И. Сурат пушкин как религиозная проблема мицрософт оффице wорд 6


Начало формы

Конец формы

Опубликовано в журнале:«Новый Мир» 1994, №1РЕЛИГИЯ И СОВРЕМЕННЫЙ МИР
Ирина СуратПушкин как религиозная проблема
версия для печати (7342) « ‹ – › »
ИРИНА СУРАТ
*
ПУШКИН КАК РЕЛИГИОЗНАЯ ПРОБЛЕМА
Дары различны, но Дух один и тот же; и служения различны, а Господь один и тот же; и действия различны, а Бог один и тот же, производящий все во всех.
1 Кор. 12. 4 — 6.
Если кому-то из читателей проблема “искусство и религия” покажется надуманной, праздной, напомним тому о судьбе Гоголя. В нашей истории именно Гоголь обречен был “перетащить на себе” этот “последний вопрос” — и не вынес, погиб под его тяжестью. Трагическая коллизия предстала перед ним в форме выбора: творчество или церковь, Пушкин или отец Матвей. (Как известно, отец Матвей Константиновский, взявший тогда на себя духовное водительство Гоголем, потребовал от него во спасение души отречься от художества вообще и от Пушкина как язычника и грешника 1 .) Та же дилемма и Льва Толстого уводила от Пушкина в последний период его жизни, когда он сделал выбор между искусством и проповедью. Вопрос о взаимных отношениях религии и художественного творчества оказался едва ли не центральным в философии, эстетике, литературе “серебряного века”, и вновь он обращен был к Пушкину — ведь Пушкин воплощает само искусство без примесей, саму поэзию в ее онтологической сути. По слову Гоголя, “Пушкин дан был миру на то, чтобы доказать собою, что такое сам поэт <...>, что такое в существе своем поэт” 2 . Поддержал эту мысль Вл. Соловьев: “Самая сущность поэзии, — то, что собственно ее составляет или что поэтично само по себе, — нигде не проявлялась с такою чистотою, как именно у Пушкина...” 3 Потому суждение о Пушкине как эстетическом феномене часто имеет универсальное значение, распространяется на поэзию в целом. Поэзия же, и особенно лирика, в свою очередь как нельзя лучше представляет вообще искусство в разговоре о его духовной природе и духовных возможностях 4 — выражая непосредственно внутреннюю жизнь человека, она существует в слове, а значит, может успешнее других искусств оспаривать духовное пространство молитвы, проповеди, Священного Писания. Поэзия имеет для таких претензий больше оснований, чем проза: уже сам язык ее в определенном смысле сакрален, отграничен формальными законами от профанного слова и предполагает непременный сверхтекстовой смысл. Если ко всему этому прибавить особый статус литературы в русском сознании и безусловно царственное место Пушкина в русской литературе, то станет понятно, почему последние полтора столетия в России именно Пушкин стягивает на себя всю напряженность проблемы “искусство и религия”, которую Н. А. Бердяев назвал “по преимуществу русской проблемой” 5 .
Наше время религиозного брожения обнажило остроту многих старых проблем, в том числе и той, что обозначена выше. И сегодня, как прежде, ее обсуждение невозможно без Пушкина. За период господствующего позитивизма мы не утратили ощущения духовной наполненности пушкинского слова, но хотим это ощущение объяснить себе, обосновать. Не устарели слова Достоевского, что Пушкин “унес с собою в гроб некоторую великую тайну. И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем” 6 . Вопрос, однако, в том, где, в какой области искать разгадку — в области искусства или вне ее. Сейчас, когда многие хотят видеть Россию вновь страной православной, мы и тайну Пушкина все больше соблазняемся свести к формуле “Пушкин — православный поэт”.
Несколько лет назад, при переменах в официальной идеологии, стали появляться в нашей печати публикации — пик их приходится на 1990 — 1991 годы, — из которых постепенно вырисовывался новый для нас образ благочестивого Пушкина 7 , принесшего великое покаяние в грехах митрополиту Московскому Филарету, с юности обладавшего (при некоторых заблуждениях) православным сознанием и главное — воплотившего это сознание в стихах. Были не раз перепечатаны массовыми тиражами речь митрополита Антония (Храповицкого) “Пушкин как нравственная личность и православный христианин” (1929) и брошюра митрополита Анастасия “Пушкин в его отношении к религии и Православной Церкви” (1937) — заглянем в эти брошюры, посмотрим на Пушкина глазами иерархов. Митрополит Антоний: Пушкин был “христианским моралистом” и мечтал окончить свои дни в монастыре, как свидетельствует его стихотворение “Монастырь на Казбеке” 8 . Митрополит Анастасий: Пушкин “свято исполнял” установления церкви (а шутки его по этому поводу объясняются особой целомудренной скрытностью), его душе был близок “высокий подвиг монашества”, и вообще он был “подлинно великим национальным православным поэтом” 9 . В недавно изданной (тоже массовым тиражом) книжке бесед оптинского старца Варсонофия со своими духовными детьми (1907 — 1912) читаем, что Пушкин был “великим полувером”, “но на него имели большое влияние речи Митрополита Филарета, заставляя его вдумываться в свою жизнь и раскаиваться в пустом времяпрепровождении”. Дальнейшее стоит привести полностью: “Однажды Митрополит Филарет служил в Успенском соборе. Пушкин зашел туда и, скрестив, по обычаю, руки, простоял всю длинную проповедь, как вкопанный, боясь проронить малейшее слово. После обедни возвращается домой. — “Где ты был так долго?” — спрашивает его жена. — “В Успенском”. — “Кого там видел?” — “Ах, оставь”, — отвечал он и, положив свою могучую голову на руки, зарыдал. — “Что с тобой?” — стревожилась жена. — “Ничего, дай мне скорее бумаги и чернил”. — И вот, под влиянием проповеди Митрополита Филарета, Пушкин написал свое дивное стихотворение (“В часы забав иль праздной скуки...”. — И. С.) , за которое много, верно, простил ему Господь”. Хочется плакать, но что-то мешает. На память приходят непрошеные в таком контексте анекдоты Хармса: “Однажды Гоголь переоделся Пушкиным...” или “Лев Толстой очень любил детей...”. Но продолжим цитировать: “Пушкин был мистик в душе и стремился в монастырь, что и выразил в своем стихотворении “К жене” (“Пора, мой друг, пора!..” — И. С.) . И той обителью, куда он стремился, был Псковский Печерский монастырь. Совсем созрела в нем мысль уйти туда, оставив жену в миру для детей, но и сатана не дремал и не дал осуществиться этому замыслу” 10 .
От таких примеров нельзя отмахнуться как от курьеза: слишком уж эта история близка к тому, что мы сегодня то и дело читаем и слышим о Пушкине, — а он легко дает себя использовать, иллюстрировать собою наши убеждения. Если раньше мы находили в его стихах достаточно оснований, чтобы говорить о его политическом радикализме и вольтерьянстве, то теперь с не меньшим успехом находим доказательства его благочестия. Скажут: вы ссылаетесь на сочинения непрофессиональные и устаревшие. Но ведь недаром именно эти тексты тиражируются сегодня — они оказались востребованными, они отвечают сегодняшнему моменту в развитии нашего культурного и религиозного самосознания, они способствуют формированию нового мифа о Пушкине. В недавней статье “Пушкин, русская литература и христианство” о. Валентина Асмуса (филолога по образованию) читаем вновь о том потрясении, какое испытал Пушкин под влиянием митрополита Филарета, о том, что “созвучность православию” “составляет вечную ценность его поэзии” и что пушкинская традиция, продолженная Тютчевым, Гоголем, Достоевским, состоит в осознании “дела литературы” “как особого служения православию” 11 . Образ “православного Пушкина” наплывает на нас отовсюду — из радио- и телепередач, из легковесных журналистских статей — и закрепляется в профессиональной пушкинистике высоким авторитетом таких исследователей, как В. С. Непомнящий, который, по существу, открыл советскому читателю 70-х — первой половины 80-х годов глубокую духовную проблематику в Пушкине, но в работах последних лет, развивая эту проблематику, все чаще говорит о Пушкине языком проповеди.Все упомянутые нами авторы придают особое символическое значение стихотворному диалогу Пушкина с митрополитом Московским Филаретом (Дроздовым) в январе 1830 года. Напомним, что пушкинская приятельница Е. М. Хитрово ознакомила митрополита со стихотворением “Дар напрасный, дар случайный...”, и владыка, перелицевав пушкинские стихи, написал их как бы заново от лица Пушкина: “Не напрасно, не случайно / Жизнь от Бога мне дана...” — вот как ты должен писать.
Получив послание Филарета, Пушкин как поэт не мог не восхититься поэтической выразительностью этого жизненного сюжета — именно такая реакция слышится в его записке Хитрово (когда он еще не видел текста послания): “Стихи христианина, русского епископа, в ответ на скептические куплеты! — это право большая удача”. Он принял вызов и извлек из этой “удачи” максимум ее поэтических возможностей: ответил (как поэт не мог не ответить) вдохновенной стилизацией “В часы забав иль праздной скуки...” — посланием, пафос которого, как и других пушкинских посланий, больше идет от адресата, чем от автора, и которое теперь принимают за покаянную исповедь. Действительно ли Пушкин был “потрясен” стихами Филарета, как утверждает о. В. Асмус? Действительно ли, как считает В. С. Непомнящий, “слово Филарета оказалось точкой опоры, которая помогла перевернуть ставший было на голову мир” 12 ? П. А. Вяземский писал А. И. Тургеневу в апреле 1830 года: “Ты удивишься стихам Пушкина к Филарету: он был задран стихами Его Преосвященства...” 13 “Потрясен” или “задран”? — вещи, согласитесь, разные. Потрясенный Пушкин написал “Пророка”, написал “Дар напрасный, дар случайный...” — глубина породившего их потрясения узнается в п о д л и н н о с- т и этих стихов. В пушкинском ответе Филарету — другая мера подлинности, уж по крайней мере недостаточная для того, чтобы придавать этим стансам такое громадное значение в духовном развитии Пушкина 14 . Мы часто стремимся услышать от Пушкина что-то заранее нам известное — и в таких случаях перестаем его слышать вообще.
* * *
Разговор о религиозности поэта таит в себе ряд опасностей. Одна из них — недостаточное различение биографического и эстетического, а то и подмена одного другим. Что имеется в виду, когда нам говорят о православном Пушкине: его религиозное сознание или религиозный дух его поэзии? Одно с другим может находиться в сложных, даже парадоксальных отношениях. В 1983 — 1984 годах в нескольких номерах “Вестника Русского Христианского Движения” развернулась показательная во многом полемика на тему “Был ли А. А. Фет атеистом?”. Все аргументы для отрицательного ответа на этот вопрос нашлись в поэзии Фета15 и столь же веские аргументы в пользу “атеизма” нашлись в его высказываниях и письмах, в свидетельствах близких людей 16 . Результат спора, таким образом, может быть подытожен фразой Я. П. Полонского, который писал Фету-человеку о Фете-поэте: “Ты все отрицаешь, а он верит!..” 17 Примерно то же относится и к Тютчеву, который был далеко не церковным человеком, но поэзия которого представляет собою великое духовное откровение.
Религиозное сознание человека, если только он не проповедник, не клирик и не святой, остается, в конце концов, его личным делом. У художника это сознание в одних случаях сложнейшим образом отражается на духе творчества, в других никак не отражается — Пушкин и Фет здесь, пожалуй, антиподы. Исследователь ради проникновения в творческий замысел, в тайну зарождения стихов, может, привлекая жизненный контекст, найти, чаще угадать личностно-биографические импульсы эстетического создания. Но обратная операция сомнительна; на основе художественных мотивов делать выводы о личных побуждениях и пристрастиях поэта, и тем более о его религиозном сознании, значит пренебрегать спецификой художества, игнорировать то таинственное и необратимое превращение жизненного материала, которое составляет суть творческого процесса. Такое чтение поэзии как биографического свидетельства приводит к нелепостям вроде той, что в стихотворениях “Монастырь на Казбеке” и “Пора, мой друг, пора!..” Пушкин поведал о своем желании уйти в монастырь.
Основу поэзии составляет личный духовный опыт, не осевший в душе, а только становящийся в ходе творчества, и потому она не может в тематике своей прямо воплощать завершенное конфессиональное сознание. Это противоречит самой природе лирики, которая не терпит готовых смыслов, заданных идей, которая рождается в недрах личности из индивидуального внутреннего события. Если смысл стихотворения существует до его создания в виде определенного религиозного, равно как и политического, убеждения, знания, то тем неизбежно уничтожается самый акт творчества. “Религиозная тенденция в искусстве такая же смерть искусству, как и тенденция общественная или моральная. Художественное творчество не может быть и не должно быть специфически и намеренно религиозным” 18 — это суждение Н. А. Бердяева, кажется нам, применимо к поэзии больше, чем к другим видам искусств. (Оговоримся: речь у нас идет, во-первых, о большой поэзии, поэзии в собственном смысле слова, во-вторых, о лирической поэзии, и в третьих — о светской. Совсем особый род творчества, о котором мы здесь говорить не будем, представляет собою поэзия, религиозная по своему служебному предназначению, — духовные гимны, церковные песнопения и подобное.)Истинная поэзия по определению устремлена к Высшему Смыслу, она обла-дает имманентной, органически ей присущей глубинной религиозностью и потому меньше всего нуждается в религиозной т е м е. Поэзия сама по себе есть род метафизики, собственными средствами она осваивает область религии — отношения человека с Богом и миром. Искусство, писал С. Булгаков, “чувствует себя залетным гостем, вестником из иного мира, и составляет наиболее религиозный элемент внерелигиозной культуры. Эта черта искусства связана отнюдь не с религиозным характером его тем, — в сущности, искусство и не имеет тем , а только знает художественные поводы, — точки, на которых загорается луч красоты. Она связана с тем ощущением запредельной глубины мира и тем трепетом, который им пробуждается в душе...” 19 .
Религиозная тема в стихах зачастую только компенсирует по видимости недостаток цельного поэтического мироощущения, а иной раз мешает выражению личного религиозного чувства. Вспомним пушкинское “Отцы пустынники и жены непорочны...”, стихотворение каменноостровского цикла 1836 года, — оно замечательно передает великопостное душевное состояние, но развитие лирического чувства оказывается в какой-то момент пресечено, как будто зажато включенным в стихи переложением молитвы Ефрема Сирина. Молитвенная практика предполагает, что личное религиозное чувство должно быть текстом традиционной молитвы направлено в верное русло. Но тут и пролегает граница между собственно молитвой и лирической поэзией, персоналистичной по самой своей сути. Пушкин попытался слить одно с другим — и поэзия проиграла, да и молитва Ефрема Сирина в пушкинском варианте потеряла свою первородную простоту и силу.
С пушкинским “Отцы пустынники...” соотносима лермонтовская “Молитва” 1839 года:В минуту жизни труднуюТеснится ль в сердце грусть:Одну молитву чуднуюТвержу я наизусть.
Есть сила благодатнаяВ созвучье слов живых,И дышит непонятная,Святая прелесть в них.
С души как бремя скатится,Сомненье далеко —И верится, и плачется,И так легко, легко...
Тема этих стихов та же, что у Пушкина, — сила молитвы, но текста молитвы у Лермонтова нет, есть только слова о ее воздействии на душу. И за ними ощущает-ся столь глубокое внутреннее событие, что сами эти стихи по мере развертывания превращаются в очистительную молитву — стихи о молитве становятся молитвой в стихах. Легко увидеть даже на этом примере, что духовная наполненность поэтического создания меньше всего зависит от наличия в нем узнаваемых религиозных мотивов.
Творчество побуждается интуицией, а не готовым знанием, для которого нужно подобрать соответствующую форму; оно предполагает нераздельность и одновременность самозарождения формы и смысла, которые “ совместно образуют сущность поэтического творения” 20 . Поэзия на заданную религиозную тему может быть сколь угодно одушевлена религиозным чувством автора, но трактуя смыслы, рожденные вне творческого акта, она приближается к переводу и теряет свойства изумляющей первозданности и новизны — первые признаки творчества. Когда искусство пытается служить не только Богу, но и религии, оно уходит в сторону от творчества, изменяет своей природе.
* * *
В судьбе Пушкина невозможно без ущерба разделить личное и творческое, его поэзия теснейшим образом связана с жизнью, если понимать под жизнью не эмпирическую биографию, а внутреннюю жизнь художника. У разных поэтов эта связь различна, но, по нашему наблюдению, поэт чаще тяготеет к пушкинскому типу, а не к фетовскому. В таком случае может возникать проблемная напряженность между исповеданием веры в церковно-обрядовых формах и поэтическим творчеством. Эта напряженность отражена, скажем, у позднего Полонского, писавшего в стихах на 900-летие крещения Руси:
Жизнь без Христа — случайный сон.Блажен, кому дано два слуха, —Кто и церковный слышит звон,И слышит вещий голос Духа.
“Два слуха” — выразительная формула раздвоения в духовном мире поэта, идущего к Богу сразу двумя параллельными путями: путем церкви, где он слышит Христа, и путем творчества, где он слышит Духа. Эти “два слуха” не безмятежно уживаются, но как бы соперничают друг с другом — человек церковный заглушает поэта:
Но жизнь и смерти призрак — мируО чем-то вечном говорят,И как ни громко пой ты, — лируКолокола перезвонят.
Без них, быть может, даже генийЛюдьми забудется, как сон...
( “Вечерний звон”, 1890 )Вл. Соловьев восклицал по поводу этих стихов: “Откуда, однако, это соперничество? И зачем подходить слишком близко к колокольне? Пусть поэт слушает колокола на том расстоянии, на котором их звон трогает, а не оглушает, и пусть его лира поет о том же вечном, о чем звенят и они. Между духом, говорящим в лучших произведениях Полонского, и голосом истинной религии, конечно, нет никакого противоречия, и наш славный поэт может с доброю совестью благословлять вечерний звон, с которым так хорошо гармонирует его неослабевающее вдохновение” 21 . С точки зрения высших ценностей противоречия действительно нет, но в жизни художника есть несовпадение, раздвоение, есть проблема выбора пути. К нашему счастью, Пушкин не успел оказаться перед этим выбором (хотя, пожалуй, близко подошел к нему в 1836 году), а вот Гоголь — оказался. Итог известен. Творчество легче совмещается с конфессиональным безразличием, чем с конфессиональной последовательностью. “Духовная жажда”, утоленная в церкви, уже не томит и не требует выхода в творчестве, вера, облеченная в форму обряда, не ищет уже другой формы для себя, какой являются поэтические звуки и образы. В примирительном комментарии Соловьева есть элемент утопизма: “два слуха” не вполне естественны, трудны для поэта — именно об этом поэтическое свидетельство Полонского. А уж для Пушкина с его органическим единством жизни и поэзии такое раздвоение вообще вряд ли было бы возможно. Ставить вопрос о конфессиональной принадлежности Пушкина и судить о нем с этих позиций — значит пренебрегать глав-ным в его судьбе. Пушкин был только поэт, во всем поэт — и к высшей Истине он был причастен как поэт. По точному выражению о. С. Булгакова, “Он знал Бога”, но особым знанием художника. “Очевидно, не на путях исторического, бытового и даже мистического православия пролегала основная магистраль его жизни, судьбы его. Ему был свойствен свой личный путь и особый удел — предстояние пред Богом в служении поэта” 22 .
* * *
Не только искусство, но и церковь знает о несовпадении творчества с путями церковными — отсюда традиционно преобладающее в ней недоверие к искусству как к области искушений, уводящих с истинного религиозного пути (такое отношение подкрепляется этимологией русского слова “искусство”). Но искушения, как известно, подстерегают человека везде — в ту меру, в какую ему дарована свобода; они есть и в церкви и на путях аскезы, которая может быть замешена на гордыне. Конечно, в творчестве, основанном на свободе по преимуществу, искушений немало (например, властью искусства можно сделать зло прекрасным — “Лолита” Набокова), однако этим ли определяется его духовная природа?
Существовало и существует в рамках церкви и другое отношение к творчеству. Открытое христианство, не проводящее резких границ между церковью и миром, признает за искусством великие возможности богопознания, богообщения, духовного откровения. “Задача искусства, — писал в середине прошлого века русский богослов архимандрит Феодор (Бухарев), — в том, чтобы художник в чем бы то ни было, действительном или возможном, своим так называемым творческим дарованием сколько-нибудь ощутил силу и державу любви Отца, на все в Сыне простирающейся и всему приемлющему во Св. Духе удобосообщимой, и чтобы отобразил это в своем создании, хотя бы совсем бессознательно, хотя бы так, как солнце отражается в капельке воды. Такая задача относится к художникам даже неверующим и язычникам, только бы они имели истинный талант художников: потому что в самой природе человека творческие силы и идеи в своем существе составляют не что иное, как отсвет того же Бога Слова...” 23 Этот взгляд на творчество вовсе не противоречит христианскому богословию, он находит свои основания в учении о Боге-Творце и человеке как Его образе и подобии, в пневматологии — учении о действиях Святого Духа, в христологии и христианском персонализме 24 . Из русских духовных писателей нашего времени об искусстве как об откровении высшей Реальности говорили архиепископ Иоанн Сан-Францисский (Шаховской), протоиерей Александр Шмеман, протоиерей Александр Мень. Недоверие к искусству и другим проявлениям свободного человеческого духа характеризует в большей мере охранительные тенденции в церкви, чем творящего человека в его богостремительном порыве и труде.
Разрыв между историческим православием и путями творчества был остро пережит русской религиозной мыслью конца XIX — начала XX века в двух ее направлениях — в философской эстетике символизма и в философии соловьевской школы. Эти две различные ветви объединялись общими идеями размыкания церковных стен, религиозного оправдания внецерковной культуры, семьи — всей полноты существования человека в мире. Вопрос о трансцендентной природе и религиозных задачах искусства работами Д. С. Мережковского, Вл. Соловьева, Вяч. Иванова, Н. А. Бердяева был вынесен на первый план в разговоре о содержании новой религиозной эпохи. И Пушкин оказался этой эпохе не просто созвучен — он оказался вместе с Достоевским опорой для создания новой философии творчества. Именно в это время, на рубеже веков, родилась та традиция постижения Пушкина как духовного феномена, которая впоследствии была искусственно прервана в России, в 30 — 40-х годах набрала силу в философской критике русского зарубежья и которая теперь снова так актуальна для нас. Первым Мережковский, за ним Соловьев, В. В. Розанов в небольших заметках, по-своему М. О. Гершензон открыли огромный, непостижимый по своей метафизической глубине духовный мир пушкинских творений. Если говорить точнее, мир этот ощущался, угадывался и до них, он жил в русском сознании, во всей послепушкинской русской культуре. Но многое было не названо — не было того системного языка религиозно-философской мысли, на котором творчество Пушкина могло быть описано как откровение высшей Реальности. Когда В. Г. Белинский говорил, что “в поэзии Пушкина есть небо, но им всегда проникнута земля” 25 , это было больше метафорой, чем точным определением главной особенности пушкинской поэтической религии. Когда Н. Н. Страхов писал, что в Пушкине “отзывается вечная красота души человеческой” 26 , слова “вечная красота” вряд ли несли у него мысль о богоподобии человека, а имели скорее эмоциональное значение. Философы и литераторы “серебряного века” взглянули на Пушкина sub specie aeternitatis, и стало видно, что, будучи абсолютным поэтом, он воплотил в полноте и совершенстве религиозные возможности искусства. Поэзия Пушкина была рассмотрена как цельное метафизическое знание о мире, Боге, человеке, как откровение божественной Красоты в тварном мире, она помогла обосновать взгляд на творчество как особое религиозное призвание, особый путь к Абсолюту.
* * *
В первой речи о Достоевском (1881) и в статье “Общий смысл искусства” (1890) Вл. Соловьев напомнил об изначальном синкретизме искусства и религии, о том, что поэзия родилась из храмового действа, из молитвы. Синкретизм впоследствии был невозвратно утрачен, поэзия шагнула с алтаря в мир и обрела в нем самостоятельное бытие, но не для того, чтобы оторваться от Бога, а напротив — чтобы Бога нести в мир. Исторически в развитии искусства, в том числе и словесного, были разные моменты, его захлестывали и захлестывают демонизм, человекобожество, формализм, идеология — однако истинная поэзия поверх всех исторических метаморфоз сохранила память о своем происхождении и верность высшему предназначению. Эта память настойчиво прорывается в стихах Пушкина о поэте — кажется, что не пушкинская память, а память самой поэзии, говорящая в Пушкине. В трех стихотворениях, которые мы привыкли рассматривать как выражение поэтическо-го самосознания Пушкина — “Поэт” (1827), “Поэт и толпа” (1828), “Поэту” (1830), — появляются мотивы жреческого служения, упоминаются атрибуты дельфийского храма Аполлона: “Пока не требует поэта / К священной жертве Аполлон...”, “Но, позабыв свое служенье, / Алтарь и жертвоприношенье, / Жрецы ль у вас метлу берут?”, “И плюет на алтарь, где твой огонь горит, / И в детской резвости колеблет твой треножник”. Эти мотивы отражают изначальное единство поэтического и жреческого служения — в дельфийском храме поэт и жрец существовали в одном лице, жрец, верша обрядовое действо, стихами возвещал пророчества пифии, поэзия не служила религии, а сама была ею. Жреческие образы определенно говорят и о статусе пушкинского поэта, и о характере его призвания. Можно возразить, что это только метафора. Да, метафора, но поверим ей — ведь для поэта метафора сверхреальна, через нее он прорывается к миру сущностей. Приходилось встречаться и с другим толкованием: на основе этих стихов делался вывод, что Пушкин по вере был язычником и исповедовал Аполлона. В таком случае не верил ли он также в Аллаха (“Подражания Корану”) и Иегову (“Пророк”)?
“Нас мало избранных, счастливцев праздных, / ...Единого прекрасного жрецов” (“Моцарт и Сальери”). “Единое прекрасное” — вот чему служит поэт, вот открывшаяся ему теофания, и это бесконечно далеко от самодовлеющего эстетизма, который когда-то приписывали Пушкину, опираясь на заключительные стихи “Поэта и толпы”: “Не для житейского волненья, / Не для корысти, не для битв, / Мы рождены для вдохновенья, / Для звуков сладких и молитв”. Вяч. Иванов в “Заветах символизма” (1910) показал, что здесь пушкинский Поэт отстаивает перед “непосвященными” не самоценность искусства, а его религиозную миссию: “Пушкин изображает Поэта посредником между богами и людьми <...>. Боги “вдохновляют” вестника их откровений людям; люди передают через него свои “молитвы” богам; “сладкие звуки” — язык поэзии — “язык богов”. Спор идет не между поклонниками отвлеченной, внежизненной красоты и признающими одно “полезное” практи-ками жизни, но между “жрецом” и толпой, переставшей понимать “язык богов”, отныне мертвый и только потому бесполезный. Толпа, требующая от Поэта языка земного, утратила или забыла религию и осталась с одною утилитарною моралью. Поэт — всегда религиозен, потому что — всегда поэт; но уже только “рассеянной рукой” бряцает он по заветным струнам, видя, что внимающих окрест его не стало” 27 .
Пушкин определил “цель художества” как “и д е а л” и назвал это “исти-ной неоспоримой” (“Мнение М. Е. Лобанова о духе словесности...”, 1836). Что разуметь под этим словом? Думается, не только совершенство воплощения, но и то Абсолютно Прекрасное, что открывается в искусстве и чему искусство служит.
Момент осознания высшего призвания поэта отражен в “Пророке” (1826). Много было споров вокруг этого бездонного стихотворения и много еще будет. Но основной вопрос всегда сводился к одному: говорится ли в нем о призвании поэта, является ли оно “прямым поэтическим самосвидетельством” 28 — или это свободное переложение 6-й главы Книги Исаии и речь в нем идет о библейском пророке? Вопрос этот имеет принципиальное и широкое значение, определенное о. С. Булгаковым: “В зависимости от того, как мы уразумеваем “Пророка”, мы понимаем и всего Пушкина. Если это есть только эстетическая выдумка, одна из тем, которых ищут литераторы, тогда нет великого Пушкина, и нам нечего ныне праздновать (пишется в 1937 году. — И. C.) . Или же Пушкин описывает здесь то, что с ним самим было, т. е. данное ему видение божественного мира под покровом вещества?” Ответ на этот вопрос Булгаков находит в собственном ощущении — как нам кажется, верном: “Таких строк нельзя сочинит ь...” И дальше: “Тот, кому дано было сказать эти слова о Пророке, и сам ими призван был к пророческому служению” 29 . Такое понимание “Пророка”, идущее от Вл. Соловьева, подробно обоснованное им в статье “Значение поэзии в стихотворениях Пушкина” (1899), заставляет с особой серьезностью относиться ко всем сакральным аллюзиям, неизменно сопровождающим тему поэта и поэзии у зрелого Пушкина. Кроме уже упомянутых нами стихов укажем на послание “Гнедичу” (1832), где варьируются мотивы 34-й главы Книги Исхода и вновь возникает образ поэта-пророка, на отрывок “Зачем крутится ветр в овраге?” в двух его вариантах (1833, 1835), связанный с парадоксами библейской Книги Иова 30 , наконец — на “Памятник” с его евангельскими ассоциациями 31 . “Святая лира”, “божественная лира”, “божественный посланник”, “священный дар”, “священные напевы” — таковы характерные определения искусства, поэзии, поэта у Пушкина: за ними стоит “сознание абсолютного религиозного смысла поэзии” 32 . Конечно, это сознание не одному Пушкину свойственно. Перелистаем таких разных поэтов, как Н. М. Карамзин, К. Н. Батюшков, В. К. Кюхельбекер, Д. В. Веневитинов, П. А. Вяземский, В. А. Жуковский, Е. А. Баратынский, А. А. Фет, — нам встретятся и “поэзия святая”, и “божественный певец”, и “священный поэт”, и “святое песнопенье”, и “жрец искусства”... Литературная традиция, объединяющая здесь поэтов, восходит к общему для них ощущению причастности творчества к высшей Реальности.
Н. М. Карамзин посвятил этой теме стихотворную аллегорию “Поэзия” (1787); в ней рассказывается, как Поэзия родилась в раю, когда первый человек ощутил величие, премудрость и благость Божию и излил свои чувства в гимне Творцу, как она проходит через всю земную историю человечества и возвращается к Богу вместе с душою умершего поэта. Обратим внимание прежде всего на миф о происхождении поэзии: она родом из Эдема. Это хорошо знают поэты — знают как духовную реальность, с которой они соприкасаются в творчестве; то же чувствуем и мы — читатели, исследователи, те, кому поэты открывают эту духовную реальность. Поэзия сошла “из тихой сени рая” (С. Я. Надсон), она служит “таинственной отчизне” (А. К. Толстой), напоминает людям “об отчизне” (В. К. Кюхельбекер). Пушкин как-то в шутку назвал музыкантов “представителями рая небесного” (письмо А. А. Дельвигу от 16 ноября 1823 года), но в “Моцарте и Сальери” слова художника о гении, который “несколько занес нам песен райских”, звучат уже всерьез — ведь именно на вертикали, восставленной к Небу, расположен весь конфликт этой “маленькой трагедии”. Творчество “более всего напоминает призвание человека до грехопадения” 33 , “состояние творчества гения есть чувство райского блаженства человека, для которого не стоит препоны между ним и миром, с него совлекаются “кожаные ризы”, и он сознает себя в своей божественной первозданности, как дитя Божие” 34 , через творчество человек возвращается “в покинутый или потерянный рай” 35 .Конечно, искусство бывает всяким, его райская природа искажается в той мере, в какой искажена высшая природа в самом человеке. Блоковское “искусство есть Ад ” 36 дает обильную пищу для сопоставлений и размышлений, но не о природе искусства, а о его исторических путях.
У Пушкина, о чем бы ни писал он, райское начало творчества представлено с особой чистотой; он обладал исключительной интуицией Царства Божия, данной ему в абсолютном эстетическом и нравственном слухе и воплощенной в целостном мире его художественных созданий. В. В. Розанов, призывая в 1912 году возвращаться к Пушкину, сравнил эту потребность с тоской об утраченном рае: “Мы должны любить его, как люди “потерянного рая” любят и воображают о “возвращенном рае”...” 37
* * *
Лирика не только исторически выросла из молитвы, но и онтологически, по сути своей она соприродна молитве — художник оформляет в ней свое трансцендентное мироощущение и трудится над своей душой. Пушкин никогда бы не мог сказать, как Блок, что стихи “надо писать как бы перед Богом” 38 , или признаться, как З. Н. Гиппиус: “Стихи я всегда пишу, как молюсь” 39 . Его религиозное миро-ощущение было органичным и выражалось непосредственно в творчестве, а не в торжественных формулах самосознания, фиксирующих какую-то избыточную для поэта, внепоэтическую рефлексию. В пушкинской лирике нет обращений ко Всевышнему, и при этом неосознанное, неявное молитвенное начало присутствует в таких разных по тематике его стихотворениях, как “Я помню чудное мгновенье...” (1825) и “Воспоминание” (1828), “На холмах Грузии...” (1829) и “Безумных лет угасшее веселье...” (1830), “Дар напрасный, дар случайный...” (1828) и “Вновь я посетил...” (1835). Молитвенное начало непосредственно ощущается, передается в воздействии этих стихов на душу, но выявить и проанализировать его чрезвычайно трудно. Особая заслуга в этом отношении принадлежит С. Л. Франку, который в статьях “Религиозность Пушкина” (1933), “О задачах познания Пушкина” (1937), “Светлая печаль” (1949) проник в разборе отдельных пушкинских стихотворений глубже их образно-тематического и эмоционального уровня и показал, как в них проявляется “скрытый, глубинный слой духа Пушкина” 40 . Эти разборы Франка убеждают нас, что поэзия настолько поэзия, насколько она молитвенна — не по теме и даже настроению, а по сути, по связи художника с “верховным источником лиризма” 41 .
Но как рождается эта связь? В какой мере она зависит от воли художника? Что первично в творчестве: дарованное свыше вдохновенье или “свободный почин самого человека”, как писал Н. А. Бердяев в знаменитой, вызвавшей бурю споров книге “Смысл творчества” (1916)? 42 Является ли художник творцом своих творений, или он только медиум, воспринимающий и передающий услышанное? — вспомним А. К. Толстого: “Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель! / Вечно носились они над землею, незримые оку”. У Пушкина тоже есть “самосвидетельство” “невольности, пассивности творчества” — так определил Вл. Соловьев стихотворение “Эхо” (1831) 43 , но оно дает лишь небольшой фрагмент картины. В целом же творчество осознано Пушкиным как сложное взаимодействие свободы и послушания, личности и Бога, труда и вдохновенья. Свобода у него не просто условие или качество творчества, но сама его стихия, его природа и суть, — надо ли выстраивать хрестоматийный ряд примеров, где муза, песнь и лира сочетаются с волей, свободой? Творчество у Пушкина почти приравнено к свободе, однако оно не самочинно. “Пушкин твердо знал, что поэзия приходит с высоты, и вдохновение — „признак Бога”, „дар божественный”” 44 . Но дар этот не только благодать, он — требование, зов, на который надо идти, долг, который выполняется беспрекословно. В “Пророке”, кажется, впервые появляется этот высший императив, звучащий с истинно библейской силой и требующий безусловного послушания: “Исполнись волею моей” 45 ; тема продолжена в “Поэте”: “Пока не требует поэта / К священной жертве Аполлон...” — “Но лишь божественный глагол / До слуха чуткого коснется...”; и, наконец, “Памятник”, последнее пушкинское слово о поэзии, завершается высшим велением и ответным послушанием: “Веленью Божию, о Муза, будь послушна...” Пушкин не сразу нашел эту окончательную формулу отношений поэта с Богом, вначале пробовал: “Призванью своему, о Муза, будь послушна...”, “Святому жребию, о Муза, будь послушна...” — и затем расшифровал “жребий” и “призвание”, добрался до сути. Призвание понято в точном, буквальном смысле слова — п р и-з в а н и е свыше, на которое поэт должен откликнуться, или, как афористически выразился Жуковский, “вызов от Создателя вступить с Ним в товарищество создания” 46 . Поэтический дар оказывается у Пушкина прежде всего даром исключительной восприимчивости, а творчество — встречей художника со Всевышним. Такая встреча только один раз им описана, в “Пророке”, и огненная сила этих стихов — свидетельство их богодухновенности, реальности стоящего за ними духовного события.
Замечено, что в пушкинской философии творчества особое место занимает образ ветра, свободной стихии, которой уподоблено свободное поэтическое вдохновение: “Как ветер, песнь его свободна...”, “Таков поэт: как Аквилон, / Что хочет, то и носит он...”. С. Г. Бочаров, обративший внимание на эти образы, увидел в них “не только сравнение из природного мира”, но поэтический эквивалент Святого Духа и Его действия в природе и творчестве 47 . Свойства Духа передаются поэзии, Дух вдохновляет поэта, говорит через него. Пушкин чувствовал это, но мыслил он не в богословских категориях, а в поэтических образах, другие же поэты прямо говорили о поэтическом вдохновении как наитии Святого Духа. Д. В. Веневитинов: “К Тебе, о чистый Дух, источник вдохновенья”; А. Н. Майков: “Вдохновенье — дуновенье / Духа Божья...”; вспомним и Я. П. Полонского, приведенные нами стихи про “два слуха”, а также лермонтовское “Твой стих, как Божий Дух, носился над толпой...”.
В русской философии начала XX века идея связи творчества с действиями Святого Духа получила популярность в соотнесении с концепцией “трех Заветов”, трех эпох мировой истории, последовательно раскрывающих ипостаси Божественной Троицы (Ветхий Завет — откровение Отца, Новый Завет — откровение Сына, третий Завет — откровение Святого Духа). Эту концепцию, разработанную Иоахимом Флорским (XIII век) и восходящую к каппадокийскому тринитарному богословию (IV век), воскресил теоретик “нового религиозного сознания” Д. С. Мережковский и развил Н. А. Бердяев, утверждавший, что именно творчество человека составляет содержание эпохи третьего Завета: “Творчество — последнее откровение Св. Троицы, антропологическое ее откровение”; “Творчество не в Отце и не в Сыне, а в Духе, и потому выходит из границ Ветхого и Нового Завета” 48 . В более поздней, зрелой книге “О назначении человека” (1931) Бердяев дал разъяснение, что “подлинное, бытийственное творчество всегда в Духе, в Духе Святом, ибо только в Духе происходит то соединение благодати и свободы, которое мы видим в творчестве” 49 . На категоричную бердяевскую эксклюзивность есть свои возражения 50 , но нельзя не увидеть в этих идеях соответствий с тем, что знают сами художники о природе и свойствах вдохновения.
Нам давно уже слышится возражение тех, кто отделяет творчество от путей Истины: по аналогии с известным признанием Паскаля, что открывшийся ему Бог — не бог философов и ученых, можно утверждать, что и у поэтов, художников свой бог, другой, не Тот. На это отвечает за нас Писание: человек создан Творцом по Своему образу и подобию — и тем уже призван к творчеству, к раскрытию Божьего замысла о себе и мире. Подобие Небесному Художнику закреплено в поэте самим его именем: русское слово “поэт” пришло к нам от того греческого, каким назван в Символе веры “Творец неба и земли” — (делатель, творец, со-здатель). Именно в этом смысле слова “человек есть существо “пиитическое” <...>, т. е. творчески действующее в мире” 51 .
* * *
Творчество носит характер богочеловеческий, “синергийный”. Человеческое начало не менее активно в творчестве, чем начало божественное, — и здесь коренятся многие опасности и искушения. Художник не чистый дух, “божественный глагол” встречается в нем со всеми чертами его тварности, со всеми несовершенствами его человеческой природы. Высший дар никак не связан со справедливостью — Бог не выбирает в гении наиболее достойных. Пушкин передал это отстраненно, через чуждое сознание — его Сальери, не знающий благодати, возмущен “несправедливостью” и “нерациональностью” Провидения в распределении даров:
— О небо!
Где ж правота, когда священный дар,Когда бессмертный гений — не в наградуЛюбви горящей, самоотверженья,Трудов, усердия, молений послан —А озаряет голову безумца,Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!
Все мы знаем, какие парадоксы бывают в сфере творчества. Часто художник кажется нам недостойным своего дара, удивляет контрастом высоких поэтических созданий и житейского поведения. Пушкинское об этом стихотворение “Поэт”, прямолинейно истолкованное, дало повод для идеи “двух планов” в жизни поэта, для разрыва и противопоставления планов житейского и творческого 52 . Эта концепция проста и удобна, но она недалеко нас уводит в познании художества. Если относиться к творчеству как к роду духовной работы и в судьбе поэта усматривать особый религиозный путь, то связь и зависимость между его жизнью и творениями представляет повышенный интерес и вырастает в серьезную проблему.
Художник очень близко подходит к сердцевине бытия, заглядывает в его самые опасные бездны — без этого бесстрашия он вряд ли способен оставить миру то, что будет в течение столетий “глаголом жечь сердца людей”. Он сильно рискует, идя навстречу искушениям, тайнам, стихиям. Г. П. Федотов в замечательном этюде-исследовании “О Св. Духе в природе и культуре” (1932) писал о художнике: “Он самый беззащитный из детей мира перед напором стихий. По отношению к ним он весь слух, весь порыв. Оковы долга и закона бессильны над ним. Вот почему песни поэта часто оказываются песнями греха, а личная судьба его — трагедией. Быть растерзанным стихиями — участь стольких поэтов. Но в стихийных силах души действуют не безличные потоки: демоны прорываются сквозь них и искажают священные источники вдохновения. Искусство часто оказывается демоническим, но это не лишает его божественного происхождения. Диавол — актер, стремящийся подражать Богу. Лишенный творчества, он надевает творческие личины. Всего лучше он внедряется в подлинное, т. е. божественное, творчество, чтобы мутными примесями возмутить чистые воды. Музой является только Св. Дух, но гарпии похищают и оскверняют божественную пищу” 53 .
Страсти, которым предает себя художник, могут не только прорываться непреображенными в творчество, но и подменять собой высший источник вдохновения. Примеров такой подмены немало найдем, скажем, у Цветаевой, которая сама это знает и, рассуждая о природе творчества, то Бога поминает, то дьявола (“Искусство при свете совести”, 1932). Про Пушкина мало сказать, что он был человеком страстным. Кто всерьез исследовал его поведение, знает, что в душе его бушевали мощные стихии, сшибались грандиозные потоки, но в его зрелых поэтических созданиях сила этих потоков таинственным образом преображалась в гармонию.
“Серебряный век”, опьяненный эстетическими идеями Ницше, порой искал дионисийства в пушкинской поэзии, искал в ней темных иррациональных бездн, из которых воздымаются глубинные стихии человеческого естества. В мае 1899 года вышел из печати пушкинский номер “Мира искусства” со статьями В. В. Розанова, Д. С. Мережковского, Н. М. Минского, Ф. Сологуба; он был замыслен и прозвучал как коллективная эскапада против юбилейных торжеств, и все же много высказалось в нем серьезного — наглядно и отчасти невольно явлен был контраст между художественным миром Пушкина и новыми течениями русской литературы. Если Минский увидел у Пушкина “победу инстинкта над рассудком” и “победу эстетического идеала над этическим” 54 , то Розанов, наоборот, сетовал на излишнюю пушкинскую “трезвость”, на его недостаточную для нового времени глубину, на отсутствие в его творчестве оргиазма и “всемирного пифизма” 55 . На эти попытки вместить Пушкина в ницшеанскую бинарную схему искусства (взаимодействие аполлонического и дионисийского начал) горячо отозвался Вл. Соловьев; он заключил, что искание у Пушкина “оргиазма” и “пифизма” говорит больше о Розанове, у которого “вдохновляющая сила идет <...> откуда-то сни зу”, а у Пушкина “сохранилось слишком много вдохновения, идущего сверху, не из расщелины, где серные, удушающие пары, а оттуда, где свободная и светлая, недвижимая и вечная красота” 56 . Дионисийские страсти оставались в пушкинской жизни, в поэзии же они очищались и преображались — но без них поэзия была бы невозможна. В “Судьбе Пушкина” (1897) Вл. Соловьев писал об этом: “Сильная чувственность есть материал гения. Как механическое движение переходит в теплоту, а теплота — в свет, так духовная энергия творчества в своем действительном явлении (в порядке времени или процесса) есть превращение низших энергий чувственной души. И как для произведения сильного света необходимо сильное развитие теплоты, так и высокая степень духовного творчества (по закону здешней, земной жизни) предполагает сильное развитие чувственных страстей. Высшее проявление гения требует не всегдашнего бесстрастия, а окончательного преодоления могучей страстности, торжества над нею в решительные моменты” 57 .
Индивидуальность художника, его так называемая личная жизнь, любовь и ненависть, противоречия, страсти, порывы, заблуждения, падения — все живое и человеческое в нем составляет то сырье, которое сгорает в очистительном пламени вдохновения. Конечно, страсти не источник, а только материал искусства, но когда нечему гореть, нет и творчества, ибо “космос творится из хаоса” 58 . Недоверие к искусству с позиций религиозного благочестия сводится в основном к тому, что оно “замешено на блуде”. Да, искусство живет в здешнем мире и замешено на всех его несовершенствах, но силою Духа Божия, действующей через художника, ценою приносимых им жертв искусство преодолевает несовершенство этого мира, приносит в него свет высшего Совершенства.
Бердяев предположил, что “если бы Пушкин занялся аскезой и самоспасени-ем, то он, вероятно, перестал бы быть большим поэтом” 59 . На эту тему имеется интересное рассуждение самого Пушкина: сравнивая два сборника стихотворений Сент-Бёва — Делорма, он приходит к выводу, что благоприятная нравственная эволюция автора не лучшим образом отразилась на поэзии:
“В прошлом году Сент-Бёв выдал еще том стихотворений, под заглавием “Les Consolations” 60 . В них Делорм является исправленным советами приятелей, людей степенных и нравственных. Уже он не отвергает отчаянно утешений религии, но только тихо сомневается; уже он не ходит к Розе, но признается иногда в пороч-ных вожделениях. Слог его также перебесился. Словом сказать, и вкус и нрав-ственность должны быть им довольны. Можно даже надеяться, что в третьем своем томе Делорм явится набожным, как Ламартин, и совершенно порядочным че-ловеком.
К несчастию должны мы признаться, что, радуясь перемене человека, мы сожалеем о поэте. Бедный Делорм обладал свойством чрезвычайно важным, недостающим почти всем французским поэтам новейшего поколения, свойством, без которого нет истинной поэзии, т. е. искренностью вдохновения . Ныне французский поэт систематически сказал себе: soyons religieux, soyons politiques, а иной даже: soyons extravagants 61 , и холод предначертания, натяжка, принужденность отзываются во всяком его творении, где никогда не видим движения минутного, вольного чувства, словом: где нет истинного вдохновения. Сохрани нас боже быть поборниками безнравственности в поэзии (разумеем слово сие не в детском смысле, в коем употребляют его у нас некоторые журналисты)! Поэзия, которая по своему высшему, свободному свойству не должна иметь никакой цели, кроме самой себя, кольми паче не должна унижаться до того, чтоб силою слова потрясать вечные истины, на которых основаны счастие и величие человеческое, или превращать свой божественный нектар в любострастный, воспалительный состав. Но описывать слабости, заблуждения и страсти человеческие не есть безнравственность, так, как анатомия не есть убийство; и мы не видим безнравственности в элегиях несчастного Делорма, в признаниях, раздирающих сердце, в стесненном описании его страстей и безверия, в его жалобах на судьбу, на самого себя” (“Vie, poesies et pensees de Joseph Delorme. Les Consolations, poesies par Sainte Beuve” 62 , 1831).От поэта не стоит ждать благочестия, поэзия не благочестием живет, а всею полнотою человеческого. В пушкинском “Поэте” Аполлон “требует” героя “к священной жертве” — задумаемся над привычными словами: о какой жертве идет речь? Кажется, ответ на этот вопрос можно найти в “Пророке”: “И вырвал грешный мой язык, / И празднословный и лукавый...”, “И он мне грудь рассек мечом, / И сердце трепетное вынул...”, “Как труп в пустыне я лежал”. По требованию свыше на жертвенный алтарь искусства приносится все живое, личное, человеческое — “серд-це трепетное”. Все это сгорает в процессе творчества, превращаясь в универсальное, прекрасное, вечное. Жизнь умирает в художнике, чтобы дать жизнь поэзии.
Тема горения, сгорания в поэтическом огне звучит у поэтов разных времен — вновь перед нами метафора, отражающая некоторую духовную реальность в деле творчества. Приведем лишь один пример. Размышляя о стихах А. А. Ахматовой “Тяжела ты, любовная память! / Мне в дыму твоем петь и гореть...”, В. Ф. Ходасевич писал: “...здесь с совершенной точностью определено отношение жизни поэта к его творчеству, „человека” к „художнику”. Человек сгорает в пламени своего переживания, — в данном случае, у Ахматовой, это переживание есть любовь; оно может быть иным, но, каково бы ни было по существу, соотношение останется тем же: внутреннее сгорание — и „песня” как его результат. „Священная жертва” его — он сам. Сам над собою заносит он жертвенный нож и знает, что если ему не „гореть”, то и не „петь”” (“Бесславная слава”, 1918) 63 . Ходасевич не случайно опирается на Пушкина в своих рассуждениях — Пушкин являет собою чистый пример полного сгорания и преображения чувств в творческих созданиях. “Даже и в те поры, когда метался он сам в чаду страстей, поэзия была для него святыня — точно какой-то храм. Не входил он туда неопрятный и неприбранный; ничего не вносил он туда необдуманного, опрометчивого из собственной жизни своей; не вошла туда нагишом растрепанная действительность. А между тем все там до единого есть история его самого. Но это ни для кого не зримо. Читатель услышал одно только благоуханье; но какие вещества перегорели в груди поэта затем, чтобы издать это благоуханье, того никто не может услышать” 64 . Обратим внимание на найденные Гоголем слова: сгорают “вещества” — остается “благоуханье”, в человеке сгорает здешнее — в поэзии остается духовное и восходит к Небесам, как дым от алтаря.
Но жертва приносится не единожды, она требуется от поэта каждый раз, составляет содержание творческого процесса в каждый его отдельный момент. Это и есть поэтический труд, второй элемент пушкинской “двусоставной формулы творчества” 65 — “труд и вдохновенье”. Слово “труд” у Пушкина часто прилагается к делу поэта, этот труд — его ответ на Божий зов, его усилие навстречу вдохновению. Работая над стихом, художник работает над своей душой, стремясь к художественному совершенству, он силою духа претворяет душевный хаос в гармоничное поэтическое создание и тем преображается сам. Творчество, если оно всерьез, есть напряженное самоуглубленное духовное делание, соответствующее традиционным формам религиозной жизни — молитве, посту, исповеди, причастию. Не об этом ли знаменитое стихотворение Е. А. Баратынского, построенное на основных религиозных понятиях:
Болящий дух врачует песнопенье.Гармонии таинственная властьТяжелое искупит заблужденьеИ укротит бунтующую страсть.Душа певца, согласно излитая,Разрешена от всех своих скорбей;И чистоту поэзия святаяИ мир отдаст причастнице своей.
* * *
Пушкин не раз называл дело поэта подвигом. Это слово объемлет собой те усилия и жертвы, которых требует “служенье муз”, оно выражает в пределе форму, способ служения поэта, обреченного на полную самоотдачу. Как видим, Пушкин закрепил свою цельную философию творчества в раз найденных и затем повторяемых ключевых словах — наиболее важные из них собраны вместе в заметке на выход Гнедичева перевода “Илиады”: “...когда поэзия не есть б л а г о г о в е й-н о е с л у ж е н и е, но токмо легкомысленное занятие: с чувством глубоким уважения и благодарности взираем на поэта, посвятившего гордо лучшие годы жизни исключительному т р у д у, бескорыстным в д о х н о в е н и я м, и совершению единого, в ы с о к о г о п о д в и г а” (“Илиада Гомерова...”, 1830). Выделенные нами слова фиксируют самое существенное для Пушкина в деле поэта: “благоговейное служение” — суть поэтического призвания, “вдохновение” — Божие присутствие, без которого невозможно творчество, “труд” — встречные усилия художника, “высокий подвиг” — качественная мера этих усилий.
В творческом подвиге поэта, в его самоотвержении и самораспятии есть нечто подобное аскетическому подвигу. Этим оправдано дерзкое соположение путей гениальности и святости, предложенное Бердяевым. В книге “Смысл творчества” он обратил внимание на то, что Пушкин и Серафим Саровский, будучи современниками, “жили в разных мирах” и ни разу не соприкоснулись. Но с точки зрения религиозного делания, по мнению Бердяева, их пути сравнимы: “Для божественных целей мира гениальность Пушкина так же нужна, как и святость Серафима” 66 . Бердяевское сопоставление шокировало многих и при этом было подхвачено, развито другими религиозными мыслителями 67 . Можно иначе, чем Бердяев, смотреть на соотношение этих путей, но почва для сопоставления, несомненно, есть. Гений в творчестве искупает свою грешную природу, осуществляет в полноте Божий замысел о себе, служит спасению мира.
Гоголь приписал Пушкину значимую фразу: “Слова поэта суть уже его дела” 68 . Не будем сейчас углубляться в трудноразрешимый вопрос, кому она принадлежит в действительности; так или иначе, в ней оформлена мысль о высшей ответственности поэта за слово, принимающее характер деяния. Словом поэт предстоит перед Богом, словом отвечает за дар жизни, и в слове стоит искать суть и разгадку его судьбы. Человек в поэте растворен, не существует вне творчества и не может быть судим в отрыве от творчества. Режет слух нашумевшая статья Вл. Соловьева “Судьба Пушкина”, в которой Пушкину-человеку предъявлены серьезные обвинения с позиций христианской морали. Прежде всего поражает (и тогда поразила многих) какая-то непонятная, не свойственная Соловьеву нравственная глухота в “разборе строгом” преддуэльного и дуэльного поведения Пушкина. “И как было не войти в мир той взволнованности, того смятения чувств, которое пережил поэт...” — отвечал ему В. В. Розанов 69 . Но главное даже не это. Главное — суд над Пушкиным в отрыве от того, что, собственно, и есть Пушкин, в искусственном отслоении человека от поэта. Мы вовсе не призываем оправдать, узаконить имморализм художника — и все же хочется вспомнить пушкинское “он и мал и мерзок — не так, как вы, — иначе” (письмо П. А. Вяземскому, ноябрь 1825 года). Поэт живет и н а ч е, и в его судьбе действует другая сотериология — сотериология творче-ства. Душа поэта неотделима от “заветной лиры” — через нее и приобщается к жизни вечной.
* * *
Герой “Пророка”, преображенный, наделенный даром тайнозрения и тайнослышания, отправлен высшим повелением в мир, к людям. Как религиозный путь, творчество в равной мере устремлено внутрь и вовне, в глубь собственной души и в мир. Что несет художник миру? Как влияет на него? Каковы мера и граница этого влияния? При обсуждении проблем творчества в философских дискуссиях начала XX века этот вопрос коснулся и Пушкина: к нему было применено понятие теургии — религиозного творчества, создающего новое бытие, продолжающего божественное дело миротворения 70 . Трудно представить себе что-либо более чужеродное Пушкину, чем это понятие, выдвинутое Соловьевым и развитое символистами. У Пушкина совершенно не было дерзания за рамки искусства, равно как и бегства dahin, столь характерного для романтического сознания в его разных исторических формах. Пушкинская поэтическая религиозность основана не на дуализме земного и небесного, как у романтиков и символистов, а на любви к э т о м у миру, в котором он видел отблеск высшей Красоты, печать высшей Истины — и открывал свое видение средствами поэзии. Такое видение Бога в мире представляет собой более глубокое и органичное религиозное мироощущение, чем романтическая тоска по идеалу, чем порыв за пределы этого мира, свидетельствующий об уже утраченной связи художника с источником жизни.
Пушкин не от земли рвался к Небу, а Небо сводил на землю. Вспомним еще раз Белинского: “В поэзии Пушкина есть небо, но им всегда проникнута земля”. Белинский кажется нам более точным, чем Розанов, писавший, что Пушкин пришел “полюбить эту прекрасную землю и <...> скорее вознести ее к небу” 71 , но при видимой противоположности они, по сути, говорят об одном и том же: у Пушкина Бог живет в мире и открывается поэту в человеческой душе, истории, природе, в каждой детали творения. Поэтому в пушкинском мире нет иерархии, в нем все предметы “равно исполнены поэзии” 72 , или одухотворены, если мыслить в понятиях религиозных. Не зря Пушкин настаивал на праве поэта нисходить долу в творчестве, избирать любые, в том числе и “низкие”, предметы для своих вдохновений — наиболее отчетливо это выражено в программном отрывке “Поэт идет — открыты вежды...” (1835). За нисходящей динамикой этих стихов о творческой свободе стоит кенотическое самоумаление поэта перед лицом мира, в котором “Дух дышит, где хочет”, — обыкновенно это именуют реализмом. Именно реалистическое искусство несет в себе особые религиозные возможности, так как художник в нем не пытается подменить открытие высшей Реальности в мире своим субъективным дерзанием 73 .
Прежде всего через красоту открывалась Пушкину высшая Реальность, религиозное восприятие красоты составляет основу его художественного мировидения — в этом сходятся все серьезные исследователи нашей проблемы 74 . Пушкин религиозно поклонялся красоте в ее различных формах; “благоговея богомольно перед святыней красоты”, он не разделял сакральное и эстетическое, слово “божественный” часто было у него синонимом “прекрасного”, а слово “прелесть” в эстетическом значении применено к Евангелию 75 (“„Об обязанностях человека”. Сочинение Сильвио Пеллико”, 1836). Неразделимость красоты и святости имеет свое символическое воплощение в лирике Пушкина — это тема и образ Мадонны в балладе “Жил на свете рыцарь бедный...” (1829, 1835) и в сонете “Мадона” (1830) 76 .
Красота — превыше всего в пушкинском мире, гармония у него — “выше мира и страстей” и “поэзия выше нравственности — или по крайней мере совсем иное дело”. “Господи Суси! какое дело поэту до добродетели и порока? разве их одна поэтическая сторона” (маргиналии на статье П. А. Вяземского о В. А. Озерове, 1825—1827) — важно правильно понять это выразительное пушкинское выска-зывание. Поэзии противопоказан морализм, “цель художества есть и д е а л, а не н р а в о у ч е н и е”, но воплощенный идеал обладает спасительной и очисти-тельной нравственной силой, пробуждает “чувства добрые”. Как писал Вл. Соловьев, “красота сама по себе, по самому существу своему, по внутренней природе своей, есть о щ у т и т е л ь н а я форма истины и добра” 77 .
Пушкин наделен был даром гениального прозрения и воплощения Красоты, определившим его судьбу, его путь поэта. Искусство в Пушкине остается искусством — религиозным по своей природе и сути, но не совпадающим с конфессиональными путями. Взгляд на Пушкина дает нам возможность представить пути искусства и религии как две параллели, устремленные к общей точке в ином, неземном измерении.
От редакции. “Новый мир”, и прежде охотно уделявший внимание пушкинской теме, с 1994 года будет обращаться к ней систематически, соучаствуя таким образом в подготовке к 200-летию поэта. В одном из ближайших номеров будет опубликована статья Ольги Муравьевой “„Вражды бессмысленный позор...” (Ода „Клеветникам России” в оценках современников)”.
1 См.: В е р е с а е в В. Гоголь в жизни. М. 1990, стр. 553. (Библиография 

Приложенные файлы


Добавить комментарий