Игра ребенка и игра музыканта


Кондратьева Ирина Николаевна
преподаватель высшей категории
хора и теоретических дисциплин
НР БОУ ДОД
 « Детская школа искусств №1»
с.п. Салым, улица Новая 13,
Нефтеюганский район,
Тюменская область, ХМАО-ЮграИГРА РЕБЕНКА И ИГРА МУЗЫКАНТА
    Игрой психологи называют вид деятельности, направленный не на получение практического результата, как это имеет место в процессе труда, а на сам процесс этой деятельности. Сначала маленький ребенок играет с игрушками, на которые он переносит действия взрослых с настоящими вещами и предметами. Благодаря этому появляется возможность освоения ребенком опыта общения с различными предметами, как это сложилось в человеческой практике. К четырем годам у детей развивается так называемая ролевая игра, в которой действия относительно вещи начинают выступать как функции людей по отношению к вещам. Если ребенок играет в больницу и берет на себя роль врача, то он начинает использовать карандаш как стетоскоп, а если он играет в «войну», то тот же карандаш превращается в пистолет. Действия ребенка в этом случае управляются не свойствами самого предмета, а функцией образа роли, которую ребенок в данной игре исполняет. За манипуляциями с карандашом ребенок может видеть и представлять жизнь взрослого человека, выполняющего какое-то дело. Но точно так же поступает и музыкант, когда, извлекая из музыкального инструмента какие-то звуки, он может воображать и представлять себе переживания людей в различных обстоятельствах жизни.       У только что родившегося человека навыки социального поведения отсутствуют. Ползание, ходьба, речь, игра, учение, труд могут появиться у него только под воздействием взрослых, окружающих ребенка. Важно учитывать, что каждая форма поведения и каждый вид деятельности имеют свои критические периоды возникновения и развития высших психических функций, по истечении которых их формирование и развитие протекают с большими трудностями. Так, если ребенок не осваивает свободное владение речью на уровне 4-6 лет, то в более позднем возрасте развитие этой функции будет затруднено.       Поэтому и изучение иностранных языков надо начинать именно с этого возраста, когда мозг ребенка наиболее восприимчив к развитию речевой деятельности. То же самое относится и к области тонких движений. Музыканты и спортсмены после 12-13 лет с большим трудом осваивают сложные координированные движения. Все это связано с внутренними генетическими программами, каждая из которых появляется на свет в определенный срок и потом уходит безвозвратно.       Накладывание на генетическую программу социального опыта связано с процессом научения, который является ведущим фактором развития человека. Научение человека навыкам социальной жизни протекает в процессе учения, в котором осваиваются необходимые знания, умения и навыки.       Весь опыт человеческой деятельности, в том числе и в области музыки, можно разместить в четырех главных структурах: 1 - знания, постоянно накапливающиеся и изменяющиеся; 2 - способы деятельности и опыт их осуществления; 3 - опыт творческой деятельности; 4 - опыт эмоционально-ценностного отношения к миру. Учитель, передающий этот опыт своим ученикам, какому бы предмету он ни учил, использует для этого показ и объяснение, поощрение и наказание, постановку задач и предъявление требований, проверку работы и ее исправление.       Для музыкантов-исполнителей самым важным из перечисленных элементов социального опыта является освоение способов деятельности, т.е. овладение техникой игры на каком-либо музыкальном инструменте. Это овладение связано с формированием определенного исполнительского навыка, структуру которого мы и проанализируем.       О сформированности навыка говорят тогда, когда память действия переходит на мышцы. Этот переход разгружает сознание, и музыкант, выучив технически трудный пассаж, может заботиться о его более тонкой нюансировке.       Формирование навыка       Как формируется навык? Можно проследить следующие этапы его возникновения.       1. По мере упражнения отдельные частные движения сливаются в одно, сложное. Например, при разучивании гаммы движения пальцев и движения руки по клавиатуре становятся слитными.       2. Устраняются лишние движения. Например, у начинающих пианистов рука перестает дергаться при каждом ударе пальца.       3. Появляется необходимая координация рук и ног, музыкант научается выполнять разными руками разные типы движений. Движения упрощаются, становятся непрерывными и ускоряются.       4. Зрительный контроль за выполнением движения сменяется мускульным. Пианист получает возможность играть и выполнять движения, не глядя на клавиатуру, скрипач - на гриф, балерина - на ноги.       5. Вырабатываются специфические сенсорные синтезы, которые позволяют оценивать и координировать работу различных анализаторов. Так, представление музыкального образа автоматически вызывает характер нужного исполнительского движения.       6. Внимание освобождается от контроля за способами действия и переносится на получаемые результаты.       7. Подготовка последующего действия начинается непосредственно в момент исполнения предшествующего. Такое предварительное осознание последующих действий в психологии называется антиципацией.       В процессе формирования навыка правильные, ведущие к цели действия отбираются, а ненужные тормозятся и отсеиваются. Этот процесс называют упражнением. Психологи выявили так называемые кривые научения, которые складываются на основе количества повторений (попыток) и точности выполняемого действия. Все кривые можно разделить на два типа:       1) кривые с отрицательным ускорением (рис. 1), когда формирование навыка сначала идет быстро, а потом все более замедляется, приближаясь к некоторому предельному уровню скорости и количества ошибок. Эти кривые имеют место чаще всего при разучивании сложных видов движения. На каком-то этапе возникает то, что психологи называют «плато успеха». Выйдя в освоении навыка на какой-то определенный уровень, музыкант, спортсмен даже после большого количества повторений движения никак не может его усовершенствовать. Аналогичная             Рис. 1. Отрицательное ускорение       картина может наблюдаться и при изучении иностранного языка. Выход из этого тупика видится в том, чтобы отложить на некоторое время разучиваемое произведение и после некоторого перерыва вернуться к нему снова;             Рис. 2. Положительное ускорение       2) Кривые с положительным ускорением (у которых нет «плато успеха») (рис. 2), как правило, характерны для освоения простых и легких движений. Вместе с ростом мастерства и овладением различными видами двигательных навыков у музыканта растет число произведений, выучиваемых по принципу положительного ускорения.             Согласованные действия       Человек никогда не может выжить в этой жизни один. Для выживания отдельного человека необходимо общество. Но чтобы жить в обществе, необходимо уметь согласовывать свои собственные желания и действия с аналогичными желаниями и действиями других людей. По мнению американского психолога Джорджа Мида, взаимные приспособления людей друг к другу облегчаются благодаря способности людей формировать представления о самих себе. Это качество человеческой натуры является для него наиболее специфическим. Животные могут реагировать друг на друга. И люди тоже могут это делать. Но сверх того они могут реагировать и на то, что воспринимают, и оценивать свою собственную деятельность. Человек, наделенный высокой степенью самосознания, может представить себе, как он сам и его действия выглядят в глазах других людей, включенных в данную ситуацию. Личная ответственность появляется тогда, когда человек может представить себе, что ждут от него другие, и в соответствии с этим он строит свое собственное поведение. Из сотни возможных вариантов поведения человек чаще всего выбирает не тот, который больше всего нравится лично ему, но тот, который соответствует ожиданиям окружающих.       Все эти положения социальной психологии становятся особенно заметными при наблюдении за тем, как молодой музыкант включается в коллективную музыкальную деятельность, играя в оркестре или участвуя в хоровом исполнении. Чтобы достичь хорошей слаженности в ансамбле, музыканту необходимо все время слушать свою партию как бы со стороны, т.е. с позиции своих партнеров. Если музыкант не владеет позицией стороннего наблюдателя, то его исполнение будет грешить многочисленными ошибками, корень которых будет лежать в отсутствии умения слышать себя со стороны.       Степень самосознания может варьироваться в широких пределах - от полной концентрации на мыслях о себе до полной концентрации на мыслях об объекте. Человек начинает осознавать себя особенно остро, когда он чувствует себя зависимым от других, которые оценивают его действия, и когда от этих действий зависит благополучие этих других.       Такое бывает, когда молодому исполнителю приходится впервые выступать в ответственном концерте публично и он сильно волнуется. Критическое самосознание самого себя может привести к такому уровню стресса, что музыкант может забыть то, что он должен был играть. Но подобное самосознание может отсутствовать, когда человек целиком захвачен восприятием какой-либо картины, сюжета, собственной игрой и не осознает ничего, кроме действия, которое он наблюдает или совершает. Это подтверждается тем, что больше всего неполадок в игре случается у тех исполнителей, которые имеют высокий уровень самосознания и повышенный уровень ответственности. Но именно из-за этой высокой степени самосознания у них чаще всего и бывают неудачи и срывы. В то время как у исполнителей, полностью сконцентрированных на художественном образе исполняемого, волнения меньше и, соответственно, качество игры лучше.       Самосознание может проявляться не только в момент нахождения перед глазами других людей, но и тогда, когда вокруг нет ни души. Музыкант может вспомнить о своем неудачном выступлении в одиночестве и снова пережить ощущения неловкости и смущения, представляя себе аудиторию, перед которой он выступал. Это говорит о том, что, даже находясь в одиночестве, человек продолжает оставаться в социальной группе. Когда он чувствует, что его поведение не соответствует нормам поведения, которые от него ожидают другие, он испытывает чувство вины. По Фрейду, это чувство - одна из форм самонаказания.       Многие педагоги постоянно напоминают своим ученикам о том, чтобы они более внимательно слушали самих себя. Парадокс состоит в том, что многие молодые музыканты не умеют себя хорошо слушать и слышать неполадки в собственном исполнении. Способность к самокритике и самоконтролю во время игры самым тесным образом связана с сформированностью у музыканта психологического образования, именуемого «Я-концепцией». «До тех пор, - указывает Т.Шибутани, - пока человек не способен относиться к себе как объекту восприятия и ясно представлять себе, как ему следует поступить, он не может реагировать на свои действия» (197. С. 81). Так что способность хорошо слушать свою игру оказывается связанной не только с тонкостью слуха, но и с личностной зрелостью, определяемой сформированностью Я-концепции.       Выводы       Основными видами человеческой деятельности являются игра, учение и труд. Как это ни покажется на первый взгляд странным, игра музыканта имеет много общего с детской игрой. В обоих случаях общим моментом является игра воображения, которая позволяет в реально совершаемых действиях музыканта и ребенка выявить отражение каких-то более серьезных жизненных событий и ситуаций.       Природа отпускает человеку совсем немного времени в детском возрасте, чтобы он смог заложить фундамент для развертывания своих будущих способностей. Поэтому музыканты вынуждены начинать свое обучение в раннем возрасте, в тот период, когда формируются двигательные центры. По истечении этого периода развития, который психологи называют критическим, формирование и развитие навыков сталкивается с большими трудностями.       Согласованные действия людей имеют большое значение для слаженной общественной жизни. Но кроме музыкальной, едва ли найдется другая профессия, в которой требования согласованности были бы столь высоки. Формирование таких действий с успехом развивается в коллективной игре музыкантов - в различных ансамблях и оркестрах.       Вопросы для повторения       1. В чем состоит сходство и различие детской игры и игры музыканта?       2. Почему музыканты должны начинать свое обучение с раннего возраста?       3. Как формируется навык?       4. В чем состоит роль самосознания для развития деятельности музыканта?       Рекомендуемая литература       1. Общая психология / Под ред. А.В.Петровского. М., 1976. Разд. «Личность и деятельность».       2. Шибутани Т. Социальная психология. М., 1969. Разд. «Самосознание и участие в группах».       3. Техника игровых движений       Игра на музыкальном инструменте представляет собой один из сложнейших видов человеческой деятельности, который требует для своей реализации и высокой степени личностное развитие в целом, и отлаженную работу психических процессов - воли, внимания, ощущений, восприятия, мышления, памяти, воображения, - и безупречную согласованность тонких физических движений. Высокого художественного результата невозможно достигнуть, если музыкант не владеет техникой игровых движений, через которые он и передает при помощи музыкального инструмента свои мысли и чувства.       История вопроса       В истории исполнительского искусства существовало много школ и направлений, пытавшихся определить и найти наиболее рациональные приемы игры на том или ином музыкальном инструменте. Каждое новое поколение музыкантов вносило в рассмотрение этой проблемы свои новые взгляды и представления о том, как надо правильно играть на инструменте, в результате чего в наше время мы можем говорить о более или менее сложившихся принципах рациональной исполнительской техники музыканта.       Первыми теоретиками в области методов освоения двигательной исполнительской техники были пианисты и скрипачи, представляющие собой наиболее массовые музыкальные профессии. Сначала исследователи подходили к решению проблемы в большинстве случаев достаточно тривиально, полагая, что для достижения наилучшей двигательной техники музыканту необходимо как можно больше двигательных упражнений, отчего этот подход получил название «механистический». Его утверждал в своей работе «Метод пальцевой механики» знаменитый французский композитор и клавесинист Ж.Ф.Рамо (1683-1764). Этот же подход прослеживается и в работе профессоров Парижской консерватории П.Роде, П.Байо, Р.Крей-цера «Метода игры на скрипке», вышедшей в 1802 г.       Однако уже в то время известные педагоги говорили о необходимости подчинения технической стороны дела художественной. Знаменитый педагог Филипп Эмануэль Бах, второй сын И.С.Баха, в книге «Опыт правильного способа игры на клавире», изданной в 1753-1762 гг., полагал, что «исполнители, избравшие своей специальностью быстроту игры и точность попадания, только этими свойствами и обладают; их пальцы повергают глаза в изумление, но душе слушателя, способного чувствовать, такие исполнители не говорят ничего». «Нельзя играть, как дрессированная птица, - исполнение должно идти от души», - писал Ф.Э.Бах в этой книге.       В XVII-XVIII вв. поборники механистического подхода изобретают многочисленные приспособления, которые, по их мнению, могли способствовать скорейшему приобретению технических умений. Таковыми были «хиропласт» И.Б.Ложье, «ру-костав» Ф.Калькбреннера, «дактилион» А. Герца. Используя одно из таких приспособлений, немецкий композитор Р.Шуман испортил себе руки.       Но много было найдено и совершенно правильных методических принципов, значение которых не теряет своего смысла и в наши дни. Известный австрийский пианист и педагог Иоганн Гуммель (1778-1837) в 1828 г. выпустил «Обстоятельное теоретическое и практическое руководство по фортепианной игре от первых простейших уроков до полнейшей законченности», в котором писал, что достичь совершенства в игре на этом инструменте «можно лишь путем тончайшего внутреннего ощущения пальцев, вплоть до самых их кончиков... Если исполнитель приобретает это тончайшее внутреннее ощущение и ему станут доступными все виды туше, это не только начинает оказывать воздействие на слух, но через него постепенно влияет и на чувство, которое становится чище и тоньше» (6. С. 123).       Бурный период развития фортепианной и скрипичной техники отмечен в середине прошлого века, после блистательных концертов Листа и Паганини, которые опрокинули все представления о том, как можно и нужно играть на этих музыкальных инструментах. Пытаясь найти секреты их необычайного мастерства, методисты стали искать ключи к исполнительской технике в приемах, в которых закодированы всевозможные технические трудности, встречающиеся в музыкальных произведениях. Так появились на свет упражнения Ш.Ганона (для пианистов), Л. Шпора, О.Шевчика (для скрипачей и виолончелистов).       Начало XX в. ознаменовалось анатомо-физиологическим подходом к технике построения исполнительских движений. Его представителями стали Р.Брейтгаупт, Н.Тетцель, Фр.Штейнхаузен. Постановка рук, взятие звука, ведение смычка рассматривались с позиций анатомии строения человека и его физиологии. Сторонники этого подхода недооценивали управление движением со стороны художественного образа. Но и здесь, несмотря на некоторые упущения данного подхода, мы видим поразительно точные наблюдения природы техники музыканта. Так, Фр.Штейнхаузен указывал, что учиться движениям - значит приобретать новые мозговые процессы, уметь сделать движение - значит овладеть нужным планом, нужной картиной мозгового возбуждения. Такого обладания мы достигаем с помощью упражнения.       Два подхода к решению проблемы       В истории рассматриваемого вопроса с переменным успехом использовались два основных метода освоения игровых движений - слуховой и двигательный. Первый из них исходил из приоритета музыкально-слухового образа над конкретным движением. По мнению его сторонников, слуховой образ сам обеспечивал нахождение наиболее правильных игровых движений. Так, известный теоретик пианизма Г.Коган пишет, что ученика надо научить «только одному, но самому существенному, тому, что направляет эту работу и определяет ее результат. Этот направляющий и определяющий всю приспособительную, всю техническую работу фактор есть слух, слух непрерывно напряженный и предельно изощренный, различающий тончайшие оттенки звучания, сосредоточенное вслушивание во все время работы. Не делать ни одного движения, не брать ни одной ноты «мимо» слуха, вне требовательного слухового контроля - вот основное правило, от соблюдения которого зависит успех в технической работе исполнителя» (40. С. 80).       Г.Коган, как и многие другие представители психотехнической школы, считал, что при выполнении сложных движений нельзя полагаться только на силы сознания, здесь надо постараться отыскать и подсознательные силы, которые помогут найти правильное движение. Об этом, в частности, писал в своей книге в конце прошлого века известный методист М.Курбатов: «Вполне понятно стремление... проанализировать и объяснить другим фортепианные приемы... Однако дело чрезвычайно затрудняется тем обстоятельством, что художественными приемами следует пользоваться бессознательно... добиваясь правильных движений при помощи слуха: стоит только обратить внимание на движение руки, и сейчас же это движение становится деланным, преднамеренным» (100. С. 52-53).       Противоречиво высказывался по этому поводу Фр.Штейн-хаузен, который в одном случае писал, что «напрасны все старания искусственно превратить в сознательный процесс все то, что по природным законам происходит бессознательно»; что «закономерность и полная бессознательность - существо всех процессов движения». В другом случае он же говорил о необходимости учить тело движениям, пытаясь осознать то, что «по природным законам происходит бессознательно» (цит. по: 19. С. 4).       Мысль, что тело само найдет нужные движения, если есть точное представление о том, чего мы хотим добиться, встречается в высказываниях многих теоретиков и практиков исполнительского искусства. Мы находим ее в «Скрипичной школе» известного немецкого скрипичного виртуоза и педагога Людвига Шпора, которого современники называли вторым Паганини и который обладал не только безупречной техникой, но и очень красивым звуком: «Если ухо учащегося испытывает потребность в хорошем звуке, то оно лучше всяких теорий преподаст ему механические способы ведения смычка, какие нужны для получения такого звука» (цит. по: 27. С. 56).       Примерно в том же духе высказывались и другие крупные музыканты.       И.Гофман: «Добейтесь того, чтобы мысленная и звуковая картина стала отчетливой, - пальцы должны и будут повиноваться» (61. С. 58).       Ф.Бузони: «Для технического совершенствования требуются в меньшей степени физические упражнения, а в гораздо большей - психически ясное представление о задаче - истина, которая может быть ясна не всякому фортепианному педагогу, но которая известна каждому пианисту, достигшему своей цели путем самовоспитания и размышлений» (цит. по: 19. С. 5).       Фортепианный методист двадцатых годов В.Бардас утверждал, что в работе над техникой надо руководствоваться фантазией и умением истолковать нотную запись, умением представить себе звучность - прообраз этой записи (см.: 17).       Двигательный метод в овладении игровыми движениями основывается на их автоматизации в результате многократных упражнений. Великий фортепианный педагог Карл Черни, ученик Л.Бетховена, так писал в предисловии к своей «Школе виртуоза»: «Изучение трудностей на фортепиано совсем не так ужасно и утомительно, как многие думают... Для достижения этой важной цели в возможно кратчайший срок в предложенных упражнениях назначено и предписано число непрерывных повторений в несомненном убеждении, что упражняющийся уже в течение нескольких месяцев достигнет такой степени беглости, какой на обычном пути он едва ли добьется во столько же лет» (цит. по: 160. С. 124).       Физиология движения       Какой же из этих двух подходов наиболее рационален? В поисках ответа на этот вопрос музыкальные педагоги обращаются к разделу психологии, который изучает принципы двигательной активности человека. Большой вклад в изучение этой проблемы внесли, помимо упоминавшихся западных ученых, отечественные исследователи - И.П.Павлов, Н.А.Бернштейн, П.К.Анохин, В.П.Зинченко, А.В.Запорожец, Л.В.Чхаидзе.       Известный отечественный физиолог П.К.Анохин разработал концепцию «акцептора действия», согласно которой в нашем мозге присутствует специальный афферентный механизм, в котором содержатся все признаки будущего результата. Действия, приближающие человека к этому результату, закрепляются, а отдаляющие - отбрасываются.       В работах Н.А. Бернштейна указывается на наличие в мозге «модели потребного будущего», т.е. результата, «которого организм стремится достичь»; эта модель «есть нечто такое, что должно стать, но чего еще нет» (24. С. 307-308).       А.В.Запорожец в своих работах говорит об образах двигательных реакций. Воспринимаемые по ходу выполнения действия сигналы теперь сопоставляются с образом, и те или иные реакции либо закрепляются, либо тормозятся еще до достижения положительного или отрицательного приспособительного эффекта как соответствующие или не соответствующие имеющемуся образу (86).       Можно заключить, что современные представления в области психологии движения свидетельствуют, в сущности, об одном и том же - а именно о том, что успешность выполнения какого-либо движения достигается только в случае, если его выполнению предшествует наличие в мозге образа предстоящего действия, результата, на достижение которого и направлено данное действие.       Но вся проблема заключается в следующем - приведет ли чисто слуховой образ автоматически к этому совершенному действию? Исследования в этом направлении показывают, что построение движения только на основе высших психических образований, к каковым надо отнести и музыкально-слуховой образ, далеко не всегда может приводить к нахождению наиболее правильного, точного и целесообразного движения.       Н.А.Бернштейн в своих исследованиях отмечал, что управление двигательной активностью осуществляется на нескольких уровнях центральной нервной системы - от спинного мозга до высших корковых уровней. Каждый из этих уровней управляет разными элементами двигательной активности в зависимости от их сложности.       Основываясь на этих положениях и своих собственных исследованиях, Л.В.Чхаидзе пришел к выводу, что высшие уровни психики, не имея полноценной обратной связи с периферическими органами, не могут осуществлять соответствующий контроль за деталями движения. Низшие уровни, не управляющие смысловой частью движения, не могут включаться в него самостоятельно - для этого требуется деятельность высших уровней. Поэтому, вследствие неподготовленности к выполнению незнакомого движения, низшим уровням в управлении почти целиком приходится полагаться на высшие уровни, которые, естественно, вынуждены осуществлять контроль за конкретными деталями движения только в весьма примитивной форме (см.: 191. С. 75).       Применяя к рассмотрению проблемы теорию поэтапного формирования умственных действий, предложенную П.Я.Гальпериным, отметим, что ориентировка действия на конечный результат (в нашем случае - слуховой образ) не обеспечивает, согласно этой теории, наиболее точных и целесообразных действий. В этих условиях ученик «далеко не всегда может избежать лишних операций... еще менее научается он понимать, почему чего-то не следует делать и почему эффективно то, что он делает... Подлинные условия действия остаются при этом в значительной мере скрытыми» (48. С. 259-276).       Если перевести эти данные в область музыкальной педагогики, то мы придем к выводу, что слуховой образ, за который так ратуют многие музыканты-педагоги, являясь продуктом высших органов психики, не может сам по себе привести к наиболее точным исполнительским движениям, так как он направляет главным образом смысловую сторону и не может отвечать за тонкие целенаправленные движения.       Известно, что к одной и той же цели (например, чтобы взобраться на вершину горы) можно прийти разными путями. Но одни из них будут кратчайшими и экономичными, а другие - длинными и требующими больших затрат сил. Видеть цель - вершину горы - это одно. Найти к ней кратчайший путь - это другое. То же самое и в музыкальном ис-полнительстве. В силу большого количества степеней свободы один и тот же звуковой результат может быть получен при помощи разных систем движения, но далеко не каждая из этих систем может оказаться наиболее целесообразной. Здесь нет строгой закономерности и присутствует большой элемент случайности, из-за которой нужный звуковой результат может быть достигнут и при использовании нерациональных движений.       Значит, решая проблему преимущества либо слухового, либо чисто двигательного метода в достижении нужных технических навыков, скорее всего, надо остановиться на промежуточном варианте, что и было сделано в работе О.Ф.Шульпякова. «Единственно возможный путь в данном направлении видится в распределении внимания на работу разных уровней, отвечающих, с одной стороны, за смысловое решение задачи (слуховая сфера), с другой - поставляющей необходимый двигательный состав (двигательная сфера)» (200. С. 61).       Вследствие такого подхода достигается необходимое единство технического и художественного развития, ведущее ученика к высокому профессионализму. В то же время недостаточная осознанность учащимся своих двигательных ощущений (с точки зрения их траектории, положения руки, скорости движения), равно как и смутность слухового образа, уводят его от этой желанной цели.       Значение экономии сил       Какие же движения следует считать наиболее целесообразными в практической деятельности музыканта-исполнителя? Обзор литературных данных дает здесь один ответ, в котором единодушны музыканты-педагоги всех специальностей. Эти движения должны быть экономными. Смысл их высказываний состоит в одном - к наилучшему результату с наименьшей затратой сил.       И. Г о ф м а н: «Хорошо можно играть только при наибольшей экономии сил. Экономия эта совершенно отсутствует у многих пианистов, играющих напряженной рукой. У меня расслабление следует тотчас после прикосновения к клавишам» (61. С. 152).       К. И г у м н о в: «Надо постоянно работать над освобождением всех своих мышц так, чтобы они были абсолютно свободны и подчинялись приказам мозга... Пока мышцы натянуты, как канаты, ничего путного не выйдет» (НО. С. 89).       Об этом же говорят скрипичные педагоги, в частности, автор работы «Искусство скрипичной игры» К.Флеш: «Всякое лишнее движение или бесцельное его затруднение, не содействующее непосредственно звукообразованию, из игры должно быть исключено» (цит. по: 200. С. 205).       Какие движения наиболее экономичны? Для ответа на этот вопрос надо проанализировать различные приемы звукоизвлечения, встречающиеся в практике музыкального исполнительства. Только осознав структуру игровых движений, музыкант может ими сознательно управлять и совершенствовать их.       Основные способы звукоизвлечения       Основными способами звукоизвлечения на большинстве клавишных и струнных инструментов являются толчок, удар, нажим и взятие.       Толчок чаще всего встречается в игре начинающих музыкантов, не обладающих еще тонкими пальцевыми и кистевыми движениями и поэтому берущих звук движением всей руки. Кончики пальцев при этом остаются пассивными, не участвующими как в осуществлении точных и мелких движений, так и в формировании нужных двигательных представлений.       Удар по сравнению с толчком представляет собой более тонкое действие, включающее в себя активные движения пальцев. Для осуществления удара пальцем необходимо сначала сделать замах, при котором палец наиболее активно работает на уровне третьей фаланги. Однако при этом наиболее чувствительная часть пальца - первая фаланга и сами кончики пальцев, как и при ударе, остаются пассивными. От этого, как указывает Н.И.Степанов, «невозможным становится также и обострение ощущений в момент контакта пальца с клавишами» (170. С. 52).       Как отмечается этим исследователем, в ударных движениях велика сила инерции, во время которой палец не управляем со стороны мозговых центров и поэтому играющему бывает трудно поймать внимание и сосредоточиться на самом моменте контакта пальца с клавишей. «Последствия обучения игре на баяне (аккордеоне), основным способом звукоизвлечения в котором является удар, таковы, что учащиеся в силу объективных причин... останавливаются в своем развитии как в техническом отношении, так и музыкальном» (170. С. 52).       При нажиме кончик пальца с излишней силой давит на клавишу или струну, что на характер звука не влияет, но чувствительность пальцев ухудшает. К нажиму пальцев часто присоединяются мышцы локтей и предплечий, что ведет к общей мышечной зажатости и потере свободы в игре.       Наиболее естественные движения пальцев имеют свою основу в хватательном рефлексе, который, будучи приспособленным к игровым движениям музыканта, может дать наилучший технический результат. Отличительным признаком этого движения являются движения кончиков пальцев вовнутрь, в ладонь, что делает движения одновременно и экономичными, и чувствительными.       Наиболее распространенный прием исполнения на музыкальных инструментах - legato основан на плавных, переходящих друг в друга движениях пальцев, напоминающих по своему характеру процесс ощупывания незнакомого предмета, когда информация о нем добывается на основе тактильных ощущений. При ощупывании достигается наибольший уровень как осязаемости предмета, так и осмысленности двигательного ощущения.       Г.Нейгаузу принадлежат проницательные слова о том, что хорошее ощущение клавиатуры схоже с ощущением, когда держишь в руках прекрасную вещь. О важности таких ощущений говорит и известный чешский методист Йозеф Гат: «Наша задача - воспитать в себе такое ощущение, будто мы играем непосредственно самой клавишей на струне. Кончик пальца должен как бы срастись с клавишей, ибо только так может возникнуть ощущение, будто клавиша есть продолжение нашей руки, при помощи которой мы играем на струнах» (50. С. 66, 92).       Из всего этого следует, что музыканту во время игры необходимо контролировать как игровые движения-ощущения, так и создаваемый ими музыкальный образ.       Рассмотрим теперь, какими преимуществами обладает прием звукоизвлечения хватание-взятие по сравнению с другими способами. Напомним, что это движение характеризуется движением кончиков пальцев в ладонь. Наиболее активными в этом случае являются первая и вторая фаланги пальцев. Наибольшая чувствительность пальца достигается в момент его еле заметного скольжения по клавише или струне, которое при этом способе звукоизвлечения обязательно присутствует.       Это движение очень экономично, потому что не требует большого замаха на уровне третьей фаланги и амплитуда движения пальца становится минимальной. Это дает возможность более эффективного управления движением, так как разница во времени между началом движения и получением информации о результате этого движения становится минимальной. Таким образом, как указывает Н.И.Степанов, при помощи этого движения лучше всего достигается активность, экономичность и хорошая ощущаемость игровых движений (170).       Важно отметить, что при помощи этого игрового приема легко формируются синестезические связи, в которых звуковые и тактильные ощущения сливаются воедино. Мягкие прикосновения, легкие касания, нежное взятие - с одной стороны, энергичное sforzando, мощное pesanto, воинственное martellato с другой - во всем многообразии промежуточных оттенков этот прием себя оправдывает. Г.Нейгауз приводит в своей книге совет Листа: хватать аккорд, слегка втягивая пальцы внутрь, к ладони, не опускать их как мертвые «тыкалки» на рояль. Но современная методика подтверждает, что этот прием актуален не только для аккордовой техники, но и для всякой другой фактуры.       Сам Нейгауз не любил выражения «рука падает», но предпочитал - «рука ложится, или опускается, или хватает», так как первое выражение отдает мертвечиной, а остальные подразумевают живое действие. Таким образом в данном приеме достигается единство двигательного технического и художественного начал.       Мышечные зажимы       Итак, мы установили, что способ звукоизвлечения хватание-взятие наиболее естественный, удобный и эффективный в овладении техническими навыками. Что же тогда мешает их освоению? Практика музыкального обучения подсказывает, что самым серьезным препятствием здесь являются мышечные зажимы, возникающие в момент психических, умственных и физических затруднений. Мобилизуясь на решение проблем, организм естественно напрягает мышцы, как это делали наши далекие предки, добывая себе средства к существованию, спасаясь от стихии или защищая свое потомство. Как при этом работают наши мышцы? Их работа связана с так называемыми реци-прокными, т.е. взаимно обратными соотношениями. Это означает, что когда одна мышца сокращается, то другая должна расслабляться. Работающая мышца называется агонистом, а противоположная расслабляющая - антагонистом. Чтобы движения человека были четкими и координированными, должна быть уравновешенность в действиях мышц сгибателей и разгибателей - агонистов и антагонистов. А такая слаженная работа достигается уравновешенностью процессов возбуждения и торможения в головном мозге. Если мышцы зажаты, то мышцы агонисты и антагонисты не могут работать непринужденно и легко. Аго-нистам приходится преодолевать то лишнее напряжение, которое есть в антагонистах. Отчего это происходит? Это связано с тем, что из очага, который должен управлять действием данной мышцы, возбуждение переходит, или, как говорят психологи, иррадиирует, на другие двигательные зоны, которые и напрягают неработающие мышцы. На стадии разучивания новых движений, которые непривычны и необычны, подобная иррадиация наблюдается в общей скованности движений. Когда навык вырабатывается, ненужные движения исчезают, и все тело играющего становится свободным от мышечных напряжений. Но эти напряжения могут появиться под влиянием психоэмоционального напряжения во время публичного исполнения, принося много неприятностей выступающему. Об этом К.С.Станиславский писал: «Вы не можете себе представить, каким злом для творческого процесса является мышечная судорога и телесные зажимы. Все эти условия не могут не отзываться вредно на переживании, на внешнем воплощении этого переживания и на общем самочувствии артиста... Мускульное напряжение мешает внутренней работе и тем более переживанию. Пока существует физическое напряжение, не может быть речи о правильном, тонком чувствовании» (167. С. 142).       К.С. Станиславский рассказывает на страницах этой книги об одной актрисе, очень хорошо игравшей свою роль, но в одной из мизансцен она никак не могла добиться необходимой художественной выразительности исполнения. После долгого анализа причин, почему это происходило, выяснилось, что актриса непроизвольно в данной мизансцене напрягала правую бровь. Ее непосредственное чувство заменялось мышечным напряжением. Когда после соответствующей тренировки от этого напряжения удалось избавиться, «внутреннее чувство получило свободный выход наружу», и ее игра стала ярче и выразительнее (см.: 167. С. 210).       Одна из распространенных ошибок, допускаемых молодыми музыкантами во время исполнения - это подмена выражаемого чувства мышечным напряжением. Для многих из них слово «стараться» имеет смысл «напрягаться». Но напряженными должны быть слух и внимание к образным и двигательным ощущениям, но только не мышцы. Л.Баренбойм приводит случай из своей практики, когда одаренный молодой пианист в кульминации пьесы имел привычку подпирать языком щеку. Это отрицательно сказывалось на его игре. После устранения этого недостатка ученик стал играть значительно лучше (см.: 19. С. 66-67).       Единственный способ преодоления мышечных зажимов - это постоянный контроль за ними и моментальное их сбрасывание при работе. Вот что по этому поводу мы находим у К.С.Станиславского: «Нужно постоянно и неустанно вести борьбу с этим недостатком (мышечным напряжением) и никогда не прекращать ее. Уничтожить зло нельзя, но бороться с ним необходимо. Борьба заключается в том, чтобы развить в себе наблюдателя или контролера.       Роль контролера трудна; он должен неустанно, как в жизни, так и на сцене следить за тем, чтобы нигде не проявлялось излишнего напряжения, мышечных зажимов, судорог. При наличии зажимов контролер должен их устранять. Этот процесс самопроверки и снятия лишнего напряжения должен быть доведен до механической бессознательной приученности. Мало того, его надо превратить в нормальную привычку, в естественную потребность, и не только для спокойных моментов роли, но, главным образом в минуты высшего нервного и физического подъема... Эта привычка должна вырабатываться ежедневно, систематически, не только во время классных и домашних упражнений, но и в самой реальной жизни, вне сцены, т.е. в то время, когда человек ложится, встает, обедает, гуляет, работает, отдыхает, - словом, во все моменты его существования. Мышечного контролера необходимо внедрить в свою физическую природу, сделать его своей второй натурой, только в таком случае мышечный контролер будет помогать нам в момент творчества» (167. С. 144-145).       Б.Н.Талалай, исследовавший формирование двигательных навыков при обучении игре на музыкальных инструментах, установил, что основным отличием музыкантов, обладающих рациональными двигательными навыками, от тех музыкантов, кто подобными навыками не обладает, является наличие у последних излишних мышечных напряжений, возникающих во время игры в неработающих мышцах. Игра мышечно «зажатых» музыкантов характеризуется следующими показателями (испытуемыми были виолончелисты):       - сила давления пальцев на гриф возрастает при увеличении громкости, при увеличении эмоционального возбуждения, хотя в этом и нет технической необходимости;       - при игре пассажей в левой руке 12 нот на один смычок и 24 ноты на смычок при одних и тех же игровых движениях в правой руке во втором случае в ней появляются мышечные напряжения;       - исходный уровень мышечных напряжений у нерационально играющих инструменталистов высокий. Поэтому повышенная активность мышц-антагонистов требует повышенных усилий работающих мышц-агонистов, что с энергетической точки зрения неэкономно;       - технические трудности в одной руке вызывают мышечные напряжения в другой;       - мышечное напряжение возрастает с увеличением темпа и захватывает не только играющие мышцы, но и неиграющие;       - во время исполнения спокойных эпизодов мышечное напряжение не проходит, что означает меньшую способность к расслаблению всего организма в целом;       - процесс поддержания высокой технической формы связан с большим физическим напряжением, большим количеством труда, сопровождаемого болями в мышцах.       Причинами, вызывающими излишнее мышечное напряжение у музыканта, являются следующие факторы:       - высокий исходный уровень личностной тревожности, что может быть определено с помощью специальных тестов;       - преждевременная, до выработки необходимых двигательных автоматизмов, игра разучиваемого произведения в быстрых темпах;       - фактурная сложность произведения, превышающая возможность играющего преодолеть ее;       - разучивание произведения в медленном темпе не теми игровыми движениями и не той аппликатурой, которая используется в быстром темпе;       - использование при игре в медленном темпе большого замаха пальцев, который не употребляется в быстром темпе;       - исполнение произведения на волевом усилии, вызывающем мышечное напряжение;       - публичное исполнение слишком трудных произведений;       - использование в игре неверных двигательных приемов, сформированных на ранних стадиях обучения (неудобная посадка, слишком высокое или слишком низкое положение кисти, прижатые локти и т.д.);       - отсутствие навыков сбрасывания мышечных напряжений во время исполнения эмоционально насыщенных произведений;       - недостаточная разыгранность психомоторного аппарата перед исполнением (173).       Действия, противоположные перечисленным выше, естественно способствуют снижению и устранению мышечных напряжений.       Какие условия необходимо соблюдать помимо использования в игре приема «хватания-взятия» и постоянного сбрасывания мышечных зажимов для достижения хороших двигательно-технических навыков?       Условия формирования двигательных навыков       Если говорить о фортепианном обучении, то здесь все методисты единодушны в мнении о том, что наибольшую пользу приносит игра по принципу «медленно и крепко», сохраняя при этом ощущение полной мышечной свободы, внимательно следя за тем, чтобы не цеплять ненужные клавиши. Г.Нейгауз в цитированной работе приводит примеры Гилельса и Рихтера, которые в юности много занимались согласно этому принципу. Владимир Горовиц, по его словам, в возрасте 17-18 лет стучал так безбожно, что его в комнате почти нельзя было слушать.       Я. Флиер: «Я заставляю себя медленно и сосредоточенно учить виртуозные куски вещи».       Э. Гилельс: «Весь процесс выучивания вещи проходит в виде крепкой и медленной игры».       Л. Оборин: «Я не могу обойтись без медленного темпа. Даже работая над медленной частью сонаты, я играю ее еще медленнее». Другой способ работы - «данная страница или две играются все еще медленно, но уже с учетом обязательных звуковых качеств, т.е. правильной динамики, распределения силы звучности между голосами и т.д.».       А. Иохелес: «Если в вещи есть особенно трудные места, то они повторяются многократно... Это честное «выколачивание», и я не стыжусь об этом сказать» (цит. по: 184. С. 117-118).       В ритмическом плане медленная игра должна быть идеально ровной, что тренирует координированную работу мышц аго-нистов и антагонистов. В быстром темпе технически не получаются, как правило, те места пьесы, которые неритмично играются в медленном. Двигательные погрешности исполнения, как считает Г.М.Цыпин, возникают там, где учащиеся спешат, ускоряют игру. Дав указание учащемуся замедлить темп, выправив неудающееся место в ритмическом отношении, сделав ритмически ровную игру привычной, устоявшейся, пальцевые неполадки исчезают сами собой (см. 184. С. 121-122).       Важным навыком виртуозной игры является навык исполнения с предусмотрительностью и быстрым соображением. На практике это означает умение заранее готовить пальцы к нужной клавише, а руку - для соответствующей позиции. Выражение С.Савшинского «Голова должна идти впереди рук» означает, что внимание должно подготовить последующий фрагмент, когда руки играют то, что им положено играть в данный момент. «Заранее обдуманным намерением» готовить расположение каждого пальца к нужной клавише - одно из важных условий выработки хорошей техники игры на любом музыкальном инструменте.       Быстрое соображение подразумевает умение хорошо слышать самые мелкие длительности в быстрых пассажах. Хороший образ по этому поводу приводит Л.Оборин: «Всем нам не раз приходилось смотреть из окна поезда, который начинает постепенно двигаться: пока поезд идет медленно, шпалы и камушки на пути ясно видны в отдельности, но как только поезд начинает идти быстрее, все они сливаются в одну массу. Думаю, что если потренироваться и привыкнуть к быстроте движения, то можно шпалы и камушки достаточно ясно различать глазами и при быстром движении. Точно так же при игре пассажей и упражнений надо уметь четко и ясно фиксировать быстро взятые ноты. Пианисты, играющие технически хорошо, ... очень точно передают и контролируют каждый взятый звук, и сыгранный ими пассаж вовсе не представляется таким, какими представляются шпалы и камушки неопытному глазу из окна бегущего поезда: они видят и слышат все очень ясно и точно» (цит. по: 131. С. 49-50).       Быстрое соображение во время игры достигается за счет четкости сформированного звукового образа в слуховых представлениях и быстроты переключения от одной опорной точки исполнения к другой.       Игра в быстрых темпах невозможна без выработки двигательных автоматизмов, которые вырабатываются в процессе медленной и точной игры и многократных повторений. Если в начале разучивания быстрого пассажа сознание вынуждено контролировать работу каждого пальца, то по мере выработки автоматизма внимание переходит на опорные точки данного пассажа, а впоследствии - только на начальную ноту и общий рисунок этого пассажа. При больших скоростях в чередовании звуков сознание не в силах контролировать работу каждого пальца, хотя слух может и слышать, что из-под них выходит. Поэтому возможен только контроль действий, идущий по опорным точкам пассажа. В этом случае работа сознания разгружается и облегчается, потому что вместо десятка приказов на каждый звук пассажа достаточно бывает одного, чтобы включить всю двигательную автоматизированную цепочку.       Быстрые движения пальцев достигаются исполнителем за счет отсутствия их замаха, легкости прикосновения к клавише или грифу, полной свободы от лишнего мышечного напряжения.       Системы специальных двигательных упражнений включают игру в различных темпах - от медленного до быстрого, с различными градациями - от piano до forte, с различными способами артикуляции - от legatissimo до staccatissimo, с различными ритмическими группировками и акцентами - вот пути, ведущие к достижению технической беглости.       Большую помощь в развитии быстрой и ритмически ровной игры может оказать подключение к выработке техники игровых движений речевого аппарата. Дело в том, что наш язык в произнесении потока слов оказывается часто гораздо лучше натренированным, чем пальцы руки. Соединение движения пальцев с речевым произнесением какого-либо слога, в частности, с названием нот при сольфеджировании, значительно дисциплинирует движения пальцев в смысле ритмической точности и определенности взятия звука. Многие педагоги практикуют со своими учениками предварительное сольфеджирование трудных пассажей и это дает хорошие результаты. Весьма распространенным в практике лучших педагогов оказывается и прием подтекстовки трудных пассажей различными стихотворениями. Этот прием культивировал великий итальянский скрипач восемнадцатого века Джузеппе Тартини. Мы находим его в педагогических рекомендациях Г.Когана (86) и известного нашего педагога А.Артоболевской. Вот как «оживляют» ее ученики довольно скучные упражнения Ш.Ганона, представляя себе непрерывные движения пальцев подобно бесконечному движению гусениц танка:       Брат Василий - очень смелый       Доблестный танкист умелый.       К ратному труду привычный,       Пограничник он отличный,       Самый лучший на заставе       И представлен был к награде       Едет в танке на параде!       И т.д.             Наконец, на увеличение скорости движения в игре положительно влияет игра по дирижерскому жесту, при котором на один взмах проигрывается сразу большое количество нот. Мышление не отдельными нотами, а четвертями и половинными позволяет как бы спрессовывать большое количество нот в единое целое, что значительно облегчает игру.       Идеомоторная подготовка       В структуре игровых движений, как и любого действия, всегда присутствуют два элемента - программирующий, связанный с формированием нужных представлений в головном мозге, и исполнительный, связанный с непосредственным выполнением движения. Между ними существует неразрывная связь, которую установили независимо друг от друга французский химик Шеврель и английский физик М.Фарадей. Суть их экспериментов состоит в следующем: на указательный палец на первую фалангу наматывается нитка, длиной 70-80 см с прикрепленным к ней грузом. Если вытянуть руку, сосредоточить внимание на предмете и представить себе мысленно, что он начинает раскачиваться подобно маятнику, то груз действительно начинает раскачиваться вправо-влево или двигаться по кругу в зависимости от того, какую траекторию движения человек представит. Мысленное представление движения автоматически, непроизвольно вызывает сокращения мышц и человек выполняет то движение, которое он представил. Мысль, идея, рожденная в мозге, вызывает моторную реакцию, отчего подобные явления получили название идеомоторных актов.       Точность исполнительских действий, т.е. игровых движений, напрямую связана с точностью и ясностью программ этих движений в сознании музыканта. Выполнение игрового движения без предварительного его осознания - очень распространенная ошибка даже среди подвинутых в техническом отношении музыкантов. Но освоение новых видов техники игры на музыкальном инструменте происходило бы значительно скорее, если бы музыканты знали о пользе идеомоторных актов. Об использовании этих приемов в своей педагогической практике свидетельствуют Т.Лешетицкий, Гр.Гинзбург, И.Гофман. Внимательное продумывание игровых движений помогало им и их ученикам добиваться высоких технических результатов в игре с наименьшими физическими и психическими затратами.       При использовании идеомоторных образов необходимо соблюдать ряд условий.       Первое. Сначала необходимо сформировать движение в мысленном плане и только потом пытаться выполнять его в реальном действии. При неудачных попытках следует возвратиться к программирующей части, проверить содержание мысленного действия и скорректировать его.       Второе. Мысленные представления необходимо пропускать через двигательный аппарат, вызывая при этом соответствующие ощущения.       Третье. Точности выполнения движения помогает проговаривание его в громкой речи. Например: «Эти аккорды играть цепко», «Поставить высоко первый палец на мибемоль», «Октавы играть свободной кистью» и т.д. В этих приказах не рекомендуется использовать слова с приставкой «не», которые могут увести от неправильного выполнения действия, но не приводят, как правило, к выполнению нужного движения.       Четвертое. Выполнение движения в идеомоторном плане надо начинать с медленного темпа, чередуя его впоследствии со средним и быстрым. Для выполнения идеомоторного представления надо спокойно сесть, расслабиться, закрыть глаза и мысленно проиграть движение с проговариванием его вслух или про себя. Даже когда движение освоено хорошо, идеомоторные проигрывания не следует прекращать, так как они помогают поддерживать программирующий элемент игровых движений в надлежащей форме.       Пятое. При выполнении движения в реальном плане следует сосредоточиваться не на общей успешности или неуспешности выступления, а на конкретных действиях, которые должны привести к искомому результату. «Здесь добавить звук», «Выделить подголосок», «Ярче мелодию» - подобные самоприказы и самонаставления, ведущие исполнение от одного опорного пункта к другому, - лучший способ добиться желаемого высокохудожественного исполнения.       Исполнение музыкального произведения на основе точных идеомоторных представлений, формируемых в сознании музыканта до начала выполнения игрового движения, представляет собой более рациональный прием работы по сравнению с распространенным способом работы, который психологи называют «метод проб и ошибок». В этом методе музыкант сначала играет, выполняет движение и потом замечает, что он взял не ту ноту. В этом случае осмысливается уже допущенная ошибка, исправить которую уже, увы, никак невозможно. На основе многократных повторений музыкант может добиться нужного результата, отбрасывая движения, которые не достигли цели. Но работая таким способом, исполнитель должен всегда помнить, что каждое неверно и неточно выполненное движение оставляет в программирующей части нервный след, связанный с прохождением электрического импульса. Такой же след остается и в нервно-мышечной памяти технического аппарата. В состоянии нервного напряжения, например во время эстрадного исполнения, эти следы могут растормозиться, оживиться, и в результате исполнение пойдет по неверному пути. Таким образом, «метод проб и ошибок», который сегодня изживается в спортивной педагогике, должен изживаться и в музыкальной.       Одна из ошибок, которая может поджидать музыканта, осваивающего идеомоторные проигрывания, заключается в том, что он во время выполнения такого упражнения не стремится сам сыграть данное произведение точно, уверенно и без ошибок, а наблюдает себя со стороны, находясь в позиции стороннего наблюдателя. При таком подходе к данному виду тренировки мозг знает, как выполнить то или иное движение, но нужная программа действий не переходит на исполнительский уровень, т.е. на уровень конкретных движений. Только пропуская нужное движение через мышечно-суставной аппарат, вызывая нужные в себе ощущения, можно преодолеть этот разрыв.       Выводы       Искусство игры на музыкальном инструменте одним своим концом упирается в высокую поэзию, а другим - в мастерство циркового артиста, демонстрирующего высокую точность, скорость и координированность движений. Достижение предельной степени технического совершенства исполнения должно быть непрестанной и каждодневной заботой музыканта-исполнителя. Многочисленные школы, учебные пособия, теоретические исследования исходили одно время из чисто двигательных предпосылок, а затем - из чисто слуховых, пока наконец не обрели необходимое единство.       Из всех возможных приемов звукоизвлечения на клавишных и отчасти струнных инструментах наиболее рациональным оказывается прием «хватание-взятие», поскольку он основывается на естественно-рефлекторном хватательном движении.       Наибольшим злом для музыканта при освоении техники игровых движений являются мышечные зажимы, непроизвольно возникающие в различных частях всего тела. Единственный способ их преодоления - тщательный контроль действий и мгновенное расслабление зажатых мышц по мере их обнаружения в процессе исполнения.       Всякое игровое действие состоит из двух элементов - программирующей части и исполнительной. Чем выше квалификация музыканта, тем лучше у него оказывается сформирована программирующая часть игрового движения. Специальные упражнения, направленные на формирование и развитие способности к программированию движения - залог и условие роста технического мастерства музыканта.       Вопросы для повторения       1. Сущность слухового и двигательного метода в освоении техники игровых движений.       2. Анатомо-физиологический подход к технике игровых движений и его последователи.       3. Принципы построения рационального движения в работах отечественных физиологов (Н.А.Бернштейн, П.К.Анохин, Л.В.Чхаидзе).       4. Основные способы звукоизвлечения и их особенности (толчок, удар, нажим, взятие).       5. Негативные последствия мышечных зажимов при игровых движениях и способы их преодоления и снятия.       6. Идеомоторная подготовка игровых движения и способы ее осуществления.       Рекомендуемая литература       1. Бирмак А. О художественной технике пианиста. М., 1973.       2. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано: Учеб. пособие для музыкальных вузов и училищ. М., 1978.       3. Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением. М., 1968.       4. Коган Г. Работа пианиста. М., 1963.
   5. Назаров И.Т. Основы музыкально-исполнительской техники и метод ее совершенствования. Л., 1969.       6. Савшинский С.И. Работа пианиста над техникой. Л., 1968.       7. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М., 1984.       8. Чхаидзе Л.В. Об управлении движениями человека. М., 1970.       9. Шульпяков О.Ф. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ. М., 1986.      

Приложенные файлы


Добавить комментарий