Методы работы над музыкалным произведением и оркестровыми партиями

Методы работы над музыкальным произведением и оркестровыми партиями.

Исполнительские навыки и техника игры на духовых инструментах, развивается и совершенствуется в процессе систематической работы над разнообразным музыкальным материалом. Для повышения своего профессионального уровня каждому музыканту необходимо знать методы работы над различными музыкальными произведениями и овладевать навыками работы над ними.
Обычно играющие на духовом инструменте имеют дело с двумя видами учебно-музыкальной литературы:
–инструктивной, куда входят различный упражнения, гамма и этюды;
–художественной, включающей в себя различные музыкальные произведения: пьесы в сопровождении фортепиано, камерные ансамбли и оркестровые партии служебно-строевого репертуара.
Следует заметить, что основные принципы работы над этюдами и пьесами являются общими как для начинающих, так и для опытных музыкантов, исключение составляют специальные упражнения для первоначального периода обучения.

Особо важным и сложным моментом обучения игре на духовых инструментах является привитие исполнителям навыков самостоятельной работы над музыкальными произведениями. Изучение различных по форме и содержанию пьес, является основой формирования художественного вкуса исполнителя.
Умение музыканта охватить большой и разнообразный материал, мыслить образно, чувствовать единство целого и его частей, умение работать над этим материалом воспринимаются постепенно и последовательно.
Действовать сознательно в музыке – это не только уметь сделать формальный анализ произведения, но в первую очередь слышать внутренним слухом изучаемое произведение. Это означает играть образно, выразительно, применять в данном случае необходимые штрихи, аппликатуру, нюансы, цезуры и т.п. То есть исполнительские действия должны быть осознанными, логичными и подчиняться содержанию произведения. Сознательность в исполнении опирается на хороший самоконтроль, самокритичность в исполнении, что служит основой для развития самостоятельности в работе музыканта. Постепенно у исполнителя формируется собственный подход к изучению произведения, индивидуальный метод организации работы и в итоге самостоятельность мышления и интерпретации.

Приступая к разучиванию художественного произведения прежде всего следует ясно представить себе его, как целостное построение, выражающее определенное содержание, настроение, мысли и чувства.
Начинается это воспитание с овладения малой музыкальной формой – миниатюрой (песня, скерцо, ноктюрн, этюд, прелюдия, вальс, марш) и т.д. Фактура миниатюры, как правило, не сложна, и педагог использует ее как художественный материал, на котором совершенствуются отдельные стороны исполнительского мастерства музыканта – его музыкальность, выразительность исполнения, умение «петь» на инструменте, воспитывается способность применять свои технические навыки на конкретном художественном материале.
Несложное содержание и ясность формы миниатюры позволяет воспитывать у исполнителя чувство фразы, навыки ясно и выразительно излагать свою мысль. Миниатюра позволяет ознакомить исполнителя с композиторами разных эпох, направлений и стилей, Работа над миниатюрой является своеобразной подготовкой музыканта к исполнению более сложных по фактуре, содержанию и по форме произведений таких, как концертино, сонатина, рапсодия, концертная сюита и др. Исполнение этих произведений требует от музыканта более зрелого музыкального мышления и более высокого уровня подготовки всех исполнительских средств. Однако подлинного исполнительского мастерства невозможно достичь, не овладев навыками работы над музыкальными произведениями крупной формы (сонатой, концертом).
При работе над произведениями крупной формы, типа сонаты, концерта, перед исполнителем возникают разнообразные и сложные задачи, решение которых помогают воспитанию у исполнителя масштабности музыкального мышления, совершенствованию технического мастерства и исполнительской выдержки.
Таким образом, на разных ступенях обучения музыкант под руководством педагога и самостоятельно овладевает разнообразным материалом, повышает свое исполнительское мастерство, осваивает основные принципы работы над музыкальным произведением, сложившиеся в российской педагогике.
Процесс работы исполнителя над музыкальным произведением можно разделить на четыре основных этапа.
Первый этап – ознакомление с музыкальным произведением и формирование исполнительского плана. Неправы те музыканты, которые начинают разучивать произведения по фразам, не ознакомившись предварительно с произведением в целом, полагаясь целиком на интуицию. Профессор А.И.Усов в связи с этим пишет: «Иногда считают, что это умение является привилегией лишь высокоодаренных музыкантов, что в основе его лежит чистая интуиция. Роль художественной интуиции, безусловно, велика. Но только ли в ней одной все дело? Большинство музыкантов добивается высоких результатов долгой и упорной работой, основанной на тщательном изучении и анализе лучших образцов исполнения, на глубоком проникновении и «вслушивании» в музыку».
Какие же моменты должны быть учтены педагогом и исполнителем при формировании плана исполнения музыкального произведения? Это моменты объективного характера:
–жанр музыкального произведения (песня, вальс, романс, поэма и т.д.);
–образность и характер произведения (радостный, грустный, лирический, героический, юмористический);
–форма музыкального произведения, кульминационные пункты и общая кульминация, цезуры для смены дыхания, темп, тональность;
–стилистические особенности произведения (эпоха, в которую создавалось произведение, стиль данного произведения, мелодический и гармонический язык);
–наконец, сложившиеся традиции исполнения (с критическим подходом к ним).
К моментам субъективного порядка относятся:
–исполнительский темперамент, склонность к лиризму, романтике, драматизму, патетике и т.д.);
–образность мышления и творческая фантазия исполнителя (умение «домыслить» и воссоздать музыкальный образ).
Обязательно расшифровываются встречающиеся обозначения и термины.
Составляется план работы над произведением, в котором определяется, как и в какой последовательности будет проходить работа над изучением данного музыкального произведения. Следует заметить, что этот план в процессе работы может уточняться, изменяться, однако его главное направление остается без изменения.
В работе над художественным произведением, всегда встречаются особые задачи, вытекающие из характера и содержания произведения. Разумеется, нельзя предусмотреть все возможные случаи, но необходимо учитывать рассмотренные выше предложения по плану работы над музыкальным произведением.

Второй этап работы над музыкальным произведением относится к реализации исполнительского плана. Это самый ответственный этап, в процессе которого необходимо прежде всего уточнить исполнение нотного текста. Небрежное отношение к нотному тексту приводит как правило, к искажению авторского замысла.
Музыкант прежде всего определяет основные исполнительские и выразительные средства, с помощью которых он наилучшим образом сможет раскрыть содержание произведения, воссоздать его образ. Это могут быть средства звуковые, штриховые, динамические, агогические и др. Каким из них предстоит занять ведущую роль, а каким вспомогательную, определяются характером музыки и исполнительскими задачами. Определяются места наиболее трудные в техническом и звуковом отношении. Для сосредоточения внимания на трудных местах и удобства работы над ними, произведение условно расчленяется на отдельные части, эпизоды и даже более мелкие звуковые и ритмические сочетания.
Работа над технически сложными местами произведения: их следует играть многократно и медленном темпе, тщательно вслушиваясь и критически оценивая свое исполнение. Профессор Нейгауз сравнивает игру в медленном темпе с рассматриванием ее в увеличительное стекло, так как такая игра позволяет музыканту видеть ясно и отчетливо все детали и оттенки, которые становятся как бы более выпуклыми и заметными. Трудные в техническом отношении пассажи рекомендуется исполнять различными штрихами и артикуляцией. Это способствует более четкому и ясному произношению каждого звука.

В процессе работы над музыкальным произведением большое значение приобретает ритмичность исполнения. Ритм является как бы «стержнем», на который нанизывается другие компоненты музыкальной ткани. Ритм это своеобразный пульс музыкального произведения: чем лучше и четче он будет организован, тем большую выразительность приобретает игра на инструменте.
Каждому произведению присущ свой особый, неповторимый ритм. Поэтому ритмическая грамотность исполнения произведения тесно связана с ощущением характера пьесы. Из практики известны примеры искажения ритма. Так например в следующих случаях:
–при неточном выдерживании продолжительных звуков;
–при переходе с одного ритмического рисунка на другой (например с квартолей на триоли, с триолей на квартоли);
–при исполнении пунктирного ритма, когда звуки с точками не выдерживаются, в результате происходит нарушение пунктирного ритма;
–при исполнении синкоп и т.д.
Путь к устранению таких недостатков лежит через постоянное отсчитывание метрических долей такта, а также через мысленное углубление характера изучаемого произведения.
Не меньше трудности в работе над произведением представляет фразировка. Часто исполнители не умеют грамотно фразировать, то есть найти правильное окончание мотива, фразы, предложения и в соответствии с этим не успевают вовремя сменить дыхание. Так же не могут определить кульминации мелодии, установить центральную кульминацию произведения, которая как правило, совпадает с наиболее высоким и наиболее громким звуком. К недостаткам фразировки необходимо отнести и неумелое выполнение исполнителем динамических и агогических нюансов. Так: при исполнении крещендо музыканты слишком рано начинают усиливать звук, а при исполнении диминуэндо – преждевременно его ослабляют. Также, бывает с усилением звука ускоряется темп, а с ослаблением звука темп замедляется.
Нередки случаи, когда исполнители не могут правильно определить начальный темп произведения, который должен соответствовать характеру музыки. Для устранения этого недостатка необходимо научиться пользоваться метрономом, а также мысленно пропевать первые тексты в нужном темпе.
Следует иметь в виду, что отсутствие авторских указаний в отношении оттенков, не позволяют играть без нюансировки. Необходимо помнить, что исполнение, это творческий процесс и каждый исполнитель привносит в него свое понимание произведения и дополняет авторский замысел.

Третий этап работы над произведением – это исполнение его наизусть по возможности без ошибок и остановок и обязательно в сопровождении аккомпанемента. Основной задачей этого периода является реализация целостного художественного замысла определяющего трактовку всех частей и деталей пьесы. Во время такого проигрывания на первый план выдвигается задача полного раскрытия художественного содержания музыки, достижение максимальной технической точности выразительности, уверенности и ансамблевой слаженности исполнения.
На этом этапе должна стать работа музыканта по закреплению произведения наизусть, по осуществлению прочного запоминания всего нотного текста. Для этой цели целесообразно использовать два следующих варианта: во-первых, проигрывать отдельные эпизод пьес в очень медленном темпе; и во-вторых использовать смену реальной и мысленной игры, когда один эпизод исполняется реально, на инструменте, а следующий за ним – мысленно и т.д.
Работая над произведением в плане его целостного проигрывания, музыкант должен научиться: восстанавливать в памяти весь ход каждого исполнения, следить за тем, чтобы качество исполнения каждый раз улучшалось.

Четвертый, заключительный этап работы над музыкальным произведением направлен на достижение эстрадной готовности для исполнения. На этой стадии проигрывания пьесы должно носить характер репетиции перед воображаемой публикой, и эту репетицию следует проводить с полной отдачей, с мобилизацией душевных и физических сил. Известно, что не всем музыкантам-исполнителям удается высококачественное исполнение произведения на эстраде. Основной причиной этого является – чрезмерное волнение, которое сильно сковывает исполнительский аппарат. У исполнителей на духовых инструментах это проявляется по-разному. Одни музыкант, волнуясь, теряют контроль над исполнительским дыханием, другие ощущают сильную сухость во рту, третьи теряют координацию пальцев с атакой языка и т.д. Причины чрезмерного волнения во многом зависят от индивидуальных особенностей исполнителей, а также от степени готовности произведения к концертному исполнению на эстраде.
Эстрадную готовность можно определить по следующим признакам (советует профессор Б.А.Диков):
–когда исполнитель может свободно проигрывать в уме все произведение;
–когда любой период произведения может быть исполнен с первого раза, как в замедленном темпе, так и в трактовке композитора;
–когда у музыканта исчезнут представления о технических трудностях данного произведения;
–когда музыкант может исполнить несколько раз подряд любой эпизод произведения.
В целях предупреждения возможных неудач на эстраде музыкантам и педагогам необходимо учитывать следующие советы профессора Б.А.Дикова:
музыкальное произведение, намеченное к исполнению на эстраде, не должно превышать реальных возможностей исполнителя;
исполнитель должен твердо знать нотный текст произведения на память и хорошо обыграть пьесу на нескольких репетициях в том зале, где планируется вступление;
инструмент исполнителя к моменту вступления должен быть в полном порядке, ибо любая его неисправность повлечет за собой дополнительное волнение и будет отвлекать исполнительское внимание солиста;
в процессе игры исполнитель должен полностью сосредоточить свое внимание на музыке, т.е. не думать о чем-то постороннем;
для преодоления чувства страха «эстрадо-боязни» лучшим лекарством является систематическое участие музыканта в сольно-концертной практике.

Методы работы исполнителей над оркестровыми партиями
служебно-строевого и концертного репертуара

Игра на духовых инструментах требует от исполнителей овладения различными навыками игровых действий – амбушюра, дыхательного аппарата, языка, пальцев и органов слуха, т.е. всего исполнительского аппарата музыканта-духовника. Большую помощь в овладении такими навыками может оказать систематическая работа исполнителя над специальным инструктивным материалом.
Одним из таких материалов являются различные упражнения. Они строятся, обычно, на многократном повторении какой-либо одной звуковой формулы и имеют целью: развитие физической тренированности исполнительского аппарата музыканта-духовника. Упражнения помогают исполнителю ясно представить себе стоящую перед ним техническую задачу, подготовиться к игре оркестровых партий в военном духовом оркестре.
Общее значение упражнений заключается в том, что освоенный с их помощью тот или иной вариант изложения помогает музыканту исполнять технически сложные оркестровые партии в служебно-строевых и концертных произведениях, тем самым, сокращать процесс их разучивания.
Вот почему с первых лет обучения на духовом инструменте, важно приучить музыканта к систематической работе над инструктивным материалом, добиваясь сознательного его освоения.
При организации работ музыканта над любыми видами упражнений необходимо учитывать следующие методические рекомендации:
–умение исполнителя сосредоточить свое внимание и свои игровые действия на точном выполнении требуемой исполнительской задачи;
–упражнения следует играть ежедневно, ибо эпизодическая работа над ними приносит мало практических результатов;
–ежедневные упражнения должны быть разнообразными, с обязательным упором на те разделы, в развитии который больше всего нуждается данный исполнитель;
–каждое упражнение следует играть ровным, красивым звуком, так как в противном случае будет затрудняться достижение хорошей звучности при исполнении оркестровых партий и пьес.
Каково бы не было упражнение, процесс работы над ним должен строиться на первоначальном проигрывании. При этом работа над упражнением должна быть связана с непрерывным слуховым самоконтролем за каждым извлекаемым звуком и благодаря многократным повторениям, производить к постепенной автоматизации всех игровых движений.
Помимо упражнений, для развития технического совершенства музыканта-духовника, должна применяться и специальная работа над этюдами. Учебные этюды занимают промежуточное положение между упражнениями и пьесами. Полезность их заключается в том, что предназначаясь для освоения оркестровых трудностей, они как правило сочетают в себе технические задачи с задачами творческо-музыкальными. В отличие от упражнений, в этюдах всегда прослеживается определенное эмоциональное содержание и ясно различимый оркестрово-музыкальный материал, полезный для исполнения технически сложных оркестровых партий.
Для индивидуальных занятий на инструментах, музыкантам военных оркестров в утренние часы распорядком дня отводится 45-50 минут. Это время, необходимо использовать для работы над комплексом ежедневных упражнений, в основу которых входят звуки продолжительной длительности, гаммы, арпеджированные упражнения, как правило, обеспечивают подготовку губного и дыхательного аппаратов к игре в оркестре служебно-строевого и концертного репертуара.
Рекомендуемые комплексы составлены так, чтобы их могли исполнять как начинающие музыканты, так и более подготовленные исполнители. Для этой цели предлагаются следующие ежедневные упражнения, материал которых расположен по принципу – от простого к сложному и включает в себя:
Подготовленные упражнения т.н. «разминка». 5 мин.
Упражнения в звуках продолжительной длительности. 10-15 мин.
Гаммы и арпеджированные аккорды. 10 мин.
Упражнения в овладении интервалами. 10 мин.
Упражнения в овладении штрихами detache и legato. 10 мин.
Упражнения в хроматических последовательностях. 5 мин.

1. Подготовительные упражнения

Приступая к занятиям на инструменте, необходимо «взбодрить» губной аппарат, привести амбушюр в рабочее состояние. Для этого рекомендуется исполнить один из вариантов подготовительных упражнений, основу которых составляют натуральные звукоряды. Во время работы над упражнениями рекомендуется исполнять их в сдержанном темпе в нюансе detache.
Если исполнителю трудно извлекать звуки верхнего регистра, то упражнения можно заканчивать вверху терцовым или квинтовым звуком с последующим возвращением к основной ступени звукоряда.


Упражнения написаны для музыкантов играющих на трубе, корнете, альте, валторне, теноре, баритоне.





2. Упражнения в звуках продолжительной длительности

В систему ежедневных занятий музыканта-духовника должна быть включена работа над звуками продолжительной длительности. Такие упражнения способствуют укреплению губных мышц (амбушюра), расширению исполнительского диапазона, развитию исполнительского дыхания, достижению чистоты интонирования, приобретению устойчивого и красивого звука в объеме всего диапазона инструмента.



3. Гаммы и арпеджированные аккорды

Систематическая работа над гаммами, арпеджио и септаккордами в различных штрихах, динамических оттенках и ритмических рисунках способствуют развитию технической подвижности, качественного звучания инструмента и гибкости губного аппарата.
Во время работы над гаммами и арпеджированными аккордами следует добиться координации в действиях пальцев с губным аппаратом и выдыхаемой струей воздуха. Работу над этими упражнениями рекомендуется начинать в медленном темпе, доводя его постепенно до быстрого. Смену дыхания в нюансе forte рекомендуется производить через такт, а в нюансе piano через два такта. По силе начало и окончание звуков должны быть одинаковыми.

4. Упражнения в овладении интервалами

Упражнения данного раздела предназначены для развития мышц амбушюра, расширения диапазона, достижения быстрых и согласованных действий пальцев языка и дыхания, а также привития легкости в исполнении различных интервалов.
В работе над упражнениями следует добиваться четкой атаки звука, точной интонации и качественного звучания инструмента во всех регистрах. Необходимо также следить за точным положением мундштука на губах при переходе с низкого звука на верхний и наоборот. Для этой цели рекомендуется исполнять упражнения сначала в медленном темпе, и только после их усвоения темп следует увеличивать.



И так далее – сначала в одну октаву, затем в 2 октавы.










5. Упражнение для развития штриха легато

Штрих легато требует связного и быстрого перехода от звука к звуку. Их связанность осуществляется путем достижения синхронности в изменении напряжения губных мышц, выдыхаемой струи воздуха и четкости работы пальцев. Атака первого звука определяется характером музыки. Она может быть мягкой, твердой и акцентированной.



6. Упражнение в хроматических последовательностях

Работа над упражнениями в хроматических последовательностях будет способствовать развитию пальцевой техники, атаки языка и координации действий между ними. В целях достижения чистоты интонирования и обеспечения технического удобства исполнения рекомендуется наряду с основной аппликатурой применять вспомогательную и квартвентиль. В работе над упражнениями следует использовать различные штриховые и динамические варианты.

Таковы общие принципы работы музыканта-духовика над музыкальными произведениями и оркестровыми партиями. Они могут применяться к любому произведению, в том числе и к оркестровым партиям служебно-строевого репертуара, вне зависимости от его формы и жанровой принадлежности. Именно с помощью этих принципов в основе которых должна лежать непрерывная слуховая и мыслительная деятельность, исполнитель сможет добиться овладения высоким исполнительским мастерством.









13PAGE 15


13PAGE 141115




15

Приложенные файлы


Добавить комментарий