разноцветным камням и по такому чистому с золотыми блестками песку, он же все пьет воду, прямо из ручья, который тут же, у бока, течет и журчит» [1; 170].
В этом эпизоде используется традиционная символика цвета: голубой — цвет чистоты и надежды, возвышающий человека; Раскольников хочет напиться, значит, для него еще не все потеряно, есть возможность отказаться от «эксперимента над собой».
1)Как складываются события в третьем сне Раскольникова? (Ч.2, гл. 2)
На какие художественные детали в этом эпизоде, по вашему мнению, нужно обратить внимание? Попытайтесь истолковать их символические значение в контексте всего романа.
Свои наблюдения оформите в виду размышлений в тетради, или опорного конспекта».
Второй сон показал герою, что даже после совершенного убийства Раскольников питает отвращение к убийству и к насилию вообще. Это безобразный сон-крик, в котором Илья Петрович без особой на то причины бьет хозяйку. Сон заполнен не яркими, приятными и радостными звуками, а страшными, резкими, ужасающими и жуткими звуками: «она ныла, визжала и причитала», голос бившего хрипел, «таких неестественных звуков, такого воя, вопля, скрежета, слез, побой и ругательств он еще никогда не слыхивал и не видывал» [1; 205]. Под действием этих звуков у Родиона Раскольникова начали появляться первые и еще робкие сомнения в своей теории. Настасья так охарактеризовала ему его состояние: «Это кровь в тебе кричит. Это когда ей выходу нет и уж печенками запекаться начнет, тут и начнет мерещиться» [1; 206]. Но в нем кричит не его кровь, а кровь убитых им людей. Все существо Раскольникова воспротивилось совершенному им убийству, лишь воспаленный мозг уверяет сам себя в том, что теория верна и что для Родиона убийство должно быть обычно, как смена дня и ночи. Да, он убил, но когда Илья Петрович бьет хозяйку, в голове у Раскольникова то и дело возникают вопросы: «Но за что же, за что же... и как это можно!», «Но, боже, разве все это возможно!» [1; 205].
В этом сне местом действия является лестница, которая символизирует борьбу внутри Раскольникова, борьбу добра и зла. Лестница – это препятствие, которое предстоит пройти герою, чтобы подняться на самый верх человеческого развития, заменить Бога, который создал этот несовершенный мир, оказаться способным изменить людей для их же благополучия. Этот сон автор ввел в повествование, чтобы подчеркнуть отрицательные стороны теории Раскольникова: ее ужас и несостоятельность.
1) Как складываются события в четвертом сне Раскольникова? (эпилог, Ч.2).
На какие художественные детали в этом эпизоде, по вашему мнению, нужно обратить внимание? Попытайтесь истолковать их символические значение в контексте всего романа.
Свои наблюдения оформите в виду размышлений в тетради, или опорного конспекта.
Отражением постоянных раздумий Раскольникова является его сон в эпилоге. Страшная картина погибающего мира озаряется надеждой на появление избранных – тех, кто должен спастись и спасти других.
Сон подчеркивает и наметившееся в подсознании героя новое соотношение людей. Если раньше он считал, что «... людей с новою мыслию... необыкновенно мало рождается», то сон пронизан другим чувством: мир страдает от недостатка чистых людей; тех же, кто выдает свои идеи за великие истины, ужасающе много [1;531].
Этот сон помогает Раскольникову сделать последний шаг – сознательно отказаться от своей теории. «Ему грезилось в болезни, будто весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве... Люди … становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные…Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе» - этот фрагмент обнажает перед нами внутреннюю сторону всего случившегося с Раскольниковым [1; 531]. Герой видит «идеологический» сон, полное осуществление своей «проклятой мечты». Достоевский наполняет этот сон глубоким символическим содержанием. Писатель указывает на страшную опасность для человечества-«трихины», которые приводят к утрате всех нравственных норм, всех критериев добра и зла.
Сострадание всему миру и постижение разрушающей и самоуничтожающей сущности эгоизма, зла, ненависти помогают Раскольникову избавиться от «трихинов» своей души, излечиться от болезни и воскреснуть для новой жизни.
Целесообразно понаблюдать за ролью эпизода сна в изученном ранее романе «Обломов» и сравнить с эпизодами сна Раскольникова. Для этого можно задать серию таких вопросов:
– Дома вы перечитали эпизод «Сон Раскольникова», как бы вы определили его идейное значение? Сон имеет символическое значение. Он очень тесно связан с идеей романа. В нем Раскольников показан бесконечно сострадающим человеком. Показаны философские истоки его теории.
– Мы встречались с вами уже со снами героев других произведений? Сон Обломова.
– Насколько он важен был в романе Гончарова? Это условный сон – мечта. Гончаров показывает идиллию детства героя, идиллию поместной жизни, покоя, сладостного сна, застывшей жизни. Пора детства для человека очень важна, в детстве формируется его нравственный фундамент, способность любить, ценить близких людей, семью, родной дом. Именно в Обломовке истоки формирования жизненной позиции Обломова: «душа не рвётся, ум спит спокойно».
Для понимания авторского замысла важны детали пейзажа. Пейзаж (франц. – страна, местность), один из содержательных и композиционных элементов художественного произведения: описание природы, шире – любого незамкнутого пространства внешнего мира.
В русской прозе XIX-XX веков признанными мастерами пейзажа являются Н. В. Гоголь, И. С. Тургенев, И. А. Бунин, М. А. Шолохов, каждый из которых интересен своеобразием авторской манеры, неповторимым почерком. Можно отметить и некоторые общие закономерности, например, художественные детали более свойственны описанию, чем повествованию, но многое зависит от индивидуального стиля автора, поэтому художественное решение описания может быть различно. Нужное впечатление достигается или с помощью одной-двух особо выразительных деталей, или с помощью прорисовки многих подробностей общей картины.
Следует обратить внимание и на принцип образного параллелизма, основанный на контрастном сопоставлении или уподоблении внутреннего состояния человека жизни природы. Описание пейзажа в этом случае создаёт представление о душевном состоянии героев.
Всё это можно показать учащимся при знакомстве с особенностями чеховской манеры работы с деталью. В его пейзажах можно найти обширный круг деталей, выходящих за пределы собственно пейзажа и вступающих в психологическую сферу. Явления природы одушевлены – черта, пронизывающая всю художественную литературу. Новизна же чеховских описаний природы прежде всего в том, что он избегает приподнятости, размаха, «масштабности». У Чехова описаниям природы не свойственна красивость. Он стремился уйти от однообразного прямого, непосредственного описания событий, явлений, приёмов, характеров и разрабатывал приёмы выражения их сути через типичные впечатляющие детали. А.С. Лазарев (Грузинский) в одном из своих писем писал: «Чехов – большой мастер слога и сравнений… Он говорит: «Плохо будет, если, описывая лунную ночь, вы напишите: с неба светила (сияла) луна; с неба кротко лился лунный свет… и т. д. Плохо, плохо! Но скажите вы, что от предметов легли чёрные редкие тени или что-нибудь тому подобное – дело выиграет в сто раз».
Чеховская пейзажная деталь более приближена к зрителю и к обычному течению жизни. Она настроена в унисон будням, и это придаёт ей новый, необычно индивидуализированный колорит. «Полоса света, подкравшись сзади, шмыгнула через бричку и лошадей». «Луна взошла сильно багровая и хмурая, точно больная». «Зелёный сад, ещё влажный от росы, весь сияет от солнца и кажется счастливым». «На чистом, звёздном небе бежали только два облака…, они, одинокие, точно мать с дитятею, бежали друг за дружкой».
Пейзаж может даваться через восприятие персонажа по ходу его передвижения. Так, например, происходит в чеховском рассказе «Степь».
Автор глазами ребёнка показывает мелькающий пейзаж. Егорушка покидает дорогие ему знакомые места, не понимает, куда и зачем он едет, чувствует себя в высшей степени несчастным человеком, и ему хочется плакать. Безличное предложение «как душно и уныло!» передаёт и безрадостную картину природы под палящими солнечными лучами, и душевное состояние мальчика, обманутого «мамашей» и родной сестрой, «любившей образованных людей и благородное общество». Нельзя не ощутить щемящее чувство одиночества, охватившее Егорушку, увидевшего на холме «одинокий тополь; кто его посадил и зачем он здесь – бог его знает». Мысли ребёнка передаются несобственно-прямой речью: «Летом зной, зимой стужа и метели, осенью страшные ночи… а главное – всю жизнь один, один».
Рассмотрим значение собственно-психологических художественных деталей, возникающих при описании пейзажей во сне и наяву, многое объясняющих в характере героя.
Эффективным методом обучения станет использование групповых технологий при изучении романа «Обломов», когда одна из групп в классе получает задание по анализу пейзажа:
Группа 1.
Пейзаж как средство раскрытия образа героя.
Часть I, глава 9.
Эпизод: «Не таков мирный уголок» до слов «…под журчанье которых сладко дремлется».
Илья Ильич воспитывался и рос на лоне такой природы.
– Каково состояние природы в Обломовке?
– Какие художественные средства передают это состояние?
– Установите связь между «мирным уголком» и характером и образом жизни Обломова.
– Почему Обломов любуется крапивой, рябиной у дома Пшеницыной, предпочитает тихую, спокойную местность и деревенский быт?
Ответы группы также оцениваются группой экспертов.
Смысловым ядром произведения является эпизод «Сон Обломова» из романа И. А. Гончарова «Обломов». Именно после прочтения девятой главы читателем понимаются истоки «обломовщины» и он начинает симпатизировать главному герою.
Отчий край Обломова – это мирный уголок, представляющий собой «ряд живописных этюдов, веселых, улыбающихся пейзажей», среди которых можно жить «никому неведомым счастьем» [51]. «Все сулит там покойную, долговременную жизнь до желтизны волос и незаметную, сну подобную смерть». Время в этом месте течет очень размеренно, а все события в природе и жизни людей заранее предопределены: «Все идет обычным, предписанным природой общим порядком» [51].
Ключевыми словами в описании Обломовки являются сон, тишина, неподвижность, смерть и их однокоренные слова: «Как все тихо, все сонно в трех-четырех деревеньках, составляющих этот уголок!»; «Тихо и сонно все в деревне» [50]. Днем в деревне наступает час «непобедимого сна, истинного подобия смерти».
Единственное, что служит предметом заботы жителей Обломовки – забота о пище. Меню горячо обсуждалось, в приготовлении обеда участвовало практически все взрослое население деревни: « И так до полудня все суетилось и заботилось, все жило такою полною, муравьиною, такою заметною жизнью». В остальное время дня серьезных забот не было: «После чая все займутся чем-нибудь: кто пойдет к речке и тихо бродит по берегу, толкая ногой камешки в воду; другой сядет к окну и ловит глазами каждое мимолетное явление: пробежит ли кошка по двору, пролетит ли галка, наблюдатель и ту и другую преследует взглядом и кончиком своего носа, поворачивая голову то направо, то налево» [50].
Интересно, что в лице Обломова японцы увидели типичный русский национальный характер. Эпизод «Сон Обломова» в романе И.А. Гончарова «Обломов» является ключом к образу главного героя, понять которого помогают ключевые слова данного эпизода: «спокойствие», «покой», «тишина», «тихо», «сонно», «сон», «смерть». С помощью сна Раскольникова можно суметь раскрыть национальную (и общечеловеческую) ценность образа Обломова, а не только «обломовщину». Принцип психологического параллелизма в эпизоде проявляется в уподоблении жизни природы жизни человека.
Эпизоды с описанием неба являются значимыми для понимания главного героя князя Андрея. Процессу анализа способствует правильно заданный вопрос. Голышева Г.Э. при осмыслении традиционной темы «Путь нравственных исканий князя Андрея Болконского» предлагает сформулировать его так: «Зачем человеку небо?». Описание неба можно отнести к «символико-психологическим пейзажным картинам», которые «раскрывают внутренний мир героев и передают воззрения художника опосредованно» [11; 36].
Образ неба в романе «Война и мир» отражает внутренний мир главных героев книги, и взаимоотношения их с небом различны. Из сотен героев книги к гармонии с небом стремятся только Наташа, Пьер и князь Андрей. Но только один из них вступает с небом в своеобразный диалог, видит в нём собеседника, пытаясь найти ответы на мучающие его вопросы о смысле жизни. Духовный путь князя Андрея идет от равнодушия к состраданию, и идеалом этого пути стало небо.
Рассматривая образ неба, следует отталкиваться от ситуации и мыслей героя. В романе три встречи с небом для князя Андрея стали этапными. Поэтому целесообразно рассматривать их в сопоставлении. Обозначим их как:
– небо Аустерлица;
– небо Богучарова;
– небо Отрадного.
При работе с этими эпизодами можно провести анализ в виде беседы по вопросам, а потом дать письменное творческое задание на тему «Зачем человеку небо?».
В эпизоде «Небо Аустерлица» художественный образ неба в данном эпизоде строится на основе антитезы, так как дан дважды: до сражения (ночью) и после него (днём), а также противопоставлен земле (суете, обыденности). Анализ эпизода возможно провести, ответив на ряд вопросов:
– Какова же связь между героем и небом?
– Какое ночное небо перед сражением?
– Как описание неба помогает автору отразить мысли и чувства героя, выразить свое отношение к происходящему?
Князь Андрей перед Аустерлицким сражением находился «в нервично-размягчённом и взволнованном состоянии», он вышел из избы... и стал ходить перед домом [4; 342].
«…таинственно пробивался лунный свет. «Да, завтра, завтра! — думал он. — ...И вот та счастливая минута, тот Тулон, которого так долго ждал он, наконец, представляется ему... И как ни дороги, ни милы мне многие люди… я всех их отдам сейчас за минуту славы, торжества над людьми, за любовь к себе людей...» [4; 342].
«И всё-таки я люблю и дорожу только торжеством над всеми ими, дорожу этой таинственной силой и славой, которая вот тут надо мной носится в этом тумане!» [4; 342]. Князь хочет умереть за Родину, смерть ему представляется романтической, так, на глазах у всех, красиво, погибают книжные герои. На это указывает эпитет нервично-размягчённое (состояние), то есть, с одной стороны, взволнованное, напряжённое, а с другой – умилённое, герой любуется собой со стороны. Свою оценку нравственных заблуждений князя Андрея Л.Н.Толстой выражает через пейзаж, ночь, когда ничего не видно, усиленная двойным повтором туман, туманный, символизирует ошибочность жизненной цели героя. Лунный свет, как свет истины, пытается пробиться (синонимы к биться - сражаться, драться, воевать), но настоящая битва, перелом в мировоззрении между тем, что было ночью при мысли о смерти, и тем, что будет утром на грани между жизнью и смертью, произойдёт в момент ранения князя Андрея на поле Аустерлица. Следовательно, небо перед Аустерлицким сражением символизирует ложность жизненной цели героя, его духовные заблуждения.
При анализе неба, увиденного князем на поле сражения, можно задать такие вопросы:
– Какое небо во время сражения?
– Какова теперь связь между героем и небом?
– Как описание неба помогает автору отразить мысли и чувства героя, выразить свое отношение к происходящему?
Князь Андрей на поле Аустерлица не сразу осознал, что ранен, и упал на спину. «Он раскрыл глаза... Но он ничего не видал. Над ним не было ничего уже, кроме неба, – высокого неба, не ясного, но всё-таки неизмеримо высокого, с тихо ползущими по нём серыми облаками.» «Как тихо, спокойно и торжественно, совсем не так, как я бежал, – подумал князь Андрей, – не так, как мы бежали, кричали и дрались... совсем не так ползут облака по этому высокому бесконечному небу. Как же я не видал прежде этого высокого неба? И как я счастлив, что узнал его наконец. Да! всё пустое, всё обман, кроме этого бесконечного неба. Ничего, ничего нет, кроме его...» [4; 369].
Он видел над собой далёкое, высокое и вечное небо, «...в эту минуту Наполеон казался ему столь маленьким, ничтожным человеком в сравнении с тем, что происходило теперь между его душой и этим высоким, бесконечным небом с бегущими по нему облаками» [4; 369].
На смену романтическим честолюбивым мечтам приходит страшная реальность. Оказавшись между жизнью и смертью, князь Андрей понимает, что ошибался, мечтая о минуте славы, ради которой готов был пожертвовать самыми дорогими ему людьми. Это нравственное прозрение дарит ему ощущение счастья, несмотря на ранение. Меняется отношение героя к людям: на смену торжеству, отчуждённости, то есть спокойному отношению, приходит желание ценить жизнь, быть ближе к людям. (Он «желал только, чтоб... люди помогли ему и возвратили бы его к жизни».)
Антитеза человек-небо синонимична противопоставлению ложь-правда: в земной, обыденной жизни много суеты, фальши, которым недоступна неизмеримая высота вечного в своей истинности неба. Именно близость реальной, страшной по сути смерти помогла князю Андрею переоценить жизненные идеалы: не тщеславие и гордыня, а любовь, ценность жизни как таковой важны теперь для героя.
Прозрение даётся герою тяжело; он страдает не только физически, так как ранен, но и духовно, потому что разочарован, Такое состояние определяет реалистичность цветописи: не ясное, с серыми облаками небо. Антитеза я, мы-небо, глаголы-антонимы бежали, кричали, дрались - ползут указывают на отказ Андрея от разума как единственного способа восприятия жизни: надо жить душой! Духовное преображение героя подчёркнуто динамикой причастий в описании облаков: тихо ползущие - бегущие.
Итак, анализ эпизода «Небо Аустерлица» помогает сделать вывод о духовном перерождении князя Андрея.
Анализ эпизода «Небо Богучарова» можно провести по вопросам:
– Кто наблюдает за небом в этом эпизоде?
– Как соотносится описание неба и внутреннее состояние князя Андрея?
В этом эпизоде за небом наблюдают два героя.
Пьер и Андрей... всё «ещё стояли на пароме и говорили.
Надо жить, надо любить, надо верить, говорил Пьер, – что живём не нынче только на этом клочке земли, а жили и будем жить вечно там, во всём (он указал на небо)...
– Да коли бы это так было! – сказал [Андрей]... и, выходя с парома, он поглядел на небо, на которое ему указал Пьер, и в первый раз после Аустерлица он увидал то высокое, вечное небо, которое он видел, лёжа на Аустерлицком поле, и что-то давно заснувшее что-то лучшее, что было в нём, вдруг радостно и молодо проснулось в его душе [4; 489].
Князь Андрей взволнован услышанным и полностью с этим согласен. Более того, он сам желает вновь жить, любить и верить. К князю Андрею вернулось ощущение счастья от вновь обретённой верной жизненной цели. Отсюда и поэтичность в описании пейзажа, созданная удвоением эпитетов высокое, вечное – заснувшее, лучшее – радостно и молодо, метафорой что-то давно заснувшее проснулось в его душе, повтором что-то. Данное изображение неба носит психологический характер, рождая чувство радости, надежды.
Князь, поначалу замкнувшись в узком кругу семьи, опять стремится к людям, к общественному служению, т.е. герой духовно возрождается.
Анализ эпизода «Небо Отрадного» можно провести по следующим вопросам.
– Каково небо в этом эпизоде?
– С каким этапом духовного развития князя Андрея соотносится описание ночного неба в этом эпизоде?
В этом эпизоде, когда князь открыл ставни, «лунный свет, как будто он настороже у окна давно ждал этого, ворвался в комнату... Ночь была свежая и неподвижно-светлая. Перед самым окном был ряд подстриженных дерев, чёрных с одной и серебристо-освещённых с другой стороны. Под деревами была какая-то сочная, мокрая, кудрявая растительность с серебристыми кое-где листьями и стеблями. Далее за чёрными деревами была какая- то блестящая росой крыша, правее большое кудрявое дерево с ярко-белым стволом и сучьями, и выше его почти полная луна на светлом, почти беззвёздном весеннем небе. Князь Андрей облокотился на окно, и глаза его остановились на этом небе» [4; 530].
Он не шевелясь, наблюдает за ночным пейзажем.
Услыхав взволнованный голос Наташи, также наблюдающей за пейзажем, он задет за живое: «И дела нет до моего существования! ...И опять она! И как нарочно!» [4; 530]. В душе его вдруг поднялась такая «неожиданная путаница молодых мыслей и надежд, противоречащих всей его жизни, что он, чувствуя себя не в силах уяснить себе своё состояние, тотчас же заснул» [4; 530].
Три восклицательных предложения говорят о взволнованности героя, что подтверждает главенство в его жизни чувств, эмоций, а не холодного ума. Поэтому князь Андрей мгновенно засыпает, как человек, обретший духовную гармонию, успокоение. Он верит, что однажды возрождённое чувство единения с людьми, пробуждённая жизнь души теперь его никогда не покинут. Жизненная цель – любовь, может быть, до конца не осознанная ещё самим героем, дарит ему счастье.
Кольцевая композиция передаёт движение от света в природе к свету в душе. Эта мысль выражена и при помощи метафоры «лунный свет, как будто он настороже у окна давно ждал этого, ворвался в комнату» [4; 530]. А ведь когда-то такой же лунный свет не мог пробиться сквозь туман то ли в ночи, то ли в мыслях героя. На смену удвоению приходит утроение эпитетов, связанных бессоюзной связью, которая придаёт мелодичность фразе. Эта же мелодика рождается благодаря аллитерации: светлом, почти беззвёздном весеннем небе – и лексическим повторам светлая, серебристый.
Детализация пейзажа в данной ситуации необходима, потому что именно так, до мельчайших подробностей запоминается увиденное в очень значимый для человека момент жизни.
Цветопись (от чёрного к светлому, серебристому, ярко-белому, блестящему) и движение взгляда (от земли к небу) означают духовное просветление, обретение веры, которая приведёт героя к божеской любви и с мечтою о которой он покинет земной мир.
Следовательно, небо Отрадного отражает рождение веры и любви как жизненной цели в душе князя Андрея.
Больше этапных встреч с небом в жизни героя не будет. Итак, путь исканий Андрея Болконского начинался со страстного желания любви людей к себе и торжества над этими же людьми, а закончился обретением блаженного чувства любить ближних, любить врагов своих. И высветить основные этапы духовного развития героя помог образ неба: 1) небо Аустерлица – перерождение, 2) небо Богучарова – возрождение, 3) небо Отрадного – вера и любовь. Небо научило героя любить в широком, философском понимании этого слова: жалеть, прощать, сострадать, не делить людей на плохих и хороших.
Итак, анализ предметно-бытовых деталей обстановки, окружающей героев классических романов, помогает выделить основные черты героя: халат Обломова и запущенность убранства его жилища указывают на его стремление к покою и привольности, преданность идеям материализма, стремление воплотить в жизнь эти идеи отражены в постоянном ношении Базаровым томика Бюхнера, а отношение Анны Карениной к роскошной обстановке и наличие красного мешочка говорят о напряженности, несчастье героини, ее дисгармонии с окружающим миром, в результате которой она бросается под поезд.
Описание пейзажа во сне и наяву часто является собственно-психологической деталью, помогающей: 1) выделить главные черты героя, например, описание Обломовки из сна Обломова объясняет появление таких главных черт Обломова как стремление к покою и привольности, нежелание перемен, склонность к созерцательности; 2) показать раздвоенность в душе героя и сложный путь обретения гармонии на примере серии эпизодов о снах Раскольникова; 3) обозначить основные вехи духовного пути героя Андрея Болконского.
2. Портрет и речевая характеристика героя

Портрет и речевая характеристика являются важнейшими составляющими художественного образа героев, способствуют определению авторского отношения к персонажу.
Например, портрет Обломова, представленный в начале романа (Ч.1, гл. 1) помогает уяснить главные черты героя, уяснить степень его расслабленности и лени, неспособности напрягаться.
Анализировать портретную характеристику Обломова можно выполнить с помощью ответов по вопросам:
– Какие черты внешности выделяются автором в портретном описании? Это был человек лет тридцати двух-трех от роду, среднего роста, приятной наружности, с темно-серыми глазами,
– Каково характерное выражение лица героя? У него «отсутствие всякой определенной идеи, всякой сосредоточенности в чертах лица. Мысль гуляла вольной птицей по лицу, порхала в глазах, садилась на полуотворенные губы, пряталась в складках лба, потом совсем пропадала, и тогда во всем лице теплился ровный свет беспечности» [51].
– Какова роль портретной характеристики в создании образа Обломова? С помощью характеристики выделяются такие главные черты характера героя, как мягкость, нежелание напрягаться. «…главное выражение лица и души, которое легко читается – «мягкость». Если на лицо набегала из души туча заботы, взгляд туманился, на лбу являлись складки, начиналась игра сомнений, печали, испуга; но редко тревога эта застывала в форме определенной идеи, еще реже превращалась в намерение. Вся тревога разрешалась вздохом и замирала в апатии или в дремоте» [51].
Таким образом, портретная характеристика – первый ключ к пониманию образа Обломова. Анализ речевой характеристики Обломова, предложенный в виде групповой работы, закрепляют вывод о том, что процесс расслабленности становится необратимым.
Группа 3.
Обломов.
Речевая характеристика героя
Часть II, глава 4.
Эпизод: «Продолжай же дорисовывать мне идеал твоей жизни…» до слов «…говорил с одушевлением, не останавливаясь».
– Какие слова выбирает Илья Ильич для выражения своего идеала жизни?
– Есть ли взаимосвязь между речью и чувствами героя?
– Почему Штольц после речи Илья Ильича называет его поэтом?
– Какие качества героя отражает речевая характеристика?
При анализе эпизода «Приезда Штольца к Обломову» (Ч. 2, гл. 3,4) можно объяснить, почему именно Штольц пытается спасти Обломова, и сделать окончательный вывод о том, что спасти героя уже невозможно. В эпилоге романа Штольц так и говорит в беседе со знакомым, что Обломова сгубила обломовщина.
Художественная деталь у Толстого является тем изобразительным средством, которое может служить как бы ключом ко всему построению романа.
Портретная деталь создаёт внешний облик героини. Характерными чертами внешности Анны Карениной являются блеск взгляда, свет в глазах. Они видны окружающим. Ещё в первую встречу с Анной Вронский успел заметить, как «умышленно потушила она свет в глазах, но он светился против её воли в чуть заметной улыбке» [2; 22]. И потом «каждый раз, как он говорил с Анной, в глазах её вспыхивал блеск». Свет, блеск в глазах Анны – это непрерывное движение жизни, излучение души, свидетельство внутреннего богатства.
Ощущение полноты физических и нравственных сил в Анне передаётся и в её «быстрой, лёгкой походке». «Она вошла быстрою походкой, так странно легко носившею её довольно полное тело» [2; 70]. Даже идя навстречу смерти, она не замедляет шага. Всё той же «быстрой, лёгкой походкой спускается она по ступенькам, ведущим от водокачки к рельсам, к мимо проходящему поезду» [3; 834]. Маленькие руки её жаждут деятельности, ищут применения, но не находят, и поэтому «то открывают и запирают красный мешочек», то бесцельно «перебирают гладкий ножичек», а то вдруг «играют зонтиком» или «отцепляют кружева от крючка шубки» [3; 501, 154]. Ещё очень интересная деталь, которая свидетельствует о честности и правдивости героини: «Анна имела способность краснеть…» [2; 801].
К портретной детали относятся и указания на одежду героини. Черный цвет её платья на балу, черная амазонка в деревне имеет определённый смысл. Это намёк на трагедию, на предстоящий гибельный конец. Но в эпизоде посещения театра открыто с Вронским «Анна уже была одета в светлое шёлковое с бархатом платье…» [2; 590]. В чём смысл этой резкой смены цвета одежды? Белый цвет – цвет чистоты и невинности, цвет платья невесты. Упавшая в глазах света Анна, «любовница» Вронского, вдруг появляется в театре в белом платье, как бы не замечая своего положения, претендуя на беззаботную радость и счастье. Белое платье – это не только вызов свету, отречение от него, но и надежда на счастье, и доказательство права на него, и вызов «чёрной» смерти…
Деталь-жест также имеет важное значение для характеристики Анны. Каждый жест раскрывает что-то новое в характере Анны, в её душевном состоянии. Пример: «Сойдясь с ним, она крепко пожала ему руку» [2; 343]. «Крепкое пожатие» свидетельствует об энергии Анны, её бодрости, силе, оптимизме. Эта деталь не раз повторяется в романе.
Через жесты и общее впечатление повествователя об облике героини переданы и трагизм судьбы Анны, и неотвратимость событий. И опускает голову гордая, непреклонная Анна. И потом она все ниже клонит «свою когда-то гордую, веселую, теперь же постыдную голову» [2; 163].
Еще один мимический жест, появляющийся со временем, – это привычка щуриться. «Какие же дети? – не глядя на Долли и щурясь, сказала Анна» [2; 692]. «Щуриться» - новая привычка Анны, и Долли заметила, что щурится она, как только разговор касается задушевных сторон ее жизни. Теперь между ее внешней жизнью и внутренней нет единства. «Точно она на свою жизнь щурится, чтоб не все видеть,- подумала Долли» [3; 683].
Это было действительно так: на всю свою жизнь «щурится» Анна, на свое настоящее и будущее. Интересно еще то, что впервые этот штрих появился значительно раньше. Еще на балу в Москве Анна «прищурившись смотрела на Кити» [2; 92]. Уже тогда «щурится» Анна, не желая видеть «выражение отчаяния и удивления на лице Кити» своей роли в судьбе девушки [2; 92]. Это как бы защитная реакция, психологическое движение отталкивания и самоцензуры.
Но в первом случае подробность не стала еще емкой, концентрированной деталью. Это произойдет лишь тогда, когда начнется распадение единства личности героини, когда ее цельность уже подточит противоречие между внешним и внутренним, между всезахватывающим желанием счастья и обреченной невозможностью достичь его.
При работе по теме «Женские образы в романе «Война и мир» методисты рекомендуют произвести сопоставление женских образов, при анализе отдельных эпизодов произведения и на основании этого определить отношение автора к женским образам; почему одних можно считать его любимыми героинями, а других нелюбимыми, за что автор одних героинь ценит, а других – презирает [53].
Противоречива и непостоянна женская натура в изображении писателя, но он ценит и любит в ней:
– хранительницу очага, основу семьи;
– высокие нравственные начала: доброту, простоту, бескорыстие, искренность, естественность, связь с народом, патриотизм, понимание общественных проблем;
– движение души.
С этих позиций он и подходит к своим героиням, относясь к ним неоднозначно. Что можно сказать о героинях романа по авторскому отношению к ним?
Любимые Нелюбимые Сложно определить
Наташа Ростова
Марья Болконская А. П. Шерер
Элен Курагина
Жюли Карагина Соня, Вера
княгиня Друбецкая
Лиза Болконская
Начать анализ женских образов можно со словарной работы, распределить данные слова, соотнося их с разными группами героинь, – это и будут их основные черты.
Тщеславие, высокомерие, любовь, милосердие, лицемерие, ненависть, ответственность, совесть, бескорыстие, патриотизм, великодушие, карьеризм, достоинство, скромность, позерство.
При этом в течение урока нужно подробно остановиться на одном образе, а остальные дать в сопоставлении с ним.
Главная героиня – Наташа Ростова. Она появляется на страницах романа тринадцатилетней. Толстому важно в ней все: и то, что она некрасива, и то, как она смеется, что говорит, и то, что она черноглаза и волосы ее сбились назад черными кудрями. Это гадкий утенок, готовый превратиться в лебедя. По мере развития сюжета Ростова превращается в привлекательную своей живостью и обаянием девушку, чутко реагирующую на все происходящее.
Чаще всего именно Наташе принадлежат в романе самые точные характеристики других героев. Она способна на самопожертвование и самозабвение, высокие душевные порывы, что отражено в различных эпизодах (обжигает раскаленной линейкой руку, чтобы доказать свою любовь и дружбу Соне; фактически решает судьбу раненых, отдавая подводы, чтобы вывезти их из горящей Москвы; спасает от умопомешательства мать после смерти Пети; самозабвенно ухаживает за умирающим князем Андреем).
В период войны 1812 года Наташа ведет себя уверенно и мужественно. При этом она никак не оценивает и не вдумывается в то, что делает. Она повинуется некоему «роевому» инстинкту жизни. После гибели Пети Ростова она – главная в семье. Наташа долгое время ухаживает за тяжело раненным Болконским. Это очень трудная и грязная работа. То, что Пьер Безухов увидел в ней сразу, когда она была еще девочкой, ребенком высокую, чистую, красивую душу, Толстой открывает нам постепенно, шаг за шагом. Наташа находится с князем Андреем до самого конца. Вокруг нее концентрируются авторские идеи о человеческих основаниях нравственности. Толстой наделяет ее необычайной этической силой. Теряя близких, имущество, испытывая в равной мере все тяготы, которые выпали на долю страны и народа она не испытывает духовного надлома, а продолжает жить..
В эпилоге Наташа Ростова представлена Толстым как жена и мать, целиком погруженная в свои семейные заботы и обязанности, разделяющая интересы мужа и понимающая его.
Вопросы и задания для исследовательской работы при анализе эпизодов романа «Войны и мир»:
1. Первое знакомство с Наташей (Т.1, Ч. 1, гл. 8, 9, 10, 16).
– Сравните портреты Наташи, Сони, Веры. Почему в одной автор подчеркивает «некрасивая, но живая», в другой – «тоненькая, миниатюрная брюнетка», в третьей – «холодная и спокойная»?
– Что дает для понимания образа Сони сравнение с кошечкой? («Кошечка, впиваясь в него глазами, казалась каждую секунду готовою заиграть и высказать всю свою кошачью натуру»).
– В повести «Детство» Толстой писал: «В одной улыбке состоит то, что называется красотой лица: если улыбка прибавляет прелесть лицу, то лицо прекрасно; если она не изменяет его, то обыкновенно; если портит его, то оно дурно».
– Понаблюдайте, как улыбаются героини.
Наташа: «смеялась чему-то», «ей все смешно казалось», «расхохоталась так громко и звонко, что все, даже чопорная гостья, против воли засмеялись», «сквозь слезы смеха», «заливалась своим звонким смехом».
Соня: «улыбка ее не могла ни на мгновение обмануть никого», «притворную улыбку».
Жюли: «вступил с улыбающейся Жюли в отдельный разговор».
Вера: «Но улыбка не украсила лица Веры, как это обыкновенно бывает; напротив, лицо ее стало неестественно и оттого неприятно».
Элен: «что было в общей улыбке, украшавшей всегда ее лицо» (Т. 1, Т. 3 гл. 2).
– Сравните объяснения в любви Сони и Николая, Наташи и Бориса.
– Как меняются лица Сони и Наташи, когда они плачут?
– Сопоставьте поведение княгини Друбецкой на вечере у Анны Павловны Шерер, на именинах у Ростовых и во время смерти графа Безухова (Т. 1, Ч. 1, гл. 18, 19, 20, 21, 22).
– Сопоставьте Наташу Ростову и княжну Марью. Что в них общего? (Т. 1, Ч. 1, гл. 22, 23). Почему автор рисует их с любовью?
– Почему автор сближает Соню и Лизу Болконскую по одной черте: Соня – кошечка, Лиза – «зверское, беличье выражение»?
– Вспомните эпизод «Вечер в салоне Анны Павловны Шерер». Как там ведут себя героини?
Урок может завершиться обсуждением тем для домашних письменных работ:
1. Динамика портрета Наташи Ростовой.
2. Ключевые детали портрета как средство раскрытия женского характера (героиня по выбору учащегося).
3. Общее и особенное в характерах героинь Л. Н. Толстого (Наташа Ростова – княжна Марья – Элен – Соня).
4. Диалектика внешнего и внутреннего в женских образах героинь романа [49].
Итак, при анализе эпизодов важную роль играет портретная характеристика героев, которая может анализироваться отдельно или в сопоставлении с портретами других персонажей.
3. Различные характеристики героев в эпизоде
В этот раздел включены примеры различной речевой организации эпизодов как в эпическом, так и в драматическом произведении.
В романе «Анна Каренина» много собственно-психологических деталей Они основаны на непосредственном проникновении в духовный мир героини, помогают понять её характер, судьбу.
Внутренний голос Анны - это определение часто будет повторяться в романе (Ч.III, гл.XV , с.315; Ч.III, гл.XV , с.317, Ч.I, гл.XXIX, с.III; Ч.VII, гл.XXIX, с.827; Ч.III, гл.XXVI, с.815). Этот голос звучит тогда, когда Каренина говорит о сокровенном, заветном, самом важном. Слова начинают отказывать, между ними и их смыслом нет единства. И сбивается Анна, пытаясь выразить свои чувства: «Я горда своим положением, потому что… горда тем… горда… Она недоговорила, чем она была горда» [2; 34].
Ложь, чуждая природе Анны, становится на время главным её щитом: «Анна говорила, что приходило ей на язык, и сама удивлялась, слушая себя, своей способности лжи» [2; 159].
«Она говорила и удивлялась тому натурально-спокойному верному тону, которым она говорила и выбору слов, который она употребляла» [2; 34].
Жизнь Анны раздваивается, наполняется противоречиями. «Говорила» и в то же время «удивлялась»… На скачках Анна еще раз ощутит эту двойственность: «Два человека, муж и любовник, были для неё двумя центрами жизни, и без помощи внешних чувств она чувствовала их близость» [2; 225]. Она видит только Вронского, но в то же время слышит Каренина: «Она мучилась страхом за Вронского, ну и ещё более мучилась неумолкавшим, ей казалось, звуком тонкого голоса мужа с знакомыми интонациями» (Ч. II, гл. 28), [2; 226].
«Два центра жизни» – оттого и «двоится» в душе у Анны: «Она чувствовала, что в душе её начинает двоиться, как двоятся иногда предметы в усталых глазах» [2; 315]. Оттого и не может понять себя Анна: «Я всё та же… но во мне есть другая, я её боюсь - она полюбила того, и я хотела возненавидеть тебя и не могла забыть про ту, которая была прежде. Та не я. Теперь я настоящая, я вся» [2; 449].
В душе Анны начинается раздвоение. Одна Анна та, которая любит Вронского. Другая – не может забыть своей жизни с Карениным, своего долга перед ним. Попытки сгладить противоречия, соединить «два центра» в один обречены. Такое соединение невозможно, а потому и не кажется Анне «уяснённым» её положение, а наоборот, «кажется безвыходным». И уже «ничего, ничего не нужно» Анне. И не имеют для нее никакого смысла беспрестанно повторяемые ею: «Боже мой! Боже мой!», так как знала Анна вперёд, что помощь религии возможна только при условии отречения от того, что составляло для неё весь смысл жизни [3; 315].
В эпизоде «Чтение письма от мужа» важна каждая деталь. Анна получает письмо Каренина и начинает читать его с конца. Когда человек читает письма с конца? Наверное, тогда, когда ждет многого, когда хочет быстрее узнать главное и когда все отношения нарушились, нарушился обычный порядок, все стало с ног на голову…
Получив письмо, Анна, «сложив руки на стол, положила на них голову и заплакала, всхлипывая и колеблясь всей грудью, как плачут дети» [3; 320].
«Как плачут дети…» Деталь показывает беззащитность Анны, ее чистоту и непосредственность. «И она плакала, не удерживаясь, как плачут наказанные дети», – добавляет Толстой. Можно ли категорично и бесповоротно, не прощая, обвинять ребенка в проступке?! Деталь выдает и авторскую симпатию к героине и свидетельствует о беззащитности Анны.
Некоторые исследователи (В.В. Вересаев, Е.Н. Куприянова, И.В. Чуприна) обвиняют Анну в эгоизме, поглощенности страстью и в равнодушии к судьбе сына. Но оправдание героини – в ее характере. И в этом помогают психологические детали. Не может Анна видеть глаз Каренина, потому что «у Сережи точно такие же». «По одному голосу детского зевания» она узнает сына и может быть оттого не любит свою девочку, что слишком велика ее любовь к сыну. В последний день своей жизни «при запутанности мыслей» она ожидала видеть в детской именно сына Сережу вместо своей дочери, «пухлой, румяной девочки», как будто забыв, что это невозможно. «Что ж, это не он, это не он! Где его голубые глаза, милая и робкая улыбка?» [3; 819].
Детали показывают и одиночество Анны. «Ты не поверишь, я точно голодная, которой вдруг поставили полный обед…Полный обед – это ты и предстоящие мне разговоры с тобой, которых я ни с кем не могла иметь», признается Анна Долли [3; 673]. Так, находясь в обществе людей, Анна остается одинокой, страдает душевно, внешне шутя и смеясь. Толстой пишет: «Жизнь, казалось, была такая, какой лучше желать нельзя: был полный достаток, было здоровье, был ребенок и у обоих были занятия» [3; 698]. Одним штрихом художник развеивает все иллюзии. Ведь это только «казалось». На самом деле этого не было. И не верит в свое «непростительное счастье» сама Анна, а потому и, рассказывая о нем, «с робкой улыбкой вопроса смотрит на Долли» [3; 666]. Потому и противоречит себе, сказав в начале разговора с Долли: «Я непростительно счастлива», а в конце признаваясь: «Я именно несчастна».
Для уяснения главной авторской идеи – мысли народной, символизирующей единение героев перед лицом врага. Лев Толстой использует различные по композиции, по составу персонажей и связанностью с сюжетной линией эпизоды. Таковы эпизоды «Пожар в Смоленске» по роману Л.Н. Толстого «Война и мир» (Т.4, Ч.З, гл. З) и «Ростовы спасают раненых» (Т.3, Ч.3, гл. 15-16).
При анализе эпизода «Ростовы спасают раненых» (Т.3, Ч.3, гл. 15) можно использовать план, предложенный Т.А. Нескашиной [26; 29]. Педагог предлагает провести анализ по следующим этапам:
1) Установление границ эпизода и его чтение.
2) Определение темы, основной мысли, выбор заглавия эпизода.
3) Определить, через чьи образы выражается основная мысль.
4) Проследить логику построения эпизода (смена настроений, чувств героев, авторская мотивировка их поступков).
5) Поиск средств изображения, используемых для раскрытия основной мысли эпизода.
6) Поиск изобразительно-выразительных средств художественной речи, помогающих раскрыть основную мысль эпизода.
7) Объяснение роли данного эпизода в произведении.
8) Выводы [26; 29].
В этом эпизоде рассказывается о том, как почти все подводы, подготовленные для вывоза семейного достояния, Ростовы отдают раненым, чтобы те не остались в городе, захваченном неприятелем.
Этот эпизод непосредственно связан с одной из сюжетных линий романа, его действующие лица: Наташа Ростова, ее родители, их родственник Берг, несколько слуг и раненые солдаты. В эпизоде легко определяется завязка (встреча Наташи с ранеными) и развязка (вещи Ростовых остались у барского дома, почти все подводы увозили из Москвы раненых). Сложнее определить кульминацию – выбор матери в пользу раненых. Если начало и конец эпизода представляет собой авторского повествование, взгляд на происходящее со стороны, то кульминация, колебание героев выражено в диалоге Наташи и ее матери.
При анализе эпизода особое внимание нужно обратить на диалектику души героев. Мать против того, отдать подводы раненым, а Наташа очень эмоционально откликается на это. Она кричит: «Это гадость! Это мерзость! Это не может быть, чтобы вы приказали» [5; 322]. Матери Наташи очень трудно принять решение оставить семейное добро, которое паковали всю ночь, но она не может пойти против «крика души» дочери и отстранения мужа, отвернувшегося от нее: «Ах, да делайте, как хотите! Разве я мешаю кому-нибудь!» – сдается мать [5; 322].
Правильность поступка и счастье от того, что он хорошо воспитал свою дочь испытывает Ростов: «Яйца… яйца курицу учат» – сквозь счастливые слезы говорит граф [5; 322]. Ростовы счастливы тем, что едины в понимании главного – нужно спасать людей, в противоположность их родственнику Бергу, которому важно в этот момент купить «для Верушки» за бесценок «шифоньерочку» [5; 320].
Этот сюжетный эпизод помогает понять основную мысль романа: всем управляет человечность, милосердие и бескорыстие, становится ясно, на чьей стороне симпатии автора.
В этом эпизоде автор показывает, как важно оставаться человеком в любой ситуации. Тематически связан с ним и эпизод «Пожар в Смоленске». Анализ эпизода «Пожар в Смоленске» по роману Л.Н. Толстого «Война и мир» (Т.4, Ч. З, гл. З) важен для уяснения главной мысли автора, осознания симпатий к отдельным персонажам. Его можно провести по такому плану.
1. Определить основное содержание эпизода.
2. Какие персонажи в нем участвуют?
3. Как меняется настроение героев во время пожара?
4. Как автор мотивирует их поступки?
5. Каковы композиционные особенности эпизода?
6. Найдите средства художественной выразительности.
7. Какую роль они играют в данном эпизоде?
8. Какова логика развития авторской мысли о войне в романе?
9. Какое место занимает данный эпизод в формировании патриотических настроений русского народа в войне 1812 года?
Вначале эпизод зачитывается, потом выполняется его анализ.
– Каково основное содержание данного эпизода?
В эпизоде описывается пожар, мы как бы слышим гул орудий, страшную бомбардировку. Всюду неразбериха, хаос. Центральный персонаж - Алпатыч, купец Ферапонотов, его домочадцы, солдаты убегающей армии, т.е. это эпизодные герои.
– Восстановите хронологию событий романа до пожара в Смоленске.
– С какой целью Алпатыч едет в Смоленск?
Накануне этих событий (лето 1812 года) Алпатыч приехал в Смоленск, поселился на постоялом дворе купца Ферапонтова, чтобы выполнить поручения старого князя: узнать, будут ли оборонять город. Заночевав на постоялом дворе у купца Ферапонтова, утором следующего дня Алпатыч побывал у губернатора. Тот был в растерянности, показал Алпатычу какую-то бумагу от Барклая де Толли – командующего армией, в которой говорилось, что Смоленск не сдадут без боя, будут оборонять. Но на словах неуверенно посоветовал ехать в Москву, добавил, что сам тоже собирается ехать. Когда Алпатыч решил в кибитке выезжать, город подвергся страшной бомбардировке, его жители попрятались в подвалы. После бомбардировки Алпатыч вышел из подвала и увидел, что город в огне пожаров.
– Какие чувства испытывают герои в начале эпизода? (Проследите это по тексту).
–Герои растеряны, взволнованы. Автор передает это с помощью таких деталей: расправлял вожжи трясущимися руками, женщины заголосили, глядя на пожары; автор отмечает, что плач слышался отовсюду. Всю сцену мы наблюдаем глазами Алпатыча, простого русского человека: видим, как солдаты воруют мешки с мукой, как не подчиняются своему командиру. С помощью этого приема Толстой пытается передать настроение масс, обычных людей, которых война застала врасплох.
– Как меняется настроение героев с развитием событий в эпизоде?
Постепенно неразбериха и паника сменяются иными чувствами: купец Ферапонтов, увидев, как солдаты воруют его муку, сначала схватился за волоса (ужас!), а затем захохотал рыдающим хохотом:
– Тащи все, ребята! Не доставайся дьяволам! [5; 115].
Ферапонтов сам предлагает солдатам забрать у него муку, которую еще недавно собирался выгодно продать, ведь этим купец зарабатывал себе на жизнь.
– Почему Ферапонтов делает это? Каковы ваши предположения? Как автор впоследствии мотивирует этот поступок героя?
Ферапонтов и другие жители Смоленска до последней минуты верили (это было известно из разговоров жителей города), что город не сдадут, что французов не подпустят к Смоленску. Но, узнав о сдаче города, Ферапонтов и другие жители понимает, что «решилась Россия!» [5; 122].
– Смысл этих слов мы можем понять глубже, если обратимся к тексту произведения (обращаюсь к эпиграфу романа: Т.4,Ч.2,гл.2)
(Зачитать)
«...Партизанская война началась со вступления неприятеля в Смоленск. Прежде, чем партизанская война была официально принята, уже тысячи людей неприятельской армии – отсталые и мародеры – были истреблены казаками и мужиками, побивавшими этих людей также бессознательно, как бессознательно собаки загрызут бешеную собаку. Денис Давыдов своим русским чутьем первый понял значение той страшной дубины, которая, не спрашивая правил военного искусства, уничтожала французов, и ему принадлежат слава первого шага для узаконения этого приема войны».
С помощью этого эпизода и ряда других, показано, как постепенно война между двумя армиями, русской и французской, превращалась в народную (со стороны русских), освободительную войну. Партизанский метод ведения войны стал полной неожиданностью для французских солдат, привыкших драться по правилам военного искусства, когда поражение одной сотой армии, одной сотой всех сил народа, заставляет покориться целый народ. Русские люди руководствовались не выдуманными кем-то правилами военного искусства, а благородной целью - освобождения Родины. И ради этой цели они делали все: поджигали свои дома, продовольствие, уходили в леса, чтобы нападать на французов поодиночке, брали в руки топор, пику, дубину и «гвоздили врагов до тех пор, пока в их душе чувство оскорбления и мести не заменялось чувством презрения и жалости». Партизаны уничтожали великую французскую армию по частям. После сдачи Смоленска партизанская война приняла огромные масштабы.
Именно с этого эпизода война 1812 года изображается автором как война народная, а значит – справедливая. Нравственное превосходство теперь на стороне русских, в этом убеждает читателей автор, в этом постепенно убеждаются и французские солдаты. В этом и заключается логика развития авторской мысли в романе.
– Какие чувства испытывают герои произведения, размышляя о войне 1812 года?
Князь Андрей накануне Бородинского сражения, размышляя о войне 1812 года, думает: «французы разорили мой дом... Они враги мои, они преступники по всем моим понятиям» (Т.3, Ч.2, гл.25). Все это говорит об одном: Толстой оправдывает войну 1812 г. В этом эпизоде он выступает как писатель-патриот, он полностью на стороне своего многочисленного народа: «Смоленск оставляется вопреки воле государя и всего народа. Но Смоленск сожжен своими жителями, обманутыми своим губернатором, и разоренные жители, показывая пример другим русским, едут в Москву, думая только о своих потерях и разжигая ненависть к врагу. Наполеон идет дальше, мы отступаем, и достигается то самое, что должно победить Наполеона» ( Т.З, Ч.2, гл.1, С.80)
– Каковы композиционные особенности данного эпизода?
Эпизод начинается и заканчивается картиной пожара. Это говорит о его кольцевой композиции и о том, что главная тема эпизода – тема пожара в Смоленске. Мы можем говорить об обрамлении в данном эпизоде. Картины пожара выстраиваются в сознании читателя в символический образ и ассоциируются в дальнейшем с образом народной войны за свой дом, за свою землю. Таким образом, пожар мы воспринимаем как символ - символ народной войны.
– Как построена центральная часть эпизода?
Центральная часть эпизода построена, как события, быстро сменяющие друг друга: массовые сцены, описание улиц города – все это подано в определенной последовательности. Читатель становится как бы очевидцем событий. Толстой выстраивает композицию данного эпизода, используя кинематографический принцип: читатель, словно видит кадры из фильма, быстро сменяющие друг друга. Вот сумерки, прерывающийся гул канонады, расходящиеся клубы пожара; а вот уже ночь; на небе молодой месяц, изредка застилаемый дымом и звезды; а вот пожар уже догорает.
– Найдите в данном эпизоде изобразительно-выразительные средства языка. Объясните, какую роль они здесь играют?
Это метафоры: «серп месяца», «полк запрудил улицу», эпитеты: «черные клубы дыма», сравнения: «как муравьи из разоренной кочки», оксюморон: «рыдающим хохотом» и другие средства художественной выразительности создают яркую образную картину пожара, паники, неразберихи, всеобщего горя.
– В этом эпизоде есть и синтаксические фигуры. Найдите их.
– Сдают город, уезжайте! Риторические восклицания.
– Решилась! Расея! [5; 122].
Вывод: Метафоры, эпитеты, сравнения создают яркую образную картину пожара. Риторические восклицания, повелительные предложения передают особую эмоциональную атмосферу – атмосферу всеобщего горя, зреющего народного самосознания, которое, выльется в огромную силу – «дубину народной войны». В данном эпизоде показано, как зрело, росло и накалялось общее чувство народного гнева, ненависти к врагу, желание одолеть его любой ценой, по правилам и без них. Главная мысль эпизода – «Пожар в Смоленске» – тихо зреющее народное самосознание, скрытый патриотизм - четко отражается в общем замысле всего романа – непобедимая сила народного патриотизма, сила, одолевшая такого сильного противника, как Наполеон.
Поэтому дальше по хронологии органично расположены эпизоды баталий между армиями и эпизоды партизанской войны, показывающие единство народа перед общим врагом, готовность до конца сражаться с неприятелем-захватчиком, когда каждый по мере своих сил старается помочь армии разгромить врага.
Рассмотрим анализ эпизода (сцены) на материале драматического произведения, а именно, эпизода «Разговор Пети Трофимова и Ани в саду» (конец II действия) комедии А.П. Чехова «Вишневый сад». Весь эпизод построен в виде диалога между героями, оценить которых помогают авторские ремарки.
По мнению исследователей, в основе пьесе «Вишневый сад» А.П. Чехов лежит особый внутренний конфликт. Внешний сюжет пьесы – смена владельцев дома и сада, продажа родового имения за долги. Кульминация этого сюжета (продажа вишневого сада) совпадает с развязкой. Но это событие ничего не меняет в расстановке действующих лиц и их судьбе. Главным же в изображении пьесы становится поступательное движение времени и изменение настроений героев.
По мнению исследователей, большинство действующих лиц «бездействуют», но зато постоянно изменяются их настроение, чувства. Каждый из них ведет свою речевую партию, но диалог между героями – часто лишь иллюзия общения, нежелание слышать других.
В эпизоде «Разговор Пети Трофимова и Ани в саду» важно то, что герои хотя и кажутся единомышленниками, но уже сейчас видно их несовпадение в восприятии одного и того же.
Петю привлекают новые идеи, а Аня видит лишь то, как они произнесены.
Аня (смеясь) Спасибо прохожему, напугал Варю, теперь мы одни.
Трофимов Варя боится, а вдруг мы полюбим друг друга, и целые дни не отходит от нас. Она своей узкой головой не может понять, что мы выше любви. Обойти то мелкое и призрачное, что мешает быть свободным и счастливым, вот цель и смысл нашей жизни. Вперед! Мы идем неудержимо к яркой звезде, которая горит там вдали! Вперед! Не отставай, друзья!
Аня (всплескивая руками). Как хорошо вы говорите!
Пауза.
В ходе этой паузы можно понять, что Петя действительно, нравится Ане, что она всерьез воспринимает его слова, но не объективна в этом, ее привлекает лишь их внешняя цветистость. Увлеченная Аня не чувствует фальши в словах Пети, реплики этого бесполого болтуна ее восхищают, о чем она дважды говорит.
Аня Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде. Я любила его так нежно, мне казалось, на земле нет лучше места, как наш сад [7; 463].
Реплики о погоде в разговор тоже попали не случайно, они возникают тогда, когда нечего сказать, и представляет собой разновидность пошлости. Но у Ани и Пети Трофимова эти реплики разной природы. Полная неясных, но значимых переживаний Аня просто захлебывается восторгом – и от Петиных откровений, и от природы. Трофимов тоже увлечен, но увлечен собственным красноречием; Аня не скрывает, как действуют на нее реплики Пети, и он, упиваясь своим влиянием, красоты природы не замечает. Вяло соглашаясь с Аней, он не понимает, что она восхищается не погодой, а природой – и то, что было высоким поэтическим восторгом, переводится им в обычную пустую фразу. Природа же для него нечто вполне литературное, отвлеченное, что и демонстрирует следующая реплика.
Трофимов Вся Россия наш сад. Земля велика и прекрасна, есть на ней много чудесных мест.
Пауза.
Подумайте, Аня: ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов… Владеть живыми душами – ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих, так что ваша мать, вы, дядя уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней… Мы отстали по крайней мере лет на двести, у нас нет еще ровно ничего, нет определенного отношения к прошлому, мы только философствуем, жалуемся на тоску или пьем водку. Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием, только необычайным, непрерывным трудом. Поймите это, Аня [7; 463].
Все это действительно верно и сильно. Петя не оригинален, он повторяет мысли русской интеллигенции, вынесенные от Радищева до Некрасова и народников. Но когда говорит это «смешной человек» Петя Трофимов, становится не смешно. По логике Чехова: есть такая правда, которую надо принять от любого. Попав в уста Пети, правда не перестает быть правдой, но проходит искус пошлостью, которой ее разбавляет этот безобидный краснобай.
Аня Дом, в котором мы живем, давно уже не наш дом, и я уйду, даю вам слово.
Трофимов Если у вас есть ключи от хозяйства, то бросьте их в колодец и уходите. Будьте свободны, как ветер.
Аня (в восторге) Как хорошо вы сказали! [7; 463].
Чехов «заставляет» Аню восхищаться не тем, чем стоило бы, а тем, что более цветисто. Анино восхищение подвигает Петю к максимальной откровенности; но именно тут автор вмешивается и своими ремарками (теми, ради которых мы и затеяли этот разбор) нечувствительно сбивает в полете обоих.
Трофимов Верьте мне, Аня, верьте! Мне еще нет тридцати, я молод, я еще студент, но я уже столько вынес! Как зима, так я голоден, болен, встревожен, беден, как нищий, и – куда только судьба не гоняла меня, где я только не был! И все же душа моя всегда, во всякую минуту, и днем и ночью, была полна неизъяснимых предчувствий. Я предчувствую счастье, Аня, я уже вижу его…
Аня (задумчиво) Восходит луна.
Слышно, как Епиходов играет на гитаре все ту же грустную песню.
Восходит луна. Где-то около тополей Варя ищет Аню и зовет: «Аня! Где ты?»
Трофимов Да, восходит луна.
Пауза.
Вот оно, счастье, вот оно идет, подходит все ближе и ближе, я уже слышу его шаги. И если мы не увидим, не узнаем его, то что за беда? Его увидят другие!
Голос Вари: «Аня! Где ты?»
Опять эта Варя! (Сердито.) Возмутительно!
Аня Что ж? Пойдемте к реке. Там хорошо.
Трофимов Пойдемте.
Идут.
Голос Вари: «Аня! Аня!» [7; 464].
Констатация Ани, что восходит луна, и Петино согласие могли бы повторять конструкцию реплик в начале сцены («Сегодня здесь дивно» – «Да, погода удивительная»), но в сцене есть разбивающая их ремарка, где Чехов тоже сообщает, что восходит луна. Причем этот прием работает только во время чтения. Во время спектакля ехидную ремарку мы не услышим. Одно дело, когда Петя повторяет слова Ани, совсем другое – когда он повторяет слова автора. Сказанное трижды подряд приобретает отчетливо комический характер. Весь монолог Пети и восторг Ани обесцениваются, пафос падает жертвой Вариной осторожности, принципа «как бы чего не вышло», отлично знакомого нам по тому же «Человеку в футляре». Но предельно комический эффект производит сочетание визионерских слов Пети о шагах счастья и действительно слышных шагов Вари. Теперь понятно, почему Петя сразу меняет вдохновенный пророческий тон на смехотворное брюзжание. И только Аня еще не вышла из-под обаяния речей Пети, летней ночи и собственных переживаний.
С помощью своих ремарок автор манипулирует отношением читателя к персонажам. Он не позволяет нам «клюнуть» на то, на что клюет Аня, показывая источник пафосных разглагольствований в истинном свете.
Таким образов, при анализе драматических произведений особое внимание нужно уделять речевой форме организации сцены: как построен диалог, какие авторские ремарки сопутствуют речи действующих лиц.
При анализе отдельных эпизодов эпических и драматических произведений важное место должно отводиться обучению выполнять как комплексный анализ эпизода, так и выборочный, состоящий из анализа одного или нескольких компонентов эпизода (художественной детали, портретной и речевой композиции, композиции эпизода и его связанности с другими эпизодами).
Эту работу можно проводить в сопоставлении отдельных эпизодов внутри одного произведения (сны Раскольникова; выезд жителей из Смоленска и Москвы), так им между эпизодами различных произведений (сон Раскольникова и сон Обломова).
Анализ сцены драматического произведения значительно отличается от анализа эпизодов эпических произведений. Главным в анализе становится изучение речевых форм организации эпизода, сопоставление вербальной информации от героев и невербальной (жесты, мимика и пр. в авторских ремарках).


Приложенные файлы


Добавить комментарий