Учебное пособие по профессиональному модулю «Художественно-творческая деятельность»

Министерство культуры Пермского края
ГБПОУ «Пермский краевой колледж искусств и культуры»










УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ
по ПМ 01 ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
МДК 01. 01 МАСТЕРСТВО РЕЖИССЕРА,
МДК 01.02 ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

Учебное пособие предназначено для практического использования руководителями самодеятельных театральных коллективов, обучающимися на специальности 51.02.01. Народное художественное творчество по виду «Театральное творчество».






Составитель:
Югов А. А., преподаватель высшей квалификационной категории
ГБПОУ «Пермский краевой колледж искусств и культуры»
















2015 г.

Действие – основа сценического искусства
Действие, будучи материалом актерского искусства, является носителем всего, что составляет актерскую игру, ибо в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое (телесное, внешнее) поведение актера-образа. Хотя всякое действие есть акт психофизический, т. е. имеет две стороны физическую и психическую, и, хотя физическая и психическая стороны во всяком действии неразрывно друг с другом связаны и образуют единство, тем не менее нам кажется целесообразным условно, в чисто практических целях, различать два основных вида человеческих действий: а) физическое действие и б) психическое действие. При этом, во избежание недоразумений, еще раз подчеркнем, что всякое физическое действие имеет психическую сторону и всякое психическое действие имеет физическую сторону.
Физическими действиями мы называем такие действия, которые имеют целью внести то или иное изменение в окружающую человека материальную среду, в тот или иной предмет и которые для своего осуществления требуют затраты преимущественно физической (мускульной) энергии.
Исходя из этого определения, к данному виду действий следует отнести все разновидности физической работы (пилить, строгать, рубить, копать, косить и т. п.); все действия, носящие спортивно-тренировочный характер (грести, плавать, отбивать мяч, делать гимнастические упражнения и т. п.); целый ряд бытовых действий (одеваться, умываться, причесываться, ставить чайник на плиту, накрывать на стол, убирать комнату и т. п.); и, наконец, множество действий, совершаемых человеком по отношению к другому человеку (отталкивать, обнимать, привлекать, усаживать, укладывать, выпроваживать, ласкать, догонять, бороться, прятаться и т. п.).
Психическими действиями мы называем такие, которые имеют целью воздействие на психику человека (на его чувства, сознании, волю). Объектом воздействия в этом случае может быть не только сознание другого человека, но и собственное сознание действующего. Психические действия это наиболее важная категория сценических действий. При помощи психических действий главным образом и осуществляется та борьба, которая составляет существенное содержание всякой роли и всякой пьесы.
Физические действия могут служить средством (или, как обычно выражается Станиславский, «приспособлением») для выполнения какого-нибудь психического действия. Например, для того чтобы утешить человека, переживающего горе, нужно, может быть, войти в комнату, закрыть за собой дверь, взять стул, сесть, положить руку на плечо партнера (чтобы приласкать), поймать его взгляд и заглянуть ему в глаза (чтобы понять, в каком он душевном состоянии) и т. п. словом, совершить целый ряд физических действий. Эти действия в подобных случаях носят подчиненный характер: для того чтобы их верно и правдиво выполнить, актер должен подчинить их выполнение своей психической задаче.
Физические действия могут осуществляться, во-первых, как средство выполнения психической задачи и, во-вторых, параллельно с психической задачей. Как в том, так и в другом случае налицо взаимодействие между физическим и психическим действиями; однако в первом случае ведущая роль в этом взаимодействии все время сохраняется за психическим действием, а во втором случае она может переходить от одного действия к другому (от психического к физическому и обратно), в зависимости от того, какая цель в данный момент является для человека более важной (например, убрать комнату или убедить партнера).
В зависимости от средств, при помощи которых осуществляются психические действия, они могут быть: а) мимическими, б) словесными.
В зависимости от объекта воздействия все психические действия можно разделить на внешние и внутренние. Внешними действиями могут быть названы действия, направленные на внешний объект, т. е. на сознание партнера (с целью его изменения). Внутренними действиями мы будем называть такие, которые имеют целью изменение собственного сознания действующего. Примерами внутренних психических действий могут служить такие, как обдумывать, решать, мысленно взвешивать шансы, изучать, стараться понять, анализировать, оценивать, наблюдать, подавлять собственные чувства (желания, порывы) и т. п. Словом, всякое действие, в результате которого человек достигает определенного изменения в своем собственном сознании (в своей психике), может быть названо внутренним действием.
Внутренние действия в человеческой жизни, а, следовательно, и в актерском искусстве имеют огромнейшее значение. В реальной действительности почти ни одно внешнее действие не начинается без того, чтобы ему не предшествовало внутреннее действие.
В самом деле, прежде чем начать какое-нибудь внешнее действие (психическое или физическое), человек должен сориентироваться в обстановке и принять решение осуществить данное действие. Больше того, почти всякая реплика партнера материал для оценки, для размышления, для обдумывания ответа. Только актеры-ремесленники этого не понимают и «действуют» на сцене, не думая. Слово «действуют» мы взяли в кавычки, потому что, по сути дела, сценическое поведение актера-ремесленника действием назвать нельзя: он говорит, двигается, жестикулирует, но не действует, ибо действовать, не думая человек не может. Способность думать на сцене отличает настоящего художника от ремесленника, артиста от дилетанта.
Устанавливая классификацию человеческих действий, необходимо указать на ее весьма условный характер. В действительности очень редко встречаются отдельные виды действий в их чистой форме. На практике преобладают сложные действия, носящие смешанный характер: физические действия сочетаются в них с психическими, словесные с мимическими, внутренние с внешними, сознательные с импульсивными. Кроме того, непрерывная линия сценических действий актера вызывает к жизни и включает в себя целый ряд других процессов: линию внимания, линию «хотений», линию воображения (непрерывную киноленту видений, проносящихся перед внутренним взором человека) и, наконец, линию мысли линию, которая складывается из внутренних монологов и диалогов. Все эти отдельные линии являются нитями, из которых актер, обладающий мастерством внутренней техники, непрерывно плетет тугой и крепкий шнур своей сценической жизни.

Художник театра

Важную роль играет в театре художник. Знакомство зрителей с пьесой начинается с афиши, затем он видит декорации, костюмы актеров. Задача режиссера направить творчество художника на поиски такой внешней среды для игры актеров, которая помогла бы им раскрывать содержание каждой сцены, осуществлять заданные действия и выявлять через них свои переживания.
Художник создает видимый, зрительный образ спектакля. Жизнь художника – повседневный творческий процесс, связанный прежде всего с изучением действительности, с наблюдением за жизнью. Кроме общих знаний, необходимых каждому живописцу, художнику театра нужно обладать еще многими специальными: умением построить сценическое пространство средствами декоративной живописи, знанием свойств декоративной материи (прозрачных, плотных, фактурно объемных). А главное, ему должно быть присуще еще особое чувство театральности.
Нужно с доверием относиться к творческой фантазии зрителя. Вызвать в зрителе творческий процесс путем возбуждения в нем всякого рода чувственных представлений, воспоминаний и ассоциаций в этом, мне кажется, задача театрального художника, в отличие от художника кино, который всегда имеет возможность дать вполне законченную картину внешней среды.
Я думаю, что художник должен сперва прочувствовать те представления о внешней обстановке, которые могут возникнуть у зрителей под воздействием авторского текста. Потом, прилежно посещая репетиции, понять, в какой степени игра актеров способна охарактеризовать обстановку и место действия. И только после этого он может решить, чем же он должен дополнить уже возникшие представления, чтобы в воображении зрителя родился вполне законченный, целостный образ.
Так условный прием в театральном искусстве может быть поставлен на службу реализму. Условность, о которой идет речь, не имеет ничего общего ни со стилизацией, ни со схематизацией, ни с чем-либо вообще, что, хотя бы в малейшей степени упрощает или искажает действительность. Правда жизни таково назначение, смысл и цель любого сценического приема в реалистическом искусстве, которое хочется видеть освобожденным от всего лишнего, строгим и сдержанным во внешних декоративных приемах, но зато бесконечно богатым, разнообразным и щедрым в проявлениях жизни человеческого духа.
К работе над спектаклем театр стремится привлечь того художника, творческой индивидуальности которого близка выбранная для постановки пьеса. Приступая к работе, художник прежде всего старается уяснить содержание и форму этой пьесы, понять мировоззрение драматурга, его творческий метод, его особенности.
Декорации художник строит так, чтобы и с первого и последнего ряда видно было целое, не кусочки. Но неизбежно каждому из зрителей будет лучше видна какая-то одна часть. Значит, надо, чтобы каждая часть декорации была выражена достаточно полно. Декорации должны отличаться большим художественным вкусом и воспитывать вкус у зрителей. Даже когда на сцене изображается нечто заведомо безвкусное и вульгарное, художник решает это так, чтобы зрители видели, что это дурной вкус данного персонажа, а не художника. И. даже безвкусицу художник должен изобразить с присущим ему художественным вкусом.
Художник театра продумывает костюм каждого актера. Костюм всегда говорит о человеке, выражает его характер и обнаруживает вкус, дает представление о его жизни я отношении к окружающим. Вспомните богатый, пышный костюм графини в «Пиковой даме». Юбка с кринолином, высокий парик, туфли на каблуках. Но зато в следующей сцене, в спальне графини, когда служанки вынут ее из этого пышного облачения, перед зрителем предстанет маленькая, сухонькая старушка. Какой красноречивый контраст.
В спектакле Московского театра имени Ленинского комсомола «Годы странствий» (режиссер В. Соловьев, художник А. Васильев) Люся Ведерникова появлялась в ярком и довольно безвкусном платье, с шестимесячной завивкой барашком милая, но в общем довольно пустенькая женщина. В последней картине Люся была в скромном, простом, но очень ладно сидевшем на ней платье, с гладко зачесанными волосами. Изменения во внешнем облике Люси выражали большую внутреннюю перемену, которая произошла в ней.
Театральный костюм делается так, чтобы его удобно было носить, чтобы он не сковывал движений и вместе с тем был красив, выразителен, эффектен, театрален. Рассказывают, что художник А. Головин сделал для Л. Леонидова в роли Отелло очень красивый костюм. Но на нем было столько ненужных украшений, что он сковывал движения артиста. В довершение всего на премьере одна из многочисленных «кисточек», украшавших наряд Отелло, зацепилась за какое-то замысловатое украшение кресла и артист чуть не выбился из роли.
Цветовое решение костюма гармонично сочетается с цветом декорации или контрастирует с ним в зависимости от принципов художественного решения спектакля. Костюм входит в общий ансамбль представления. Поэтому при решении массовых сцен художник стремится избежать пестроты костюмов, хотя для каждого находит свою индивидуальность. Обычно костюм делается одного тона, иначе он «режет» фигуру. Художник старается избегать сочетания цветов заведомо безвкусных синего с оранжевым, ярко-зеленого с ярко-красным, слащавых или аляповатых, если только это не обусловлено необходимостью подчеркнуть дурной вкус данного персонажа. Обычно, делая эскиз костюма, художник ищет и характерные движения для данного действующего лица, жесты, позы. Рисуя костюм, он создает образ.
Художник работает не только над эскизами костюмов, но и над внешним рисунком каждого действующего лица, над гримом. Это тоже большая и сложная работа. При помощи грима можно изменить актера до неузнаваемости, а главное, помочь ему (еще больше, чем костюмом) найти «зерно» образа. Грим способствует внешнему выражению внутреннего мира героя.
Жанр пьесы и жанр спектакля
Среди особенностей любой пьесы существенное место занимает ее жанровая природа. Жанр пьесы должен найти свое выражение в жанре спектакля, и прежде всего в манере актерской игры. Жанром называют совокупность таких особенностей произведения, которые определяются эмоциональным отношением художника к объекту изображения.
Если явления жизни, которые изображает художник, вызывают в нем ужас и сострадание, рождается трагедия; если они вызывают в нем негодование и смех, он пишет сатирическую комедию; если художник гомерически хохочет над тем, что он показывает, он создает буффонаду; если он ласково смеется, он творит водевиль.
Но не всегда отношение художника к изображаемой действительности бывает окрашено одним каким-нибудь чувством. Если изображаемые явления жизни сложны, многоплановы и непрерывно видоизменяются, то и жанр произведения оказывается сложным. Бывает, что герой в начале пьесы вызывает ужас и отвращение, потом насмешку, потом сострадание, потом ласковый смех, потом нежное сочувствие, потом за него становится больно и обидно, потом он заставляет нас хохотать и, наконец, вызывает слезы умиления и радости. Какой жанр может вместить такое богатство сменяющих друг друга отношений художника к непрестанно движущемуся, непрерывно видоизменяющемуся объекту изображения? А если при этом в пьесе показаны и другие, столь разнообразные жизненные явления и герои, что нет абсолютно никакой возможности установить к ним одно общее, одинаковое отношение? Если один смешон, другой трогателен, третий вызывает наше негодование... Ясно, что произведение искусства, стремящееся возможно более точно и полно отразить жизнь в ее сложности, в ее движении и развитии, не может претендовать на жанровую чистоту. Его жанровая характеристика неизбежно становится столь же сложной, как и сама жизнь. Правда, большей частью в этом сложном комплексе отношений можно прощупать основное, доминирующее отношение. Тогда мы говорим: такие-то жанровые особенности в данном произведении являются преобладающими и в соответствии с этим строим спектакль.
Многие современные пьесы построены именно по этому принципу. И характерно, что, за немногим исключением, наибольший успех у зрителей выпадает именно на те пьесы, которые не отличаются жанровой чистотой. Они-то в большинстве случаев и являются наиболее значительными произведениями советской драматургии. Едва ли художник, который захочет отразить жизнь во всем ее богатстве и противоречивости, во всем многообразии ее красок и проявлений, сможет втиснуть ее в узкие границы «чистого» жанра, уложить на прокрустово ложе условных эстетических канонов. Только ломая омертвелые каноны и преодолевая устаревшие, можно достигнуть максимального приближения к жизни, в которой смешное переплетается с серьезным; низменное с возвышенным, ужасное с трогательным, ничтожное с великим и потрясающим.
Ошибочно думать, что жизнь дает искусству только содержание, а форма диктуется имманентными, из природы самого искусства проистекающими законами. Это пагубное заблуждение! Все элементы художественной формы вместе с содержанием даются жизнью и эволюционируют вместе с ней. Старое представление о сюжете, о драматической интриге, о сценическом действии и т. п. ломается, потому что жизнь поставляет такие сюжеты и драматические конфликты, о возможности которых раньше никто не подозревал.
Но каким бы ни был жанр пьесы простым или сложным, режиссер обязан реализовать в спектакле все ее жанровые особенности. А для этого он сам должен глубоко и искренне пережить все отношения, все чувства автора к предмету изображения: его любовь и ненависть, его боль и презрение, его восторг и нежность, его гнев и негодование, его насмешку и печаль.
Форма призвана выражать содержание и, следовательно, определяется всем богатством и всеми особенностями содержания. Но складывается она всегда под воздействием эмоционального отношения художника к объекту изображения. А это отношение, как уже было сказано, и определяет жанр произведения.
Только глубоко и страстно переживаемое режиссером отношение к изображаемому способно обеспечить остроту, яркость и выразительность формы. Равнодушие к изображаемой жизни рождает или бледную, жалкую натуралистическую форму внешнего подражания жизни, или формалистическое кривлянье и всевозможные выверты.
Глубоко переживаемое режиссером отношение к тому, что отразилось, в данной пьесе, непременно подскажет или даже продиктует ему необходимые в данном случае приемы, внешней выразительности и нужные сценические краски, а они в своей совокупности и определяют жанровое лицо спектакля.
Впрочем, нужно заметить, что не всегда отношение режиссера к изображаемому полностью совпадает с отношением автора. С таким различием мы сталкиваемся главным образом при постановке классики и современных зарубежных пьес, т. е. в тех случаях, когда налицо известное различие в мировоззрении автора и театра (режиссера). Жанровая природа пьесы и спектакля в этих случаях частично может и не совпадать.
Однако это несовпадение законно только в тех случаях, когда в его основе лежит различие лишь в оттенках тех чувств, которые вызывает изображаемая действительность у автора и у театра. Если же различие является коренным, если, попросту говоря, режиссера радует то, что автора огорчает, и наоборот, то данную пьесу данному режиссеру вовсе не следует ставить.
Для современного театра характерно жанровое и стилевое многообразие. Рядом с психологическим и бытовым существует искусство публицистическое, поэтическое, условноевсе это формы реалистической образности, которая практически безгранична, и чем шире и разнообразнее они используются, тем богаче сценический язык. Жанровое решение спектакля чрезвычайно важно. Изменение жанра может придать произведению совершенно новый смысл. Подтверждение тому мы найдем в творчестве многих режиссеров.

Темп и ритм спектакля

Всему в природе присущ свой ритм. У каждого человека особый ритм, в котором по преимуществу протекает его физическая и духовная жизнь. Свой ритм имеет и каждая национальность, каждая страна, каждый город, каждое место действия (вокзал, больница, музей, ресторан и т. д.), каждое событие, каждое явление природы словом, все, что связано с движением, внешним или внутренним.
Следовательно, и все, что происходит на сцене, тоже должно иметь свой особый ритм. Свой ритм должен иметь каждый диалог, каждый эпизод, каждый кусочек сценической жизни, каждый герой, каждое движение этого героя ... Все эти отдельные ритмы переплетаются, взаимодействуют и складываются в ритмический рисунок спектакля, в определенное ритмическое построение.
Найти, почувствовать, пережить все эти ритмы, связать их в один непрерывный поток сценической жизни и реализовать через актеров таким образом, чтобы получился точный ритмический рисунок спектакля, органически (а не механически) связанный с его содержанием, вытекающий из этого содержания и выражающий его, не к этому ли в конце концов сводится почти все, что заключено в задаче поставить спектакль? Не обладая чувством ритма, эту задачу -решить невозможно.
Темп – это степень скорости исполнения действия. Можно действовать медленно, умеренно, быстро и др., что потребует различной затраты энергии, но не всегда окажет существенное влияние на внутреннее состояние актера. Так неопытный режиссер, желая поднять тон спектакля, заставляет актеров говорить и действовать быстрее, но такое внешнее механическое ускорение не рождает еще внутренней активности.
Иное дело – ритм поведения. Если говорить, например, что ''спектакль идет не в том ритме'', то под этим подразумевается не просто скорость, но интенсивность действий и переживаний актеров, то есть тот внутренний эмоциональный накал, в котором осуществляются сценические события. Кроме того, понятие «ритм» включает в себя и р и т м и ч н о с т ь, то есть ту или иную размеренность действия, его организацию во времени и пространстве. Когда мы говорим, что человек ритмично двигается, говорит, дышит, работает, мы имеем в виду равномерное, плавное чередование моментов напряжения и ослабления, усилия и покоя, движения и остановок. И наоборот, можно говорить об аритмии больного сердца, походки хромого, путаной речи заики, о неритмичной, плохо организованной работе и т. п. И то, и другое, то есть ритмичность и неритмичность, также входит в понятие ритма и определяет динамический характер действия, его внешний и внутренний рисунок.
Таким образом, под термином «ритм» подразумевается как интенсивность, так и размеренность совершаемого действия. При одном и том же быстром темпе действия могут быть совершенно различными по характеру и, следовательно, обладать разными ритмами. Сравним, например, бег спортсмена на соревновании с бегом человека, спасающегося от преследования грабителей. В первом случае действие будет характеризоваться внутренней собранностью, бодростью, строгой размеренностью движений. Во второмпаническим состоянием, судорожностью, порывистостью движений, резким чередованием моментов подъема и упадка энергии.
Темп и ритм понятия взаимосвязанные, поэтому Станиславский нередко сливает их воедино, употребляя термин темпо-ритм. Во многих случаях они находятся в прямой зависимости друг от друга: активный ритм ускоряет процесс осуществления действия и, наоборот, пониженный ритм влечет его замедление. Но это не всегда так. Возможно и прямое противоречие между ними. На шахматном турнире, например, игра протекает в чрезвычайно медленном темпе при огромной сосредоточенности игроков и весьма активном ритме. Любительская же игра от нечего делать может проходить в быстром темпе, при умеренном внутреннем ритме. Можно быстро вязать чулок и вести при этом самый спокойный разговор.
В первом акте «Ревизора» Добчинский и Бобчинский, ворвавшись на сцену, наперебой рассказывают о появлении ревизора в городе, и этот эпизод обычно проходит в быстром темпе. В постановке же Мейерхольда они, напротив, от волнения затягивали рассказ, что усиливало нетерпение окружающих. По расчету режиссера замедление темпа в этом эпизоде должно было способствовать обострению ритма.
Замедленный темп может определяться различными причинами: в одном случае крайней внутренней напряженностью, в другом состоянием душевного покоя или же полной депрессии. И всякий раз будет создаваться особый ритм поведения.
Изменения темпа и ритма действия зависят от предлагаемых обстоятельств. Простейший тип упражнений на темпо-ритм строится на том, что последовательность действий остается неизменной, но меняются обстоятельства времени. Например, чтобы выйти на сцену, актер, занятый в спектакле, должен при любых обстоятельствах проделать ряд определенных действий: войти в свою артистическую уборную, раздеться, загримироваться, надеть парик, театральный костюм, приготовиться к выходу. Если же он почему-либо опаздывает и до выхода его на сцену остаются считанные минуты, то он не может выполнить все эти действия в том же темпе и ритме, как если бы он приехал за час до начала спектакля. В этом случае замедленный, спокойный темпо-ритм находился бы в резком противоречии с логикой его поведения в измененных предлагаемых обстоятельствах.
И наоборот, там, где логика действия требует медленного темпа и спокойного ритма, нельзя произвольно его форсировать. Нельзя, как шутливо замечает Станиславский, представить себе «императорскую чету, бегущую рысью короноваться». Вместо впечатления торжественности, на которую рассчитана эта церемония, получился бы совершенно неуместный комический эффект.
Казалось бы, что верный учет предлагаемых обстоятельств и созданная на их основе логика поведения актера в роли гарантируют его от ошибок в темпе и ритме действия. Однако эта естественная связь логики действия с темпо-ритмом то и дело нарушается в условиях сценического творчества. Происходит это от повышенной нервозности актера в момент публичного выступления, которая способна либо сковать исполнителя, либо излишне его развязать.

Манера актерской игры как составная часть режиссерского замысла
Важной частью режиссерского замысла является манера актерской игры. Режиссер в поисках правды будущего спектакля, разумеется, имеет право начать работу с любого компонента: с декоративного оформления, с мизансцен, ритма или общей атмосферы спектакля. Но очень важно, чтобы он при этом не забывал основной закон театра, согласно которому главным его элементом, носителем его специфики или, по выражению Станиславского, «единственным царем и владыкой сцены» является артист. Все остальные компоненты Станиславский считал вспомогательными. Вот почему нельзя признать решение спектакля найденным, пока не решен основной вопрос: как играть данный спектакль? Другие вопросы в каких декорациях, при каком освещении, в каких костюмах и пр. решаются в зависимости от ответа на этот коренной вопрос. В развернутой форме он может быть сформулирован так: какие особые требования в области как внутренней, так и внешней техники следует предъявить к актерамучастникам данного спектакля?
Разумеется, в актерском исполнении любого спектакля и любой роли должны быть налицо все элементы актерской техники; отсутствие хотя бы одного из них зачеркивает все остальные. Но применительно к каждому спектаклю в отдельности перед режиссером стоит вопрос: какие из этих элементов следует в данном спектакле выдвинуть на первый план, чтобы, ухватившись за них, как за звенья одной неразрывной цепи, вытащить в конце концов и всю цепочку? Так, например, в одном спектакле важнее всего может оказаться внутренняя сосредоточенность актера и скупость выразительных средств, в другом наивность и быстрота реакций, в третьем простота и непосредственность в сочетании с яркой бытовой характерностью, в четвертом эмоциональная страстность и внешняя экспрессия, в пятом сдержанность чувств и величавая строгость формы, в шестом острая характерность и четкая графичность пластического рисунка. Словом, разнообразие здесь не имеет границ, важно только, чтобы всякий раз было точно установлено именно то, что необходимо для данной пьесы.
Способность найти верное решение спектакля через точно найденную манеру актерского исполнения и умение практически реализовать это решение в работе с актерами определяют профессиональную квалификацию режиссера.
Если найден ответ на основной вопрос о том, как нужно играть в данном спектакле, то уже не так трудно решить и остальные вопросы, касающиеся всех вспомогательных элементов спектакля.
Утверждают, что актер основной материал в искусстве режиссера. И есть режиссеры, которые на этом положении основывают свое право деспотически распоряжаться поведением актера на сцене так, как если бы это был не живой человек, а марионетка. В качестве материала своего искусства они признают только тело актера, которое и подчиняют механически своему произволу, требуя от актера точного выполнения определенных, заранее режиссером разработанных мизансцен, движений, поз, жестов и интонаций. Механически подчиняясь воле режиссера, актер перестает быть самостоятельным художником и превращается в куклу.
Станиславский отвергал такой подход к актеру. Но для того чтобы актер не становился «куклой», надо было найти средства вызывать в нем нужные переживания. Именно на это и были первоначально направлены все усилия Станиславского, ради этого он и стал создавать свою знаменитую «систему». В то время он считал, что если он научится вызывать в актере нужные по роли переживания, то форма выявления этих переживаний (т. е. «приспособления») будет рождаться сама собой, и именно такая, какая требуется, - ни режиссеру, ни актерам не надо будет специально о ней заботиться.
Станиславский действительно достиг удивительных успехов в поисках естественных возбудителей, при помощи которых можно вызвать в актере те или иные переживания. Однако право решать вопрос о том, какие именно переживания должен испытывать актер-образ в тот или иной момент своей сценической жизни, Станиславский целиком оставлял пока за режиссером. Материалом режиссерского искусства было теперь не тело актера, а его душа, его психика, его способность возбуждаться заданными чувствами. Но актер и в этом случае оставался только объектом воздействий режиссера, более или менее послушным инструментом в его руках. Самостоятельным творцом он не становился, если, разумеется, не вступал в борьбу с режиссерским деспотизмом.
На последнем этапе своей жизни Станиславский пришел к решительному отрицанию этого метода работы режиссера с актером. Он провозгласил девиз: никакого насилия над творческой природой артиста! Он стал теперь искать средства вызывать в актере не отдельные переживания, а органический процесс живого самостоятельного творчества, в полной уверенности, что переживания в этом процессе будут рождаться сами, совершенно естественно, свободно, непреднамеренно, и именно те, какие нужны.
Станиславский утверждал, что самое важное в театре это «творческое чудо самой природы», т. е. естественно, органично возникающее переживание артиста в роли. Помочь рождению этого чуда и потом поддерживать этот огонь, не давать ему погаснуть самая главная, самая важная задача режиссера, не сравнимая по своему значению ни с одной из других многочисленных его обязанностей и задач. Только выполняя эту задачу, можно создать театр глубокой жизненной правды.
Если режиссер не умеет помочь рождению в актере органического переживания, то как бы хорошо он ни строил мизансцены, какой бы изобретательностью ни обладал по части внешнего оформления спектакля и всякого рода украшений в виде музыки, танцев, пения и т. п., он кто угодно, но не режиссер драматического театра.
В драматическом театре действительная жизнь отражается прежде всего в действиях и переживаниях актеров. Пушкин, столь скептически относившийся к внешнему правдоподобию театра, первым провозгласил принцип его внутреннего правдоподобия. Вспомним его знаменитое изречение, которое так любил повторять Станиславский: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах».
Поэтому истинное новаторство должно включать в себя заботу о совершенствовании актерской игры, поиски средств к тому, чтобы делать ее все более правдивой, глубокой и выразительной.

Мизансцена

Театральная энциклопедия объясняет, что такое мизансцена так: «Мизансцена (франц. размещение на сцене) расположение актеров на сцене в определенных сочетаниях друг с другом и с окружающей вещественной средой в тот или иной момент спектакля. Назначение мизансцены через внешнее сочетание человеческих фигур на сцене выражать их внутренние соотношения и действия (при изучении законов композиционного построения М. образцами для режиссера могут служить лучшие произведения живописи и скульптуры)».
Энциклопедическое объяснение мизансцены не полно. Не сказано, что мизансцена имеет не только пространственную, но и временную протяженность, что она связана не только с художником, но находится в особой взаимосвязи со словом, с музыкой.
Наиболее верно, хотя несколько громоздко, суть термина «мизансцена» определил С. М. Эйзенштейн: «Мизансцена в самом узком смысле слова сочетание пространственных и временных элементов во взаимодействиях людей на сцене... Сплетение самостоятельных линий действия со своими обособленными закономерностями тонов своих ритмических рисунков и пространственных перемещений в единое гармоническое целое».
А. Попов называет мизансцену «конкретным выражением существа происходящего, которое, будучи жизненно правдивым, в своей пластической выразительности возвышается до художественного выявления спектакля», «зримым плодом режиссерского искусства», «могущественнейшим средством выражения замысла режиссера, его чувств и мыслей, порожденных пьесой и отраженной в пьесе жизнью».
Мизансцена пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой, действующий человек. Цвет, свет, шумы и музыка дополнительные, а слово и движение основные ее компоненты.
Литературный образ при переводе его в образ сценический принимает форму мизансцены. Спектакль это цепь мизансцен. Через мизансцены театр выражает мысль автора и свое отношение к ней, смысл происходящего в каждый момент действия и одновременно сверх- и сверхсверхзадачу спектакля. Автор мизансцен режиссер.
Он их автор и в тех счастливых случаях, когда мизансцены возникают как бы сами собой, рождаются импровизационно. Это замечательно, если режиссер может не ставить мизансцены, а так организовать, направить фантазию и темперамент актеров, что они, сами того не замечая, группируются в выразительные пластические композиции.
Мизансцена – самое «материальное» в творчестве режиссера. Мизансцена, если она точна – образ.
Расположенные и действующие определенным образом персонажи пьесы могут создать мизансцену, десятикратно усиливающую силу слов, придающую им новый смысл. Мизансцена может заставить звучать текст иронически, может опровергнуть произносимые слова, может сказать много больше, чем персонажи пьесы.
Мизансцена помогает создать атмосферу, имеет ритм, стилевые, жанровые признаки, становится предлагаемым обстоятельством или объясняет его, открывает скрытый юмор и драматизм сцены. В языке мизансцены имеется свой «текст», «подтекст», свой «первый» план и свой «второй» ...
По мизансцене можно прочесть то, что артисту просто невозможно сыграть. Мизансцена может скрыть от зрителя недостатки мастерства и вынудить артиста сыграть лучше, чем он умеет. Мизансцена может быть талантливее ее исполнителей и лучше написанной сцены. Вырванная из спектакля, она может ничего не выражать, но в исключительных случаях стать художественным произведением, независимо от пьесы.
В мизансценическом языке режиссера есть свои «знаки препинания»: точки, восклицания и вопросы, многоточия и переносы. Литература знает множество образных средств: метафора и аллегория, гипербола и ирония, метонимия, анафора, инверсия и т. п. И мизансцены могут быть метафорическими, и гиперболическими, и ироническими. Хотя литературоведческая терминология не принята в режиссуре, можно назвать мизансцены-синекдохи и мизансцены-перифразы.
Музыканты имеют объемистый словарь терминов. Все поименовано: темп и характер звучания, тональность и сила звука. В мизансценах тоже есть своя полифония и контрапункт, мелодия и аккомпанемент, свои moderato и staccato.
Как графики, живописцы и скульпторы, режиссеры, компонуя фигуры, пользуются перспективой и диагональю, лессировкой и широким мазком. Мизансцены могут «писаться» маслом и пастелью, строиться на игре света и тени, как у Рембрандта, быть плоскостными, как японские шпалеры. Можно рассказать о мизансценах-гиперболах, о мизансценах-аллегориях. Можно показать, как режиссер икс в таком-то спектакле использовал метафорический образ, геометрическую фигуру, как расставил мизансценические точки и запятые.
По какому принципу группировать мизансцены? По стилистическому мизансцены в шекспировских спектаклях? Или по жанровому мизансцены в комедиях? По композиционному мизансцены-кульминации, мизансцены-развязки? По отношению к пространству сцены концентрические, диагональные, вертикальные, кольцевые? По аналогии с образными средствами других искусств?
Но ведь мизансцена может быть диагональной и в комедии, и в драме, гиперболической, кульминационной, графически четкой и звучащей фортиссимо одновременно. Число комбинаций четырех групп персонажей гамлетовской «мышеловки» (Гамлет, Горациоактерыкороль, королева придворные) столь велико, что впору привлечь к этому делу кибернетику. Ни одной из тысячи комбинаций нельзя отдать предпочтения, не зная режиссерского замысла, творческих возможностей исполнителей, архитектуры театрального здания. Гениальная мизансцена спектакля икс может стать бессмысленной, если ее механически перенести в спектакль игрек. У режиссеров формальной школы принято классифицировать и группировать мизансцены по формальным признакам: динамическим, пространственно-объемным.
Мизансцена, как всякий художественный образ, есть сплав мысли, воображения и жизненной правды, соединение подлинного с вымышленным во имя некоей идеи, единство содержания и формы.

Учение Станиславского о сверхзадаче

Сверхзадача есть то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему художник стремится, а конечном счете. Сверхзадача самое заветное, самое дорогое, самое существенное желание художника, она выражение его идейной активности, его целеустремленности, его страстности в борьбе за утверждение бесконечно дорогих для него идеалов и истин.
Допустим, идея какой-нибудь пьесы заключается в утверждении неизбежности победы нового на том или ином участке производства. Но эта прекрасная идея еще не сверхзадача. А вот стремление автора участвовать своим творчеством в борьбе за новое, его страстная мечта о лучшей светлой жизни как о цели, приближение которой составляет смысл его творчества и его жизни на земле, вот это действительно сверхзадача.
Таким образом, учение К. С. Станиславского о сверхзадаче это не только требование от актера высокой идейности творчества, но еще и требование идейной активности. Именно идейная активность лежит в основе общественно преобразующего значения искусства.
Из сказанного можно заключить, до какой степени неправильно сводить систему Станиславского к сумме технических приемов, оторванных от содержания искусства.
Помня, о сверхзадаче, пользуясь ею как компасом, художник не ошибется ни при отборе материала, ни при выборе технических приемов и выразительных средств.
Но что же Станиславский считал выразительным материалом в актерском искусстве? На этот вопрос отвечает один из принципов системы Станиславского принцип активности и действия, говорящий о том, что нельзя играть образы и страсти, а надо действовать в образах и страстях роли. Этот принцип, этот метод работы над ролью является тем винтом, на котором вертится вся практическая часть системы. Кто не понял этого принципа, не понял и всей системы. Нетрудно установить, что все методические и технологические указания Станиславского бьют в одну точку, имеют одну цель разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей.
Ценность любого технического приема рассматривается Станиславским, именно с этой точки зрения. Ничего искусственного, ничего механического в творчестве актера не должно быть, все должно подчиняться в нем требованию органичности таков четвертый принцип К. С. Станиславского.
Конечным этапом творческого процесса в актерском искусстве, с точки зрения Станиславского, является создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актера в этот образ. Принцип перевоплощения является решающим принципом системы.
Где нет художественных образов, там нет и искусства. Но искусство актера вторичное, исполнительское. Актер в своем творчестве опирается на другое искусство на искусство драматурга и исходит из него. А в произведении драматурга образы уже даны; правда, только в словесном материале пьесы, в литературной форме, но они тем не менее существуют, иначе пьеса не была бы произведением искусства.
Поэтому, если соответствующим образом одетый и загримированный актер хотя бы только грамотно читает свою роль, в представлении зрителя все же возникает некий художественный образ. Создателем такого образа ни в какой степени не является актер, его творцом как был, так и остается только драматург. Однако зритель непосредственно воспринимает не драматурга, а актера и невольно приписывает ему то художественное впечатление, которое он получает от данной роли. Если же актер обладает при этом некоторым личным обаянием, привлекательными внешними данными, красивым голосом и общей нервной возбудимостью, которая в глазах малоискушенного, нетребовательного зрителя сходит за эмоциональность и актерский темперамент, то обман можно считать обеспеченным: не создавая никаких образов, актер приобретает право называться художником и при этом сам искренне верит, что его деятельность является настоящим искусством.
Против такого лжеискусства и восставал К. С. Станиславский. «Есть актеры, и особенно актрисы, писал он, которым не нужны ни характерность, ни перевоплощение, потому что эти лица подгоняют всякую роль под себя и полагаются исключительно на обаяние своей человеческой личности. Только на нем они строят свой успех. Без него они бессильны, как Самсон без волос».
Актерское обаяние это обоюдоострое оружие; актер должен уметь им пользоваться. «Мы знаем немало случаев, продолжает Станиславский, когда природное сценическое обаяние являлось причиной гибели актера, вся забота и техника которого сводилась в конце концов исключительно к самопоказыванию».
Не себя в образе должен любить актер, учит Станиславский, а образ в себе. Не для того он должен выходить на сцену, чтобы демонстрировать самого себя, а для того, чтобы раскрывать перед зрителями создаваемый им образ.
Сценический образ раскрывается не только в действиях, совершаемых актером на сцене, но в том «багаже», внутреннем богатстве, духовном грузе, который приносит с собой в спектакль этот актер. «Разгадывание за внешним поведением того, чем живет актер, есть самое драгоценное в искусстве актера, и именно это «я унесу из театра в жизнь», приводит режиссер слова Вл. И. Немировича-Данченко. Умение передать зрителю эту внутреннюю сущность образа, этот комплекс мыслей и чувств своего героя Попов считает очень значительным в мастерстве актера-реалиста.
Режиссер не случайно стремится сосредоточить внимание на этих вопросах, связанных с актерским искусством одухотворения роли. Он решительно выступает против имеющихся в нашей театральной теории мнений, что необходимо «разгрузить сознание актера», довести это сознание до первозданности «чистого листа бумаги». Только тогда якобы актер будет правдив на сцене, а замысел его образа, трактовка и прочее родятся, выкристаллизуются сами собой. Доказывая, что подобный актер, бездумно имитирующий внешнее правдоподобие образа, в то время как режиссер «мыслит за него», не может решать глубокие, серьезные задачи современного искусства и по сути своей чужд учению К. С. Станиславского, необходима повседневная самостоятельная работа актера над образом, работа, которая протекает далеко не только на репетициях, при встречах с режиссером и партнерами на сцене, а, захватывая ум, чувство, фантазию актера, превращается в сложный процесс выращивания образа в себе.

Мышечная свобода актера и ее воспитание
Физическая, или мускульная, свобода актера, как и всякого живого существа, зависит от правильного распределения мускульной энергии. Мышечная свобода – это такое состояние организма, при котором на каждое движение и на каждое положение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение или положение тела требуют, не больше и не меньше.
Способность целесообразно распределять мышечную энергию основное условие пластичности человеческого тела. Требование точной меры мышечной энергии для каждого движения и для каждого положения тела в пространстве основной закон пластики. Этот закон можно назвать внутренним законом, ибо он совершенно не касается внешнего рисунка движений и поз. Каков бы ни был характер и рисунок движения или позы, они, чтобы быть по-настоящему красивыми, должны быть прежде всего подчинены внутреннему закону пластики.
Нужно отличать красоту от красивости. Всякое целесообразное движение, если оно подчинено внутреннему закону пластики, красиво, потому что свободно.
Итак, отсутствие мышечной свободы у актера может выражаться, во-первых, в наличии напряжения там, где его совершенно не должно быть, и, во-вторых, в чрезмерном напряжении (перенапряжении) тех мышц, участие которых в какой-то мере необходимо.
Нередко случается, что некоторые мышцы пребывают в бесцельно напряженном состоянии с момента выхода актера на сцену и вплоть до ухода. Вот почему у некоторых актеров игра на сцене сопровождается таким сильным физическим утомлением.
Известно, что даже во время самой тяжелой физической работы ни одна мышца у человека не пребывает в состоянии непрерывной деятельности: моменты напряжения чередуются с моментами покоя. Причем если данная работа является привычной для человека, то это чередование протекает ритмически закономерно. Вот почему во всякой физической работе такое значение имеет ритм.
Так, если человек колет дрова, то каждый удар топора по полену завершается секундой полного мускульного освобождения. Деятельность каждой мышцы во время физической работы протекает следующим образом: напряжение освобождение, напряжение – освобождение и т. д. В момент напряжения происходит усиленный расход, «сгорание» энергии, в момент покоя ее частичное восстановление (при помощи материала, который поставляет кровь, всегда обильно притекающая к работающей мышце).
Правильное, ритмически закономерное чередование моментов напряжения и освобождения нарушается лишь в тех случаях, когда работа у человека не ладится, когда он не овладел еще данным видом работы. Когда же человек попадает наконец в тот ритм, который присущ данному виду работы, его физические силы начинают расходоваться наиболее экономно, и работа становится максимально продуктивной.
Наиболее утомительными являются длительные мышечные напряжения без всякой работы, т. е. такие периоды, когда мышцы напрягаются, а данная часть тела остается неподвижной. При таких напряжениях в мышце происходит усиленное «сгорание» энергии без возможности ее восстановления. Не удивительно поэтому, что актеры нередко уходят со сцены мокрыми от пота, с ощущением необычайной физической усталости, точно они не на сцене играли, а таскали на себе кирпичи.
Мы сказали, что большей частью актерская несвобода выражается в мускульной перегрузке. Но иногда она выражается также и в недогрузке. Если перегрузка влечет за собой скованность, зажатость всего тела и каждого движения, то недогрузка, наоборот, ведет к их расхлябанности, вялости, развинченности.
Этот второй вид сценической несвободы можно наблюдать у актеров, воспитанных на основе ложно понятой системы Станиславского. Некоторые преподаватели поняли тезис Станиславского о мускульной свободе неправильно: они решили, что К. С. Станиславский требовал, чтобы мышцы актера всегда находились в состоянии минимального напряжения. Вместо того чтобы бороться с излишним мускульным напряжением, они объявили войну вообще всякому напряжению и стали, таким образом, воспитывать в своих учениках мускульную вялость. В результате их ученики потеряли способность к сильным жестам, к четкому, энергичному и законченному сценическому движению.
Впрочем, этот второй вид сценической несвободы в чистом виде встречается сравнительно редко. Зато мы очень часто можем наблюдать, как оба вида превосходно уживаются в актере одновременно.
Бывает, что в одних частях тела наблюдается мускульная перегрузка, а в других, наоборот, ее недогрузка. Сильное напряжение в одной группе мышц компенсируется ослаблением деятельности какой-нибудь другой группы. Это вполне естественно. Согласно принципу компенсации, определенное количество энергии того или иного вида может быть замещено эквивалентным количеством мышечной энергии, и наоборот. Поэтому деятельность, вызывающая усиленное расходование мышечной энергии, влечет за собой ослабление деятельности, требующей большего расходования нервной энергии.
На репетициях встречаются ситуации, когда актер долго добивается какого-либо жеста, но все усилия остаются тщетными. Актер добросовестно старается выполнить задание, но жест получается вялый и неубедительный. Так будет продолжаться до тех пор, пока актер не снимет чрезмерное мускульное напряжение в других частях тела. Когда это напряжение удастся устранить, необходимый жест получится очень легко и быстро.
Таким образом, наличие чрезмерного напряжения в какой-нибудь одной части тела может парализовать и те органы, в которых этого излишнего напряжения нет. В этом случае одни части тела оказываются мертвыми из-за перенапряжения, а другие, наоборот, от недостатка энергии.

Работа режиссера и художника

Режиссер, обсуждая с художником пьесу, рассказывает о тех жизненных картинах, которые возникают у него при чтении пьесы, какую ее мысль он считает особенно близкой современности. Они выясняют идею пьесы и ее сценическое решение. Режиссер и художник продумывают принцип оформления будущего спектакля. В зависимости от пьесы делается оформление – живописное или ''в сукнах'', т.е. какое оформление, при котором одно сценическое помещение отделяется от другого драпировочными тканями. Художник и режиссер договариваются о том, будут ли они точно следовать за костюмами эпохи, отраженной в пьесе, или ограничатся условным их решением.
Разумеется, внешние формы сценической выразительности могут быть самыми разнообразными, и мера сценической условности в них может быть самой различной. Это зависит от особенностей драматургического произведения и его режиссерской интерпретации. Однако два закона внешнего оформления спектакля являются почти обязательными.
Во-первых, режиссер и художник должны стремиться найти для актерской игры в данном спектакле такую внешнюю среду, которая помогла бы выявлению смысла пьесы и возникающих на сцене человеческих переживаний. Это стремление решительно не имеет ничего общего с желанием поразить зрителя внешними эффектами.
Во-вторых, внешнее оформление в театре никогда не должно заключать в себе все, из чего состоит живущий в воображении режиссера или художника образ. Всегда следует оставлять кое-что на долю творческого воображения зрителя. Вещественный мир сцены должен будить фантазию зрителя в нужном направлении, чтобы она могла создать целое на основании тщательно подобранных художником характерных признаков.
Разумеется, характер совместной работы режиссера и художника, как и всякий творческий процесс, очень индивидуален и сложен. К. С. Станиславский работал так. Вначале художник делает много карандашных набросков на одну и ту же тему. Очень много. Сколько позволяет воображение и... терпение. До двухсот-трехсот эскизов в карандаше. Станиславский смотрит, отбирает те, которые лучше всего раскрывают идею. Ставит новые задачи. После этого автор переходит к эскизу. Когда на репетициях начинает проступать характер спектакля, художник продолжает свои поиски совместно с режиссером и актерами.
А. Д. Попов рассказывал, что в начале своей режиссерской деятельности он стремился подсказать художнику идею спектакля или хотя бы принципы желаемого оформления. Но позднее, работая с такими художниками, как Н. Шифрин, В. Пименов, П. Вильяме, В. Шестаков, Б. Волков, пришел к заключению, что целесообразнее дать возможность художнику самостоятельно найти решение.
Эту точку зрения разделяют большинство режиссеров. Они предоставляют полную свободу фантазии художника. Художник, делясь с режиссером декорационным образом спектакля, может подсказать решение отдельных кусков, эпизодов, а то и всей постановки.
Только после этого режиссер может начать свой спор с художником и уже совместно они определят зрительный, архитектурно-живописный образ спектакля. «В работе с художником надо все сделать, для того чтобы он самостоятельно высказался, спорил с режиссером и тем самым обогащал общий замысел. Режиссер увлекает художника своим видением спектакля, но увлечение это не должно переходить в насилие» - говорил Попов.
В практике работы театра нередки случаи, когда режиссер говорит художнику, какое оформление ему нужно для данного спектакля. Художник в таких случаях приспособляется к требованиям режиссера, что неминуемо обедняет спектакль, в который художник не вносит свое видение пьесы.
Станиславский соглашался, что «пышная постановка, богатая мизансцена, живопись, танцы, народные сцены радуют глаз и ухо»; больше того, он признавал, что «они волнуют и душу», но считал при этом, что они «не проникают так глубоко в нее, как переживания артистов». Он утверждал: «Не режиссерская постановка, а они (переживания) вскрывают сердечные глубины артистов и зрителей для их взаимного слияния». Но он не умалял и значение декораций, костюма, грима.
Сошлемся на случай, происшедший с К. С. Станиславским. Работая над ролью Сотаквиля в «Жорже Дандене», Станиславский никак не мог найти правильное решение образа. Приближалась генеральная репетиция, а образ не складывался. Станиславский искал грим. И тут, вспоминает Константин Сергеевич, «одна черта в гриме, придавшая какое-то живое комическое выражение лицу, и сразу что-то, где-то во мне точно перевернулось. Что было неясно, стало ясным; что было без почвы, получило ее; чему я не верил, теперь поверил». Н. Черкасов сыграл образы совершенно непохожих людей царевича Алексея, Петра I, Маяковского и везде, сохраняя особенности своей актерской индивидуальности, внешне совершенно менялся. И в этом ему, как и каждому актеру, помогал верно найденный грим. Мастерски пользуется гримом артист Московского театра имени Ермоловой Л. Галлис. Он не только преображается до полной неузнаваемости в каждом новом спектакле, но и в одном и том же спектакле совершенно перевоплощается в крупного капиталиста, наживающегося на войне! И как меняется за это время его герой и внутренне и внешне. В первом акте это молодой человек, с мягкими, несколько неопределенными чертами лица, мечтательными глазами и длинными «поэтическими» волосами. Во втором акте черты его лица обрели большую определенность, поредевшие рыжие космы тщательно прилизаны, от былой мечтательности во взоре не осталось и следа. В финале Хог - Галлис располневший человек, лысый, с цепким взглядом хищника, тяжелым, массивным подбородком. Трудно даже поверить, что это один и тот же человек, вернее, один и тот же актер!
Классическим примером и своего рода непревзойденным образцом является использование грима Ф. Шаляпиным. Он сам создавал гримы, с поразительной точностью передающие внутреннее содержание образа. И сейчас многие актеры делают для себя гримы, но создание их входит в обязанности художника.
Итак, художник сделал эскизы и макет декораций, эскизы костюмов, разработал гримы и парики. Теперь осуществление декораций, выполнение их переходит в производственные цехи театра.
Названы самые общие принципы совместной работы режиссера и художника над оформлением спектакля. Но эта работа, как и всякий творческий труд, кроме общих принципов имеет свои особенности, зависящие от индивидуальных свойств, связанных общими задачами людей.

Внесценическая жизнь образа

Выясняя факты и вытекающие из них действия, мы то и дело сталкиваемся с необходимостью выходить за рамки сценических событий, заглядывая в прошлое и будущее роли. Ведь пьеса дает нам всего лишь несколько отрезков жизни действующих лиц, определяющих настоящее роли. Но, как верно говорит Станиславский, настоящеевсего лишь переход от прошлого к будущему... «Прошлое это корни, из которых выросло настоящее... Нет настоящего без прошлого, но нет его и без перспективы на будущее, без мечты о нем, без догадок и намеков на грядущее». Потребность изучить прошлое роли, и особенно ее ближайшее прошлое, предшествующее выходу актера на сцену, возникает иногда с самого начала работы.
«Закулисная» жизнь роли не ограничивается ее прошлым. Она не может обрываться и между выходами актера на сцену. Характерно, что в своих режиссерских планах Станиславский не только подробно разбирает настоящее и прошлое пьесы, но уделяет большое внимание и тому, что произошло с действующими лицами между актами. Если же пренебречь этими закулисными моментами, то не образуется непрерывной линии жизни образа, а лишь ее пунктир, состоящий из отдельных разрозненных отрезков.
Бывают закулисные события, которые для создания жизни роли важнее тех, что происходят на сцене. Они накладывают отпечаток на все дальнейшее поведение актера.
Чтобы приблизиться к пониманию внесценической жизни образа, надо прежде всего ощутить непрерывное течение жизни роли и особенно того дня, в котором застают актеров сценические события. Иногда эти события растягиваются на много лет и даже десятилетий, как, например, в пьесе Островского «Без вины виноватые», иногда ограничиваются одним днем, как в «Женитьбе Фигаро» или в том же «Горе от ума».
Станиславский требовал от актеров, чтобы они точно знали линию своего дня по часам, чтобы они приносили с собой на сцену прожитую жизнь и, уходя со сцены, хорошо знали бы, что их ожидает. Репетируя, например, «Таланты и поклонники», он предлагал исполнительнице роли Негиной А. К. Тарасовой составить точное расписание ее сценического дня.
Утром у вас большая репетиция всей пьесы, подсказывал он ей, вечером будет вторая и последняя. В промежутке между ними нужно найти место, чтобы заехать на примерку к портнихе, потому что платье для бенефиса еще не готово, подучить текст роли и успеть пообедать. Все это нужно не для натурализма, а для ощущения сквозного действия и верного ритма. Вот вы забежали домой пообедать, нагруженная покупками, а тут сидит поклонник, важный господин, которого нельзя просто выгнать, а приходится выслушивать его болтовню и отвечать на его оскорбительные предложения.
Все внимание актрисы направлено на неотложные закулисные дела, а посетитель, с которым она вынуждена поддерживать разговор, мешает ей. Совершенно иное дело, если актриса, не создавшая себе никакой закулисной жизни, вышла на сцену, чтобы провести диалог с посетителем. В первом случае она пойдет от жизни, говорил Станиславский, во второмот театра со всеми его условностями.
Никакое фантазирование на тему прошлого образа и его закулисной жизни не может заменить действия актера в этюде, создающего то, что Станиславский называл реальным ощущением жизни роли. Этюды заполняют белые пятна в роли, углубляют ее предлагаемые обстоятельства, помогают стереть границы между сценическим и внесценическим бытием актера в образе. Настоящее не может существовать, если оно не имеет прошлого. В равной степени оно невозможно и без прицела на будущее, без перспективы, которая влияет на поступки человека в жизни и актера на сцене. В само понятие действие входит не только его выполнение, но и определяющее его стремление к какой-то цели; иначе никакое действие осуществиться не может. Вот почему кроме знания прошлого своей роли актер должен походу работы постоянно уточнять все, что относится и к ее будущему, а на первых порахк ее ближайшему будущему.
Рассмотрим внесценическую жизнь образа на примере Лизы, героини пьесы ''Горе от ума''. Разбирая первый акт «Горя от ума», определяя точную логику поведения Лизы после ее пробуждения необходимо выяснить обстоятельства, которые заставили ее провести ночь в кресле. Что же говорит об этом автор? Мы узнаем из пьесы, что Лиза просилась спать, получила отказ и выражает по этому поводу свое недовольство. Ей «мочи нет»: после целого дня хлопот и беготни по дому она должна еще проводить у дверей своей барышни бессонную ночь и сидеть до тех пор, «покудова не скатишься со стула». А виной всему «амур проклятый», романтические бредни Софьи, которым Лиза явно не сочувствует. Она высказывает ей свои «суждения» и твердит, что «в любви не будет этой прока ни во веки веков». Лиза ни в грош не ставит лицемерного Молчалина, который, ей это хорошо известно, Софью не любит, и не очень с ним церемонится. Она боится возмездия за свое пособничество в их тайных свиданиях. За них все могут жестоко поплатиться: Софью запрут, ее с Молчалиным прогонят «с двора долой». Но больше всего достанется ей, Лизе, несущей перед Фамусовым ответственность за поведение барышни; «в ответ за вас конечно мне попасть», упрекает она Софью.
Все эти обстоятельства придется принять во внимание не только при исполнении первого эпизода пьесы, когда Лиза поднимает тревогу, чтобы прекратить затянувшееся свидание, но и в последующих, где она впервые встретится на сцене с другими действующими лицами. В самом деле, смогут ли они установить правильное взаимодействие, не зная, как сложились их взаимоотношения еще до начала пьесы? Ведь жизнь роли на сцене не начинается, а всегда продолжается.
Обо всем этом обычно договариваются перед началом репетиционной работы. Но, как говорит Станиславский, одно дело быть «зрителем своей мечты» и совершенно иное «стать действующим лицом ее».

Пауза. Зона молчания

Анализируя любую пьесу, режиссер неизбежно сталкивается с наличием в ней событии больших и малых. Большие события, как правило, служат поворотным моментом в развитии сквозного действия пьесы. Каждое такое событие, особенно если оно возникло для действующих лиц неожиданно, оказывается возбудителем более или менее сильной эмоциональной реакции, доходящей иногда до степени аффекта или нервного шока. Чтобы овладеть собой, осознать случившееся и осуществить всестороннюю оценку неожиданного события, требуется обычно некоторое время. Так возникает пауза, речевая и динамическая. Ее характеризуют молчание и неподвижность. И чем крупнее, чем значительнее событие, тем пауза продолжительнее и сложнее по психологическому содержанию.
Умение построить на сцене такую паузу, творчески ее организовать один из важных элементов режиссерской техники.
Блестящим примерок организации такой паузы может служить известная «немая сцена» в «Ревизоре», великолепно режиссерски разработанная самим Гоголем. На приложенном к тексту рисунке Гоголь точнейшим образом расположил действующих лиц последней сцены. Он создал очень выразительную в пластическом отношении группировку с указанием для каждого персонажа не только его позы, но и выражения лица.
Необходимость создания таких пауз можно обнаружить почти в каждой пьесе, Решение режиссерской задачи в этих случаях неизбежно должно пройти следующие этапы:
а) создание мизансцены, непосредственно предшествующей неожиданному событию;
б) поиски и организация эмоциональной реакции действующих лиц на это событие в ее психологическом содержании, в ее динамических и звуковых проявлениях (движениях, восклицаниях, междометиях);
в) организация периода молчания и неподвижности, связанного с процессом осознания и оценки (пауза как таковая);
г) поиски и организация момента разрядки (перехода к дальнейшим действиям).
Обычно под паузой мы подразумеваем действие без слов. Не всякое молчание, не всякое действие без слов пауза, Персонаж, в продолжение всего акта не произносящий ни слова, действует, включен в действие акта, однако никому не придет в голову сказать: «Он держит паузу 35 минут». Пауза это такое действие без слов, на которое сознательно обращено внимание зрительного зала. Пауза, в которой ничего не происходит, пауза, не положенная на активное действие, не пауза, а пустое место.
Сценической паузой нельзя считать секунду, необходимую для того, чтобы перевести дыхание, время, заполненное элементарными физическими действиями чиркнул спичкой, закурил и затянулся дымом, постучал в дверь и дожидается ответа, налил чай и размешивает ложечкой сахар и т. п. Пауза непременно падает на наиболее важные в жизни персонажа минуты, требующие напряженнейшей работы мысли, воли, чувства. Нетрудно несколько минут прибирать комнату, растапливать печь, жарить котлеты, писать, читать, чертить. Очень трудно в течение десяти-пятнадцати секунд действовать только мысленно. Действовать так, чтобы тысяча зрителей, затаив дыхание, следила за неподвижно сидящим Гамлетом, остановившимся взглядом князя Мышкина, преодолевающим физические страдания Егором Булычевым.
Мысленное действие может, конечно, сопровождаться Простыми физическими действиями. Но не за ними следит зал.
...Смертельно раненый человек хочет сказать нечто очень важное, но не может. Он ползет, хочет обратить на себя внимание. Безуспешно... Долго ползти нетрудно. Долго держать зрительный зал в напряжении могут немногие. Сто раз ударить молотком не задача. А долго решать, ударить ли один раз, уже искусство.
Пауза всегда принадлежит кому-то. Паузу получают, передают, держат, вручают, отбирают. Пауза, не имеющая «хозяина», никем не взятая на себя, становится пустой, останавливающей действие. Такие пустые места, даже если они длятся недолго, пагубны для спектакля. Ущерб, нанесенный пустыми паузами, восполнить невозможно. Секундное ощущение скуки по непознанным законам зрительской психики легко переходит в стойкое.
Держащий паузудержит внимание зрителей. Передача паузы передача внимания зала. По тем же непознанным законам хорошие артисты ощущают ту самую долю секунды, когда сила, притягивающая внимание зала, слабеет, когда нужно перевести внимание с себя на партнера или начать новое действие.
Удивительные паузы держит И. Смоктуновский князь Мышкин в «Идиоте». Не торопясь, он рассматривает одну за другой дочерей Епанчина, сравнивает их, но все время взгляд его притягивает сидящая в стороне Аглая. Он только смотрит на Аглаю, но ясно, что незримые узы уже связали его с ней. Точка этой сцены фраза, обращенная к Епанчиной: «Вы совершеннейший ребенок во всем, во всем...», и дружный смех княгини и княжен, снимающий странное волнение и неловкость.
«Варшавская мелодия» Л. Зорина кончается словами Виктора, довольного тем, что завтра предстоит трудный день, не оставляющий времени на не относящиеся к делу размышления. Спектакль Театра имени Ленсовета фактически завершает Геля. Она встречает после двадцатилетней разлуки человека, который не выдержал испытаний и предал и ее, и свою любовь. Но самое худшее он уже перестал это понимать. Геля давно не ждет его, но любовь к Виктору, тому Виктору, которого она еще любила десять лет назад, не прошла. С этим же Виктором ей говорить не о чем. Она торопится переодеться ко второму отделению концерта. Но неужели в Викторе ничего не осталось от прежнего? Ей показалось, что он ее окликнул. Геля оборачивается. Что-то хочет сказать, может быть, спросить. Секундный порыв. Перед ней стоит довольный собой, сытый мужчина. И она- уходит. Актриса А. Фрейндлих великолепно проведенную роль завершает неожиданной точкой. Пауза непродолжительна, но в ней спрессован весь итог двадцатилетней драмы.
Драматурги знают выразительную силу точек-пауз.

19
Постановочный план режиссера

В современной литературе о театре существует расхожее мнение о том, что профессиональная режиссура возникла лишь в начале текущего столетия. Однако представить себе знаменитые спектакли (например, Мольера ''Версальский экспромт'' 1660 г., Шекспира ''Глобус'' и др.) без какого-либо постановочного плана невозможно. Анри-Луи Лекен – актер и режиссер сер. 18 века позаботился о том, чтобы зафиксировать свои постановочные планы, чего не делало подавляющее большинство его коллег. Режиссерские партитуры были опубликованы во Франции. Уже в то время режиссер видел пьесу в пространстве и во времени, в беспрерывно развивающемся действии. Разрабатывались ключевые мизансцены сюжета, давались директивы художнику-декоратору, художнику по костюмам, дирижеру, машинисту сцены и др. Вместе с тем, это было скорее исключением, чем правилом.
В настоящее время без постановочного плана режиссуры невозможно представить спектакль. Режиссер должен предусмотреть все, найти те выразительные средства, тот комплекс компонентов, которые будут способствовать раскрытию творческого замысла драматурга. Постановочный план должен предусмотреть и распределение ролей, то есть актерский коллектив участников спектакля, будущие процессы репетиционной работы с данным коллективом; и возможные и необходимые элементы музыки; и проблему света и, главное композицию сценического пространства. Образ спектакля должен неотступно жить в творческом сознании режиссера, когда он вырабатывает постановочный план. Чем точнее и ярче будет видеть или ощущать режиссер образ своего спектакля=, чем больше он будет находиться во власти этого образа, тем органичнее и быстрее будут вырисовываться для него все компоненты будущего спектакля.
Вырабатывая постановочный план, режиссер должен встречаться с художником, композитором, машинистом сцены и осветителем, а также, конечно с заведующим постановочной частью, в ведении которого находятся все технические производственные цехи. Нужно увлечь их всех своими мыслями о спектакле, добиться того, чтобы в их сознании зажил образ будущего спектакля, намеченный в постановочном плане.
Рассмотрим для примера постановочный план режиссуры Мейерхольда при постановке ''Электры''. В своем постановочном плане Мейерхольд и Головин, несомненно, исходили из музыкальной драматургии „Электры". Они руководствовались монументальностью ее структуры, суровой величавостью музыки, ее большими мелодическими контурами. Наиболее характерные лейтмотивы тоже не были обойдены вниманием постановщиков.
В декорациях, изображающих дворец, господствовали парадная торжественность, суровость, грозная патетика. В них были использованы отдельные мотивы эгейской архитектуры, которые приобрели яркую театральную форму.
А. Я. Головин пишет: «Планировка сцены при постановке «Электры» заключалась в следующем. Основная площадка была приподнята, от нее к рампе вели серые каменные ступени. Суфлерская будка отсутствовала. На ступенях стояли две секиры на кроваво-красных подставках, а наверху два черных с позолотой светильника. Легкий голубой занавес закрывал всю сцену. На площадке возвышался торжественный фасад дворца, декорированный мотивами, типичными для эгейской культуры. Слева от зрителей помещалась двухэтажная постройка, правее высокое здание с плоской террасой, далее красная лестница, ведущая с главной площадки во внутренние покои дворца, и, наконец, виднелся тронный зал. На площадке внутреннего двора находился украшенный ветвями алтарь. Задник изображал темное, с желтыми просветами небо".
Секиры имели значение божества. „Этот символ, обычно встречающийся в эгейской культуре, приобретает особое значение в мифе об Агамемноне, вызывая память о той секире, от которой он пал". Для Мейерхольда священные секиры имели не только смысловой и декоративный характер: в них был материализован музыкальный лейтмотив, связанный с ударом этого орудия смерти, лейтмотив, сопровождающий героиню спектакля.
''Ступени занимают место просцениума и их назначение чисто условное. От рампы идут пять ступеней вверх во всю ширину сцены и приводят на верхнюю площадку, которая и служит сценой, и уже на этой площадке расположены здания. Они представляют собой сплошную стену, так что все фигуры будут расположены на фоне расписанных стен. Здания довольно низкие, и над ними много места для неба, которое играет немаловажную роль: оно будет все время аккомпанировать движению трагедии в симметрии с оркестром, с помощью движущихся теней..."
В цветовом решении костюмов доминировали красные и синие тона, что соответствовало вазовой живописи и фрескам микенской эпохи. Из этого же источника черпались сведения для покроя и линий платьев, которые перекликались с современной модой. Античные скульптуры и рисунки послужили образцом и для пластики актеров, которая была надбытовой и стилизованной.
Мейерхольд предусматривает в постановочном плане приподнятость, возвышенность сценической интерпретации трагедийных сюжетов. Что касается элементов стилизации, то он трактует их как позитивное начало, помогающее раскрыть глубинную сущность явлений. „Стилизовать эпоху или явление, пишет режиссер, значит всеми выразительными средствами выявить внутренний синтез данной эпохи или явления, воспроизвести скрытые характерные их черты, какие бывают в глубоко скрытом стиле какого-нибудь художественного произведения».
Режиссер добивался создания трагедийного спектакля строгого по стилю, величавого по своей форме, проникнутого духом античности, что отразил в постановочном плане.
Синтетическая природа театра
Синтетическая природа является специфической особенностью театра. Театр синтез многих искусств, вступающих во взаимодействие друг с другом. К ним принадлежат литература, живопись, архитектура, музыка, вокальное искусство, искусство танца и т. д.
Но в числе этих искусств находится одно такое, которое принадлежит только театру. Это искусство актера. Актер неотделим от театра, и театр неотделим от актера. Вот почему мы и можем сказать, что актер носитель специфики театра.
Синтез искусств в театре их органическое соединение в спектакле возможен только в том случае, если каждое из этих искусств будет выполнять определенную театральную функцию. При выполнении этой театральной функции произведение любого из искусств приобретает новое для него, театральное качество. Ибо театральная живопись не то же самое, что просто живопись, театральная музыка не то же самое, что просто музыка, и т. д. Только актерское искусство театрально по своей природе. Разумеется, значение пьесы для спектакля несоизмеримо, например, со значением декорации. Декорация призвана выполнять вспомогательную роль, тогда как пьеса это идейно-художественная первооснова будущего спектакля. И все же пьеса не то же самое, что роман, повесть или поэма, хотя бы и написанная в форме диалога.
Чтобы воспринять сценическое произведение во всей его сложности, необходима подготовка. Не только органы наших чувствглаза, ушитребуют постоянной тренировки, но и наш душевный, психический и нервный аппарат. Надо знать и законы сцены, чтобы услышать поэзию театра, тогда она откроется для вас в самой сокровенной своей сути и духовно вас обогатит. Театрискусство синтетическое. Оно вбирает в себя и использует выразительные средства других искусств: литературы, музыки, живописи. Все это необходимо сцене, чтобы воссоздать процесс «жизни человеческого духа». В разнообразии ее образного языкаособая привлекательность.
Театрпонятие сложное. Внешне в каждом театре есть зал и сцена, есть артисты и зрители. И вместе с тем они совершенно разные.
Есть театры, в которых артисты не говорят, а поют и их пение, как и все сценические действия и поступки согласовано со звучанием оркестра, исполняющего музыку, написанную композитором специально для данной пьесы. В таком произведении сливаются воедино два прекрасных искусства театр и музыка. Театр придает музыке конкретность, музыка дала театру одухотворенность. Объединившись, они создали новый вид искусства оперу.
Есть театры, в которых не разговаривают и не поют, в них только танцуют. И все события пьесы, все мысли, чувства, переживания героев выражаются языком танцевальных движений. Этот вид искусства основан на пластической выразительности человеческого тела и обладает большой впечатляющей силой. Это балет.
А есть такие театры, в которых актеры и разговаривают, и поют, и танцуют. Причем художественные слагаемые здесь существуют не отдельноречь плюс пение, пение плюс танец, а в едином синтезе. Разговор органично переходит в арию, дуэт или куплеты, вокальные номерав хореографические. И все это вместе сливается в веселое музыкальное представление, называемое опереттой, или музыкальной комедией.
Имеется еще кукольный театр, где сценический образ складывается из двух компонентовиз действующей над ширмой куклы и говорящего за ширмой и невидимого залу актера.
Существует и такой театр, где действующие лица объясняются только жестами и мимикой, достигая при этом большого сценического эффекта. Одним из создателей современного мимического театра, или, как его обычно называют, театра пантомимы, является знаменитый французский артист Марсель Марео, который возродил древнее искусство и нашел в этом начинании многочисленных последователей во всем мире.
Здесь, разумеется, перечислены не все виды и жанры театрального искусства их много, и каждый имеет свои закономерности, свою природу и свои выразительные средства.
Современный отечественный театр, достигший поры зрелости, отличается разнообразием, каждый коллектив стремится найти свой почерк, свое творческое лицо. Режиссеры и актеры Московского Художественного театра, например, стремятся вовлечь зрителей в глубинные процессы «жизни человеческого духа», по выражению К. С. Станиславского. Сценический образ отличается здесь внутренней наполненностью, подробной психологической детализацией. МХАТовцы не любят выносить мысль героев на поверхность, непременно формулировать ее, они любят прятать ее в подтекст, любят эмоционально насыщенные паузы. Стержнем и движущей силой их спектаклей всегда является идея, а пути ее выражения театр ищет в максимальном раскрытии внутреннего мира человека, в тончайших движениях его души. Художественный театр театр психологической достоверности.
Реализм Малого театра, тоже основанный на верности жизненной правде, тем не менее отличается от мхатовского. Он лишен мелкой детализации, дробности, это реализм более крупных и ярких форм. Стиль театра складывается из подлинности быта и нравов, выраженной в емких сценических характерах. Исследуя нравственные социальные истоки того или иного жизненного явления Малый театр стремится не столько к психологической детализации характеров, сколько к созданию обобщенно-образных портретов. В его искусстве издавна скрещиваются две художественные струи бытовая и романтическая, которые, видоизменяясь применительно к эпохе и ее требованиям, составляют существо его стиля.
Несхожесть разных театров определяет и пристрастия зрителей к тому или иному коллективу. Вкусы людей различны. Один любит драму, другой комедию, одного волнует утонченная одухотворенность, другого броскость фарса. И каждый ищет встречи с тем театром, который ему ближе по духу, по характеру сценического стиля.
Театр психологический, бытовой, поэтический, публицистический, театр драмы, комедии, сатирытаков диапазон сегодняшнего сценического искусства. Он способен удовлетворить все вкусы и все требования.

Сценическое внимание
Проблема сценического внимания на первый взгляд кажется очень простой. Едва ли кому-нибудь придет в голову отрицать необходимость для актера в совершенстве владеть своим вниманием. Специфические условия творчества предъявляют артисту такие требования, выполнить которые, не обладая способностью управлять своим вниманием, не представляется возможным. Актер должен подчинять свое поведение требованиям сценичности, пластичности, ритмичности; он должен выполнять рисунок мизансцен, установленный режиссером, а также свои собственные творческие задания он должен уметь согласовать свое поведение с поведением партнеров и с окружающей вещественной средой; он должен учитывать реакцию зрительного зала; он должен рассчитывать каждое свое движение и каждый звук своего голоса, добиваясь во всем предельной выразительности при максимальной экономии выразительных средств. Может ли актер выполнить все эти многочисленные требования, если не мобилизован аппарат его внимания, если его глаза и уши не готовы к самому обостренному восприятию всего, что окружает его на сцене?
Человек не может быть в одинаковой степени внимательным к нескольким объектам одновременно. Следовательно, и актер не может в одно и то же время с одинаковым вниманием, с одинаковой внутренней активностью следить и за выразительностью собственного поведения на сцене, и за поведением своего партнера, и за поведением зрителей. На что же в первую очередь должно быть направлено внимание актера в каждый данный момент его сценической жизни? Так возникает вопрос о правильном выборе объекта внимания.
Актер совмещает в самом себе и творца, и собственное творение образ. Образ живет своей жизнью и по логике этой жизни в каждый данный момент имеет тот или иной объект внимания. Актер же как человек и как творец живет своими интересами, отличными от интересов образа.
Внимание может быть произвольным и непроизвольным.
Элементарной (первичной) формой внимания является внимание непроизвольное. При непроизвольном внимании не субъект овладевает объектом, а, наоборот, объект приковывает к себе внимание субъекта. Поэтому непроизвольное внимание является в то же время пассивный вниманием. Причина его возникновения в особых свойствах объекта. Новизна или яркость предмета, его необычайный вид, сила, с которой он подвергает раздражению воспринимающие органы, наконец, его связь с влечениями и потребностями человека все это может послужить причиной непроизвольного возникновения пассивной ориентировочной реакции, при которой мускулатура рефлекторно (автоматически) приспосабливает рецепторы (воспринимающие органы) к наилучшему восприятию объекта. Таким образом, непроизвольное внимание осуществляется совершенно независимо от сознательных намерений человека.
Произвольное внимание, наоборот, теснейшим образом связано с процессами, происходящими в сознании человека, и носит активный характер. При произвольном внимании предмет становится объектом сосредоточения не потому (или не только потому), что он интересен сам по себе, а непременно в связи с процессами, происходящими в сознании субъекта. Объект неизбежно включается в процесс мышления человека. Содержание непосредственно данного нам объекта в этом случае вступает в нашем сознании в различные новые связи, включается в ситуации, в которых оно непосредственно нам не было дано. То есть произвольное (или активное) внимание человека всегда выходит за пределы непосредственно данного ему чувственного содержания.
Если пассивное внимание всегда обусловлено внешними причинами, то активное внимание устанавливается и поддерживается в зависимости от внутренних, закономерно развивающихся процессов нашего сознания.
Помимо произвольного (активного) и непроизвольного (пассивного) внимания в их чистом виде, мы постоянно сталкиваемся также с переходами одной формы в другую.
Третья стадия внимания, называемая высшей его формой, возникает тогда, когда наш интерес к произвольно (сознательно) выбранному объекту возрастает настолько, что переходит в увлечение. От первичной формы непроизвольного внимания оно отличается тем, что, подобно произвольному вниманию, всегда связано с процессом мышления и, следовательно, является вниманием активным. Непроизвольная активность сознания по отношению к объекту, произвольно выбранному, такова сущность внимания на высшей его ступени.
В зависимости от характера объекта следует различать внимание внешнее и внутреннее.
Внешним мы будем называть такое внимание, которое связано с объектами, находящимися вне самого человека. Объектами внешнего внимания, таким образом, могут быть окружающие нас предметы (как одушевленные, так и неодушевленные) и звуки. В зависимости от того, при помощи каких органов чувств осуществляется внешнее внимание, оно может быть зрительным, слуховым, осязательным, обонятельным и вкусовым. Среди этих пяти видов внешнего внимания зрительное и слуховое являются основными, так как человеку свойственно ориентироваться в окружающей его среде главным образом при помощи зрения и слуха.
Объектами внутреннего внимания являются те ощущения, которые порождаются раздражителями, находящимися внутри организма (голод, жажда, болевые ощущения), а также мысли и чувства человека, образы, создаваемые силою воображения или фантазии.
Внешнее внимание в то же время, как правило, является вниманием непроизвольным (пассивным). Однако внешнее внимание в его чистом виде бывает связано с одним и тем же объектом очень недолго: или оно быстро перебрасывается на другой объект, или же к внешнему вниманию присоединяется внимание внутреннее, обусловленное процессом мышления, и тогда сосредоточение приобретает активный характер. Таким образом, помимо чистых форм внешнего и. внутреннего внимания мы сталкиваемся очень часто со сложной формой внешне-внутреннего внимания.
Таким образом, внимание постоянно меняет характер: то оно внешнее, то внутренне, то активное, то пассивное; иногда оно находится в стадии перехода из одной формы в другую, иногда взаимосочетает обе формы.

Знание жизни – залог успеха творческой деятельности актера и режиссера

Уже тривиальным стало утверждение, что нельзя хорошо сыграть роль, если не знаешь той жизни, которая нашла свое отражение в пьесе, если не знаком с той общественной средой, типичным представителем которой должен явиться заданный сценический образ. Но не все еще понимают, что это знание должно быть всесторонним, конкретным и глубоким. Идея художественного образа, выражающая сущность того или иного жизненного явления, только тогда творчески плодотворна, когда она наполнена в сознании художника богатством конкретного жизненного содержания в виде отдельных фактов, событий, человеческих лиц, их поступков, мыслей, разговоров, характерных особенностей, черт и черточек.
Плохо, если знание жизни у художника носит только абстрактный характер. Богатство конкретных наблюдений необходимое условие истинного знания жизни, необходимое условие художественного творчества.
Однако также плохо, если этот багаж жизненных наблюдений пребывает в сознании художника в виде хаотической массы разрозненных впечатлений, не связанных друг с другом общей идеей, способной внести в этот хаос необходимый порядок, раскрыть внутренние закономерности данного явления, обнаружить его сущность.
Художник должен уметь, во-первых, наблюдать жизнь и, во-вторых, обобщать свои наблюдения, делать из них определенные выводы. Истинное знание единство явления и идеи, конкретного и абстрактного.
Разумеется, личный опыт актера и его непосредственные наблюдения лучший источник познания. Однако если пьеса рисует жизнь, отделенную от нас временем или пространством и, следовательно, недоступную для непосредственного наблюдения, то актеру ничего не остается, как воспользоваться всякого рода косвенными источниками: материалами мемуарными, литературно-художественными, живописными, иконографическими, в которых жизнь данной эпохи и данной общественной среды нашла наиболее правдивое и яркое отображение.
Только в достаточной степени напитавшись животворными соками подлинной жизни (путем ли непосредственного наблюдения, путем ли изучения соответствующих материалов), следует переходить к таким источникам (научным, философским, публицистическим), которые помогут понять изучаемую действительность, идейно осмыслить накопленный багаж конкретного материала, раскрыть сущность изучаемых явлений. Тогда научные выводы и философские обобщения не будут восприниматься актером в виде рациональных схем и голых абстракций, лишенных способности будить воображение, рождать чувство, зажигать темперамент.
Никакою другого источника, кроме жизни, откуда фантазия художник могла бы черпать необходимый материал, в природе не существует. Продуктивность работы фантазии прямо пропорциональна тому знанию жизни, которое артист успел накопить. Знание жизни основа всей его последующей работы над ролью.
Знание жизни особенно необходимо режиссеру. Поэтому режиссер должен с головой окунуться в ту среду, которую ему предстоит воспроизвести, жадно набираться нужных ему впечатлений, непрестанно искать необходимые объекты наблюдений. Например, Станиславский чтобы изучить обстоятельства жизни действующих лиц пьесы, которую ставил Художественный театр нередко предпринимал экскурсии: при постановке ''Царя Федора Иоанновича'' – по древним городам средней России, ''Снегурочки'' – по северным районам страны, ''Власть тьмы'' – в тульские и орловские деревни, ''Юлия Цезаря'' – в Рим.
Но личных впечатлений – воспоминаний, наблюдений – далеко недостаточно. Режиссер может в лучшем случае, например, посетить две-три деревни, два-три завода. Факты и процессы, свидетелем которых он будет, могут оказаться недостаточно характерными, недостаточно типичными. Поэтому он не в праве ограничиваться личным своим опытом, - он должен привлечь на помощь опыт других людей. Этот опыт пополнит недостаток его собственных впечатлений.
Это тем более необходимо, если речь идет о жизни, отдаленной от нас во времени или в пространстве. Сюда относятся все классические пьесы, а также пьесы зарубежных авторов. Необходимо использовать документы, мемуары, художественную и публицистическую литературу, поэзию, живопись, скульптуру, музыку, фотографический материал, - словом все, что можно найти в исторических и художественных музеях и библиотеках. На основании всех этих материалов составляется возможно более полное представление о том, как люди жили, о чем думали, как и из-за чего боролись; какие у них были интересы, вкусы, законы, нравы, обычаи и характеры; что они ели и как одевались, и т.д.
Изучением жизни нужно заниматься до тех пор, пока не наступит счастливый момент, когда режиссер почувствует, что в его сознании возникла органически целостная картина жизни данной эпохи и данного общества; и режиссеру начнет вдруг казаться, что он сам жил в данной среде и был свидетелем тех фактов, которые по крохам собраны им из разного рода источников.
Мера накопления фактического материала для каждого режиссера различна. Одному нужно накопить больше, другому – меньше, для того чтобы в результате количественного накопления фактов возникло новое качество: целостное, законченное представление о данных явлениях жизни. Например, Вахтангов обладал огромным дарованием и исключительной интуицией. Режиссеру, который только осваивает свое искусство, ни в коем случае не следует рассчитывать на свою интуицию в той мере, в какой мог это сделать Вахтангов, который писал: ''Я по двум-трем пустым намекам почему-то ясно и ярко чувствую дух эпохи и почти всегда, почти безошибочно могу рассказать даже детали жизни века, общества, касты – привычки, законы, одежду и проч.''
Процесс накопления живых впечатлений и конкретных фактов завершается тем, что режиссер невольно начинает умозаключать и обобщать. Процесс познания, таким образом, переходит в новую фазу. Ум стремится за внешней хаотической бессвязностью впечатлений, за множеством отдельных фактов, пока еще разобщенных, увидеть внутренние связи и отношения, их соподчиненность друг другу и взаимодействие.

Биография образа

Попов говорил: ''Хочется, чтобы глаз зрителя, падая даже на безмолвную фигуру, всегда находил образ, всегда мог прочитать биографию образа и по тому, как человек внешне выглядит, и по тому, как он слушает, и по тому, как он вообще смотрит на мир''.
Чтобы представить себе биографию образа и создать на сцене характер своего персонажа, артисту надо учитывать все: эпоху, среду, авторский стиль, индивидуальные особенности человека – и выразить это не только в образе мыслей и во внутреннем строе, но и в пластике, в речи, в манере передачи чувств и суждений. Каждый образ существует в определенной социальной среде. Допустим это дворянин, светский человек, воспитанный в условиях своего времени и своего общества. Но кто он? Салонный фат, для которого светскость – самоцель. Или интеллигентный образованный человек.
Раскрывая сразу или постепенно сущность героя, образ его мыслей, цель его жизненных намерений, актер исходит не только из позиций автора и особенностей характера действующего лица, но и из принципов современного мировоззрения, которое он утверждает со сцены. Иногда он разделяет точку зрения персонажа на жизнь, иногда активно ее не приемлет, ибо она противоречит тем принципиальным взглядам, которые он сам как художник, как гражданин отстаивает. Такая роль ставит актера в двойственное положение. С одной стороны, он должен проникнуть в мысли действующего лица, защищать точку зрения образа. С другой, он должен выразить и свое отношение к ней. Как это ни покажется странным, но разоблачение окажется тем сильнее и острее, чем глубже актер узнает биографию образа, чем активнее он будет защищать его позицию, чем убежденнее будет его герой в своей правоте.
Великолепным примером тому может служить исполнение роли Каренина в ''Анне Каренине''. Каренин глубоко и драматично переживал измену жены, он искренне был оскорблен этой изменой и убежденно считал Анну безнравственной женщиной, а себя безукоризненно нравственным человеком и идеальным мужем. Лишая Анну возможности видеться с сыном, он делал доброе дело – спасал ребенка от страшного влияния аморальной матери. Если рассматривать образ Каренина под этим углом, изображать его человеком, совершенно уверенным в своей правоте, искренно и глубоко любящем жену, ничего специально ''разоблачать'' не надо. Биография образа, его мораль сливается с моралью того общества, где он жил. Он свято верил в ее каноны, не замечал откровенной фальши. И чем сильнее его вера, чем страшнее становится человек, ей преданный. В результате любящий и страдающий Каренин становится одним из убийц Анны. Через биографию образа, через тончайшее проникновение в суть его характера актер выражает свое отношение к нему.
Пример того, как познавал биографию образа Качалов. Чтобы лучше представить биографию образа Барона в пьесе ''На дне'' он попросил фотографа сфотографировать босяков из местного ночлежного дома. Среди них был барон Бухгольц тяжелой трагической судьбы. Качалов, вглядываясь в лицо на снимке, обратил внимание на какой-то недоумевающий, детски-обиженный взгляд барона, будто он, как и горьковский герой, повторял: ''Не понимаю, ничего не понимаю'' Этот взгляд и послужил ключом к решению образа: одной из главных черт качаловского барона стала растерянность человека, с которым судьба сыграла злую шутку, превратив его из богатого барина в шулера и пропойцу. Качалов потому и смог великолепно передать высокомерие барона, его презрение к людям, которое сочеталось с наивностью, что смог представить биографию образа и донести ее до зрителей.
Конечно, не только фотография, горьковские рассказы, посещение ночлежки помогли актеру создать биографию образа. Он общался с настоящими аристократами, с которыми он специально знакомился. Он мысленно переодевал их в лохмотья и старался представить, как бы они повели себя в ночлежке. У разных людей он заимствовал характерные жесты, привычки. Сценическая правда рождается на основе правды жизненной. Только постигнув биографию образа можно понято того человека, его внутренний мир и найти для их выражения определенную сценическую форму.
С необходимостью познания биографии образа связан еще один важный момент – актерские штампы. Штамп – это закостенелая, раз и навсегда усвоенная форма выражения. Кого бы ни играл актер, в его исполнении все становятся похожими друг на друга. Такой исполнитель знает, как надо изображать на сцене любовь, негодование, восхищение и не ищет конкретного выражения этих чувств у данного образа. Получается любовь вообще, доброта вообще, ненависть вообще. А каждый человек добр по-своему, умен или глуп по-своему, радуется и страдает тоже по-своему. Есть штампы очень распространенные. Рассеянный ученый, который все забывает и путает; лихой матрос, душа общества; легкомысленная девица, модница и бездельница и т.д. Иногда штампы появляются в спектаклях. Чтобы преодолеть их Станиславский заставлял актеров сочинять биографии своих образов, даже эпизодических. Актер должен был знать всю жизнь человека, которого играет, уметь представить его в любой жизненной ситуации, а не только в той, что написал в своей пьесе драматург.
Чтобы представить биографию образа актеру необходимо видеть дальше, чем показано в пьесе, читать между строк, услышать недосказанное.
Также надо отметить, что биография образа может не совпадать у разных актеров, играющих одну и ту же роль. Каждый актер представляет себе образ по-своему, домысливает его биографию по-разному. Это зависит от видения роли, от жизненных ассоциаций, возникающих у каждого актера по поводу роли, от опыта и т.д.

Народные сцены в спектакле. Задача режиссера при их постановке

Ставить народные сцены в театре очень сложно. Большое количество народа (есть спектакли, где в народных сценах участвует более двухсот человек) сложно разместить в театре, приспособленного скорее для пьес интимного характера. Кроме того, в народных сценах участвуют не просто статисты, ремесленно отбывающие свою повинность за определенное вознаграждение. Это в большинстве актеры, студенты, просто люди, работающие днем в других учреждениях с радостью ищущие возможность сотрудничать с театром, поклонники театра, которые горят и отдают все свои силы искусству. В этом главная привлекательность народных сцен – все участвующие в них приносят в театр свое воображение и энергию, страстность. Вместе с тем необходимо требование жесткой дисциплины.
В толпе создаются целые роли – вольных гуляк, воинов, заговорщиков, торговок и др. Иногда одежда доставляет много хлопот. Например, тяжелые кольчуги или звериные шкуры, замысловатые головные уборы и старинные неудобные непривычные платья. Утомительные переодевания, непрерывность внимания, все это довольно сложно, а подчас невыносимо. Немирович-Данченко говорил, что американский менеджер этого не поймет. Для него каждый из этих двухсот – определенный номер и больше ничего. Со своей точки зрения он прав. Для нашего театра – это живая душа, ее интересы могут не ограничиваться получаемым вознаграждением. Многим хочется выбраться из толпы и заиграть роли. Режиссеру надо увидеть в толпе талантливых актеров, которые могут дать великолепные ''пятна'' и отличный темперамент.
Народные сцены прекрасно ставил Мейерхольд. Стремление приблизить действие к зрителям диктовало новое решение сценической площадкиспектакли игрались на открытой, обнаженной сцене, рампы не было, игровая площадка соединялась с залом. Динамическое, ритмически четко организованное действие было обращено непосредственно в зрительный зал. В спектакле-митинге «Зори» по пьесе бельгийского поэта Э. Верхарна оно прерывалось сообщениями с фронтов гражданской войны, и в зале стихийно возникало пение «Интернационала».
В спектаклях действовал коллективный герой народ. Актеры играли без грима, были одеты в одинаковые костюмы, исполняли единый ритмический и пластический рисунок. Мейерхольд отвергал на сцене психологию, быт, переживания, он называл актера комедиантом, подчеркивая его принадлежность народному, площадному театру, традиции которого режиссер в своих первых послеоктябрьских постановках возрождал. Актеры были агитаторами, сознательно утверждавшими революционные идеи, они подчеркивали собственную причастность совершающемуся в жизни, свою слитность с людьми в зале. Они были виртуозами, мастерски владели всеми средствами сценической выразительности. Действия героя-массы строились на танце, движении, акробатике, спортивных упражнениях. В спектаклях преобладал мажорный мотив радости, жизнеутверждения.
Но не всегда народны сцены ставились именно так. В ''Борисе Годунове'' Мейерхольд стремился трактовать народные сцены суммарно, сознательно пользуясь методом деиндивидуализации ''толпы'', как бы объединенной в коллективную волю, хотя в принципе она состоит из самостоятельных личностей, каждая из которых живет своей собственной жизнью. Психика отдельных индивидуумов, составляющих массу, таким образом, объективно нивелируется. Массовые сцены подверглись в печати жестоким нападкам, основной мотив которых – никто ничего не понял. Это говорит о том, что даже один режиссер не всегда ставит народные сцены одинаково и ставить их очень сложно.
Народные сцены прекрасно удавались А. Д. Попову. В ''Виринеи'' четкое, ясное раскрытие идеи и конфликта пьесы удалось режиссеру за счет верного решения сценического образа народа. Режиссер резко противопоставил облику убогой старой деревни характеры людей, в которых олицетворялась молодая, могучая сила народа.
Вахтангов чеканно строил массовую сцену, Попов искал новые режиссерские приемы изображения толпы. Задача режиссера при постановке народных сцен – знание жизни. Так, Попов для построения народных сцен 'Поэмы о топоре'', их индивидуальных образов и общего звучания, посещал уральские заводы. Он искал лица стариков-рабочих, девушек, совсем недавно пришедших в цех, умелых сталеваров, которых впоследствии увидел на сцене зритель.
Режиссер говорил, что каждая безмолвная фигура на сцене должна иметь свою биографию. По каждому образу должно быть видно, что это за человек, какова его профессия, что его радует, что огорчает и т.д. Все так называемые массовки должны быть системой законченных, обработанных образов. Полезно, может быть, даже в анкетном порядке решить, какой же это персонаж. Замкнутый это человек или открытый внешнему миру и людям, общительный, жизнерадостный? Определить, как он смотрит на мир, - настороженно, подозревая всюду врагов, или же он доверчив. Определить, какие у него руки, какие ноги, какая шея Все это решается на основании каких-то смысловых намеков, очень незначительных. Только тогда народная сцена удастся.
''Массовые мизансцены'' режиссер должен различать в жизни. Жизненно правдивые, убедительные, эти мизансцены в то же время имеют обобщающий смысл. Режиссер должен не допускать штампов в постановке народных сцен.


Реалистические традиции М. С. Щепкина

Говоря об истоках, которые подготовили возникновение системы Станиславского и способствовали формированию его идейных и художественных взглядов, необходимо особо остановиться и на реалистических принципах щепкинской школы, а, следовательно, и Малого театра, на сцене которого они рождались. «Малый театр лучше всяких школ подействовал на мое духовное развитие. Он научил меня смотреть и видеть прекрасное», писал Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве», в главе, специально посвященной Малому театру.
Школа сценического реализма, основанная Щепкиным, имела прочные корни в русской классической драматургии, была тесно связана с революционной демократией. Близкая дружба с Белинским и Герценом, влияние Пушкина, Тургенева, Огарева все это способствовало формированию демократических и реалистических устремлений Щепкина. Талантливый, вольнолюбивый актер видел основное назначение искусства в том, чтобы оно отражало интересы народа, звало его вперед, к лучшему будущему.
Неудивительно, что многие положения Станиславского ведут свое начало от сценической реформы Щепкина, которая, по известному определению Герцена, заключалась в том, что он сумел показать правду на русской сцене и «первым стал не театрален на театре». Может быть, как раз из этого и возникло требование Станиславского «изгнать из театра театр». Щепкин стремился к простоте и естественности актерского исполнения. Вся его работа над ролью создание характера, построение образа была подчинена прежде всего нахождению «общей идеи». «В этом-то и состоит все искусство, чтобы уловить ее и устоять на ней», неоднократно говорил Щепкин. Это требование целеустремленного идейного осознания «общей идеи» образа ярко характеризует творческий метод Щепкина, который давал ему возможность создавать разнообразные жизненные, социально заостренные, типические характеры. Говоря о необходимости подчинения всего творческого процесса «общей идее», Щепкин требовал от актера пристального внимания к окружающей действительности, учил не копировать жизнь, а вникать «в душу роли», влезать «в кожу действующего лица». Пользуясь терминологией Станиславского, можно сказать, что Щепкин учил актера добиваться полного перевоплощения в создаваемый образ.
Щепкин играл так много, что трудно даже представить себе, как он успевал не то что создать образ, но хотя бы просто выучить текст роль. Например, за два года, с 1823 по 1825 он сыграл шестьдесят восемь новых ролей и выступил на сцене сто девяносто три раза. Основной репертуар его составляли роли комедийные – его скоро стали называть первым комиком труппы. Многие из этих произведений никакими художественными достоинствами не обладали, и задача исполнителя часто сводилась к тому, чтобы их ''пересоздавать''. Талант, страстная любовь к театру, помноженные на огромную, никогда не прекращавшуюся работу, сделали его выдающимся артистом. Но Щепкин не только играл, он еще и пытался осмыслить актерское творчество, сформулировать его законы.
Главные из этих законов: требование сценической правды не «подделаться», а «сделаться» тем лицом, которое написал драматург; перевоплощение «влазь, так сказать, в кожу действующего лица, изучай хорошенько его особые идеи, если они есть, и даже не упускай из виду общество его прошедшей жизни».
Источником познания людей Щепкин считал жизнь и советовал своим ученикам наблюдать ее. «Изучай человека в массе, не оставляй ни одного анекдота без внимания... эта живая книга заменит тебе все теории, которых, к несчастью, в нашем искусстве до сих пор нет», говорил он Шумскому.
О том, как сам Щепкин осуществлял на практике эти принципы, можно судить хотя бы по отзывам современников о его Фамусове в «Горе от ума». Сначала он, как и Мочалов, отказался от роли. «Я не Фамусов», говорил он. Нет, не Фамусов. Не забудьте, что Фамусов, какой он ни пошляк с известных точек зрения, как ни смешон он своим образом мыслей и действий, все-таки барин, барин в полном смысле слова, а во мне нет ничего барского, у меня нет манер барских, я человек толпы, и это ставит меня в совершенный разлад с Фамусовым, как с живым лицом, которое я должен представлять собою в яви».
Фамусов Щепкина не был аристократом, он сам вышел из Молчалиных, год за годом поднимаясь по ступенькам служебной лестницы, выбился «в люди». Актер раскрыл в своем герое черты не только крепостника, самодура, реакционера, но и его неизжитое лакейство, которое проявлялось в его отношении к людям: с одними он был высокомерен, с другими подобострастен, третьих боялся, четвертых ненавидел. И все эти чувства актер выражал в полную силу. В финале при воспоминании о княгине Марье Алексеевне «из его груди вырывался вопль фамусовских страданий», а к Чацкому неизменно было обращено «искаженное злобою лицо», на котором время от времени появлялась «презрительная улыбка».
Критическое направление продолжало традицию русской сцены, но оно было не единственным в творчестве Щепкина. Актер впервые вывел на подмостки ''маленького человека'' как фигуру трагическую – и это было для его времени открытием, потому что до него право на трагедию имели лишь герои – исключительные личности. Щепкин заинтересовал зрителей судьбой простого человека и заставил их рыдать и трепетать от страданий обычного человека, раскрыл его душевную красоту и достоинство, наполнил образы мотивами общественного протеста против социального неравенства, утверждения права человека на уважение.

Сверхзадача и сквозное действие образа

Сверхзадача и сквозное действие роли и произведения в целом определяют для актера идейный замысел образа и пути, средства развития сценического характера. Сверхзадачей называют идейную направленность, питающую собой произведение, идейную устремленность, лежащую в основе пьесы.
Разведка пьесы действием, изучение себя в обстоятельствах роли помогают накопить живой человеческий материал для создания образа. Фабульная схема произведения все более насыщается личным жизненным опытом самого актера, наблюдениями окружающей его действительности. День за днем раскрываются все новые факты и углубляются обстоятельства жизни действующих лиц, выясняются их намерения и стремления, уточняются действия.
Но как бы ни были правдивы и достоверны отдельно взятые действия, они не свяжутся поначалу в единое целое, не создадут художественного образа. Это всего лишь заготовки, разрозненные части часового механизма. Чтобы привести их в движение, надо собрать их и завести пружину. Где же скрывается эта пружина в драматическом произведении? Как найти ту связующую нить, на которую нужно нанизать отдельные бусинки, чтобы образовалось ожерелье? Постановка этих вопросов и есть первый шаг к постижению сверхзадачи и сквозного действия роли и всего будущего спектакля.
Идею пьесы часто пытаются обнаружить в высказываниях действующих лиц. Некоторые драматурги пользуются таким приемом: главная мысль автора, точно мораль в басне, под занавес высказывается кем-нибудь из персонажей. Так, в заключительном куплете водевиля исполнители обычно объявляют публике, что они, предположим, хотели высмеять порок и прославить добродетель, и т. п. У Островского иногда мораль, выраженная в названии пьесы, произносится кем-нибудь из действующих лиц в виде поговорки, например, «Правда хорошо, а счастье лучше», или «Не все коту масленица», «Бедность не порок», «Не в свои сани не садись» и т. п.
Однако такой прием всего лишь частный случай в драматургии. В большинстве же случаев бесполезно искать сверхзадачу в высказываниях персонажей или в названии пьесы.
В сценическом искусстве идея раскрывается в событиях, в борьбе, в сложном взаимодействии образов. На это и следует в первую очередь направить внимание. Чтобы понять идею пьесы, надо нащупать главный узел борьбы. Для этого необходимо ответить на вопрос: что же происходит в пьесе, каково в ней главное событие? Определить главное событиеэто значит охватить произведение в целом, понять основной драматургический конфликт, то есть борьбу сквозного и контрсквозного действий, что в свою очередь приводит к осознанию сверхзадачи, конечной идейно-творческой цели, ради которой ведется эта борьба. Следовательно, определение главного события пьесы непосредственно связано с трактовкой произведения, и любая неточность или ошибка может ослабить и даже исказить идейное звучание спектакля.
В художественном произведении каждая его часть гармонически связана со всеми остальными, которые в совокупности составляют единое целое. Если на сцене происходят события, не объединенные общностью замысла, из них еще не сложится спектакль как целостное произведение искусства. Для определения сверхзадачи необходимо оценить факты и события пьесы. Чтобы пронизать сквозным действием все сценические факты и события, необходимо каждое из них оценить с точки зрения главного события, понять их место и значение в развитии конфликта пьесы.
Чтобы не ошибиться в оценке действий, нельзя терять прицел на сверхзадачу, который намечается в результате определения главного события пьесы. Если определено главное событие пьесы, все остальное должно быть подчинено ему, подготавливать и раскрывать его. Но если начинать оценивать события с точки зрения сквозного действия и сверхзадачи, то и все сцены следует решать с учетом главного конфликта. Все, что происходит в начале пьесы, первая сцена, подготавливает ее сквозное и контрсквозное действие. Например, если главным событием пьесы ''Горе от ума'' признать разрыв Чацкого с фамусовским обществом, то все остальное должно быть подчинено ему, подготавливать и раскрывать его.
Каждое сценическое событие приобретет более глубокий внутренний смысл, если прояснить его органическую связь с идейным содержанием произведения. Надо не только назвать факты и события, но и дать им оценку с точки зрения развития сквозного действия пьесы.
Начинать следует с перспективы роли. Заметим, что перспектива ролиеще не сквозное действие, а лишь первый шаг к его постижению. Нельзя форсировать определение сквозного действия, если дорожить естественной последовательностью овладения ролью, но ближайшую перспективу роли знать необходимо.
Кроме того, сценический образ раскрывается не только в действиях, совершаемых актером на сцене, но в том ''багаже'', внутреннем богатстве, духовном грузе, который приносит с собой в спектакль этот актер.
Со сверхзадачей и сквозным действием образа связано все в пьесе. Это и внутренний монолог героя, который лучше всего раскрывает его внутренний мир, черты характера, ход мыслей. Связь внутреннего монолога со сквозным действием очевидна (см. пример из билета 23). Это и подтекст роли. Подтекст вскрывает многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы. ''Все эти линии замысловато сплетены между собой, точно отдельные нити жемчуга, и тянутся сквозь всю пьесу по направлению к конечной сверхзадаче. Лишь только всю линию подтекста, точно подводной течение, пронижет чувство, создается сквозное действие пьесы и роли'' – Станиславский.
Со сверхзадачей связаны и физические движения, и речь. ''То, что в области действия называется сквозным действием, то в области речи мы называем подтекстом'' (Станиславский). Постепенное слияние многочисленных физических и словесных действий в одну непрерывно тянущуюся через весь спектакль линию сквозного действия роли составляет важнейшую заботу и творческую цель режиссера, и каждого актера. Создавая партитуру ролей и всего спектакля, актеры все более укрепляют логику и последовательность своего сценического поведения, все ближе подходят к овладению сквозным действием и сверхзадачей воплощаемого образа.

Работа режиссера над мизансценированием

Режиссерский замысел, представление режиссера о жизни, об авторской идее выражаются в характерах лиц, ритме, композиции, в музыке, декорациях и свете, во всем строе спектакля. Однако важнейшим средством выражения режиссерского замысла является мизансцена. Вернее, цепь мизансцен. Поэтому режиссерское искусство часто называют искусством мизансценирования.
Мизансценирование раздел режиссуры. Мизансцену называют языком режиссера. Но «говорить» на этом языке, «общаться» со зрителями этим способом когда-то не было крайней нужды. Расположение трех актеров и хора из пятнадцати человек в античном театре было почти неизменным. Выход хора из правого парода всегда означал, что пришли местные жители. Из левого выходили иногородние. Уйти налево значило покинуть город, страну. Если ушли направо значит недалеко: в порт, домой, на городскую площадь. Три двери на самой сцене всегда означали одно и то же: центральная вела во внутренние помещения, правая из дому, левая из города.
И в театре Шекспира двери имели определенное значение. Из одной выходили французы, из другой англичане («Генрих V»), из однойМонтекки, из другойКапулетти. Отправляясь в дальний путь, персонаж уходил в одну дверь, а отлучаясь не очень далеко в другую.
У Шекспира костюм имел символическое значение. Поэтому король, даже ложась спать, был при короне. Ряд условностей носил иероглифический характер. «Из одного лица создайте сотни», обращается к воображению зрителей Пролог из «Генриха V», поскольку массовка состояла из трех-четырех человек, а вся труппа из шестнадцати-двадцати актеров. Но у Шекспира не место определяло действие, как в современном нам театре, а действие место. Попробуйте-ка сегодня, без декораций и световых эффектов, с помощью немногих предметов мебели и не более чем с десятью актерами, одновременно находящимися на сцене (так было у Шекспира!), поставить встречу Отелло на Кипре, знакомство Ромео с Джульеттой или прием Катарины в доме Петруччо, и станет очевидным, что английский театр четыреста лет назад очень часто говорил со зрителем языком мизансцен.
В театре-коробке с искусственным освещением актеры вынуждены были пользоваться только первым планом сцены. Мизансцены вновь стали лишь вспомогательным средством. Актерские классы в Консерватории, готовящие новых Ипполитов и Андромах для пьес Корнеля и Расина, именовались классами декламации. Мизансцены театра классицизма были так же регламентированы, как придворный этикет.
Только когда условностям классицизма была объявлена война и театральные архитекторы изменили сценическую площадку, новая драма потребовала от актера перемены выразительных средств, от режиссера умение строить мизансцены. Вместе с режиссероммастером мизансцен в театр пришел настоящий художник. Художник, оформляющий спектакль, а не сцену. Романтический театр, реалистический и символический театры конца прошлого и начала нынешнего века ввели в обиход, узаконили и возвели в ранг искусства мизансценуважнейшую сторону режиссуры.
Конечно же, история театра, история режиссуры не ограничивается историей мизансцены. Но если не менять местами причину и следствие, можно установить, что мизансцена породила режиссуру. Систематически читающий новые пьесы не может не обратить внимание на тенденцию сокращать прямую речь и увеличивать ремарки. Ремарки-мизансцены становятся порою более важными, чем слова.
Современный театр не говорит там, где можно обойтись молчанием. Слово от этого не потеряло своего значения. Напротив, оно стало более точным, емким, действенным. Слова, иллюстрирующие движения, как и движения, иллюстрирующие слова, сохранились в театре как архаические пережитки. Сложность жизни определяет сложность построения драмы. Сложность драмы требует от режиссера точности мысли и завершенности формы ее выражения. Слово не единственное средство образного воздействия.
Искусство мизансцены, искусство внешнего, пластического выражения идейно-образного строя спектакля значительно более сложное дело, чем расположение актеров на сцене. А. Н. Островский имел обыкновение слушать спектакль из-за кулис. Чтобы понять, как играют актеры, этого ему было достаточно. Сегодня А. Н. Островский одним слушанием уже не удовлетворился бы. Попробуйте воспринять современный спектакль только на слух или только на глаз. Либо будет непонятно, либо представление будет искаженным. Современный спектакль драматического театра при трансляции по радио очень многое теряет, если не подвергается соответствующей переделке. Радиопостановка не половинка театрального спектакля, а самостоятельное художественное произведение.
Образ спектакля создается не простым сложением того, что видно, и того, что слышно, не иллюстрацией слова движением и движения словом, а особым сочетанием словесных, физических и мысленных действий. Слововажнейший компонент образа. Сила слова на сцене зависит от сопряжения его со всеми выразительными средствами театра. Работа режиссера, выстраивающего вместе с актером словесную линию действий, менее заметна, а иногда и просто неощутима.
Зрители видят режиссера главным образом в мизансценах.
Вл. И. Немирович-Данченко говорит: «Режиссер существо трехликое: 1) режиссер-толкователь; он же показывающий, как играть; так что его можно назвать режиссером-педагогом; 2) режиссер-зеркало, отражающее индивидуальные качества актера, и
3) режиссер-организатор всего спектакля.
Публика знает только третьего, потому что его видно. Видно во всем: в мизансценах, в замысле декоратора, в звуках, в освещении, в стройности народных сцен. Режиссер же толкователь или режиссер-зеркало не виден. Он потонул в актере. Одно из моих любимых положений, которое я много раз повторял, что режиссер должен умереть в актерском творчестве».
Беда режиссеру, не понявшему, где и когда, в каком количестве его не должно быть видно. Беда, когда самолюбие или непрофессиональность делают ощутимым, видимым режиссера-интерпретатора, режиссера-педагога, режиссера-зеркало. Беда, когда режиссер хочет остаться невидимым в последнем, третьем своем качествев композиции спектакля, в мизансценах.

Режиссерский анализ пьесы

Режиссер должен тщательно изучить и проанализировать пьесу под углом зрения своего понимания отразившейся в ней действительности и точно установить моменты, которые с его точки зрения, требуют развития, уточнения, акцентировки, поправок, дополнений, сокращений и т.д.
Главным критерием для определения законных, естественных границ режиссерской интерпретации пьесы служит цель, преследуя которую режиссер реализует в спектакле плоды своей фантазии, возникшие в процессе творческого прочтения пьесы при опоре на самостоятельное познание жизни.
Режиссерскому анализу подвергается стиль и метод постановки пьесы. В формировании стиля драматического произведения, помимо предмета изображения, участвует целый ряд компонентов: язык пьесы, ее композиционная структура, сюжет, фабула, интрига, приемы характеристики действующих лиц, ритмический рисунок развития действия, общая атмосфера пьесы, ее колорит и предлагаемая автором внешняя обстановка.
Чтобы понять и почувствовать характер того единства, того сплава, каким является стиль пьесы, следует последовательно рассмотреть каждый элемент этого единства, памятуя, разумеется, что каждый из них выполняет свою функцию не сам по себе, а в взаимодействии со всеми остальными. Особенности языка пьесы ставят на первое место, ибо значение этого компонента трудно переоценить.
Немирович-Данченко говорил: суть дела не в сюжете, а в том, как он используется. Сюжет только повод, предлог. Чтобы выяснить идейную сущность произведения, мало рассмотреть один только сюжет. Нужно размотать накрученную на сюжет фабулу и внимательно проследить последовательность событий, из которых она состоит (установить так называемый «событийный ряд»). Потом выделить из числа этих событий самые важные такие, которые поворачивают линию сквозного действия в ту или иную сторону. Попутно выявляются характеры персонажей, участвующих в этих событиях, а вместе с тем и идейная суть пьесы.
Полученный таким образом результат мы можем теперь сопоставить с тем идейным содержанием пьесы, которое определили в самом начале работы и, если понадобится, внести в него поправки.
В процессе анализа фабулы само собой определится, что в данной пьесе нужно подчеркнуть, выдвинуть на первый план, а что отодвинуть, приглушить, сообщив таким образом сценическому действию объемный характер первый план, второй, третий...
Тут же можно установить, каким образом автор надеется держать в нужном напряжении внимание публики. Во многих пьесах (особенно в детективах) таким средством является увлекательная интрига, заставляющая зрителей с замиранием сердца ждать очередного события.
Даже весьма серьезные авторы не чуждались и не чуждаются этого способа удерживать внимание зрителя. Но для них это всегда только вспомогательное средство. Пьесы, единственным или основным достоинством которых является занимательная интрига, никогда не могли удовлетворить художественный вкус более или менее взыскательного зрителя. На таких пьесах, как правило, лежит отпечаток пошлости.
Найти главный источник зрительского интереса, заложенный в данной пьесе ее автором, одна из важнейших задач режиссерского анализа. Ибо потом перед режиссером неизбежно возникнет задача не засорить этот источник, не замутить его, не подменить чем-нибудь другим, чуждым стилю данной пьесы.
Очень важно определить, какие взаимоотношения хотел бы автор установить между сценой (действующими лицами пьесы) и зрительным залом. Хочет ли он, чтобы актеры играли как бы за четвертой стеной (на этом принципе была основана игра актеров МХТ в спектаклях дореволюционного периода), или же он заинтересован в том, чтобы актеры в качестве действующих лиц пьесы относились к зрительному залу как к свидетелю и судье их поступков. И, следовательно, имели бы право, в случае надобности, обратиться непосредственно к зрителю, как это делает Городничий в «Ревизоре» или как это делают в конце пьесы персонажи (не актеры, а именно персонажи) комедии А. Н. Островского «Свои люди – сочтемся». Таков, по-видимому, театральный мир этих комедий: здесь все живут и действуют на глазах у зрителей. И таких комедий в мировой драматургии можно насчитать немало.
А бывают пьесы, в которых автор разрешает актеру иногда совсем выйти из образа и обратиться в зрительный зал от своего лица уже не в качестве персонажа пьесы, а в качестве художника и гражданина, желающего высказаться по поводу того, что происходит в пьесе. Такой прием встречается, например, в пьесах Бертольда Брехта.
Предложенный стилистической природой пьесы вариант взаимоотношений между сценой и зрительным залом непременно скажется на манере актерской игры. Обязанность режиссера точно установить, какой именно вариант соответствует стилю пьесы, чтобы надлежащим образом ориентировать актеров. Ибо очень плохо, если один актер играет как бы за четвертой стеной, другой ощущает зрительный зал как реального свидетеля поступков своего героя, а третий выходит из образа, чтобы поговорить со зрителем от собственного лица. Такой разнобой разрушает художественное единство спектакля.
Не менее важно понять, как представляет себе автор пространство, в условиях которого протекает действие. Иногда, в соответствии с ремарками автора (а то и независимо от них, по характеру поведения персонажей), мы понимаем, что действующие лица пьесы располагают широкими возможностями в отношении пространства и поэтому могут выявлять себя вольно, свободно, непринужденно. Так, по-видимому, живут и действуют персонажи шекспировских трагедий. В других же пьесах герои стеснены малыми масштабами предоставленного им пространства и поэтому весьма ограничены в своих физических проявлениях. Именно в таких условиях живут, например, задавленные множеством бытовых вещей персонажи горьковских «Мещан» в постановке Г. А. Товстоногова.
От ответа на вопрос о том, в каких пространственных условиях протекает действие пьесы, в огромной степени зависит и характер режиссерских мизансцен, и те задания, которые режиссер ставит перед художником.

Зерно образа

«Зерно» образа - это есть самая глубокая сущность роли, поиски которой непосредственно связаны с перевоплощением актера в изображаемый характер. Одна из актрис так рассказывала о поиске зерна образа: ''Итак, эта женщина предо мной, но она пока еще вне меня. Я снимаю с нее показания. Кто ты? Для чего живешь? О чем мечтаешь? Что делаешь? Как относишься к окружающим тебя людям? Как смотришь па то или иное событие? Как чувствуешь себя в эту, именно в эту, минуту твоей жизни? Искренни слова твои или ты лжешь, хитришь? Кто твои друзья и кто враги?
Все эти бесчисленные вопросы ведут к определению зерна роли. Но есть еще и вопросы другого порядка, вопросы к себе самой, как к архитектору, как к строительнице будущего образа. Мне ясна идея пьесы, «сверхзадача» будущего спектакля, но я хочу определить, какое место в нем занимает моя роль. Ведет ли она действие или контрдействие? Как мне не нарушить, играя ее, пропорции спектакля? Эти вопросы помогают мне понять идейную функцию роли, определить место моего образа в будущем спектакле.
И вот я приблизила «ее» к себе. Теперь я должна так приблизиться к ней, чтоб впоследствии срастись, совпасть с ней в одно. Для этого в себе самой я должна воспитать ее основные качества, без которых она не она. Сближаю эти качества со своими через сопоставление, через память чувств. Ищу такое единение с ролью, которое сделает сценический образ жизненно несомненным.'' Подобные искания испытывает каждый актер.
Хорошо было бы найти точную формулу для яснейшего определения зерна роли, но нет еще таких слов, исчерпывающе не определены границы этого понятия, хотя практически актеры обычно верно им пользуются. Актеру не столько необходимы ловко выраженные «теоретические» определения, сколько непоколебимые, пусть шершавые, но рождающие фантазию убеждения, выкованные практикой. Над многими терминами системы Станиславского сначала смеялись, потом стали их изучать, а иногда и зубрить. Лесков отличает веру нареченную от веры действующей. «Не надо спешить нарекать, пишет он, а надо насаждать». Мало знать термины, надо понять и ощутить их сущность, только тогда они перейдут из области умозрительной в сферу творчества.
Полно и цельно определив зерно для себя одного (и не обязательно вслух), актер имеет возможность постигать сценический образ уже не только в статике, но и в его развитии, во всем многообразии его внутреннего движения. Актер может принять логику поведения героя не только потому, что она предопределена драматургом, но и потому, что она естественно вытекает из зерна роли, в согласии с се характером и темпераментом. Верно найденное зерно в той или иной мере определяет внутренние движения образа.
Режиссер, пробуждая фантазию и инициативу актеров, дополняя и развивая актерскими предложениями и новыми красками свое режиссерское видение каждого образа, добивается, чтобы в спектакле не было безликих действующих лиц, чтобы никто из актеров не превращался в «вешалку для костюмов» эпохи Возрождения.
Найти «зерно» образа в этом режиссер видит первую задачу исполнителей. «Хочется, чтобы глаз зрителя, говорил Попов актерам, падая даже на безмолвную фигуру, всегда находил образ, всегда мог бы «прочитать» биографию образа и по тому, как человек внешне выглядит, и по тому, как он слушает, и по тому, как он вообще смотрит на мир... Этого можно добиться только тогда, когда в каждом действующем лице вне зависимости от количества словесного материала в роли будет найдено крепкое "зерно. Все так называемые массовки должны быть системой законченных, отработанных образов... Полезно, может быть, даже в анкетном порядке (хотя анкета, вообще, момент формальный и опасный), решить, какой же это персонаж. Замкнутый это человек или открытый внешнему миру и людям, общительный, жизнерадостный? Решить, какие у него глаза, какая пластика. Определить, как он смотрит на мир, настороженно, подозревая всюду врагов, или же он доверчив. Определить, какие у него руки, какие ноги, какая шея... Все это вы решаете на основании каких-то смысловых намеков, которые дает вам материал вашей роли, материал, повторяю, часто очень незначительный...»
Обсуждение образов, выяснение связей и отношений между действующими лицами дают очень много для актерских поисков «зерна», характерности, «биографии» и т. д. Пусть многое из того, что придумывает режиссер и актеры, не доходит до зрителя во всех подробностях, но все это впоследствии создает подкупающую правдивость, живое дыхание жизни, которые радуют в спектакле.
Режиссер А. Д. Попов говорил: «Поиски «зерна» образа обязательно связаны у актера с обретением глаз изображаемого человека, в которых отражается весь внутренний мир образа. Вспомните глаза И. М. Москвина в роли Фомы Опискнна и вспомните глаза того же Москвина в царе Федоре. Как они различны!.. Или вспомним гениального актера и певца Ф. И. Шаляпина. Посмотрите на фотографии артиста в ролях в первые десять лет его творческой жизни: с каждого фото на вас смотрят молодые, озорные глаза оперного певца не больше. И только во втором десятилетии, в пору творческой зрелости, вместе с освоением высокого искусства перевоплощения у Ф. И. Шаляпина появляются разные глаза: глаза Бориса, глаза Мефистофеля, глаза Дон Кихота, Дон Базилио и т. д. и т. д. Этой техникой выращивания «зерна», то есть главной сущности образа, владеют наши лучшие советские актеры».
С «зерном» образа многие режиссеры связывают понятие «второго плана» роли, имеющее для режиссера важнейшее значение. Сценический образ раскрывается не только в действиях, совершаемых актером на сцене, но в том «багаже», внутреннем богатстве, духовном грузе, который приносит с собой в спектакль этот актер. «Разгадывание за внешним поведением того, чем живет актер, есть самое драгоценное в искусстве актера, и именно это я унесу из театра в жизнь, говорит Вл. И. Немирович-Данченко. Умение передать зрителю эту внутреннюю сущность образа, этот комплекс мыслей и чувств своего героя считается очень значительным в мастерстве актера-реалиста.




Сценическая вера

Говоря о сценической (или творческой) вере, мы употребляем это слово не в буквальном его значении, а придаем ему особый, условный смысл, превращая в профессиональный термин.
Разумеется, нельзя, глядя на нарисованные декораций, верить, что это настоящий лес, или, воздавая королевские почести товарищу по труппе, верить, что он сделался настоящим королем. Однако серьезно относиться к декорации как к лесу или к товарищу по труппе как к королю можно. В этом как раз и заключается одна из важнейших профессиональных способностей актера, которую мы называем сценической верой.
Необходимо понять, что суть дела заключается здесь именно в слове серьезно. Актер должен уметь, находясь на сцене, серьезно относиться к вымыслу так, как если бы это была самая настоящая правда. Серьезно и если бы в этих двух словах вся магия театрального искусства. Не притворяться серьезным, не серьезничать на сцене, как это обычно делают дилетанты, умения которых в лучшем случае хватает на то, чтобы скрыть от зрителей смущение, неловкость, стыд (серьезный, мол, человек, а какой чепухой занимаюсь!), а по-настоящему, до конца, до самого дна своей души быть серьезным на сцене вот способность, которой должен обладать каждый профессиональный актер, если он не хочет испытывать чувство стыда на сцене и хочет, чтобы зритель ему верил.
Поэтому вместо термина «сценическая вера» иногда употребляют выражение «актерский серьез». Понятно, что слово «серьез» здесь берется не в смысле отсутствия улыбки, смеха, а как нечто гораздо более глубокое, как нечто внутреннее, благодаря чему актер, находясь на сцене, может и заплакать всерьез, и улыбнуться всерьез, и расхохотаться всерьез в связи с условно-театральными, вымышленными поводами и причинами, которые даны ему содержанием пьесы.
Сценическая вера актера, его «серьез» является следствием его убежденности в правильности того, что он делает на сцене. Эта убежденность необходимое условие убедительности его игры для зрителей.
Только тогда актерская игра становится убедительной, когда сам актер до конца убежден в необходимости именно этих своих действий и поступков, именно этих слов и движений, именно этих интонаций и жестов. Что значит убежден в необходимости? Это значит, что никакие другие действия, поступки, слова, движения и т. п. не годятся, а нужны именно эти и только эти. Если актер хотя бы чуть-чуть усомнится в правильности своего сценического поведения, тотчас же в его «серьезе» образуется трещина: он утратит сценическую свободу, его игра потеряет убедительность и зритель перестанет верить в правду вымысла.
Зритель верит в то, во что верит актер. Засомневался актер сомневается и зритель. Если актер произносит слова роли только потому, что их написал автор пьесы, а по существу своей сценической жизни не чувствует в них никакой потребности, не ощущает внутренней необходимости, или, лучше сказать, неизбежности их произнесения, если он осуществляет те или иные движения садится, встает, переходит с одного места на другое потому только, что так установил режиссер, а сам при этом не чувствует никаких внутренних побуждений для осуществления этих движений и переходов, то сколько-нибудь убедительной жизни на сцене возникнуть не может.
И ни один режиссер реалистической школы не удовлетворится собственной работой до тех пор, пока выполнение всех его указаний не сделается органической потребностью актера. Такой режиссер не может быть доволен, если его указания выполняются лишь в порядке профессиональной дисциплины, ему необходимо, чтобы каждое, самое ничтожное его задание стало для актера осознанной необходимостью, проникло в его плоть и кровь, было до такой степени прочувствовано, чтобы артист не мог его не выполнить.
Актер реалистической школы подчиняет свое поведение на сцене требованию, которое Е. Б. Вахтангов сформулировал так: «Мне нужно». Это означает, что о каждом шаге своего сценического поведения, о каждом слове и движении актер может сказать: «Мне нужно сделать это движение», «Мне нужно произнести это слово», «Мне нужно выполнить это действие». Вахтангов указывал при этом, что формула «Мне нужно!» живет двумя смыслами, дополняющими друг друга; соединяясь, они образуют третье значение, заключающее в себе всю полноту предъявляемых к актеру требований. Все зависит от того, на каком слове сделать ударение. Можно сказать так: «Мне нужно!» Или: «Мне нужно!» Или, наконец: «Мне нужно!» (ударение и на том и на другом слове).
Рассмотрим все три варианта в их существенном значении.
«Мне нужно». Это значит, что актер до конца осознал (понял и почувствовал) необходимость именно этого действия, этого поступка, этих слов и т. д., в силу чего это действие, этот поступок, эти слова стали ощущаться им как обязательные для образа, как нужные ему.
Чтобы этого добиться, актер должен правильно с точки зрения идеи данного образа и того психологического характера, который выведен драматургом, объяснить данное действие, данный поступок или слова героя пьесы. Объяснить значит установить мотивы и цель, т. е. ответить на два вопроса: почему и зачем (или для чего)? Почему и для чего герой совершает данное действие, поступок или произносит данные ему автором слова? Если актер верно ответит на такие вопросы, он в значительной степени приблизится к ощущению необходимости осуществить этот поступок и произнести эти слова.
Чтобы это ощущение необходимости сделать полным и абсолютно непререкаемым, надо призвать на помощь также и второй смысл вахтанговской формулы.
«Мне нужно». Это значит, что актер почувствовал необходимость данных слов, действий и поступков не только для действующего лица пьесы, но и для самого себя в качестве действующего лица. Это значит, что артист в какой-то степени себя самого почувствовал этим лицом, внутренне отождествил себя с ним. «Мне нужно» это значит: нужно моим нервам, моей крови, моему телу, моей душе словом, всему моему существу.
Как же этого добиться? Для этого нужно найти такое объяснение поведению действующего лица, которое было бы не только верным для образа (т. е. выявляло бы данный характер и соответствовало предлагаемым обстоятельствам), но и убедительным для самого актера, насыщало бы его творчески, питало его чувства, связывало его с образом. Необходимо, чтобы в объяснении действий, слов и поступков героя заключалась не только объективная сторона роли, но и субъективно-актерская момент соединения, слияния человеческой личности актера с образом.

Событийный ряд спектакля

Событийный ряд спектакля закрепляет логику и последовательность событий, развитие сценической борьбы; исполнители должны хорошо усвоить логику и последовательность своих действий в этих событиях и борьбе. И то и другое подготавливает нас к воплощению сквозного действия спектакля и каждого действующего лица.
Создание событийного ряда спектакля и отдельных ролей не есть какой-то самостоятельный этап работы. Он формируется перед началом работы над спектаклем, но потом дополняется на всем протяжении работы над ролью и пьесой. В результате длительных поисков и проб отбирается наиболее точная логика действий, которая затем и фиксируется в событийном ряде. При этом маленькие действия поглощаются большими, а большие еще большими, постепенно подводя актера к целостному ощущению непрерывно текущей жизни роли. Если такого творческого синтеза не произойдет, актер рискует заблудиться в огромном количестве действий и фактов роли, а сама роль рассыпается на мелкие куски.
При использовании событийного ряда подобной катастрофы не произойдет. По мере овладения ролью сознание актера будет все больше разгружаться от второстепенных задач, чтобы сосредоточиться на главных, составляющих сущность образа. Так и актер на определенном этапе работы перестает отдавать внимание мелким действиям и приспособлениям, которые все больше переходят в область артистического подсознания, охватывая все более крупные отрезки роли.
Создавая событийный ряд ролей и всего спектакля, актеры все более укрепляют логику и последовательность своего сценического поведения, все ближе подходят к овладению сквозным действием и сверхзадачей воплощаемого образа.
Событийный ряд спектакля надо уметь записывать, так как поиски точных формулировок помогут глубже проникнуть в сущность сценических событий и борьбы. Чтобы выработать этот навык у актеров, важно отражать весь репетиционный процесс в специальных творческих дневниках. Приступая к работе над ролью, они начнут заносить в дневник все то, что будет проясняться по ходу практических занятий. Вначале это факты пьесы, ее внешние обстоятельства и вытекающие из них элементарные физические действия, которые будут обладать самостоятельной короткой перспективой и выполняться как бы в отрыве от других.
Предположим, исполнительница роли Лизы из «Горя от ума» запишет свои действия так:
1. Проснулась в кресле оттого, что в соседней комнате прекратилась музыка. Не сразу пришла в себя.
2. Заметила свет в окне, через щель портьеры.
3. Вспомнила, почему нахожусь в этой комнате и почему заснула в такой неудобной позе.
4. Проверила время, выяснила, что проспала.
5. Вспомнила о свидании в соседней комнате и грозящей всем опасности.
6. Подбежала к двери комнаты Софьи, прислушалась, убедилась, что влюбленные еще там.
7. Осторожно постучала. Предупредила их.
8. Снова прислушалась, потом опять постучала.
9. В ожидании ответа посмотрела на другую дверь, из которой может появиться Фамусов.
Ю. Снова вернулась к двери Софьи, чтобы поторопить ее и Молчалина.
11. Их медлительность заставляет действовать решительнее. Лиза пугает их поздним временем.
12. Получив отпор от Софьи, соображает, что делать дальше.
13. Встала на стул, открыла крышку часов, перевела стрелки. Часы заиграли... и т. п.
Усвоив и отработав логику и последовательность всех этих маленьких действий, актриса перестанет думать о каждом из них. Они естественно начнут соединяться в ее сознании в более крупные действия, и сократится их перечень. Запись в дневнике может со временем принять более лаконичный вид: «Проснулась, обнаружила, что уже утро. Предупредила об этом влюбленных. Торопит их. Старается запугать действительными и мнимыми опасностями». Затем она будет оправдываться перед барином, пытаться отвести его подозрения, выпроводить из комнаты, ускорить прощание Софьи с Молчалиным и т. п.
Событийный ряд, записанный режиссером, конечно, будет гораздо длиннее. В событийном ряде спектакля должны быть хорошо скоординированы между собой перспективы ролей и актеров, чтобы способствовать более яркому и полноценному выявлению сквозного действия каждой роли и спектакля в целом.
Событийный ряд спектакля можно назвать партитурой спектакля. Как в музыкальной, так и в сценической партитуре будут свои форте и пиано, периоды нарастания и спада (крещендо и диминуэндо), убыстрения и замедления темпа, изменения характера движения, паузы, акценты, взлеты и падения. Иными словами, понятие «партитура» включает в себя не только логику и последовательность сценических событий и действий, но также и их темпо-ритмический рисунок. Когда действия роли только еще намечаются и органические процессы расчленяются на составные части, происходит невольное затормаживание процесса, замедление его темпа. Поэтому в начальный период работы не может еще возникнуть верное ощущение темпо-ритма действия и даже преждевременное напоминание о нем приводит подчас к отрицательному результату. Не освоивший еще логику действия, актер начинает торопиться, перескакивать через необходимые ступени органического процесса, искусственно форсировать конечный результат.
Но когда партитура действий, событийный ряд предстанет перед ним в полном своем объеме, тогда он и сам будет способен оценить динамическое соотношение отдельных ее частей, сопоставить их между собой, определить кульминации роли и подступы к ним, откорректировать ход сценических событий во времени. Очень часто, лишь дойдя до финала пьесы, актеры начинают понимать, как играть первый акт, в каком ритме и в какой тональности.

Определение темы и идеи пьесы

Темой можно назвать ответ на вопрос: о чем в данной пьесе идет речь? Другими словами, определить тему – значит определить объект изображения, тот круг явлений действительности, который нашел свое художественное воспроизведение в данной пьесе. Основной, или ведущей идеей пьесы называют ответ на вопрос: что утверждает автор относительно данного объекта? В идее пьесы находят свое выражение мысли и чувства автора по отношению к изображаемой действительности.
Тема всегда конкретна. Она кусок живой действительности. Идея, наоборот, абстрактна. Она вывод и обобщение. Тема объективная сторона произведения. Идея субъективна. Она представляет собой размышления автора по поводу изображаемой действительности.
Всякое произведение искусства в целом, равно как и каждый отдельный образ этого произведения, это единство темы и идеи, т. е. конкретного и абстрактного, частного и общего, объективного и субъективного, единство предмета и того, что об этом предмете говорит автор.
Как известно, в искусстве жизнь не отражается зеркально, в том виде, как она непосредственно воспринимается нашими органами чувств. Пройдя через сознание художника, она дается нам в познанном и преображенном виде, вместе с мыслями и чувствами художника, которые были вызваны явлениями жизни. Художественное воспроизведение впитывает, вбирает в себя мысли и чувства художника, выражающие его отношение к изображаемому предмету, и это отношение преобразует предмет, превращая его из феномена жизни в феномен искусства в художественный образ.
Ценность произведений искусства в том и состоит, что всякое явление, в них изображенное, не только поражает нас удивительным сходством с оригиналом, оно предстает перед нами освещенным светом разума художника, согретым пламенем его сердца, раскрытым в своей глубокой внутренней сущности.
Каждому художнику следовало бы помнить слова, сказанные Львом Толстым: «Нет более комичного рассуждения, если только вдуматься в смысл его, как то, весьма распространенное, и именно между художниками, рассуждение о том, что художник может изображать жизнь, не понимая ее смысла, не любя доброе и не ненавидя злое в ней...»
Правдиво показать каждое явление жизни в его сущности, раскрыть важную для жизни людей истину и заразить их своим отношением к изображаемому, своими чувствами в этом задача художника. Если этого нет, если субъективное начало (т. е. мысли художника о предмете изображения) отсутствует и, таким образом, все достоинства произведения ограничиваются элементарным внешним правдоподобием, то ценность произведения оказывается ничтожной.
Но бывает и обратное. Случается, что в произведении отсутствует объективное начало. Предмет изображения (часть объективного мира) растворяется в субъективном сознании художника и исчезает. Если мы и можем, воспринимая такое произведение, узнать кое-что о самом художнике, то об окружающей его и нас реальной действительности оно ничего существенного сказать не может. Познавательная ценность такого беспредметного, субъективистского искусства, к которому так тяготеет современный западный модернизм, тоже совершенно ничтожна.
Искусство театра имеет возможность выявить на сцене положительные качества пьесы и может их уничтожить. Поэтому очень важно, чтобы режиссер, получив для постановки пьесу, в которой тема и идея находятся в единстве и гармонии, не превратил ее на сцене в голую абстракцию, лишенную реальной жизненной опоры. А это легко может случиться, если идейное содержание пьесы он оторвет от конкретной темы, от тех жизненных условий, фактов и обстоятельств, которые лежат в основе сделанных автором обобщений. Для того чтобы эти обобщения прозвучали убедительно, необходимо, чтобы тема была реализована во всей ее жизненной конкретности.
Поэтому так важно уже в самом начале работы точно назвать тему пьесы, избегая при этом всякого рода абстрактных определений, таких, как: любовь, смерть, добро, ревность, честь, дружба, долг, человечность, справедливость и т. д. Начиная работу с абстракций, мы рискуем лишить будущий спектакль конкретно-жизненного содержания и идейной убедительности. Последовательность должна быть такой: сначала реальный предмет объективного мира (тема пьесы), потом суждение автора об этом предмете (идея пьесы и сверхзадача) и только потом суждение о нем режиссера (идея спектакля).
Не следует думать, что те определения темы, идей и сверхзадачи, которые режиссер дает в самом начале работы, есть нечто неподвижное, раз навсегда установленное. В дальнейшем эти формулировки могут уточняться, развиваться и даже изменяться в своем содержании. Их следует считать скорее первоначальными предположениями, рабочими гипотезами, чем догмами.
Однако из этого вовсе не вытекает, что от определения темы, идеи и сверхзадачи в самом начале работы можно отказаться под тем предлогом, что все равно потом все изменится. И неверно будет, если режиссер проведет эту работу кое-как, наспех. Для того чтобы осуществить ее добросовестно, нужно прочитать пьесу не один раз. И всякий раз читать не торопясь, вдумчиво, с карандашом в руках, задерживаясь там, где что-то кажется неясным, отмечая те реплики, которые кажутся особенно важными для уразумения смысла пьесы. И только после того, как режиссер таким способом прочтет пьесу несколько раз, он получит право поставить перед собой вопросы, на которые нужно ответить, чтобы определить тему пьесы, ее ведущую идею и сверхзадачу.
Начинать определение темы следует с определения времени и места действия, т.е. с ответов на вопросы: когда? Где? ''Когда?'' означает: в каком веке, в какую эпоху, в какой период, даже в каком году. ''Где?'' означает: в какой стране, в каком обществе, в какой именно географической точке.

Значение и роль драматургии в театральном искусстве

Ведущая роль в театральном искусстве, несомненно, принадлежит драматургии. Принимая пьесу, театр тем самым заявляет о своем интересе к данной теме, берет на себя обязательство средствами своего искусства раскрыть идейное содержание произведения. Без увлечения всего театрального коллектива идейно-художественными достоинствами пьесы не может быть успеха в театральной работе. Никакой режиссер не сможет добиться творческой удачи, если пьеса не стала кровным делом всего коллектива. Необходимо, чтобы пьеса увлекла коллектив, захватила его, проникла во все поры сознания каждого участника общей работы, только тогда в коллективе может возникнуть то страстное желание выразить дорогую для всех идею, без которого невозможен полноценный творческий успех.
Драматургия, вооружая театр идейным содержанием будущего спектакля и важнейшим средством театральной выразительности художественным словом, тем самым приобретает ведущее идейно-художественное значение в театральном искусстве.
Необходимо при этом отметить, что и драматургия в свою очередь подвергается воздействию театра. Драматургия воздействует на театр театр воздействует на драматургию. Образуется, таким образом, взаимодействие, в котором ведущая роль все же принадлежит драматургии. Каким же образом драматургия осуществляет свою ведущую роль не только в идейном, но и в художественном отношении?
Всякое драматическое произведение непременно принадлежит к тому или иному жанру, имеет определенный стиль и носит на себе печать индивидуальной манеры автора. И чем произведение
Спектакль начинается с пьесы, театрс драматургии. В чем специфика произведений, написанных для сцены?
Ведущая роль драматургии в идейно-творческом формировании театра подтверждается всем ходом исторического развития театрального искусства. Достаточно вспомнить ту огромную роль, которую сыграли в идейно-творческом формировании стиля и метода Художественного театра А. П. Чехов и М. Горький или же в творческом развитии Малого театра А. Н. Островский.
Трудно переоценить огромную роль в развитии советского театрального искусства таких выдающихся произведений советских драматургов, отразивших события гражданской войны, как «Шторм» В. Билль-Белоцерковского, «Виринея» Л. Сейфуллиной, «Любовь Яровая» К. Тренева, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, «Разлом» Б. Лавренева. Именно с этими произведениями неразрывно связано становление метода социалистического реализма на советской сцене.
Например, постановка пьесы Вс. Иванова «Бронепоезд 14-69» на сцене МХАТа оказалась не только этапом в истории самого Художественного театра, но также и событием огромного значения в истории развития советского театра в целом. Несомненно, важнейшее значение истории Малого театра имела постановка пьесы К. Тренева «Любовь Яровая», а в развитии Театра имени Вахтангова постановка «Виринеи» Л. Сейфуллиной. Общепризнанным является влияние этих спектаклей и на творческое развитие других театров.
Ни с чем не сравнимо в истории советского театра значение драматургии М. Горького, пьесы которого, начиная с «Егора Булычева», поставленного в 1932 году Театром имени Вахтангова, широким потоком вливаются в репертуар советских театров. Ныне пьесы родоначальника советской литературы занимают почетное место в репертуаре всех театров. Эти пьесы оказывают огромнейшее влияние не только на развитие советской драматургии, но также и на формирование режиссерского и актерского мастерства, содействуя укреплению принципов социалистического реализма в театральном искусстве.
И разве можно понять историю советского театра, не уяснив себе определяющего значения в его развитии творчества таких драматургов, как А. Афиногенов, Вс. Вишневский, Л. Леонов, А. Корнейчук, Н. Погодин, К. Симонов, А. Крон, А. Арбузов, В. Розов, С. Алешин, А. Штейн? С другой стороны, разве становление советского театра не тормозилось постановками безыдейных и малохудожественных произведений? И разве в процессе работы над этими пьесами не искажалось, не опустошалось мастерство актеров и режиссеров?
Все выдающиеся деятели театра придавали огромное значение драматургии, ибо пьеса основа спектакля драматургия основа театра. Однако, исходя из признания ведущей роли драматургии, нельзя ставить театр в служебное положение по отношению к драматургии и считать, что задача театра при постановке спектакля сводится лишь к тому, чтобы воспроизвести на сцене пьесу, или, как говорят, «выразить драматурга». Воспроизвести на сцене пьесу театр, разумеется, обязан, но не это является его конечное целью. Задача театра при постановке спектакля заключается прежде всего в том, чтобы, пользуясь пьесой, в творческом содружестве с драматургом, воспроизвести действительную жизнь и раскрыть ее наиболее существенные стороны.
Театр нисколько не меньше драматурга отвечает за правдивость, точность и глубину отражения жизни в спектакле и за его идейную направленность. Мне кажется, я не ошибусь, если скажу, что большинство творческих неудач у режиссеров, превосходно владеющих техникой своего мастерства, объясняется недостаточным знанием той жизни, которую они призваны отобразить. К сожалению, они не всегда это сознают и ищут причины своих поражений совсем не там, где следует.
Неверно утверждение, будто задача драматурга воспроизвести действительность, а задача театра воспроизвести пьесу. Согласно этому взгляду процесс, в результате которого создается спектакль, представляется весьма несложным: действительная жизнь воздействует на драматурга; драматург создает пьесу, в которой так или иначе отражается жизнь; пьеса воздействует на театр; театр создает спектакль, в котором отражается пьеса. Действительность, с этой точки зрения, воздействует на театр не непосредственно, а только опосредованно, через пьесу.

Создание киноленты видения

Режиссер мысленно прокручивает в своем воображении каждую сцену будущего спектакля. Первоначально кинолента его воображения будет весьма несовершенной: только некоторые кадры сразу же выступят отчетливо и ярко, другие окажутся как бы в тумане, а вместо иных будут просто белые пятна. Только постепенно, по мере накопления материала, поставляемого фантазией, эти белые пятна будут заполняться, а туманные образы приобретут четкость.
В процессе этой работы будут возникать и такие вопросы, перед которыми его фантазия окажется беспомощной. «Какой покрой платья у героини?» спросит его воображение. «Не знаю», ответит фантазия. Значит, ему не хватает опыта, знаний. В данном -случае это относится к истории костюма. Другой раз пробел обнаружится в области истории быта или архитектуры. Или же, наконец, в области человеческой психологии. В этих случаях надо немедленно принимать меры, чтобы восполнить пробелы и в конце концов добиться, чтобы кинолента видения протекала без разрывов, чтобы на пей не было мутных или белых пятен, чтобы она текла в форме непрерывного потока ярких динамических образов.
Режиссер добивается, чтобы кинолента видения создавалась каждым актером. Задавая вопросы по ходу обсуждения пьесы («Какой был на нем костюм?» «Какого цвета были обои в ее комнате?» «Какие туфли она носила?» «Что он в это время чувствовал?»), режиссер может стимулировать, подталкивает фантазию актера, добиваться все более и более детальных, точных и ярких видений, отражающих внутреннюю сущность действий и поступков. В дальнейшем можно сводить эти рассказы ко все более точному авторскому тексту, вплоть до полного их совпадения. Тогда дополнительные вымыслы фантазии актера, не получая непосредственного словесного выражения, но проходя тем не менее через его воображение, будут окрашивать рассказ, отражаясь в интонациях, мимике, жестикуляции, и сделают текст живым и выразительным.
Режиссер не только добивается определенности и яркости видений рассказчика, но и на всех этапах работы следит за тем, чтобы эти видения соответствовали правде жизни, логике развивающегося события, психологии действующих лиц и не вступали ни в какие противоречия с материалом самого произведения, не нарушали его духа и стиля. При этом следует добиваться определенности собственного отношения актера ко всему, о чем он рассказывает. Зрители должны понимать, что рассказчик осуждает, чему сочувствует, что презирает, чем любуется, что ненавидит. . .
Создавать киноленту видения необходимо начинать при работе над текстом. Анализируя ход мыслей действующего лица, создавая внутренние монологи, актер может прощупать тот стержень, на который эти мысли нанизаны, угадать главные намерения героя и определить действия, при помощи которых он хочет добиться поставленной цели. Осознать, понять и определить цепь действий, совершаемых данным персонажем в их последовательности, непрерывности и логической связи, в этом основная задача анализа текста. Определить, что в каждый момент делает герой (не говорит, не чувствует, не переживает, а именно делает), и установить логическую связь данного действия с предыдущим и последующим значит понять логику его поведения, прочертить непрерывную линию его сценической жизни.
Режиссер просит актера выполнить небольшое поручение: подняться на второй этаж, пройти по коридору направо, открыть вторую дверь по левой стороне коридора, войти в комнату и принести оттуда книгу в зеленом переплете, лежащую на окне. Когда мы в жизни даем такого рода поручения, то в нашем воображении, как на киноэкране, возникают соответствующие словам видения: лестница, коридор, дверь, комната, окно, книга. Причем это не вообще лестница или коридор, а именно данная лестница, данный коридор. Режиссеру необходимо, чтобы все это увидел в своем воображении также и актер, потому что если он это «увидит», то не ошибется.
Актеры же на сцене часто произносят выученные слова без всяких видений. Поэтому слова и звучат у них неубедительно, формально. Создание в своем воображении соответствующей тексту роли непрерывной киноленты видений (которыми потом, на репетициях, актер будет стараться заразить своих партнеров) один из важнейших разделов домашней работы над ролью.
Итак, установлено: линия мысли, линия действия и линия воображения должны быть предварительно разработаны актером дома, вне репетиций. Тогда и репетиции будут творческими. И в процессе творческого общения с партнерами непроизвольно, сама собой родится четвертая линия сценической жизни линия чувства. Актер и сам не заметит, как все эти линии, переплетаясь и взаимодействуя, сольются в конце концов в единый поток психофизической жизни актера-образа.
Но возникает вопрос: как, каким способом актер может проследить линию мысли образа, установить логику его действий и создать киноленту видений? Что конкретно он должен для этого делать?
Для этого есть только один способ: многократно проигрывать каждое место роли, каждый кусок, каждую сцену. Но проигрывать про себя, т. е. молча и по возможности неподвижно. Проигрывать внутренне, в своем воображении. В воображении видеть партнера, в воображении адресовать к нему указанные автором слова, в воображении воспринимать реплику партнера и в воображении отвечать на нее. Так, проигрывая многократно каждый кусок роли, актер сначала проследит ход мыслей героя, уточняя раз от раза каждую мысль, потом многократно пройдет роль по логике действий, стараясь каждое действие прочувствовать до конца и дать ему подходящее наименование (т. е. выбрать точно определяющий его глагол), и, наконец, тем же способом создаст на экране своего воображения соответствующую словам киноленту образных видений.
Почему режиссеры настаивают на игре «про себя» и категорически отвергают домашнюю игру вслух? Потому, что при домашней игре вслух внимание актера невольно фиксируется на внешней форме, и эта форма, еще не найдя своего содержания, постепенно затвердевает, заштамповывается. В то время как игра «про себя» возбуждает внутренние процессы: будоражит мысль, фантазию, воображение актера, подготавливая таким образом его психику к ближайшей репетиции, когда накопленный внутренний багаж получит наконец возможность проявиться в творческом процессе свободного общения с партнером.

Замысел спектакля

В понятие замысел спектакля режиссеры, искусствоведы и актеры вносят разный смысл. Замыслом называют сверхзадачу пьесы, постановочный прием, хорошо сделанный анализ произведения, эмоциональное ощущение и многое другое. Замысел порою отождествляют с видением. Одни считают, что замысел – дело коллективное, другие – сугубо индивидуальное. В устах одних режиссеров замысел будущего спектакля похож на импрессионистскую картину, в устах других – на чертеж конструкции, у третьих – на фотографический снимок. Никто не вывел формулу замысла.
Художественное творчество всегда имеет своим исходным моментом определенный замысел будущего произведения. Это относится и к режиссуре. Режиссерский замысел (так называемый «план постановки») должен охватить и привести к художественному единству все стороны, все грани того необычайно сложного, синтетического произведения искусства, каким является спектакль.
В состав режиссерского замысла входит: а) идейное истолкование пьесы (ее творческая интерпретация); б) характеристика отдельных персонажей; в) определение стилистических и жанровых особенностей актерского исполнения в данном спектакле; г) решение спектакля во времени {в ритмах и темпах);
д) решение спектакля в пространстве (в характере мизансцен и планировок}; е) определение характера и принципов декоративного и музыкально-шумового оформления. - Очень важно, чтобы уже в процессе создания замысла у режиссера было ощущение целого, чтобы все элементы замысла вырастали из единого общего корня, или, как любил говорить Вл. И. Немирович-Данченко, из «зерна» будущего спектакля.
Определить словами, что такое «зерно», не так-то легко, хотя для каждого спектакля важно найти точную формулу, выражающую это зерно. Так, во «Врагах» М. Горького Владимир Иванович определил зерно словами: «ни перед чем не останавливающаяся ненависть»; в «Трех сестрах» «тоска по лучшей жизни»; в «Анне Карениной» «всесокрушающая страсть», а в «Воскресении» «воскресение падшей женщины».
«Зерно» это не рассудочное определение, это не только мысль, но и чувство в душе режиссера. Это как бы предощущение общего духа и направленности спектакля в единстве мысли и чувства. Рассказывая о работе над «Тремя сестрами», Немирович-Данченко говорил: «Приходилось все время повторять актерам: не верьте, что вы полностью уже прониклись этими чувствами. Давайте поговорим, что это такое тоска по лучшей жизни? А когда поговорим и накопим подходящие мысли... то нужно потом каждый день... думать, думать, вдумываться в найденное. И только этим путем можно воспитать свое актерское восприятие зерна спектакля, диктующего зерно роли».
«Зерно» приводит в действие фантазию режиссера. И тогда на экране его воображения сами собой начинают возникать рожденные этим зерном моменты будущего спектакля. Иные смутно и неопределенно, иные ярко и отчетливо: какая-нибудь мизансцена, звучание и ритм того или иного куска диалога, деталь декорации; а иной раз вдруг остро почувствуется общая атмосфера всего спектакля или отдельной сцепы. И чем дальше, тем интенсивнее работает фантазия режиссера, постепенно заполняя своими вымыслами белые пятна на карте режиссерского замысла.
Очень ярко, при помощи образных сравнений, характеризует момент зарождения творческого замысла в сознании художника К. Паустовский в своей «Золотой розе»: «Замысел это молния. Много дней накапливается над землей электричество. Когда атмосфера насыщена им до предела, белые кучевые облака превращаются в грозные грозовые тучи и в них из густого электрического настоя рождается первая искра молния. Почти тотчас же вслед за молнией на землю обрушивается ливень».
Паустовский говорит о замысле литературного произведения, но сказанное им может быть с успехом отнесено к любому виду искусства, и в частности к режиссуре. «Замысел, пишет он, так же как молния, возникает в сознании, насыщенном мыслями, чувствами и заметками памяти. Накапливается все это исподволь, медленно, пока не доходит до той степени напряжения, которая требует неизбежного разряда. Тогда весь этот сжатый и еще несколько хаотичный мир рождает молнию замысел». Если говорить об искусстве режиссуры, то здесь и надо будет сказать: «рождает зерно будущего спектакля, определяющее его образное решение».
Решение это тесно связано со сверхзадачей режиссера в этом спектакле, т. е. с ответом на вопрос: ради чего он ставит данную пьесу, что хочет он вызвать в сознании зрителя, в каком направлении хочет на него воздействовать?
Говоря о режиссерском решении спектакля, нельзя не вспомнить глубокое и плодотворное учение Вл. И. Немировича-Данченко о «трех правдах»: правде жизненной, социальной и театральной. Эти «три правды» тесно связаны друг с другом и в своем единстве, взаимодействии и взаимопроникновении призваны создавать единую, большую и глубокую правду реалистического спектакля. Нельзя раскрыть социальную правду изображаемой действительности, игнорируя ее жизненную правду, социальная правда в этом случае прозвучит как голая абстракция, как схема и окажется неубедительной. Жизненная же правда, взятая вне социальной, родит искусство мелкое, поверхностное, примитивно-натуралистическое. Но обе правды и жизненная и социальная не смогут раскрыться, если они в своем единстве не найдут для себя яркой театральной формы и не превратятся таким образом в театральную правду.
Эта театральная правда, или форма будущего спектакля, возникает, по учению Е. Б. Вахтангова, сначала в режиссерском замысле, а потом и в его воплощении, под воздействием трех факторов: 1) самой пьесы со всеми, особенностями ее содержания и формы, 2) того общественно-исторического момента, когда пьеса ставится (фактор современности}, и 3) того коллектива, который ставит данную пьесу (с его творческими взглядами, традициями, возрастом участников, профессиональными навыками, степенью и особенностями мастерства). «Режиссер, говорил Вахтангов, обязан обладать чувством пьесы, чувством современности и чувством коллектива».

Общение

Актер должен уметь общаться. Это не так просто. Для этого нужно научиться не только самому действовать, но и воспринимать действия другого, ставить себя в зависимость от партнера, быть чутким, податливым и отзывчивым по отношению ко всему, что исходит от партнера, подставлять себя под его воздействие и радоваться всякого рода неожиданностям, неизбежно возникающим при наличии настоящего общения.
Процесс живого общения тесно связан со способностью актера к подлинному вниманию па сцене. Мало смотреть на партнера нужно его видеть. Нужно, чтобы живой зрачок живого глаза отмечал малейшие оттенки в мимике партнера. Мало слушать партнера надо его слышать. Надо, чтобы ухо улавливало малейшие нюансы в интонации партнера. Мало видеть и слышать надо понимать партнера, отмечая непроизвольно в своем сознании малейшие оттенки его мысли. Мало понимать партнера надо его чувствовать, улавливая тончайшие изменения в его чувствах.
Не так важно то, что происходит в душе каждого из актеров, как то, что происходит между ними. Это самое ценное в игре актеров и самое интересное для зрителей.
В чем проявляется общение? Во взаимозависимости приспособлений. Сценическое общение налицо тогда, когда едва заметное изменение в интонации одного вызывает соответствующее изменение в интонации другого. При наличии общения реплики двух актеров музыкально связаны между собой: раз один сказал так другой ответил этак. То же относится и к мимике. Чуть заметное изменение в лице одного влечет за собой ответное изменение в лице другого.
Искусственно, внешним путем этой взаимозависимости сценических красок добиться невозможно. К этому можно прийти только изнутри, путем подлинного внимания и органического действия со стороны обоих. Если хотя бы одним из партнеров нарушена органика поведения, общения уже нет. Поэтому каждый из них заинтересован в хорошей игре другого. Только жалкие ремесленники думают, что они «выигрывают» на фоне плохой игры своих товарищей. Большие актеры всегда заботятся о хорошей игре партнеров и всячески помогают им. Диктуется эта забота не только желанием добиться хорошего общего результата, но и разумно понятым творческим эгоизмом.
Подлинной ценностью непосредственностью, яркостью, своеобразием, неожиданностью и обаянием обладает только такая сценическая краска (интонация, движение, жест), которая найдена в процессе живого общения с партнером. На приспособлениях, найденных вне общения, всегда лежит налет искусственности, техницизма, а иногда и того хуже шаблона, дурного вкуса и ремесла.
Удачные приспособления переживаются актером как сюрприз, как неожиданность для него самого. Его сознание в этом случае едва успевает с радостным удивлением отмечать: боже мой, что я делаю, что я делаю!
Именно эти моменты и имел в виду Станиславский, когда говорил о работе «сверхсознания» актера. К созданию условий, способствующих зарождению этих моментов, и были, в сущности говоря, направлены гениальные усилия Станиславского, когда он создавал свою систему.
М. Царев писал: ''Теперь-то я понимаю, что общение заключается совсем не с том, чтобы не отрывать глаза от партнера, а в необходимости постоянного внутреннего контакта, который может быть и тогда, когда не смотришь на собеседника, находишься спиной к нему или на большом расстоянии от него. Важно, чтобы не оборвалась нить разговора, чтобы я отзывался на его слова и мысли, а он на мои. Но раньше я знал об этом очень мало, чтобы подвергнуть сомнению требования учителей и изо всех сил старался не отрывать глаз от партнера''.
Ф. Раневская говорила: ''Я не могу без партнера. Партнер для меня – это все. Я не могу без общения. Я должна видеть глаза. Но случается, что в этих глазах я вижу вульгарность, или даже хамство. Я теряюсь, я не могу играть. Я завишу, целиком завишу от партнера. Товарищ режиссер, можно я буду держать за руку и притягивать к себе партнера? Я плохо вижу. Я потому перестала сниматься в кино, что там тебе вместо партнера подсовывают киноаппарат''.
Раньше при игре актер обращался к публике. Редко кто из актеров даже соглашался говорить без того, чтобы не обращаться всем фасом к публике. Ощущение показа себя перед публикой актера старой школы не покидало до тех пор, пока его истинный талант не захватывал его всецело. Эта черта ''необщения'' с партнером доходила до комических геркулесовых столбов. Станиславский стремился побороть эту театральную рутину огромным общением на сцене партнеров между собой. Актер должен хорошо видеть и чувствовать того человека, с которым он ведет сцену, замечать малейшие оттенки в интонации или мимике партнера, вообще жить вдвоем, втроем, со всеми теми, с кем он на сцене сталкивается, а не играть на публику.
В то же время, добиваясь такого общения, нельзя вживаться в такой прием до такой степени, чтобы игра становилась уже малотеатральной, недоходчивой, назойливой. Станиславскому приходилось на репетициях отрывать исполнителя от партнера и направлять его внимание на все другие, более важные психологические движения образа. Характерны пьесы Чехова. Его персонажа большей частью погружены в самих себя, имеют свою собственную какую-то жизнь, и поэтому излишняя общительность несвойственна его персонажам, поэтому это излишество всегда шло или к сентиментальности, или к фальши. Таким образом, как отсутствие общения, получающее гиперболические размеры, так и гиперболическое общение недопустимы.

Возникновение системы Станиславского

Система Станиславского результат многолетнего, кропотливого анализа и синтеза всего предшествующего опыта русского и зарубежного театра. Именно благодаря тому, что система Станиславского является результатом обобщения не только его собственной творческой практики, а и практики многих поколений мастеров русской и мировой сцены, она обладает такой неотразимой притягательной силой для представителей различных школ в современном зарубежном театре. Она универсальна именно потому, что помогает раскрыть органическую природу творчества актера и обосновывает утверждение специфическими средствами театра художественной правды на сцене.
Наследие Станиславского неотделимо от истории отечественного театра. Как в своей художественной практике, так и в теоретических работах Станиславский остро и смело ставил коренные проблемы реформы сценического искусства. Отстаивая содержательность и народность художественного творчества, он обогатил теорию реализма множеством положений, представляющих широкий интерес для всех работников искусства. Честный и принципиальный художник, Станиславский постоянно подчеркивал, что столбовой дорогой развития подлинного искусства является реализм, что Художественный театр продолжатель щепкинской традиции русского театра.
Не случайно вокруг вопроса об исторических и художественных корнях системы Станиславского идет в западном театроведении давняя и ожесточенная борьба. Глубоко национальный художник, воспитанный на богатейшей культуре своего народа, Станиславский оказал глубокое воздействие на развитие театрального искусства на Западе. Но именно эти факты особенно часто искажаются в работах буржуазных историков театра.
Основные импульсы для своего художественного развития Станиславский черпал из русской жизни, из опыта русского искусства литературы, музыки, живописи, театра. Слияние этого опыта с достижениями передового западноевропейского театра и обусловило огромный интерес, с которым была встречена система Станиславского во Франции и Англии, в Германии и США.
Гениальные открытия К. С. Станиславского, обнаружившего ряд важнейших законов актерского искусства, коренящихся в самой природе человека и в специфике сценического творчества, стали величайшим вкладом в театральную культуру нашей страны и всего человечества, произвели переворот в театральном искусстве и театральной педагогике.
Однако этой системой надо уметь пользоваться. Начетническое, догматическое ее применение может принести вместо пользы непоправимый вред. Первым и главным принципом системы Станиславского является основной принцип всякого реалистического искусства жизненная правда. Требованием жизненной правды проникнуто в системе Станиславского решительно все.
Педагогу театральной школы необходимо научиться отличать сценическую правду от лжи и подчинять требованию правды все творчество своих учеников. Чтобы застраховаться от ошибок, необходимо выработать в себе привычку постоянно сопоставлять выполнение любого творческого задания (даже самого элементарного упражнения) с правдой самой жизни.
Дух системы Станиславского требует не прощать ни самому себе, ни своим ученикам ничего приблизительного, нарочито условного, ложно-театрального, каким бы это «условное» и «театральное» ни казалось эффектным и интересным. Это и есть путь к истинной театральности живой, естественной, органической.
Однако, если на сцене не следует допускать ничего, что противоречило бы жизненной правде, это вовсе не означает, что на сцену можно тащить из жизни все, что только на глаза попадет. Необходим отбор. Но что является критерием отбора? Как отличить подлинную правду искусства от того, что Л. М. Леонидов презрительно называл «правденкой»?
Вот тут-то и приходит на помощь второй важнейший принцип школы К. С. Станиславского его учение о сверхзадаче. Неправильно сводить систему Станиславского к сумме технических приемов, оторванных от содержания искусства.
Но что же Станиславский считал выразительным материалом в актерском искусстве? На этот вопрос отвечает третий принцип системы Станиславского принцип активности и действия, говорящий о том, что нельзя играть образы и страсти, а надо действовать в образах и страстях роли.
Этот принцип, этот метод работы над ролью является тем винтом, на котором вертится вся практическая часть системы. Кто не понял этого принципа, не понял и всей системы.
Нетрудно установить, что все методические и технологические указания Станиславского бьют в одну точку, имеют одну цель разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей. Ценность любого технического приема рассматривается Станиславским, именно с этой точки зрения. Ничего искусственного, ничего механического в творчестве актера не должно быть, все должно подчиняться в нем требованию органичности таков четвертый принцип К. С. Станиславского.
Конечным этапом творческого процесса в актерском искусстве, с точки зрения Станиславского, является создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актера в этот образ. Принцип перевоплощения является пятым и решающим принципом системы. Где нет художественных образов, там нет и искусства. Но искусство актера – вторичное, исполнительское. Актер в своем творчестве опирается на другое искусство – на искусство драматурга – и исходит из него.
Систему Станиславского отнюдь не следует отождествлять с исторически обусловленным творческим направлением Художественного театра. Система не предрешает ни стиля, ни жанра создаваемых на ее основе спектаклей. Как в архитектуре фундамент не предопределяет стиля воздвигаемой на нем постройки, так и система Станиславского не предрешает стиля создаваемых на ее основе спектаклей. Она только обеспечивает естественность и органичность рождения этого стиля, облегчает творческий процесс, разжигает его, стимулирует, помогает выявлению того, что хочет сказать режиссер, того, что хотят сказать актеры, не навязывая им заранее никаких внешних форм, - наоборот, обеспечивая им полнейшую творческую свободу.

Подтекст

Только в плохих пьесах текст по своему содержанию бывает равен самому себе и ничего, помимо прямого (логического) смысла слов и фраз, в себе не заключает. В реальной жизни и во всяком истинно художественном драматическом произведении глубинное содержание каждой фразы, ее подтекст всегда во много раз богаче ее прямого логического смысла.
Творческая задача актера заключается в том, чтобы, во-первых, вскрыть этот подтекст и, во-вторых, выявить его в своем сценическом поведении при помощи интонаций, движений, жестов, мимики словом, всего того, что составляет внешнюю (физическую) сторону сценических действий.
Первое, на что следует обратить внимание, раскрывая подтекст, это отношение говорящего к тому, о чем он говорит.
Представьте себе, что ваш приятель рассказывает вам о товарищеской вечеринке, на которой он присутствовал. Вы интересуетесь: а кто там был? И вот он начинает перечислять. Он не дает никаких характеристик, а только называет имена. Но по тому, как он произносит то или иное имя, можно легко догадаться, как он относится к данному человеку. Так в интонациях человека раскрывается подтекст отношений.
Далее. Мы прекрасно знаем, в какой степени поведение человека определяется той целью, которую он преследует и ради достижения которой он определенным образом действует. Но пока эта цель прямо не высказана, она живет в подтексте и опять-таки проявляется не в прямом (логическом) смысле произносимых слов, а в том, как эти слова произносятся.
Даже «который час?» человек редко спрашивает только для того, чтобы узнать, который час. Этот вопрос он может задавать ради множества самых разнообразных целей, например: пожурить за опоздание; намекнуть, что пора уходить; пожаловаться на скуку; попросить сочувствия. Соответственно различным целям у этого вопроса будет и различный подтекст, который должен найти свое отражение в интонации.
Возьмем еще один пример. Человек собирается идти гулять. Другой не сочувствует его намерению и, взглянув в окно, говорит: «Пошел дождь!» А в другом случае человек, собравшись гулять, сам произносит эту фразу: «Пошел дождь!» В первом случае подтекст будет такой: «Ага, не удалось!» А во втором: "Эх, не удалось!» Интонация и жесты будут разные. Если бы этого не было, если бы актер за прямым смыслом слов, данных ему драматургом, не должен был вскрывать их второй, иногда глубоко скрытый действенный смысл, то едва ли была бы надобность и в самом актерском искусстве. Ошибочно думать, что этот двойной смысл текста (прямой и глубинный, скрытый) имеет место только в случаях лицемерия, обмана, притворства. Всякая живая, вполне искренняя речь бывает полна этих первоначально скрытых смыслов. Ведь в большинстве случаев каждая фраза произносимого текста, помимо своего прямого смысла, внутренне живет еще и той мыслью, которая в ней самой непосредственно не содержится, но будет высказана в дальнейшем. В этом случае прямой смысл последующего текста вскроет подтекст тех фраз, которые про-, износятся в данный момент.
Чем отличается хороший оратор от плохого? Тем прежде всего, что у первого каждое слово искрится смыслом, который еще прямо не высказан. Слушая такого оратора, вы все время чувствуете, что он живет какой-то основной мыслью, к раскрытию, доказательству и утверждению которой он и клонит свою речь. Вы чувствуете, что всякое слово он говорит «неспроста», что он ведет вас к чему-то важному и интересному. Стремление узнать, к чему же именно он клонит, и подогревает ваш интерес на протяжении всей его речи.
Кроме того, человек никогда не высказывает всего, что он в данный момент думает. Это просто физически невозможно. В самом деле, если предположить, что человеку, сказавшему ту или иную фразу, больше решительно нечего сказать, т. е. что у него больше не осталось в запасе абсолютно никаких мыслей, то не вправе ли мы увидеть в этом полнейшее умственное убожество? К счастью, даже у самого ограниченного человека всегда остается, помимо высказанного, достаточно мыслей, которых он еще не высказал. Вот эти-то еще не высказанные мысли и делают весомым то, что высказывается, они-то в качестве подтекста и освещают изнутри человеческую речь (через интонацию, жест, мимику, выражение глаз говорящего), сообщая ей живость и выразительность.
Следовательно, даже в тех случаях, когда человек совсем не хочет скрывать свои мысли, он все же бывает вынужден это делать, хотя бы до поры до времени. А прибавьте сюда все случаи намеренно парадоксальной формы (ирония, насмешка, шутка и т. п.) и вы убедитесь, что живая речь всегда чревата смыслами, которые в прямом ее значении непосредственно не содержатся. Эти смыслы и составляют содержание тех внутренних монологов и диалогов, которым Станиславский придавал такое большое значение.
Но, разумеется, прямой смысл человеческой речи и ее подтекст вовсе не живут независимо и изолированно друг от друга. Они находятся во взаимодействии и образуют единство. Это единство текста и подтекста реализуется в словесном действии и в его внешних проявлениях (в интонации, движении, жесте, мимике).
Актеру необходимо вскрыть подтекст своей роли. Что значит вскрыть подтекст? Это значит, уже читая текст определить, понять, почувствовать все, что скрывается в самой глубине слов, за словами, между словами. А скрываются там невысказанные или недоговоренные мысли, настроения, желания, мечты, образные видения, различные чувства, страсти и, наконец, конкретные действия, в которых все это объединяется, синтезируется и воплощается. Все это вместе и принято называть подтекстом.
Можно начать работу над вскрытием подтекста с попытки последовательно проследить течение мыслей героя. О чем он думает, произнося те или иные слова? В какой связи его высказанные мысли (внутренние монологи) находятся с теми мыслями, которые он высказывает? Какие мысли текста являются главными и какие носят второстепенный или случайный характер? Какие из них следует выявить, подчеркнуть, а какие, наоборот, спрятать, затушевать? Осознать, понять и определить цепь действий, совершаемых данным персонажем в их последовательности, непрерывности и логической связи, в этом основная задача анализа текста для вскрытия подтекста.

Режиссер театра

Пьеса выбрана. Начинается работа над спектаклем. Ею руководит режиссер. Он организует и направляет общий творческий процесс. Идейные и художественные задачи его сложны и многообразны.
Прежде всего режиссер является интерпретатором сценического произведения, автором его идейно-художественной концепции. Идея литературного произведения, его образная система как бы пропускаются сквозь «фильтры» режиссерской мысли и получают новое звучание.
Выбирая пьесу, режиссер предъявляет к ней целый ряд требований. Она должна соответствовать устремлениям определенного времени, проблемам, которые выдвигает на данном этапе сама жизнь. В зависимости от того, кому обращает театр свой будущий спектакль, в пьесе выделяется «крупным планом» та или иная проблема.
Пьеса должна соответствовать индивидуальности постановщика, не только его мировоззрению, но и тем эстетическим принципам, которые близки ему. Он может отвергнуть даже очень интересное произведение, если оно написано в манере ему чуждой. На этой основе и возникают творческие союзы. Режиссер, тяготеющий к искусству камерному, психологически тонкому, не возьмется, например, за «Оптимистическую трагедию». И наоборот, постановщик с размахом, с любовью к сценическим «полотнам», к яркой зрелищности отвергнет пьесу, не обладающую этими качествами.
Остановив свой выбор на определенной пьесе, режиссер создает на ее основе собственную концепцию. Она теснейшим образом связана с масштабом мышления постановщика. Одна и та же пьеса в разных театрах кажется то серьезной и значительной, то не очень глубокой и мелкой, потому что один режиссер обладает способностью обобщать, может увидеть и воплотить важные тенденции и перспективы жизни, другой не выйдет за рамки буквальных событий, составляющих фабулу.
Режиссерская концепция – это замысел спектакля. В нем формулируется идея постановки (на профессиональном языке она называется сверхзадачей), которой подчиняются все частные проблемы. Это придает произведению единство, стройность и не позволяет зрителю отвлекаться на мелочи. Режиссер направляет внимание зала во время представления на то, что ему важно подчеркнуть в той или иной сцене. Отсутствие определяющей мысли приводит к тому, что зрителю бывает трудно отделить главное от второстепенного.
Сверхзадача спектакля рождается от соединения авторской идеи с режиссерским ее пониманием. Чем более глубокой и емкой по смыслу является пьеса, тем больший простор для интерпретаций она дает. Чтобы прояснить эту мысль, приведу один пример.
Каждый, кто берется за постановку «Ревизора», должен ответить на вопрос: почему неглупые люди во главе с Городничим приняли никчемного человека за столичного ревизора? Намерение Гоголя показать пороки чиновничьего мира во всех случаях остается смысловой доминантой решения, но почему произошло это массовое ослепление «отцов города»? Один режиссер ответит так же, как ответил в свое время В. Белинский: Хлестакова сделал ревизором страх Городничего. Другой не увидит и намека на страх. Чиновники люди опытные, знают, как надо принимать столичных представителей. Их сбивает с толку другое «инкогнито проклятое». Если бы гость приехал открыто, заранее предупредил о своем прибытии, все обошлось бы как нельзя лучше. Но он предпочел появиться тайно, и это внесло в их умы смятение. Отступление от стереотипа им просто недоступно, они закоснели в привычном представлении о вещах. Хлестакова они принимают за ревизора от растерянности. Есть и такие спектакли, где причиной ошибки является просто глупость чиновников, которые отупели в провинциальной глуши и утратили способность смотреть на вещи реально.
Я предложил три варианта ответа на вопрос. Их может быть и больше, и каждый зависит от того, что увидит и прочтет в пьесе Гоголя режиссер.
Задуманное надо уметь реализовать на сценев этом и заключается смысл режиссерской профессии. Иногда режиссер так увлекательно рассказывает о своем будущем спектакле, что хочется поскорее увидеть его. Однако случается, и нередко, что ничего из услышанного на сцене не осуществляется и вместо захватывающего своей оригинальностью зрелища зрители видят достаточно банальное представление, где преобладают примелькавшиеся, избитые приемы. Рассказать о спектакле легко, поставить его трудно.
Процесс работы по созданию сценического произведения требует многих умений. Художественный результат в большой степени зависит от богатства режиссерской фантазии, от его принадлежности к тому или иному театральному направлению. Есть режиссеры, оперирующие языком метафор, иносказаний, а есть такие, которые эффектности сценических построений предпочитают глубину психологических проникновении. Иногда режиссер умеет соединять в произведении и то и другое. Нельзя сказать, какое направление лучше, какое хуже. В искусстве возможны любые решения, все зависит от степени художественной доказательности, а издержки могут быть на любом пути. Иногда видимая яркость оборачивается пустым нагромождением внешних эффектов, а жизненное правдоподобиеиллюстрацией. Иногда и в условном решении на первый план выходит человек, а в бытовом и достоверном его не видно. Но это крайности данной постановки, не дискредитирующие направления в целом. Единственный критерий подлинности, который всегда существовал в русском и советском театре, духовный и душевный мир человека. Если он является главным в режиссерских поисках, то формальное решение, его характер и особенности не имеют принципиального значения. Выразить человека цель сценического искусства.
Для современного театра характерно жанровое и стилевое многообразие. Рядом с психологическим и бытовым существует искусство публицистическое, поэтическое, условноевсе это формы реалистической образности, которая практически безгранична, и чем шире и разнообразнее они используются, тем богаче сценический язык.
Жанровое решение спектакля чрезвычайно важно. Изменение жанра может придать произведению совершенно новый смысл. Подтверждение тому мы найдем в творчестве многих режиссеров. Приведу пример из собственной практики.

Характер и характерность

Правда, многие черты внешней характерности не требуют специальной заботы. Они появляются непроизвольно, в процессе репетиционной работы, по мере того как актер вживается во внутреннюю сущность роли, в отношения и действия героя. Нельзя, например, усвоить себе презрительное, высокомерное отношение ко всему окружающему без того, чтобы не изменился постав головы и весь облик актера не сделался другим. Новое мироощущение актера-образа, каким бы оно ни было волевым, наступательным или робким, оборонительным, доброжелательным или враждебным, самоотверженным или эгоистичным, завистливым или восторженным, непременно, по мере того как артист будет вживаться в него, само станет находить для себя выявление в различных чертах внешней характерности. Актер сам не заметит, как он начнет иначе ходить, садиться, вставать, кланяться, говорить, закуривать.
Таков путь рождения основных черт внешней характерности, отражающих внутреннюю сущность человека. По отношению к этим чертам действует закон: от внутреннего к внешнему.
Но существует и другая группа элементов характерности, не подчиняющаяся этому закону. В нее входят такие внешние черты и свойства, которые не зависят от внутренней жизни человека и даже сами способны накладывать отпечаток на внутреннюю жизнь. К числу таких элементов принадлежат, например, анатомические и физиологические особенности данного лица: худой, толстый, горбатый, красивый, сильный, немощный, больной, близорукий, слепой, хромой и т. п.
Заранее известно, например: Ричард III хром и безобразен; Хлестаков худенький, а Земляника толстый; Любовь в «Последних» Горького горбата; Сирано де Бержерак обладает непомерно длинным носом; Фирс у Чехова очень стар и дряхл... Спрашивается: когда и где дома или на репетициях должен актер начинать работу над этими элементами внешней характерности?
Совсем не просто «вырастить» на своем теле горб или живот, научиться обходиться без ног или без глаз, привыкнуть к необходимости постоянно преодолевать боль в печени (как Булычев) или скрывать свое безобразие! Тут одними внешними приемами ничего не достигнешь необходимо органическое вживание в каждую из этих физических особенностей.
Нужно, например, немало упражняться, чтобы научиться садиться и вставать со стула так, как это свойственно дряхлому старику или очень толстому человеку. Для обыкновенного человека встать со стула ничего не стоит, а для толстяка это целое событие. Тут актер должен не только понять, что в это время делают мышцы толстяка, но и почувствовать, как при этом работает его сердце, что происходит с его дыханием, как живет весь его организм. И если актер это почувствует, то физические переживания непременно так или иначе скажутся на его психике, отразятся в его мыслях и чувствах, ибо психология толстяка имеет существенные особенности.
Огромную ошибку делают актеры, которые, получив, например, роль толстяка, рассуждают так: «Надену в свое время „толщинку" и буду толстым какая еще нужна работа?» Дело в том, что глаз зрителя в этом случае великолепно прощупывает сквозь ватную оболочку худое тело самого актера. В результате получится не то, что задумано, а то, что есть на самом деле: не толстяк, а худой актер в театральной «толщинке».
Для того чтобы «толщинка» приросла к телу актера, органически слилась с ним, нужно сначала научиться быть толстым без всякой «толщинки»: овладеть поведением тучного человека, творчески не смейтесь, пожалуйста: именно творчески! вырастить на себе живот. То же самое относится и к тем случаям, когда нужно вырастить горб, почувствовать боль в печени или найти поведение человека, никогда не забывающего о своем безобразно длинном носе. Сами собой, непроизвольно ни горб, ни живот, ни нос не вырастут. Над этим надо долго, упорно и настойчиво работать. Одних репетиций для этого недостаточно нужно работать дома.
Начинать работу над элементами внешней характерности следует сразу же, как только актер получил роль и уяснил для себя из текста пьесы, какие именно физические особенности свойственны его герою. К особенностям, прямо указанным в пьесе, актер впоследствии прибавит еще и такие, которые он сам установит в процессе фантазирования о роли, тогда и домашняя работа над внешней характерностью образа соответственно усложнится.
К числу элементов внешней характерности, которые не зависят от внутренней жизни, но, напротив того, сами накладывают печать на внутреннюю жизнь человека, следует отнести и характерные черты, связанные с профессией привычки, которые вырабатываются в процессе того или иного труда (так называемые «трудовые навыки»), дают о себе знать и в те периоды жизни человека, когда он свободен от выполнения своих профессиональных обязанностей. Внимательный наблюдатель обычно без особых трудностей может угадать профессию человека.
Как известно, актеру приходится играть людей самых разнообразных профессий: военных, чиновников, врачей, инженеров, бухгалтеров, рабочих различных специальностей, ученых, колхозников и т. д. Наблюдая людей определенной профессии, важно подметить в их поведении черты, наиболее характерные именно для данной профессии, и овладеть этими чертами (в движениях, речи, в привычках, повадках). Для этого полезно сначала наблюдать людей в процессе их трудовой деятельности. Это дает возможность уловить характерное в движениях, связанных с их работой (врач выслушивает больного, парикмахер намыливает щеку клиента, официант несет поднос с тарелками, бухгалтер считает на счетах и т. д.). Потом переходим к наблюдению за поведением тех же людей, но уже не в рабочей, а в домашней или в какой-либо другой обстановке, чтобы посмотреть, в какой степени трудовые навыки отражаются на их обычном поведении.
Существенное значение при работе над внешней характерностью имеют национальные и местные особенности, как в речи, так и в движениях. Эти особенности тоже не зависят от внутренней жизни данного человека, но способны влиять на внутреннюю жизнь. Начинать работу в этом направлении следует также с момента получения роли.
Итак, мы рассмотрели черты внешней характерности, не зависящие от внутренней жизни человека связанные с анатомическим строением тела, с физиологическими особенностями, обусловленные возрастом человека, его профессией, национальными и местными особенностями. Работа над ними подчиняется закону: от внешнего к внутреннему.

Пьеса – основа спектакля

Пьеса основа будущего спектакля. Писатель воспроизводит в пьесе кусок жизни, отбирает характеры, завязывает человеческие отношения в тугой узел конфликта. Делает он это для того, чтобы выразить определенную идею. Пушкин не случайно в перечень черт драматического писателя поставил на первое место ''философию''. Через философию, то есть идею, мысль, создается в пьесе художественное единство. Идея пронизывает произведение, соединяет все его частности и детали. Идея определяется мировоззрением драматурга, ее воплощение – масштабом его мышления.
Из множества пьес театр выбирает одну. Не только ту, что отвечает его идейным воззрениям и критериям высокой художественности, не только обладающую объективными достоинствами, но и ту, что увлекла режиссера и актеров, дала импульс их воображению и фантазии. Без увлечения режиссера и всего коллектива идейно-художественными достоинствами пьесы не может быть успеха в ее сценическом воплощении. Режиссерское решение спектакля его единственная и неповторимая форма должно быть связано со всеми особенностями пьесы, вытекать из этих особенностей. Здесь все имеет значение: тема пьесы, ее идейная сущность, ее строй, ее тон, ритм, ее стиль, ее жанр, лексика. Плохо, если форма спектакля придумывается отдельно от пьесы, а потом искусственно присоединяется, «приклеивается» к ней.
Мало понять идею пьесы. Недостаточно согласиться с нею. Даже абсолютная убежденность в том, что она выражает важную, существенную для жизни людей истину, не является еще основанием для того, чтобы приступить к постановке пьесы. Идею нужно пережить. Нужно, чтобы она захватила все существо режиссера, проникла во все поры его сознания и превратилась в чувство. Нужно, чтобы появилось страстное желание выразить ее во что бы то ни стало.
Это не значит, конечно, что режиссер должен, подобно разборчивой невесте, отвергать пьесу за пьесой в пассивном ожидании такого произведения, которое его сразу же увлечет. Нет! Нужно в каждой пьесе искать основания для творческого увлечения. Нужно в этом стремлении и в этих поисках быть активным, творчески жадным и восприимчивым. Часто бывает, что пьеса при первоначальном знакомстве оставляет режиссера равнодушным, но при углубленном вчитывании вызывает непреодолимое желание ее поставить. Иногда приходится помучиться, потрудиться, чтобы понять и почувствовать сущность драматического произведения.
Но бывает и так, что режиссер активно и добросовестно ищет в пьесе оснований для творческого увлечения и все же их не находит. Он признает художественные и идейные достоинства пьесы, готов согласиться, что она связана с важными проблемами современности, что она нужная, полезная и что ставить ее следует. Но при этом прибавляет: пусть ее поставит кто-нибудь другой! Это значит, что акт творческого увлечения не состоялся. А без этого невозможно органическое рождение творческого замысла.
Вот почему режиссер не должен отрываться от жизни, должен жить ее интересами, укреплять связь с народом, впитывать в себя живые впечатления, которые ежечасно, ежесекундно поставляет действительность. Вчитываться и вдумываться возможно глубже в каждую пьесу, которая стремится отразить эту действительность. Но не браться за работу, которая его по-настоящему не увлекает! Нельзя приходить к актерам только с одним холодным, рассудочным пониманием пьесы и ее идейного смысла, с одним только, хотя бы и очень тонким, анализом ее достоинств и недостатков! Замысел в этом случае не будет рожден он будет выдуман. Пьеса явится только поводом для формальных экспериментов, которые сами по себе, может быть, окажутся очень интересными, но не создадут того целостного органического единства мысли и чувства, формы и содержания, каким должен явиться спектакль. Для того чтобы такое единство было достигнуто, необходима влюбленность, непреодолимая потребность творчества, т. е. абсолютная, без малейшего изъяна искренность режиссера как художника и мыслителя.
Настоящее творческое сотрудничество между режиссером и драматургом, гармония между пьесой и ее сценическим воплощением невозможны, если режиссер судит о пьесе только с формально-эстетических, узкопрофессиональных позиций. Он должен судить о ней прежде всего с позиций самой жизни. Сначала жизнь, потом театр, а не наоборот! А для того чтобы судить с позиций самой жизни, режиссер должен знать эту жизнь. Знать подробно, обстоятельно и конкретно. Мыслить о ней глубоко и страстно.
Тогда он прежде всего подвергнет критике самую сущность пьесы, т. е. ответит на вопрос, верно или неверно она отражает и оценивает жизнь. Если он решит, что пьеса в самой сущности своей порочна, он ее отвергнет. Но если режиссер почувствует, что в основном он является единомышленником автора, если он увидит, что автор искренне и страстно утверждает ту же истину, которая дорога сердцу самого режиссера, он полюбит пьесу. И только полюбив пьесу, он получит моральное право на постановку.
Пьесу можно прочитать под разными углами зрения. Прочитывая пьесу, послушные воли драматурга, мы переносимся в далекое прошлое, то стремительно и дерзновенно уносимся в неизведанное будущее. Существуя в настоящем, мы его понимаем и осмысливаем через прошлое и во имя будущего. Мы прочитываем пьесу и радуемся богатству мыслей, заложенных в ней, закономерности и точности системы ее художественных образов, устанавливаем, где, в каких сценических обстоятельствах наиболее полноценно раскрывается основная идея пьесы, ради утверждения которой она написана, отмечаем многие детали и особенности ее построения.
Опытные режиссеры советуют не спешить с анализом пьесы, не стремиться целиком уйти в пьесу, помнить о спектакле и одновременно о том, ''что'' и о том, ''как'', то есть думать о содержании, но и не забывать о форме. Читая и анализируя пьесу, режиссер не имеет права выключать из своего творческого сознания ни распределение ролей, то есть актерский коллектив участников спектакля, ни будущие процессы репетиционной работы именно с данным коллективом, ни художника, ни возможные и необходимые элементы музыки, ни проблему света, ни композицию сценического пространства. Через все эти компоненты воплотится в жизнь пьеса, идейная суть драматического произведения.

Простые физические действия и их роль в актерском искусстве

Попадая на сцену в качестве актера, человек первоначально разучивается делать самые простые действия, даже такие, которые он в жизни выполняет рефлекторно, не думая, автоматически. «Мы забываем все, пишет Станиславский, и то, как мы в жизни ходим, и то, как мы сидим, едим, пьем, спим, разговариваем, смотрим, слушаем словом, как мы в жизни внутренне и внешне действуем. Всему этому нам надо сызнова учиться на подмостках сцены, совершенно так же, как ребенок учится ходить. говорить, смотреть, слушать».
Трудно переоценить стоящую перед актером задачу: научиться снова, находясь на сцене, ходить, садиться, вставать, открывать и закрывать дверь, одеваться, раздеваться, пить чай, закуривать, читать, писать, раскланиваться и т. п. Ведь все это нужно делать так, как это делается в жизни. Но в жизни все это делается только тогда, когда это на самом деле нужно человеку, а на сцене актер должен поверить, что это ему нужно. На сцене он эти же действия совершает приблизительно, примерно так, как в жизни. А надо, чтобы они им совершались не только точно так же, как в жизни, но даже крепче, ярче, выразительней.
Опыт показывает, что малейшая неправда, едва заметная фальшь при выполнении физического действия начисто разрушает правду психической жизни. Правдивое же выполнение самого маленького физического действия, возбуждая сценическую веру актера, крайне благотворно сказывается на выполнении его больших психических задач.
Возьмем, например, такое простое, такое обычное физическое действие, как надевание пальто. Выполнить его на сцене не так-то легко. Сначала нужно найти самую простую физическую правду этого действия, т. е. добиться, чтобы все движения были свободными, логичными, целесообразными и продуктивными. Однако даже эту скромную задачу нельзя выполнить хорошо, не ответив на множество вопросов: Для чего я надеваю пальто? Куда я ухожу? Зачем? Каков дальнейший план моих действий? Чего я ожидаю от разговора, который мне предстоит там? Куда я иду? Как я отношусь к человеку, с которым мне предстоит разговаривать? И пр.
Нужно также хорошо знать, что собой представляет само пальто: может быть, оно новое, красивое и я им очень горжусь; может быть, наоборот, оно старое, поношенное и я стыжусь его носить. В зависимости от этого я буду надевать его по-разному. Если оно новое и я не привык с ним обращаться, мне придется преодолевать различные препятствия: крючок плохо застегивается, пуговицы с трудом входят в тугие новые петли. Если же оно старое, привычное, я, надевая его, могу думать о другом, мои движения будут автоматическими, и я сам не замечу, как его надену. Словом, здесь возможно множество различных вариантов, в зависимости от предлагаемых обстоятельств и «оправданий».
Так, добиваясь правдивого выполнения простейшей физической задачи, актер оказывается вынужденным проделать большую внутреннюю работу: продумать, прочувствовать, понять, решить, нафантазировать и прожить множество обстоятельств, фактов, отношений. Начав с простейшего, внешнего, физического, материального (уж чего проще: надеть пальто!), актер невольно приходит к внутреннему, психологическому, духовному. Физические действия становятся, таким образом, катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы воображения.
Физическое действие возбуждает все душевные силы творческой природы актера, включает их в себя и в этом смысле как бы поглощает душевную жизнь актера: его внимание, веру, оценку предлагаемых обстоятельств, его отношения, мысли, чувства. Поэтому, видя, как актер надевает на сцене пальто, мы догадываемся и о том, что в это время происходит у него в душе.
Но из того, что физическое действие включает в себя душевную жизнь актера-образа, вовсе не следует, что метод физических действий поглощает все. Как раз наоборот! Для того чтобы выполнить физическое действие хорошо, т. е. так, чтобы оно включило в себя душевную жизнь актера-образа, необходимо подойти к его выполнению во всеоружии всех элементов системы, которые были найдены Станиславским в более ранние периоды, чем метод физических действий.
Иной раз только для того, чтобы выбрать нужное физическое действие, актеру приходится предварительно проделать огромную работу: он должен понять идейное содержание пьесы, определить сверхзадачу и сквозное действие роли, оправдать все отношения персонажа с окружающей средой словом, создать хотя бы в самых общих чертах идейно-художественный замысел роли.
Итак, первое, что входит в состав метода физических действий, это учение о простейшем физическом действии как возбудителе чувства правды и сценической веры, внутреннего действия и чувства, фантазии и воображения. Из этого вытекает обращенное к актеру требование: выполняя простое физическое действие, быть предельно взыскательным к себе, максимально добросовестным, не прощать себе в этой области даже самой маленькой неточности или небрежности, фальши или условности.
''Метод простых физических действий'' был найден и предложен Станиславским. Некоторое сходство с ним имеет ''биомеханика'' Мейерхольда, которая, однако, ставит на первое место само действие. А для того чтобы оправдать действие, нужно привести в деятельное состояние свою мысль, фантазию, воображение, оценить предлагаемые обстоятельства и поверить в правду вымысла. Если все это сделать, можно не сомневаться: нужное чувство придет.
Вся эта внутренняя работа составляет содержание того короткого, но интенсивного внутреннего процесса, который именуется простым физическим действием. Движение само по себе акт механический, и сводится он к сокращению определенных групп мышц. Совсем другое дело физическое действие. Оно непременно имеет и психическую сторону, ибо в процесс его выполнения сами собой втягиваются, вовлекаются и воля, и мысль, и фантазия, и вымыслы воображения, а в конце концов и чувство. Вот почему Станиславский говорил: «Физическое действие капкан для чувства».

Искусство переживания и искусство представления
Спор между «искусством переживания» и «искусством представления» не является непримиримым. Противоречия между ними практически уже сняты самим ходом развития отечественного театрального искусства, ибо в основе лучших актерских достижений в нашей стране лежит синтез того положительного, что содержится в обоих течениях.
Говоря о синтезе, необходимо подчеркнуть, что мы имеем в виду не механическое соединение, не эклектическое смешение разнородных элементов и не промежуточную позицию, а органическое слияние обоих течений с удержанием всего положительного в каждом из них и преодолением заблуждений и крайностей обоих.
Ведущим началом в этом двустороннем единстве является, несомненно, переживание. Оно содержание актерского искусства, его смысл и основа. Представление это форма. В синтезе представления и переживания находит свое выражение применительно к актерскому искусству общий закон всех искусств:
нерасторжимое единство содержания и формы при ведущей роли содержания.
По сути дела, ни «искусство представления», ни «искусство переживания» в их чистом виде никогда не существовали. То и другое абстракция. Конкретно существуют актеры двух типов:
такие, в искусстве которых преобладает внутренняя сторона (переживание), и такие, в искусстве которых преобладает внешняя сторона (выявление). Если угодно, можно первых условно назвать актерами искусства переживания, вторых актерами искусства представления. Но, разумеется, первые, если они играют хорошо, не могут обойтись без заботы о яркости и сценической выразительности формы выявления (т. е. без мастерства, без внешней техники, без представления); вторые же, если они играют хорошо, не могут обойтись без переживаний (совсем без них обходятся только жалкие ремесленники или дилетанты).
Что бы ни говорил о своей игре Бенуа-Констан Коклен, решительно нет никакой возможности поверить, что такой прославленный актер любимец публики, национальная гордость французского театра никогда не переживал свои роли, а если и переживал, то только дома и на репетициях, на спектаклях же лишь повторял заученную форму и, пользуясь блестящей внешней техникой, искусно обманывал публику. Нет, публику обмануть нельзя. Она всегда чувствует, чем на самом деле живет актер, и больше всего в актерской игре ценит правдивость, искренность. Ибо никакой блестящей внешней техники без техники внутренней в природе не существует. Отнимите от внешней техники внутреннюю и она тотчас же перестанет быть «блестящей», сделается самой посредственной техникой актерского ремесла. Настоящая внешняя техника существует только в союзе с внутренней жизнью, в неразрывном единстве с ней.
Однако нельзя поверить также и в то, что Щепкин, Станиславский или Сальвини жили на каждом спектакле исключительно чувствами своих героев, совершенно позабыв, что они на сцене, на глазах тысячной толпы. Нет, каждый из них, живя в образе, оставался в то же время и творцом, мастером, артистом, наконец, просто мыслящим и чувствующим человеком. Их не покидали в это время ни творческий расчет, ни самоконтроль, ни множество всякого рода бессознательных забот, связанных с требованиями выразительности, сценичности, пластичности, ритмичности и прочего. Или, например, такое требование современного театра, как определенная манера актерской игры, подчиненная стилю данного спектакля и выражающая этот стиль! Для выполнения этого требования мало искреннего переживания и чувства правды необходимы великолепная внешняя техника и особое чувство формы.
Нельзя «представлять» правдиво, ничего не переживая. Но нельзя также и переживать выразительно, ничего не «представляя». Чего больше всего боялись сторонники «школы представления», борясь с противоположным течением? Они боялись, что признание переживаний на сцене во время публичного выступления автоматически заставит их отказаться от всего, что составляет внешнюю технику. Это был, разумеется, ложный страх. Он вытекал из ошибочного предположения, что от них требуют совершенно таких же переживаний, как в реальной жизни. Им казалось, что признание переживаний связано с отказом от всякой заботы о внешней форме выявления, о ее выразительности, яркости, поэтичности; им казалось, что их приглашают погрузиться в мир серенькой повседневности, толкают в болото натурализма, той скучной «естественности», которую Л. М. Леонидов называл «правденкой»; им казалось, что их творчество хотят отдать во власть всякого рода случайностей и лишают создаваемые ими сценические образы точного рисунка, филигранной отделки, пластической скульптурности, художественной завершенности. Без всего этого они отказывались признавать актерскую игру искусством, и в этом были совершенно правы.
Спрашивается: кто с наибольшей силой обрушивается на искусство переживания, защищая представление? Ремесленники, для которых переживание книга за семью печатями. Они отрицают то, к чему неспособны.
А кто с наибольшей силой нападает на представление? Ремесленники, которые выше элементарного правдоподобия, выше копеечной «правденки» в своей игре подняться не могут. Они тоже отрицают то, что им не по силам.
Сам Станиславский об актерах представления всегда говорил с большим уважением. Их творчество он считал «подлинным искусством» и вместе с искусством переживания противопоставлял ремеслу, отмечая при этом, что искусство представления «красиво, но не глубоко», что оно «более эффектно, чем сильно», что «в нем форма интереснее содержания», что «оно больше действует на слух и зрение, чем на душу, и потому скорее восхищает, чем потрясает».

Действие и чувство в актерском искусстве

Для действия характерны два признака: 1) волевое происхождение; 2) наличие цели. Цель действия заключается в стремлении изменить явление, предмет, на который оно направлено, так или иначе переделать его.
Указанные два признака коренным образом отличают действие от чувства.
Между тем и действия, и чувства одинаково обозначаются при помощи слов, имеющих глагольную форму. Поэтому очень важно с самого начала научиться отличать глаголы, обозначающие действие, от глаголов, обозначающих чувство. Это тем более важно, что многие актеры часто путают одно с другим. На вопрос «Что вы делаете в этой сцене?» они нередко отвечают: жалею, мучаюсь, радуюсь, негодую и т. п. Между тем жалеть, мучиться, радоваться, негодовать это вовсе не действия, а чувства. Приходится разъяснять актеру: «Вас спрашивают не о том, что вы чувствуете, а о том, что вы делаете». И все же актер иной раз очень долго не может понять, чего от него хотят.
Вот почему надо с самого начала установить, что глаголы, обозначающие такие акты человеческого поведения, в которых присутствует, во-первых, волевое начало и, во-вторых, определенная цель, являются глаголами, обозначающими действия. Например: просить, упрекать, утешать, прогонять, приглашать, отказывать, объяснять. При помощи этих глаголов актер не только имеет право, но и обязан выражать те задания, которые он ставит перед собой, выходя на сцену. Глаголы же, обозначающие акты, в которых указанные признаки (т. е. воля и цель) отсутствуют, являются глаголами, обозначающими чувства (жалеть, гневаться, любить, презирать, отчаиваться и т. п.), и не могут служить для обозначения творческих намерений актера.
Это правило вытекает из законов человеческой природы. В соответствии с этими законами можно утверждать: чтобы начать действовать, достаточно этого захотеть (я хочу убеждать и убеждаю, я хочу утешать и утешаю, я хочу упрекать и упрекаю) . Правда, выполняя то или иное действие, мы далеко не всегда достигаем поставленной цели; поэтому убеждать не значит убедить, утешать не значит утешить и т. д., но убеждать, утешать мы можем всякий раз, как только этого захотим. Вот почему мы говорим, что всякое действие имеет волевое происхождение.
Диаметрально противоположное приходится сказать о человеческих чувствах, которые, как известно, возникают непроизвольно, а иногда даже и вопреки нашей воле. Например, я не хочу гневаться, но гневаюсь; не хочу жалеть, но жалею; не хочу отчаиваться, но отчаиваюсь. По своей воле человек может только притворяться переживающим то или иное чувство, а не на самом деле переживать его. Но, воспринимая со стороны поведение такого человека, мы обычно, не прилагая больших усилий, разоблачаем его лицемерие и говорим: он хочет казаться растроганным, а не на самом деле растроган; он хочет казаться разгневанным, а не на самом деле гневается.
Но ведь то же самое происходит и с актером на сцене, когда он старается переживать, требует от себя чувства, принуждает себя к нему или, как говорят актеры, «накачивает» себя тем или иным чувством. Зрители без труда разоблачают притворство такого актера и отказываются ему верить. И это совершенно естественно, так как актер в этом случае вступает в конфликт с законами самой природы, делает нечто прямо противоположное тому, чего требуют от него природа и реалистическая школа К. С. Станиславского.
В самом деле, разве рыдающий от горя человек хочет рыдать? Наоборот, он хочет перестать рыдать. Что же делает актер-ремесленник? Он старается рыдать, выдавливает из себя слезы. Мудрено ли, что зрители ему не верят? Или разве хохочущий человек старается хохотать? Напротив того, он большей частью стремится сдержать хохот. Актер же нередко поступает наоборот: он выжимает из себя смех, насилуя природу, он принуждает себя хохотать. Мудрено ли, что деланный, искусственный актерский хохот звучит неестественно, фальшиво? Ведь мы по собственному жизненному опыту хорошо знаем, что никогда так мучительно не хочется смеяться, как именно в тех случаях, когда почему-либо смеяться нельзя, и что рыдания тем сильнее душат нас, чем больше мы стараемся их подавить.
Поэтому, если актер хочет следовать законам природы, а не вступать в бесплодную борьбу с этими законами, пусть он не требует от себя чувств, не выжимает их из себя насильственно, не «накачивает» себя этими чувствами и не пытается «играть» эти чувства, имитировать их внешнюю форму; но пусть он точно определит свои отношения, оправдает эти отношения при помощи фантазии и, вызвав в себе таким путем желание действовать (позыв к действию), действует, не ожидая чувств, в полной уверенности, что чувства эти сами придут к нему в процессе действия и сами найдут для себя нужную форму выявления.
Еще раз заметим, что отношения между силой чувства и его внешним выявлением подчиняются в реальной жизни неизменному закону: чем больше человек удерживает себя от внешнего проявления чувства, тем на первых порах это чувство сильнее и ярче разгорается в нем. В результате стремления человека подавить чувство, не дать ему выявиться вовне, оно постепенно накапливается и нередко потом вырывается наружу с такой огромной силой, что опрокидывает все преграды. Актер-ремесленник, стремящийся с первой же репетиции выявлять свои чувства, делает нечто диаметрально противоположное тому, чего требует от него этот закон.
Всякий актер, разумеется, хочет чувствовать на сцене сильно и выявлять себя ярко. Но именно ради этого он и должен научиться удерживать себя от преждевременного выявления, показывать не больше, а меньше того, что он чувствует; тогда чувство будет накапливаться, и когда актер решит наконец дать волю своему чувству, оно выявится в форме яркой и мощной реакции.
Итак, не играть чувства, а действовать, не накачивать себя чувствами, а копить их, не стараться выявить их, а удерживать себя от их преждевременного выявления таковы требования метода, основанного на подлинных законах человеческой природы.

Словесное действие

Мы знаем, что слово выразитель мысли. Однако в реальной жизни человек никогда не высказывает своих мыслей только для того, чтобы высказать. Не существует разговора ради разговора. Даже тогда, когда люди беседуют «так себе», от скуки, у них есть задача, цель: скоротать время, развлечься, позабавиться. Слово в жизни – всегда средство, при помощи которого человек действует, стремясь произвести то или иное изменение в сознании своего собеседника.
В театре же, на сцене, актеры часто говорят лишь для того, чтобы говорить. Но если они хотят, чтобы произносимые ими слова звучали содержательно, глубоко, увлекательно (для них самих, для их партнеров и для зрителей), им надо научиться при помощи слов действовать.
Сценическое слово должно быть волевым, действенным. Для актера это – средство борьбы за достижение целей, которыми живет данный герой.
Действенное слово всегда содержательно и многогранно. Различными своими гранями оно воздействует на различные стороны человеческой психики: на интеллект, на воображение, на чувство. Артист, произнося слова своей роли, должен хорошо знать, на какую именно сторону сознания партнера он преимущественно хочет подействовать: обращается ли он главным образом к уму партнера, или к его воображению, или к его чувству?
Если актер (в качестве образа) хочет воздействовать преимущественно на ум партнера, пусть он добивается того, чтобы его речь была неотразимой по своей логике и убедительности. Для этого он должен идеально разобрать текст каждого куска своей роли по логике мысли: понять, какова главная мысль в данном куске текста, подчиненном тому или иному действию (например: доказать, объяснить, успокоить, утешить, опровергнуть); при помощи каких суждений эта основная мысль доказывается; какие из доводов являются основными, а какиевторостепенными; какие мысли оказываются отвлеченными от основной темы и поэтому должны быть «взяты в скобки»; какие фразы текста выражают главную мысль, а какие служат для выражения второстепенных суждений; какое слово в каждой фразе является наиболее существенным для выражения мысли этой фразы.
Для этого актер должен очень хорошо знать, чего именно добивается он от своего партнера, - только при этом условии его мысли не повиснут в воздухе, а превратятся в целеустремленное словесное действие, которое в свою очередь разбудит темперамент актера, воспламенит его чувства, зажжет страсть. Так, идя от логики мысли, актер через действие придет к чувству, которое превратит его речь из рассудочной в эмоциональную, из холодной в страстную.
Человек может адресоваться не только к уму партнера, но и к его воображению.
Когда мы в действительной жизни произносим какие-то слова, мы так или иначе представляем себе то, о чем говорим, более или менее отчетливо видим это в своем воображении. Этими образными представлениями или, как любил выражаться Станиславский, видениями мы стараемся заразить также и наших собеседников. Это всегда делается для достижения той цели, ради которой мы осуществляем данное словесное действие.
Допустим, я осуществляю действие, выражаемое глаголом угрожать. Для чего мне это нужно? Например, для того, чтобы партнер, испугавшись моих угроз, отказался от какого-то своего весьма неугодного мне намерения. Естественно, я хочу, чтобы он очень ярко представил себе все то, что я собираюсь обрушить на его голову, если он будет упорствовать. Мне очень важно, чтобы он отчетливо и ярко увидел эти губительные для него последствия. Следовательно, я приму все меры, чтобы вызвать в нем эти видения. А для этого я сначала должен вызвать их в себе.
То же самое можно сказать и по поводу всякого другого действия. Утешая человека, я буду стараться вызвать в его воображении такие видения, которые способны его утешить, обманывая – такие, которые могут ввести в заблуждение, умоляя такие, которыми можно его разжалобить.
«Говорить – значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения». «Природа, – пишет Станиславский, устроила так, что мы, при словесном общении с другими, сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное. Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу».
Итак, словесные действия могут осуществляться, во-первых, путем воздействия на ум человека при помощи логических доводов и, во-вторых, путем воздействия на воображение партнера при помощи возбуждения в нем зрительных представлений (видений).
На практике ни тот, ни другой вид словесных действий не встречается в чистом виде. Вопрос о принадлежности словесного действия к тому или иному виду в каждом отдельном случае решается в зависимости от преобладания того или другого способа воздействия на сознание партнера. Поэтому актер должен любой текст тщательно прорабатывать как со стороны логического смысла, так и со стороны образного содержания. Только тогда он сможет при помощи этого текста свободно и уверенно действовать.

Первое прочтение пьесы

Весьма ответственным является момент первоначального ознакомления режиссера с пьесой. Здесь стоит вопрос, возникнет творческий импульс для дальнейшей работы над пьесой или не возникнет. Будет очень досадно, если потом придется сожалеть: творческий союз мог бы состояться, но не состоялся в результате недооценки тех условий, которые призваны этому содействовать. Вот почему опытные режиссеры советуют создавать для себя эти условия и устранять препятствия, мешающие творческому увлечению.
Прежде всего, при первоначальном знакомстве с пьесой важно подойти к ее восприятию с максимальной непосредственностью. Для этого нужно самый процесс первого прочтения пьесы обставить таким образом, чтобы ничто не мешало этой непосредственности впечатлений. Не следует приниматься за чтение пьесы в состоянии умственного или физического утомления, нервного раздражения или, наоборот, излишней приподнятости. Для прочтения пьесы оставляем время, достаточное для того, чтобы за один раз прочитать всю пьесу от начала до конца, лишь с перерывами для отдыха в размере, например, обычных театральных антрактов. Нет ничего вреднее, чем чтение пьесы по частям с большими перерывами или, тем более урывками, где-нибудь в автобусе или в вагоне метро.
Необходимо на все время чтения обеспечить себе спокойную обстановку, чтобы никто не отрывал и ничто постороннее не мешало. Усядьтесь поудобнее за стол или на диван и начните не торопясь читать.
Читая в первый раз пьесу, забудьте, что вы режиссер, и постарайтесь наивно, по-детски доверчиво и до конца отдаться первым впечатлениям. При этом совсем не нужно проявлять какую-то особенную добросовестность, напрягать внимание, принуждать себя вчитываться или вдумываться. Нужно только быть готовым увлечься, если будут для этого основания, быть готовым отдать себя в распоряжение тех мыслей и чувств, которые сами собой будут приходить. Никаких усилий, никакой «работы». Скучайте, если скучно, думайте о другом, если пьеса не может захватить ваше внимание. Если она обладает способностью заинтересовать и взволновать, она заинтересует и взволнует вас, а если она такой способностью не обладает, не ваша в этом вина.
Для чего же нам нужно это первое, непосредственное, общее впечатление от пьесы? Для того, чтобы определить свойства, органически присущие данной пьесе. Ибо первое общее впечатление есть не что иное, как результат воздействия именно этих свойств.
Рассуждать и анализировать, взвешивать и определять для всего этого будет достаточно времени впереди. Если же режиссер сразу упустит возможность получить живое, непосредственное впечатление, он эту возможность потеряет навсегда: когда он назавтра снова примется за чтение пьесы, его восприятие уже будет осложнено элементами анализа, оно не будет чистым и непосредственным.
Он еще ничего не успел привнести в пьесу от себя, он еще никак ее не истолковал. Необходимо поспешить зафиксировать то воздействие, какое произвела на него пьеса сама по себе. Потом он уже не сможет отделить то, что принадлежит пьесе, от того, что он сам, своим анализом и своей фантазией привнес в нее, уже не будет знать, где кончается творчество драматурга и начинается его собственное творчество. Если сразу не определить и не зафиксировать свое первое впечатление, в середине работы невозможно будет даже восстановить его в своей памяти. Режиссер к тому времени погрузится в детали, в частности, и за деревьями не будем видеть леса. Когда наступит день спектакля и придет публика, он рискуем встретить такую реакцию зрительного зала, на которую совершенно не рассчитывал. Ибо органические свойства пьесы, ощущение которых он утратил, вдруг, перед лицом непосредственного зрителя, громко о себе заявят. Это может оказаться как приятным, так и неприятным сюрпризом, ибо органические свойства пьесы могут быть как положительными, так и отрицательными. А может быть и еще хуже: потеряв ощущение органических свойств пьесы, он в работе может нечаянно задушить, растоптать целый ряд ее положительных свойств.
Цель, которую преследуют при первом чтении, заключается не в том, чтобы слепо руководствоваться этим впечатлением в своей дальнейшей работе, а в том, чтобы так или иначе считаться с ним, так или иначе его учитывать учитывать объективно присущую данной пьесе способность производить то, а не другое впечатление. В дальнейшей работе над пьесой можно стремиться выявить, раскрыть при помощи сценических средств положительные свойства пьесы и преодолеть, погасить те ее свойства, которые почему-либо признаны отрицательными.
Нередко пьеса, драматургическая форма которой носит на себе печать авторского новаторства и характеризуется непривычными для восприятия особенностями, первоначально вызывает отрицательное к себе отношение. Так случилось, например, с пьесой М. Горького «Егор Булычев и другие». После первой читки коллектив Театра имени Е. Вахтангова был в полном недоумении: пьеса почти никому не понравилась. Говорили, что она «разговорная», что в ней отсутствует закономерно развертывающийся сюжет, нет интриги, нет фабулы, нет действия.
Суть же дела заключалась в том, что в этой пьесе Горький смело нарушил традиционные каноны драматургического искусства. Это и затрудняло первоначальное восприятие ее исключительных достоинств, которые для своего выявления потребовали новых способов выражения. Инертность человеческого сознания в подобных случаях является причиной сопротивления всему, что не соответствует привычным представлениям, взглядам и вкусам.
Как видим, полностью полагаться на первое, непосредственное впечатление нельзя. Не всегда любовь возникает с первого взгляда, часто требуется известный период для постепенного сближения. Так же обстоит дело и в том процессе, в результате которого режиссер влюбляется в пьесу. Момент творческого увлечения в этих случаях отодвигается на некоторый срок. Но ведь он может и вовсе не состояться в результате поспешного отрицательного решения. Поэтому никогда не следует торопиться выносить «обвинительный приговор». Сначала путем анализа необходимо выяснить причины того отрицательного впечатления, которое возникло при первом прочтении пьесы.
Итак, слепо руководствоваться первым впечатлением нельзя, но учитывать его непременно нужно, ибо в нем обнаруживаются органические свойства пьесы, одни из которых требуют прямого сценического выявления, другие сценического вскрытия, а третьи сценического преодоления.

Триединство действия (оценка, пристройка, воздействие)

Действие – это процесс, состоящий из оценки обстоятельств (ориентировки), приспособления к действию (пристройки) и самого действия. Действие может быть выполненным, может быть задержано новыми, непредвиденными
обстоятельствами. Возникает новая ситуация, новое расположение сил, значит, новое действие. В этом процессе нет более или менее важных частей. Схема построения всякого действия неизменна. Спектакль, акт и каждый его эпизод строятся только так. Однако в спектакле, в акте, в каждой сцене есть своя кульминация, своя высшая точка борьбы. Кульминационные сцены мы называем главными. В них наиболее полно раскрываются конфликт и сверхзадача произведения.
Как же назвать сцены не главные? И значит ли, что они требуют меньшего внимания, более просты? Называют их по-разному: экспозиционные, подготовительные, даже проходные. А ставить их и играть не легче, чем сцены главные, узловые. В кульминации первой и второй планы сливаются. Точнее, второй, то есть главный план становится первым. Кульминацияточка кипения. В сценах, подготавливающих главные события, действия менее активны, не столь впечатляющи. Они менее ясны.
Так же дело обстоит и с мизансценами. Несовершенная театральная терминология делит мизансцены на главные и не главные, узловые, проходные, служебные и даже неизбежные и неминуемые. Служебными обыкновенными, проходными могут быть переходы, движения, элементарные действия, но не мизансцены.
Предусмотренные воинским уставом приветствия обязательны. Обедать принято сидя, спать лежа. Церковную обедню слушать стоя. Тамбурмажоры дирижируют спиною к оркестру, в синагоге не снимают головных уборов, спортивные соперники обмениваются рукопожатиями ... Тысячи действий установлены правилами, обычаями, привычкой. Тысячи действий регламентированы или подсказаны здравым смыслом, элементарной целесообразностью. Выполнение их обязательно на сцене, но обязательный поклон или приглашение сесть, набор номера телефона или карточная игра сами по себе действиями могут не быть и, стало быть, мизансцены не составить.
В жизни воспитанный человек непременно поможет женщине или гостю надеть пальто. Жизненная правда обязательна для сцены иногда просто потому, что ее отсутствие придает сцене особый смысл, заостряет внимание зрителей. Сделает персонаж пьесы то, что положено в жизни, и это пройдет незамеченным. Не сделаетзаметят.
Проход служанки к парадной двери может быть служебной функцией, но может стать мизансценой. Стоит только ввести в это служебное действие «необязательные» подробности. Необязательные для сюжета пьесы, но обязательные для чего-то иногоритма, атмосферы сцены, характера персонажа и т. д.
Слуга генерала Епанчина докладывает о пришедшем князе Мышкине по долгу службы. Его поступки и соответственно мизансцены поэтому могут быть причислены к категории служебных. Но на носу слуги пенсне, а в руках газета. Он солиден и импозантен. Мышкин принимает его за важную особу. И проходное становится значительным, важным, помогающим раскрыть мысль спектакля. То, что слуга пренебрежительно покровительствен к вежливому, но дурно одетому человеку, готовит следующую сцену, в которой генерал Епанчин оценивает посетителя так же точно, как его слуга.
Школьники встают, когда в класс входит учитель. Действие обязательное, привычное, служебное. Но у учителя горе. На фронте убит сын. И школьники встают медленно и тихо, стараясь не стучать крышками парт. Служебное стало образным.
Эти, казалось бы, несущественные подробности входят в состав мизансцены, как входят во фразу непроизносимые согласные. Без них обойтись нельзя. Опасно, когда их много. Ужасно, когда они превращаются в мусор.
Слабость, невыразительность центральных сцен часто объясняется тем, что не решены сцены, подготавливающие их. Режиссер отнесся к не самому главному, как к несущественному. По теории драмы действие начинается после завязки. Но для режиссера и экспозиция, и завязка тоже действия. Экспозиция и бездействие совсем не синонимы. Экспозицияэто не информация перед спектаклем. Драматурги напрасно извиняются, если экспозиция в их пьесах занимает больше одной-двух фраз. Режиссеры напрасно считают своим святым долгом ее сокращать. Актеры напрасно играют ее нехотя, приберегая силы для последующих сцен.
Задача экспозиции шире обозначения места и времени действия. В том, что теория драмы называет экспозицией, лежит корень конфликта. От того, какова исходная позиция противников, зависит накал страстей, ритм, характер борьбы и, следовательно, образный ее смысл. Поэтому решить началозначит включить в действие зрительный зал с первых минут спектакля.
Закон сцены – ни секунды бездействия – распространяется на все части пьесы и вступает в силу сразу же после третьего звонка. Все справки, информации, биографические подробности и пр. должны сообщаться на ходу, не останавливать движения, не прерывать действия.
Триединство действия необходимо рассмотреть на конкретном примере. Возьмем экспозиционную сцену из комедии Островского ''На бойком месте''. В 1 акте из первых двух явлений мы узнаем, что на постоялый двор приехал богатый купец. Хозяин посылает жену Евгению и сестру Аннушку развлекать гостя. Обстоятельства не сложны. Отношения между персонажами вполне определены. Завязка еще впереди, но действие уже началось. Оценка обстоятельств такова: Аннушка идет развлекать купца под угрозой ножевой расправы, она любит какого-то барина и хочет стать его женой; Евгения заигрывает с приказчиком Сеней; богатый купец Непутевый требует от чистой девушки любовь за деньги. Пристройка, приспособление к действию состоит в том, что определяется завязка – почему Аннушка не убегает от разгулявшегося купчика? Может быть Евгения и Сеня незаметно придерживают дверь? Экспозиция определяет исходное напряжение борьбы, ее температуру. Само действие развернется в следующей сцене.

Воображение

Известно, что процесс фантазирования в каждом искусстве имеет свою специфику, зависящую от особенностей данного искусства. Существует воображение, необходимое для работы писателя; оно отличается от воображения, свойственного художнику-живописцу, и оба они отличаются от воображения, необходимого музыканту. Существует также и специфически актерское воображение.
Актер, разумеется, может обладать и другими видами воображения, и даже очень, очень хорошо, если он ими обладает: искусство актера сложное искусство, и всякое воображение ему пригодится. Но без специфически актерского воображения мастеру никак не обойтись. Тот, у кого актерское воображение начисто отсутствует, не должен быть актером.
Что же такое актёрское воображение? В чем его отличие от всех других видов художественного воображения? В том, что для актера фантазировать значит внутренне проигрывать. Фантазируя, актер не вне себя рисует предмет своего воображения (как это стал бы делать живописец или скульптор), а самого себя ощущает действующим в качестве образа. Для актера фантазировать значит действовать, но не на самом деле, а пока еще только в воображении, в своих творческих мечтах. Воображая что-либо из жизни своего героя, артист не отделяет себя от него: он думает об образе не в третьем лице «он», а в первом «я».
Фантазируя, актер видит вне себя только то, что в данных обстоятельствах (создаваемых его воображением) должен видеть и его герой. Например, если актер, работающий над ролью Чацкого, будет мысленно рисовать себе прошлое во взаимоотношениях Чацкого и Софьи, в частности сцену их прощания перед отъездом Чацкого за границу, то «видеть» в своем воображении он будет только Софью (и при этом не своими глазами, а глазами Чацкого). Самого же Чацкого он будет ощущать в самом себе, действуя в своем воображении в качестве Чацкого.
Исходя из сказанного, мы можем установить следующее: для того чтобы слиться со своим образом на сцене, актер должен предварительно много раз слиться с ним в своем воображении. Актерское воображение ближе всего к воображению, которое бывает свойственно человеку в детстве и ранней юности, когда он склонен подолгу мечтать, воображая себя то великим полководцем, то полярным исследователем, то летчиком... Да и творческая вера актера, которую он добывает при помощи своей фантазии, тоже дает все основания сравнивать его с ребенком. Недаром работа актера называется «игрой», а его самое драгоценное профессиональное качество, проявляющее себя в способности верить в правду вымысла, очень часто называют «актерской наивностью».
Чтобы лучше понять специфику актерской фантазии, следует обратить внимание еще на одну ее особенность.
Как известно, воображение человека может воспроизводить ощущения, создаваемые всеми пятью органами чувств (зрительные, слуховые, осязательные, обонятельные, вкусовые), создавать яркие представления об этих ощущениях. Значение этих представлений, связанных с различными органами чувств, в различных искусствах неодинаково. Так, в искусстве живописи первостепенное значение имеют зрительные представления, в скульптуре осязательные, в музыке слуховые; в работе литератора участвуют представления, связанные со всеми пятью органами чувств.
Несомненно, что творческое воображение актера, как и воображение писателя, включает в себя представления всех пяти видов. Однако не эти представления являются доминирующими в актерском воображении, а те, которые связаны с выполнением действий. Когда актер в своем воображении выполняет какое-нибудь действие – объясняется в любви, просит, приказывает, утешает и т.д., он непременно ощущает себя совершающим ряд движений, необходимых для выполнения данного действия: мысленно подходит к партнеру, берет его за руку и т.д. Актер внутренне проигрывает все, что он нафантазирует.
Фантазия и воображение проявляют себя в таком тесном взаимодействии, что обычно и упоминают их не иначе, как рядом, полагая, этими двумя словами обозначается, по существу, одно и то же явление. Обе эти способности в одинаковой степени необходимы режиссеру. Хорошего режиссера без богатой фантазии и мощного воображения просто невозможно себе представить.
Но что же такое творческая фантазия? Это способность комбинировать данные опыта в соответствии с творческой задачей. Такое определение пригодно как для всех видов искусства, так и для всех отраслей науки и техники. Создаваемые фантазией комбинации, начиная с вполне реальных, которые создает ученый, вплоть до самых фантастических, которые творит художник, всегда составлены из элементов, данных в опыте.
Возьмем сказочные образы. Они фантастичны, нереальны, в действительной жизни не встречаются. Например, русалка. В реальной жизни их не бывает. Но что же такое русалка? Если рассматривать этот образ с чисто внешней стороны, то это существо, состоящее из женского торса и рыбьего хвоста. Женский торс и рыбий хвост даны нам в опыте реальной жизни. Нереально только их произвольное соединение. Те внутренние качества, которые народная фантазия приписывает этому сказочному существу, также нетрудно обнаружить в реальной жизни. Недаром говорят, что есть женщины с русалочьим характером.
То же можно сказать и о черте, и о ведьме, и о фее, и о любом фантастическом персонаже. Каждый из них с внешней стороны является комбинацией вполне реальных признаков человека или животного, а с внутренней комбинацией различных нравственных достоинств или, наоборот, пороков, широко распространенных в человеческом обществе.
Итак, фантазия призвана комбинировать данные опыта. Однако ее деятельность только тогда оказывается продуктивной, когда она сочетается с работой воображения. А работа воображения состоит в том, чтобы комбинации, создаваемые фантазией, делать объектами чувственного переживания. Если фантазия игра ума, то воображение игра чувств. Но дело вовсе не обстоит таким образом, что сначала происходит одно, а потом другое. Нет, оба процесса протекают одновременно, взаимодействуя и помогая друг другу. Непрерывным потоком, словно на киноэкране, текут в воображении комбинации, поставляемые фантазией. Продукты ума и органов чувств переплетаются друг с другом, взаимодействуют и настолько проникают друг в друга, настолько сливаются, что оторвать одно от другого уже не представляется возможным.

В. Э. Мейерхольд (Биография его творчества)

Режиссерская деятельность Всеволода Эмильевича Мейерхольда продолжалась 33 года. В сентябре 1902 г. он открыл свой первый сезон в Херсоне постановкой чеховских «Трех сестер». В ноябре 1935 г. закончил творческую деятельность постановкой во второй редакции «Горе от ума».
Думается, что есть немало оснований говорить и о «протеизме» Мейерхольда, о его удивительной способности пользоваться самыми различными стилями для воплощения овладевшей им идеи. Характерно, что уже первое пятилетие режиссерской деятельности Мейерхольда (1902 1907) отмечено сочетанием противоположных художественных тенденций, порожденных реализмом МХАТа и поэтикой символизма. Обе эти тенденции не привели к творческому единству.
В первые годы своей самостоятельной работы на провинциальной сцене Мейерхольд старательно и очень умело воспроизводил эстетические принципы раннего МХАТа. Он поставил в Херсоне ряд спектаклей по мизансценам К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко («Три сестры», «Дядя Ваня», «Чайка», «Царь Федор Иоаннович», «Смерть Иоанна Грозного»). Херсонская публика была очарована стройностью актерского ансамбля, жизненной достоверностью декораций «потолок на сцене», «кипящий самовар», «запах берез»), закулисным звуковым фоном (птичий гомон, шум дождя, вой ветра). Эти существенные элементы так называемого «натуралистического» театра импонировали зрителям своей новизной и впечатляющей силой.
Любопытно, что в херсонской глуши Мейерхольда призывают перестроить свою лиру. Но время для этого еще не приспело. Метерлинк действительно не вошел в обширный репертуар первого сезона 1902/03 года, хотя Мейерхольд вместе с А. С. Кошеверовым поставил свыше тридцати спектаклей. Почему так много? Разве это совместимо с вдумчивой, серьезной работой начинающих режиссеров? Быть может, постановочная гонка была обусловлена тем, что мейерхольдовский театр обосновался в небольшом провинциальном городе, насчитывающем тридцать пять тысяч жителей, из коих завзятых театралов было всего лишь несколько тысяч? Такое предположение только отчасти справедливо. И вот почему.
В августе 1906 года после краха студии на Поварской Мейерхольд становится главным режиссером столичного театра Веры Федоровны Комиссаржевской. То был театр исканий, чуждый коммерческому духу. Его труппу возглавляла актриса огромного таланта и глубокой многосторонней культуры. Мейерхольд был полон воодушевления, задора, энтузиазма. Комиссаржевская предоставила ему творческую свободу, широкие полномочия, дававшие возможность осуществить самые смелые планы.
Каков же был постановочный регламент в этом передовом и во многом экспериментальном театре? Оказывается, что Мейерхольд работал и здесь в поистине ураганном темпе, совершенно непостижимом для театра нашего времени. Вот календарный список его премьер:
10 ноября 1906 года «Гедда Габлер» Ибсена с Комиссаржевской в заглавной роли;
13 ноября «В городе» С. С. Юшкевича;
22 ноября «Сестра Беатриса» Метерлинка с Комиссаржевской в заглавной роли;
4 декабря «Вечная сказка» С. Пшибышевского с Комиссаржевской исполнительницей главной женской роли;
18 декабря «Нора» Ибсена с Комиссаржевской в заглавной роли;
30 декабря «Балаганчик» Александра Блока, в котором Мейерхольд также играл роль Пьеро.
Итак, за пятьдесят дней Мейерхольд поставил шесть спектаклей, два из которых «Сестра Беатриса» и «Балаганчик» стали этапными в его творчестве и создали ему непререкаемую славу крупнейшего режиссера и вождя русского символистского театра. (Заметим попутно, что музыку к «Сестре Беатрисе» написал А. К. Лядов, а декоративное оформление «Гедды Габлер», сделанное художником Н. Н. Сапуновым, вызвало восторженные отзывы не только друзей, но и противников Мейерхольда.)
Приведенные даты премьер в театре на Офицерской кажутся неправдоподобными. И если в 1906 году они никого не поражали, то в наши дни они являются трудно доступными для понимания, как, впрочем, и многие другие события и факты в театре прошлого.
В театре Мейерхольда был хороший оркестр. В театре работали прекрасные композиторы – Д. Шостакович, С. Прокофьев, В. Шебалин. Были спектакли, где музыка звучала непрерывно. Мейерхольду удалось поставить восемь оперных спектаклей. Наследие это сравнительно невелико по количеству, но оно чрезвычайно значительно по своему содержанию и форме. Такие спектакли, как «Тристан и Изольда», «Орфей и Эвристика», «Электра», «Каменный гость», «Соловей», «Пиковая дама», при всем своеобразии каждого из них, проникнуты высокой театральной культурой, мощной пульсацией режиссерской мысли. Это приводило в некоторое замешательство самых ожесточенных противников Мейерхольда. Споры, возникавшие вокруг его постановок, живое свидетельство их новизны и художественной ценности. Отдельные открытия, сделанные Мастером, стали незаметно общим достоянием в музыкальном театре. Мейерхольд осознанно воспринял глубинные традиции оперной сцены, обновляя и перерабатывая их на свой лад.
Устоявшееся и обыденное претерпевало у него эстетическое преображение. Его спектакли насыщались сценическими метафорами большой поэтической емкости. Он стремился к гармоническому сочетанию эмоционального и интеллектуального. Мейерхольд брал обычно не отдельную пьесу, а все творчество классика – будь то Островский, Гоголь или Грибоедов, - вводил в спектакль фрагменты из разных произведений, как бы расширяя границы пьесы.
В первые годы после революции Мейерхольд ставил спектакли-митинги; в период нэпа его спектакли клеймили мещанство. Он постоянно экспериментировал. Он отвергал театр бытовой, психологический, жизненно достоверный, он искал разные формы.
Мейерхольд был арестован в июне 1939 года в Ленинграде после трехлетней систематической и безжалостной травли. Во время допросов в тюрьме великого режиссера, гордость русского и советского театра, подвергали изощренным пыткам, а в 1940 году расстреляли.

Предлагаемые обстоятельства

Овладение логикой физического и словесного действия заставляет актера все глубже проникать в духовную жизнь образа, уточнять и углублять предлагаемые обстоятельства пьесы. Возникают и новые задачи, обусловленные своеобразием авторского стиля произведения и породившей его эпохи.
В каждом талантливом произведении непременно отражается жизнь времени с определенным социальным строем, со сложившимися бытовыми устоями, языком и т. п. Нельзя, например, верно оценить «Горе от ума», если пренебречь изучением эпохи, которая отражена в пьесе; нельзя до конца понять произведение, если не поинтересоваться личностью самого автора, его общественно-политическими взглядами, его судьбой; нельзя, наконец, уловить своеобразное звучание и образ спектакля, если пренебречь жанровыми и стилистическими особенностями произведения, написанного особым языком и в стихотворной форме.
В классическом произведении, подобном «Горю от ума», содержится и много общечеловеческого, свойственного любой эпохе, национальности и социальной среде. Это борьба революционных идей с реакционными, прогресса с косностью, принципиальности с беспринципностью, ума с глупостью, это любовные конфликты, надежды и разочарования, это борьба поколений, осмеяние пошлости, карьеризма, лживости, угодничества, коварства и многое другое. Эти общечеловеческие конфликты, страсти, достоинства и пороки хорошо знакомы и современным людям.
Но, кроме того, в поведении героев грибоедовской комедии есть нечто, обусловленное временем, местом, социальной средой, особенностью авторского видения жизни. Это «нечто» не изменяет существа действий, но придает им особую, неповторимую окраску, свойственную лишь данной пьесе, данному персонажу в отличие от всех других.
Безликое и безобразное воплощение пьесы в большинстве случаев происходит оттого, что актеры довольствуются лишь правдой своего сценического поведения в сюжетных предлагаемых обстоятельствах, не добираясь до тех обстоятельств, которые определяют характер действия. При работе над пьесой режиссеру необходимо не только анализировать действия и выявлять логику борьбы: ее факты, события, поступки действующих лиц и оправдывающие их обстоятельства, но и изучать более тонкие и сложные обстоятельства, скрытые под верхним слоем. К ним относятся обстоятельства, которые лежат в области исторической, социальной, бытовой, национальной, географической, профессиональной, возрастной, а также эстетической (стиль, жанр, язык и т.п.).
При первичном исследовании событий и поступков многие из этих обстоятельств остаются в тени. Нельзя, конечно, превращать работу над пьесой в научное исследование того, какое отражение, например, получила та пли иная историческая эпоха в творчестве драматурга.
Предлагаемые обстоятельства можно углублять самому режиссеру и актеру. Так Станиславский говорил: «Как только я углубляю предлагаемые обстоятельства, придаю мысли большое значение, то у меня появляются другие масштабы. Возвышенный стиль начинается там, где есть больше мысли. Возвышенное тоже должно быть просто, но глубоко, значительно, и тут должны быть особенно четкие видения».
Углубление предлагаемых обстоятельств связано с проблемой возвышенного, поэтического. Станиславский говорил, что Пушкина играть трудно потому, что поэтическое возникает только тогда, когда актеры в своем проникновении в драматический материал заразятся тем высоким содержанием, и наполнят каждую секунду своего существования на сцене аналогичными с авторским замыслом мыслями и чувствами.
Станиславский намечает практический путь работы по углублению и конкретизации предлагаемых обстоятельств. Актеру следует сделать выписки из текста обо всем, что касается обстоятельств жизни героев пьесы.
Предлагаемые обстоятельства складываются иногда благоприятно, иногда – не благоприятно. Предлагаемые обстоятельства могут придать силы, прибавить энергии, но могут сломить волю и заставить прекратить борьбу. Все зависит от характера человека, то того, как он оценивает сложившиеся обстоятельства.
Даже самое счастливое совпадение благоприятных обстоятельств не снимает всех трудностей в достижении цели, поэтому всякое сценическое действие есть всегда преодоление. Обстоятельства большие или малые, находящиеся вне персонажа или внутри него самого, существует постоянно. Предлагаемые обстоятельства создают воздух, атмосферу. Без них вокруг действующих лиц образуется вакуум.
Обстоятельства обстоятельствам – рознь. Одни лишь обостряют действия, другие меняют их. Но и те, которые на первый взгляд помогают, способствуют достижению целей, надо рассматривать как в известном смысле препятствия. Обстоятельства, препятствующие герою достичь цели, мешающие ему, формируют его характер, способствуют раскрытию таких душевных сил, которые ни сам герой, ни окружающие его люди не предполагали. Как говорит пословица: «Не было бы счастья, да несчастье помогло».
Например, поездка за Волгу, отказ Ларисы от Карандышева и отказ Паратова от Ларисы – обстоятельства, благоприятствующие Кнурову и Вожеватову в их стремлении заполучить ее в любовницы. Но эти же обстоятельства делают искателей любви Ларисы соперниками.
Необходимо учитывать в работе и предлагаемые обстоятельства быта, которые извлекаются не только из пьесы, но и из других материалов, документов эпохи, откладывают особый отпечаток на психологию и поступки людей. Такие обстоятельства также можно изменять, приблизить к той трактовке пьесы, которая выбрана для постановки. Иногда обнаруженная в музее типичная бытовая принадлежность эпохи, вроде костяного веера, табакерки с монограммой или ампирного узора на потолке старинного особняка, помогают почувствовать и углубить обстоятельства жизни образов.

Внутренний монолог

Очень важным приемом Станиславского и Немировича-Данченко является так называемый, «внутренний монолог». К сожалению, этот прием еще очень мало разработан. Вместе с тем он один из кардинальных путей к органично звучащему слову на сцене.
Человек в жизни беспрерывно думает. Он думает, воспринимая окружающую его действительность, думает, воспринимая любую мысль, обращенную к нему. Он думает, спорит, опровергает, соглашается не только с окружающим, но и с самим собой, его мысль всегда активна и конкретна.
На сцене актеры в какой-то степени овладевают мыслью во время своего текста, но далеко не все еще умеют мыслить во время текста партнера. А именно эта сторона актерской психотехники является решающей в непрерывном органическом процессе раскрытия «жизни человеческого духа» роли.
Обращаясь к образцам русской литературы, мы видим, что писатели, раскрывая внутренний мир людей, описывают подробнейшим образом ход их мыслей. Мы видим, что мысли, произносимые вслух, это только небольшая часть того потока мыслей, который бурлит иногда в сознании у человека. Иногда такие мысли так и остаются непроизнесенным монологом, иногда они формируются в короткую, сдержанную фразу, иногда выливаются в страстный монолог, в зависимости от предлагаемых обстоятельств литературного произведения.
Изучая крупнейшие произведения русских классиков и советских писателей будь то Л. Толстой, Гоголь, Чехов, Горький, А. Толстой, Фадеев, Шолохов, Панова и целый ряд других, мы всюду находим обширнейший материал для характеристики понятия «внутренний монолог».
«Внутренний монолог» это глубоко органическое явление в русской литературе.
Требование «внутреннего монолога» в театральном искусстве поднимает вопрос о высокоинтеллектуальном актере. К сожалению, у нас часто бывает, что актер делает только вид, будто он думает. У большинства актеров «внутренние монологи» не нафантазированы, и у немногих актеров хватает воли на то, чтобы молча продумывать свои невысказанные мысли, толкающие их к действиям. На сцене часто актер фальсифицирует мысли, часто подлинной мысли у актера нет, он бездействует во время текста партнера и оживляется лишь к последней его реплике, так как знает, что сейчас он должен отвечать. Это-то и является основным тормозом для органического овладения авторским текстом.
Станиславский настойчиво предлагал внимательно изучать процесс «внутреннего монолога» в жизни. Когда человек слушает своего собеседника, в нем самом в ответ на все услышанное всегда возникает «внутренний монолог»; поэтому в жизни мы всегда ведем внутри себя диалог с тем, кого слушаем.
«Внутренний монолог» целиком связан с процессом общения. Для того чтобы возник ответный ход мыслей, нужно по-настоящему воспринять слова партнера, нужно по-настоящему научиться воспринимать все впечатления от возникающих на сцене событий. Реакция на комплекс воспринимаемого материала и порождает определенный ход мыслей. «Внутренний монолог» органически связан с процессом оценки происходящего, с обостренным вниманием по отношению к окружающим, с сопоставлением своей точки зрения сравнительно с высказываемыми мыслями партнеров.
К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко постоянно говорили о большой выразительности и заразительности «внутреннего монолога», считая, что «внутренний монолог» возникает из наибольшей сосредоточенности, из подлинно творческого самочувствия, из чуткого внимания к тому, как отзываются в душе актера внешние обстоятельства. «Внутренний монолог» всегда эмоционален. «В театре человек в его постоянной борьбе со своим «я» занимает огромное место, говорил Станиславский. Во «внутреннем монологе» эта борьба особенно ощутима. Она заставляет актера облекать своими словами самые сокровенные мысли и чувства воплощаемого образа.
«Внутренний монолог» нельзя произнести, не зная природы изображаемого человека, его мировоззрения, мироощущения, его взаимоотношений с окружающими людьми. «Внутренний монолог» требует самого глубокого проникновения во внутренний мир изображаемого человека. Он требует главного в искусстве, чтобы актер на сцене умел думать так, как думает создаваемый им образ.
Связь «внутреннего монолога» со сквозным действием образа очевидна. Возьмем для примера актера, играющего Чичикова в «Мертвых душах» Гоголя. Чичикову пришла «гениальная идея» скупить у помещиков умерших крестьян, числящихся в ревизской сказке как живые. Зная четко свою цель, он объезжает одного помещика за другим, осуществляя свой мошеннический замысел. Чем четче актер, играющий Чичикова, будет владеть своей задачей купить как можно дешевле мертвые души, тем тоньше он будет вести себя, сталкиваясь с разнообразнейшими поместными владельцами, которых с такой сатирической мощью описывает Гоголь.
Этот пример интересен тем, что действие у актера в каждой из сцен посещения помещиков одно и то же: купить мертвые души. Но как различно каждый раз это как будто бы одинаковое действие. Вспомним, с какими разнообразнейшими по характерам лицами встречается Чичиков. Манилов, Собакевич, Плюшкин, Коробочка, Ноздрев вот те, от которых нужно получить то, что в будущем принесет деньги, богатство, положение. К каждому из них надо найти психологически точный подход, который приведет к желанной цели. Тут-то и начинается самое интересное в роли Чичикова. Надо угадать характер, особенности хода мыслей каждого из помещиков, проникнуть в его психологию для того, чтобы найти наивернейшие приспособления для осуществления своей цели. Все это невозможно без «внутреннего монолога», так как каждая реплика, связанная без строгого учета всех обстоятельств, может привести к краху всей затеи.
Если мы проследим, каким образом Чичикову удалось обворожить всех помещиков, мы увидим, что Гоголь наделил его фантастической способностью приспособления, и поэтому Чичиков так разнообразен в осуществлении своей цели с каждым из помещиков. Раскрывая эти черты характера Чичикова, актер поймет, что в своих «внутренних монологах» он и будет искать и на репетициях, и на спектаклях (в зависимости от того, что он получает от партнера) все более точный ход мыслей, подводящий к произносимому тексту.
«Внутренний монолог» требует от актера подлинной органической свободы, при которой возникает то великолепное импровизационное самочувствие, когда актер властен на каждом спектакле насыщать готовую словесную форму все новыми оттенками.

Второй план

Как известно, пьеса имеет текст и подтекст, первый и второй планы, действия бывают словесными, внутренними (мысленными) и внешними (физическими). Только очень наивные и неопытные режиссеры полагают, что говорить без подтекста проще, чем с подтекстом, а найти действия «второго плана» труднее, чем первого.
Взаимосвязь внутренней и внешней жизни человека не укладывается в формулу «внешнеепросто, внутреннее сложно». Нередко то, что чувствует герой пьесы, ясно, а что актер должен сделать, чтобы это чувство выразить, - неизвестно. Какая именно внешняя, физическая линия действий вызовет из подсознания артиста необходимое чувство? Режиссеры, убедительно раскрывающие глубокий смысл, подтекст, второй план сцены, часто недоумевают, почему в готовом спектакле глубокое становится мелким, сложное примитивным, значительное назойливым.
Это происходит, когда режиссер, сосредоточив все внимание на втором плане, забыл о первом, когда он поменял планы местами.
В спектакле надо не столько открыть второй план, сколько его закрыть. Открыть его надо для себя, для артистов. Для зрителей его надо только приоткрыть. Не распахивать двери в святая святых, в духовный мир человека, а только приоткрыть их и ровно настолько, чтобы воображение зрителей дорисовало картину.
Действия выводятся из второго, невидимого плана жизни образа, из подтекста.
Спектакль «Убийство Гонзаго» действие первого плана в сцене «Мышеловки». Организует его Гамлет не для того, чтобы развлечь придворное общество. Ему нужно окончательно убедиться в преступности Клавдия, но намерения свои скрыть от короля. Первый и второй планы «Мышеловки» наглядны. Сцена на сцене. Одна из нихпервый план, другая второй.
Есть пьесы, написанные открытым текстом. Это публицистические обнаженно тенденциозные произведения. Плакатность, одноплановость, наглядность нужны драматическому искусству лишь как выразительные приемы, как иногда необходимое средство. Как способ отображения жизни плакат противопоказан драме, смысл и задача которой выражать жизнь человеческого духа. Подтекст и второй план не следует приписывать только людям с ''двойным дном'', лживым, трусливым, растерянным.
Сцены, в которых героям пьесы по различным причинам приходится скрывать свои истинные намерения, невозможно открыть ключом ''второго плана''. В них труднее найти первый, видимый план. Но какой, например, второй, глубинный план у Хлестакова в сцене взяток? У человека «без царя в голове», вообще не умеющего о чем-нибудь думать? Хлестаков занимается вымогательством не из корысти, а из интереса. Получив первую взятку, он загорается чисто экспериментаторским интересом: удастся ли ему вытянуть у очередного посетителя какую-нибудь сумму? Все равно какую. Эксперимент получился. А теперь можно ли получить большую сумму за менее продолжительное время? И Хлестаков постепенно увеличивает цифры и сокращает время. Разумеется, каждый режиссер по-своему откроет второй план каждой из приведенных сцен. Важно лишь понять, что нет сцен, не имеющих второго плана, а найти действия, не определив второго плана невозможно.
Первый и второй план по-разному соотносятся в пьесах разных жанров, разных стилей. Второй план не может существовать без первого, и, хотя он главный, первый по существу, сыграть его впрямую значит упростить образ, лишить его объема. Тот план найти труднее, который не обозначен автором, не выражен словесно. В психологической пьесе чаще всего драматургом не определен первый план. Выбрать из тысячи возможных только одно необходимое – сложно.
Обычно мотивы поступков актерам становятся ясными довольно скоро, а вот сами поступки они ищут мучительно долго. Психофизиологическое состояние легче ощутить, чем выразить. Чувства выливаются в действия только у очень одаренных артистов и то не ежедневно.
Идею второго плана приписывают Немирович-Данченко. Он же говорил, что то, что называют вторым планом, было у актеров старого театра, но отнюдь не как постоянный элемент их школы, а как случайный, мало осознанный. Но тем лучше актер играл роль, чем сильнее жил он вторым планом. Просто этого не сознавали, как не сознавали этого и актеры нового направления на первых этапах развития. Немирович-Данченко определил понятие второго плана. Он исходит из зерна пьесы. ''Нельзя допускать для гармоничного спектакля, для театра ансамбля, нельзя допускать, чтобы важнейшие, основные переживания актера, диктующие ему все приспособления, были оторваны от зерна пьесы. Это повело бы к художественному анархизму, спектакль потерял бы единство. Актер отыскивает свой второй план в связи с местом, которое он занимает в пьесе, пронизанной основной идеей, исходящей из зерна''.
Осознание второго плана важно не только для внутреннего созревания роли, но и для борьбы со штампами. Уловить актерские штампы не всегда легко, в особенности, когда это штампы талантливых, обаятельных актеров; легко их не заметить. Когда же режиссер их замечает, чтобы изменить положение, необходимо окунуть актерскую мысль во второй план, вспомнить сущность образа. Мысль должна подсказать источник внешней краски. «Можно сказать, что актеры, не чувствующие второго плана роли, легче поддаются на штампы. Вырывание штампов приведет у такого актера к обескровливанию, вместе со штампом вырвется и нечто живое. Мы знаем, что актеры сами не замечают, когда попадают на штамп. Опять-таки, чем богаче актер в своем репертуаре, чем больше он пробыл на сцене, чем больше подарил он ролей, образов, великолепных впечатлений, тем больше накопилось у него штампов. Но талантливый актер, используя второй план, не попадет на штамп. Используя когда-то найденное пятно, он вторично будет использовать не внешние краски, а ту мысль, те переживания, которые возбуждали эту мысль в первый раз, обращаясь именно к психологическому источнику этого художественного выражения, а не просто к внешнему выражению. В этом случае это нельзя назвать штампом».

Этика К. С. Станиславского

Станиславский считал, что нормы актерской этики определяются прежде всего тем, что актер по своей профессии является деятелем идеологического фронта и, следовательно, участником идеологической борьбы. Определяются эти нормы и особенностями театрального искусства, которые составляют его специфику. Как деятель идеологического фронта актер должен чувствовать свою ответственность перед своей страной, перед зрителями, перед театральным коллективом, перед автором пьесы, перед партнером и, наконец, перед самим собой.
Специфические особенности театрального искусства, и в частности его синтетическая природа, его ансамблевость, превращают организацию творческого процесса в этом искусстве в задачу необыкновенной сложности. Высокое сознание общественного долга, нетерпимость к нарушениям общественных интересов, коллективизм и товарищеская взаимопомощь: каждый за всех, все за одного эти важнейшие принципы коммунистической морали должны служить основой театральной этики советского актера.
К. С. Станиславский придавал огромнейшее значение делу этического воспитания актера и режиссера. Больше того, этическое воспитание он считал не дополнением, хотя бы и очень важным, к профессиональному воспитанию, он рассматривал его как необходимую часть профессионального воспитания.
И не удивительно! В создании произведения театрального искусства спектакля участвует множество людей, и плод их совместного творчества только тогда является полноценным, когда сложная система составляющих его образов приведена в состояние художественного единства. Но можно ли достигнуть этого единства, цельности и гармонии всех частей, если каждый из участников работы не поставит над собой как высший этический закон общую цель, общий замысел, единую для всех сверхзадачу? А это требует от каждого и весьма существенных «жертв», творческой дисциплины, известного самоограничения. Опыт показывает, что на такое самоограничение способны лишь те, кто, по выражению Станиславского, «любит искусство в себе больше, чем себя в искусстве».
Только высокая идея и благородная цель могут устранить, вытеснить все, что разъедает коллектив: честолюбивые стремления, борьбу самолюбии, зависть, вражду, апатию, закулисные дрязги, мелкие интересы.
Станиславский писал: «Вы хотите, чтобы пошляк и каботин бросал человечеству со сцены возвышающие, облагораживающие людей чувства и мысли? Вы хотите за кулисами жить маленькой жизнью мещанина, а выйдя на сцену, сразу сравняться ... с Шекспиром?!»
Основой актерского искусства служит эмоциональная память актера. Для создания внутренней жизни героя у актера нет никакого иного материала, кроме его собственного интеллектуального и эмоционального опыта. Поэтому, если актер на собственном опыте не познал, что такое радость коллективного труда, высокое чувство товарищества, выдержка и стойкость в борьбе, готовность подчинять личные интересы интересам коллектива, и если сам он не является носителем таких качеств, как принципиальность, правдивость, прямота, чувство долга, моральная ответственность за себя и за коллектив, то ему неоткуда взять эти качества и тогда, когда он находится на сцене. Одними внешними приемами их не изобразишь: чуткий зритель даже в самом искусном изображении непременно подметит фальшь, лицемерие, кокетство, фразерство, позу, т. е. качества, в корне враждебные самой сущности передового советского человека.
Впрочем, и отрицательный образ нельзя сыграть хорошо, если в сознании актера не утвердился некий морально-этический идеал, которому он стремится подчинить и свое творчество, и свое жизненное поведение. Только с этим идеалом в душе актер может ярко дать на сцене и его антитезу сатирическое изображение зла и порока. Тогда и у зрителя созданный актером образ вызовет представление о том прекрасном и высоком, что питало собой сатирическую мысль и темперамент артиста. Если нет в душе актера такого идеала, то откуда же он возьмет тот гнев, то негодование или, по выражению Гоголя, ту «злость», без которой не может быть настоящей сатиры? Недаром лучшие сатирические образы созданы актерами, обладавшими самыми высокими качествами ума и сердца.
Это, разумеется, не следует понимать в том смысле, что все большие актеры абсолютно лишены каких бы то ни было человеческих недостатков. Если бы дурные человеческие побуждения не были знакомы этим артистам по личному опыту и следы этих побуждений не хранились бы в их эмоциональной памяти, то они вряд ли могли бы с достаточной убедительностью воспроизводить их на сцене. Для сценического воплощения человеческих пороков исполнитель отрицательных ролей, так же, как и создатель положительных образов, вынужден обращаться к своей эмоциональной памяти, оттуда, из ее сокровенных тайников, извлекать отпечатки нужных ему переживаний, всякого рода дурных побуждений и порочных страстей.
Нет человека, который мог бы похвастаться тем, что какое-нибудь из дурных чувств ему совершенно незнакомо. Хорошим человеком мы считаем не того, кто не испытал ни одного дурного побуждения, а того, кто способен в зародыше подавлять в себе такого рода побуждения. Вряд ли даже очень хороший человек может утверждать, что он совсем не знает, что такое зависть, корысть, злорадство, жестокость, тщеславие, жадность, трусость, да мало ли их, всякого рода человеческих пороков! К. С. Станиславский справедливо отметил, что «в области отрицательных чувств и воспоминаний наши запасы в эмоциональной памяти велики». И при этом нам хорошо известно, что пережитое в жизни хотя бы в зародыше талант актера может развить на сцене до размеров всепоглощающей страсти.
Но добиться подлинных успехов на этом пути актер может только на основе самых высоких нравственных целей. Поэтому, приходя в театр, он должен приносить с собой все самое лучшее, что живет в его душе, и оставлять за порогом все, что может помешать творчеству, т. е. все мелкое, дурное, ничтожное, все, что лежит за пределами высокой настроенности человека. И можно надеяться, что в результате многократно повторяемых усилий в этом направлении своего рода духовной тренировки все лучшее, что есть в душе артиста, будет постепенно укрепляться, а отрицательное отмирать.

Е. Б. Вахтангов

Активное творчество Вахтангова продолжалось чуть более десяти лет, но оставило вечный след в истории сценического искусства. События жизни Вахтангова в это десятилетие были спрессованы до предела. Едва придя в 1911 году в Художественный театр, он вызвал настолько серьезный к себе интерес Станиславского, что тот предложил Вахтангову создать студию. Конечно, большую роль играло мнение Л. А. Сулержицкого о новом сотруднике МХТ, но что-то проницательный взгляд руководителя театра заметил в недавнем провинциале, недавнем любителе, недавнем студенте юридического факультета Московского университета, принятом в сотрудники Художественного театра, но еще не сыгравшего цыгана в «Живом трупе» первую свою роль в профессиональном театре. Вероятно, нечто особенное рассмотрел он в личности молодого человека, если так решительно предпочел его тем, с кем проработал много лет. Может быть, его одержимость, его абсолютную поглощенность театром, его особую зоркость к процессам жизни и творчества.
Еще не утвердившуюся, находящуюся в стадии формирования систему Станиславского он понимал глубоко и перспективно, в каких-то аспектах иначе, чем сам ее создатель. Вахтангов смело отходил от буквы учения, развивая его суть. Организуя студию, он ставил четкую задачу: «Проверить систему К. С. на самих себе. Принять или отвергнуть ее. Исправить, дополнить или убрать ложь». Он взялся за осуществление этой задачи с энтузиазмом. Проверив систему, не отверг ее. Принял. И дополнил. Всего за несколько лет совершил он блестящий рывок от «изгнать из театра театр. Из пьесы актера. Изгнать грим, костюм» до «Пусть умрет натурализм в театре!»
В те годы, когда театр существовал между двумя Тенденциями: выжидательной, присматривающейся, оценивающей, с одной стороны, и отрицающей все, что было прежде, устремленной к созданию нового с нуля с другой, он выбрал тот единственный путь, который в конце концов восторжествовал в советском искусстве. Что этоинтуиция гения? Или понимание невозможности продолжения театра без великих его достижений, без того, что было открыто его учителем «единственным на земле художником театра, имеющим свое «отче наш»? Так или иначе, но Вахтангов остался предан тому, во что верил, не торопился отречься от родства с Художественным театром. Он устремился на поиски новизны в уже достигнутом, ибо «...надо дать понять людям, что, если они хотят творить новое, надо сохранить свое прекрасное старое» режиссер написал эти слова в 1919 году.
В течение четырех последних лет своей жизни Вахтангов проделал путь, на который у других ушло по крайней мере десятилетие. У него впереди этого десятилетия просто не было, и он это понимал. «Я знаю, что земные дни мои кратки. Спокойно знаю, что не проживу долго», он написал об этом только своему учителю, больше никому. Видя радостного, всегда творчески увлеченного, неутомимого и озорного Вахтангова, окружающие были уверены, что он и не подозревает о серьезности своей болезни. Не только подозревал знал. И поэтому торопился. Он не имел права на «очередные», проходные спектакли, на остановки и паузы в творчестве.
Он боялся не успеть. Но Вахтангов выполнил свою миссию. Достигнутое им отличает прекрасная завершенность по всем направлениям, в которых он работал.
Как режиссер он стал одним из лидеров своего времени и утвердил театр будущего, целеустремленно шел в своих поисках к раскрытию главного конфликта эпохи и через обнаружение дисгармонии старого мира нашел выражение высшей гармонии мира нового, воплотив образ молодости революции. Не многим художникам удавалось такое. При этом Вахтангов был в числе первых, не имел временной дистанции, необходимой для анализа и раздумий.
Как педагог он нашел путь не буквального, а творческого продолжения учения Станиславского. Вахтангов «первый плод нашего обновленного искусства», скажет о нем спустя несколько лет его учитель. Станиславский пришел в восторг от «Принцессы Турандот». Вахтанговцы были Третьей студией МХТ и каждый спектакль, прежде чем показать его зрителю, они играли «художественникам». На просмотре «Турандот» Вахтангов не присутствовал, он лежал дома, был тяжело болен. Во время антракта Станиславский поехал к своему ученику, чтобы поздравить его с победой. Перерыв продолжался сорок пять минут. Артисты и зрители ждали возвращения Станиславского. А после спектакля он и Немирович-Данченко оставили восторженные записи в книге почетных гостей. «Принцесса Турандот» определенно повлияла на творчество руководителя Художественного театра.
Больше всего удивляли и привлекали в спектаклях Вахтангова актеры, преимущественно начинающие, чуткие к новому и безоглядно шедшие за своим учителем. В эстетике, порой совершенно противоположной Художественному театру, они достигали абсолютного внутреннего оправдания каждого образа, добивались полного перевоплощения. Вахтангов воспитал актера нового типа не только профессионала, владеющего всеми средствами сценической выразительности, но художника-гражданина, четко выражающего свою идейную позицию. Этим и венчалась его педагогика, его стремление не научить, а воспитать. Строчки писем, написанных из больницы ученикам, проникнуты тревогой за судьбу дела, которое он оставлял на них. Он не уставал напоминать о законах высочайшей этики, без которой дело это могло погибнуть, ибо с этики и начинается настоящее творчество (и в этом Вахтангов тоже был верен своему учителю).
Станиславский считал Вахтангова «настоящим вождем». Луначарский предсказывал: если бы не смерть, он стал бы «одним из величайших полководцев во имя красоты искусства». Люди моего поколения помнят спектакли, поставленные им, но в основном зрители знают Вахтангова по его непосредственным ученикампредставителям первого «вахтанговского призыва». Они были не только верны ему, они как бы несли в себе частицу его удивительной личности. Мне эти первые вахтанговцы очень нравились, я даже собирался одно время играть именно в этом театре.
К Вахтангову в нашей стране отношение особенное будто и через десятилетия дошло до нас обаяние его уникальности; и ощущение невосполнимое потеритрагически не дожитой жизни, оборвавшейся на взлете, на самом пике творческой судьбы; и заразительность его личности, которая, как магнит, притягивала к себе людей. Ему верили Станиславский и Луначарский, Немирович-Данченко и Мейерхольд, за ним шли многочисленные ученики, его признавали первым товарищи по студии. Он и сегодня вызывает наше восхищение и доверие.

Композиция пьесы и спектакля

Композиция – построение пьесы и спектакля, обусловленное его содержанием, характером, назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция – важнейший организующий элемент художественной формы, придающий пьесе единство и целостность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому. Композиция форма существования замысла. Она заложена уже в распределении ролей, выборе художника и композитора. Ее диктует движение конфликта. Надо ли заботиться о композиции спектакля, если она складывается сама собой? Композиционное единство не достигается одними композиционными выкладками, учит С. Эйзенштейн, но «искушенному в познаниях мастеру остается не более, как довести его до последних блесток формального совершенства».
Как толкуют старые словари, композиция есть соотношение частей и целого. Целое это спектакль. Часть спектакля акт. Часть акта эпизод, событие. Но любой эпизод, событие, в свою очередь, складываются из ряда поступков. Обстоятельства времени, места, действия целое, а создаются они многими частностями. Декоративное оформление состоит из многих частей и предметов, музыкальное из многих номеров, но все вещественное или музыкальное оформление лишь части целого спектакля. Что считать целым, что частностью зависит от «точки отсчета». Ибо композиция спектакля сплетена из многих композиций: композиции тем, идей, фигур, ритмов, пространства, линий, цвета, света и т. д. и т. п.
Композиция спектакля это гармоническое соединение всех компонентов спектакля. Замысел и его композиция взаимозависимы, как форма и содержание. Разница между композицией части и композицией целого имеет не количественный характер. Принципы построения эпизодической роли иные, чем принципы композиционного решения центральной. Композиция каждой сцены может быть придуманной, а комбинация всех сцен случайной. Ибо композиция есть сочетание, взаимосвязь и взаимозависимость частей и целого, а не механическое сложение хорошо организованных сцен. Основой, стержнем композиции спектакля является сквозное действие. К. С. Станиславский сравнивал его с ниткой, на которую нанизаны бусы.
Прямая линия есть кратчайшая между двумя точками, но в геометрии, а не в драматическом искусстве. Сквозное действие было бы прямым и кратчайшим путем к сверхзадаче, если бы не контрдействие. Сквозное действие и контрдействие не всегда выражаются простейшими «за» и «против». Обстоятельства, препятствующие герою достичь цели, мешающие ему, формируют его характер, способствуют раскрытию таких душевных сил, которые ни сам герой, ни окружающие его люди не предполагали. Как говорит пословица: «Не было бы счастья, да несчастье помогло». Только в пьесах, относящихся к пьесам положений (этот термин обычно применяют к комедиям, хотя в той же степени он применим и к драмам), легко и просто разделить персонажей на лагери, на тех, кто «за» и кто «против». В таких пьесах, при всей сложности сюжетов, конфликт ясен и композиция не сложна. Сложный конфликт делает сложной борьбу героев за свою цель, сверхзадачу, а это в свою очередь усложняет композицию пьесы и спектакля.
Искусство театра не знает композиционных форм, следуя которым можно приблизиться к совершенству. И вряд ли когда-нибудь удастся вывести композиционную формулу трагического или водевильного спектакля. Ибо композиция
это сочинение. Режиссер, интерпретируя пьесу, по существу, сочиняет спектакль. Можно было бы назвать режиссера композитором спектакля, но понятие композитор уже закреплено за теми, кто сочиняет музыку. Поэтому, очевидно, правильнее употребить более обобщенное определение всякого сочинительства авторство.
Режиссер при анализе пьесы должен внимательно изучить ее архитектонику ее композиционное строение. Почему, например, один автор предпочел для своей пьесы традиционное членение на большие акты, другой разделил пьесу на ряд небольших картин, третий на множество коротеньких эпизодов? Чтобы это понять, режиссер должен отчетливо знать, для чего, с какой целью написан тот или иной эпизод, каким образом он донесет его смысл до зрителей, не вызывая у них никаких вопросов и недоумении. Изучая композицию пьесы, существенно бывает рассмотреть те способы, при помощи которых автор дает характеристику действующих лиц. Сюда входит и своеобразие лексики каждого персонажа, и динамика его поведения (действия и поступки), и суждения о нем других персонажей, и ремарки автора, касающиеся элементов внешней характерности образа (толст, тонок, говорит на «о», пришепетывает, заикается, ловок, развязен и т. д.). Из перечисленных способов характеристики персонажей каждый автор выбирает в качестве главного тот, который в наибольшей степени соответствует особенностям его дарования. Один предлагает опираться на речевую сторону поведения действующих лиц, другой на их действия и поступки, третий наталкивает актеров на поиски яркой или острой характерности, четвертый использует в равной степени все эти возможности, не отдавая особого предпочтения ни одной из них.
Известно, например, что А. Н. Островский обычно не смотрел свои пьесы из зрительного зала, а слушал их из-за кулис. Очевидно, ему не очень важно было то, как актеры передвигаются по сцене, жестикулируют, его интересовало главным образом то, как они говорят. По тому, как они говорят, он легко мог представить себе и все остальное. Имеет ли право режиссер, ставящий пьесу Островского, с этим не считаться?
А есть пьесы, которые во что бы то ни стало хочется видеть. Они построены на динамике активного физического поведения персонажей. Не случайно, например, великолепные комедии Шекспира почти совсем не смешны в чтении. Их содержание, их юмор раскрываются не столько в словах, сколько в действиях и поступках героев. Бывают пьесы, требующие яркой внешней характерности каждого персонажа. Едва ли стоит ставить, например, пьесы Гоголя, Сухово-Кобылина или Леонида Леонова с актерами, не умеющими находить яркую, интересную, острую внешнюю характерность. Авторы этих пьес явно рассчитывают на способность актеров к органическому перевоплощению, не только внутреннему, но и внешнему.
Композиция тесно связана с жанром пьесы. Режиссер, определив жанр, в зависимости от него строит композицию Вахтангов поставил чеховскую «Свадьбу» в форме трагикомического гротеска, а Товстоногову определил жанр горьковских «Мещан» как трагикомический фарс. Вслед за Чеховым и Горьким по этому пути пошли Леонид Леонов, Николай Погодин, Всеволод Вишневский, Михаил Булгаков и многие другие.

Сценическая атмосфера спектакля

Что такое атмосфера? Это то, чем дышат все персонажи пьесы, ее общий эмоциональный настрой, господствующие в ней чувства. Этими чувствами действующие лица заражают друг друга. От этого чувства усиливаются и, взаимодействуя, образуют некую общую психологическую среду. Теперь она существует уже как нечто независимое от воли и сознания отдельных людей и властно подчиняет их себе. Так и образуется тот воздух, которым дышат все персонажи пьесы. Он может быть легким и тяжелым, прозрачным и густым, чистым и смрадным, благотворным для людей или таким, в котором люди задыхаются и гибнут.
Так, персонажи «Ревизора» живут в атмосфере страха перед возможностью возмездия. Персонажи «Трех сестер» в атмосфере нежной дружбы и объединяющей всех тоски. Персонажи «Чайки» в предельно нервной атмосфере отчужденности и душевных метаний. Персонажи горьковских «Врагов» в атмосфере непримиримой вражды между двумя лагерями.
Сценическая обстановка передает внутреннее состояние действующих лиц, характеризует среду, в которой они живут, создает атмосферу спектакля. Сценическая обстановка дает возможность актерам жить и действовать на сцене.
От сценической атмосферы зависит многое. Будет ли, как непременно должно быть в театре, естественно просто и вместе с тем торжественно празднично передана атмосфера спектакля. Будет ли зритель видеть только то, что ему в данный момент показывают, или незаметно для себя его чувства и мысли будут расти, обращая его к самой жизни – все это зависит и от того, сумели ли режиссер, художник, артисты создать необходимую сценическую атмосферу спектакля.
С ощущением атмосферы пьесы тесно связано представление о ее колорите. Колорит может быть жизнерадостным или печальным, мрачным или веселым, холодным или теплым ... Иногда бывает полезно уточнить свое представление о колорите, назвав определенный цвет, который кажется режиссеру господствующим в данной пьесе (а, следовательно, и в будущем спектакле). Такое определение колорита, разумеется, всегда субъективно и логически недоказуемо. Но ведь и вся постановка в значительной степени плод субъективной интерпретации пьесы данным режиссером.
Конкретизация колорита через определение цвета практически полезна в том отношении, что она может лечь в основу режиссерских заданий художнику и скажется на характере внешнего оформления спектакля.
К вопросу о внешнем оформлении авторы подходят по-разному. Некоторые только называют место действия, предоставляя режиссеру полную свободу в выборе средств его изображения. Другие подробно высказывают свои пожелания, касающиеся внешней стороны спектакля, и тщательно описывают каждое место действия (жилище, мебель, утварь, детали пейзажа и т. д.). Как же должен относиться к этим авторским ремаркам режиссер? Должен ли он точнейшим образом их выполнять, или же ему предоставлена известная свобода? И если он свободен, то в каких пределах?
Ход развития театрального искусства освободил режиссера от точного выполнения авторских ремарок. Внешнее оформление современного спектакля связано с его театральным решением в целом. Современный театр отказался от натуралистических декораций. Он уступил задачу точного воспроизведения внешней среды могучему своему родственнику искусству кинематографии, которое в этом отношении обладает существенными техническими преимуществами. Режиссер театра видит свою задачу не в том, чтобы полностью воспроизвести определенную внешнюю среду (комнату, пейзаж) на самой сцене, а в том, чтобы создать ее в воображении зрителя. Средством для этого является верно выбранная деталь, способная путем ассоциаций разбудить фантазию зрителя и направить ее по нужному пути.
Современный театр доверяет воображению зрителей, и опыт показывает, что он в этом не ошибается. Театр научился втягивать зрителей в творческий процесс. Две-три точно найденные детали и зритель непроизвольно начинает творить. И картина, возникающая в его воображении, оказывается порой живее, полнее и ярче, чем мог бы дать театр, используя все средства сценической машинерии. Вот почему современный режиссер имеет право не выполнять авторские ремарки в их точном материальном содержании. Однако это не значит, что он может их перечеркнуть и совсем с ними не считаться. Режиссер должен вчитаться в них, исследовать их (ведь они элемент стиля), должен понять, какую цель преследовал писатель, характеризуя так, а не иначе ту внешнюю среду, в которой живут и действуют его персонажи.
Режиссер вправе отказаться от средств, которые предлагает автор для достижения этой цели, но самую цель он обязан принять как определенное для себя задание. Едва ли правильно поступит режиссер, если, например, поместит героев пьесы не на фоне очаровательного пейзажа, согласно ремарке автора, а где-то на задворках, в убогом и унылом месте, в корне изменив тем самым мысль автора. Согласимся, что режиссер имеет право изменить место действия, но только в том случае, если это поможет ему лучше, ярче, нагляднее выявить ту сущность, которая заложена в данной сцене автором пьесы.
В современных спектаклях действие часто происходит не на всей сцене, а то на одной, то на другой ее части. Естественно, что та часть сценической площадки на которой происходит действие освещена, а остальная в это время погружается в темноту. Это дает возможность привлечь внимание зрителей к нужной части сцены и подготовить тем временем декорации к новой картине с тем, чтобы действие могло продолжаться почти без паузы. Это делает спектакль более динамичным, дает возможность сохранить определенный ритм.
С помощью света можно создать впечатление большей глубины сцены. Это достигается тем, что каждый план сцены освещается меньше, чем следующий, усиление света идет в глубину. Таким образом, самый сильный свет падает на задник, а наиболее слабый на первый план, на рампу. Есть немало других способов, позволяющих при помощи света расширить сцену, помочь актерам, создать необходимую атмосферу на сцене, усилить эмоциональное воздействие спектакля на зрителей.

Фабула пьесы

Фабула – это цепь событий, о которых повествуется в сюжете, в их логической причинно-временной последовательности. В составе фабулы различают экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку. Иногда фабулой называют порядок, ход и мотивировку повествования о событиях. Фабула развертывается с помощью сюжета, последовательной и мотивированной подачи изображаемых событий. Фабулу и сюжет часто путают или отождествляют.
Рассмотрение фабулы следует начать с композиции. Именно в экспозиции происходит расстановка персонажей и обстоятельств, она непосредственно предваряет начало развертывания фабульного действия. Вместе стем экспозиция может располагаться в середине, даже в конце произведения, но это встречается редко. Чаще экспозиция располагается в начале пьесы. Развитие фабулы происходит через завязку – событие, которое является началом (завязыванием) действия и часто знаменует возникновение конфликта между действующими лицами пьесы. Развитие действия занимает большую часть произведения.
Важное место в фабуле занимает кульминация – момент наивысшего напряжения в развитии действия, максимально обостряющий конфликт пьесы. В кульминации происходит или намечается перелом, подготавливающий развязку.
Завершает действие пьесы такой компонент фабулы как развязка. Она знаменует разрешение конфликта и дается в конце пьесы. Иногда встречается, что развязка дается в начале – «Гадюка» А.Н.Толстого, или отсутствует вовсе – «Дама с собачкой» А.Чехова.
Каждая часть гармонически связана со всеми остальными, которые в совокупности составляют фабулу пьесы.
Фабульная схема произведения в процессе работы над каждой ролью все более насыщается личным жизненным опытом каждого актера, наблюдениями окружающей их действительности. День за днем раскрываются все новые факты и углубляются обстоятельства жизни действующих лиц, выясняются их намерения и стремления, уточняются действия.
Перед постановкой пьесы режиссер подвергает ее всестороннему анализу. При этом может возникнуть потребность выяснить значение сюжета в драматическом произведении. Рассказывают, что однажды молодые драматурги стали жаловаться Вл. И. Немировичу-Данченко: уж очень трудно найти интересный сюжет! Он ответил:
Не понимаю, что вас, собственно, затрудняет. Сюжет найти очень легко. Я могу предложить вам, например, такой:
молодой человек любит девушку, она отвечает ему взаимностью, он вынужден на время уехать, а возвратившись, узнает, что девушка полюбила другого.
Ну что вы, Владимир Иванович! в один голос запротестовали собеседники. Какой же это сюжет! Это слишком банально!
Да? Вы находите? удивился Немирович. А, по-моему, очень хороший сюжет. Грибоедов, например, написал на этот сюжет неплохую комедию. «Горе от ума» называется.
Думаю, что Немирович-Данченко прав: суть дела не в сюжете, а в том, как он используется. Сюжет только повод, предлог. Чтобы выяснить идейную сущность произведения, мало рассмотреть один только сюжет, необходимо исследовать всю фабулу.
Многие классические произведения написаны на основе незамысловатого сюжета: в далеком провинциальном российском городе молодого человека из Петербурга, пустышку, картежника, приняли за столичного ревизора; банальнейшая история о том, как женщина потеряла подаренный ей мужем платок и была задушена им в припадке ревности и т.д. На основе простых сюжетов создаются подлинные шедевры, которые веками не перестают удивлять человечество своих художественным совершенством и глубиной постижения мира и человека.
Режиссер, подвергая всестороннему рассмотрению фабулу произведения, стремится определить сверхзадачу спектакля, выяснить, правильно ли она определена. В русской драматургии яркими примерами непосредственного, прямого воплощения положительного идеала времени могут служить такие образы, как Чацкий в «Горе от ума», Жданов в «Доходном месте», Катерина в «Грозе». В них сильно было прежде всего протестующее начало, бунт против ''века минувшего'', утверждение новых нравственных норм жизни.
Конфликт в пьесах строится на столкновении человеческих характеров, в которых через индивидуальное и конкретное раскрываются типические черты того или иного жизненного явления. Чтобы его определить, нужно размотать накрученную на сюжет фабулу и внимательно проследить последовательность событий, из которых она состоит (установить так называемый «событийный ряд»). Потом выделить из числа этих событий самые важные такие, которые поворачивают линию сквозного действия в ту или иную сторону. Попутно выявляются характеры персонажей, участвующих в этих событиях, а вместе с тем и идейная суть пьесы.
В процессе анализа фабулы само собой определится, что в данной пьесе нужно подчеркнуть, выдвинуть на первый план, а что отодвинуть, приглушить, сообщив таким образом сценическому действию объемный характер первый план, второй, третий...

Этюдный метод работы над спектаклем

Этюдом в современной театральной педагогике называют упражнение, служащее для развития и совершенствования актерской техники. Этюд состоит из различных сценических действий, импровизированных или заранее разработанных режиссером и артистами.
Репетиции импровизационного характера и этюды занимали большое место в режиссерской работе А. Д. Попова над «Укрощением строптивой». Эти репетиции развивали творческую мысль актера. Здесь рождались новые, яркие краски образов и остроумные, сочные интермедии, насытившие спектакль. И что главное, достигалось импровизационное самочувствие, сохранившееся у исполнителей в самом спектакле и необходимое для того, чтобы воссоздать жизнерадостность и артистичность человека Возрождения. «Спектакль рождался импровизационно, - рассказывает исполнительница роли Катарины Л. И. Добржанская, - режиссер не приходил на репетицию с какими-то готовыми решениями сцен, а в процессе работы, в этюдном порядке возникали все новые и новые игровые куски, интермедии и т.д., из которых мы потом отбирали ценное, лучшее».
Известно какое значение, особенно в последний период своего творчества, придавал этюдно-импровизационной работе актеров К. С. Станиславский. Никакое фантазирование на тему прошлого образа и его закулисной жизни, никакое знание жизни, понимание первого и второго плана роли и др. не может заменить действия актера в этюде, создающего то, что Станиславский называл реальным ощущением жизни роли. Этюды заполняют белые пятна в роли, углубляют ее предлагаемые обстоятельства, помогают стереть границы между сценическим и внесценическим бытием актера в образе.
Он сравнивал работу актера с профессией пианиста. Пианист, которому предстоит приготовить сложный фортепианный концерт, начинает с отработки отдельных сочетаний нот, сознательно определяя, каким пальцем удобнее брать тот или иной клавиш фортепиано. Многократные повторения пассажей, сперва каждого в отдельности, а потом и в соединении с другими, приводит к тому, что он перестает думать о пальцах и об отдельных нотах. Техника игры постепенно автоматизируется, и пианист от сочетания нескольких звуков переходит к исполнению законченных фраз и периодов произведения, а затем и больших частей, ощущая уже композицию всей партитуры в целом. Так и актер, отработавший этюды, на определенном этапе работы перестает отдавать внимание мелким действиям и приспособлениям, которые все больше переходят в область артистического подсознания, охватывая все более крупные отрезки роли.
Пока роль разбита на множество этюдов, составных частей, актер еще далек от ощущения будущего образа. Об образе можно говорить лишь тогда, когда все наработанные в этюдах действия, мысли, видения мизансцены и прочее начнут сливаться в одно целое, образуя непрерывную линию развития.
Этюды, над которыми работает актер в процессе подготовки спектакля способствуют вживанию в образ. При работе над этюдами достигается известное равновесие между жизнью и игрой, конечном счете они образуют единство. Однако ведущим началом в этом единстве является никогда не угасающее, постоянно направляющее творческий процесс, активное творческое я актера.
Работая над этюдами, актер использует весь свой опыт. Дело в том, что едва ли найдется много таких чувств, которых не испытал любой взрослый человек. Может случиться, что актер ни разу не пережил то или иное чувство в таких же точно обстоятельствах, какие указаны в пьесе. Но само по себе чувство ему непременно в той или иной степени знакомо: он его неоднократно испытывал по самым разнообразным поводам. Превосходное определение природы сценических чувств дал Е. Б. Вахтангов: «Большинство чувств известно нам по собственным жизненным переживаниям, но только чувства эти строились в душе не в таком порядке, не по той логике, как нужно для образа, и поэтому задача актера состоит в том, чтобы извлечь отпечатки требуемых чувств из различных уголков собственной души и уложить их в ряд, требуемый логикой создаваемого образа».
В качестве примера этюдной работы можно привести репетицию пьесы М. Горького «Егор Булычев и другие» в Театре имени Е. Вахтангова. Роль Булычева репетировал Б. В. Щукин. Работа шла над одной из лучших сцен пьесы сценой ссоры Булычева с игуменьей. В финале этой сцены актриса Н. П. Русинова, репетировавшая роль игуменьи Меланьи, в бешенстве, со словами: «Змей! Диавол!» неожиданно швырнула свой посох в Булычева. Игуменья ушла, посох остался лежать на полу, посреди сцены. Щукин сосредоточенно смотрел на этот посох. Он ставил перед собой определенное творческое задание. Он как бы говорил самому себе: «Надо обыграть». Вот Щукин медленно поднялся со стула, медленно нагнулся, поднял посох и, сосредоточенно его разглядывая, стал вертеть в руках. Он действовал медленно, ибо ждал, когда придет к нему решение творческой задачи, та интересная и выразительная краска, при помощи которой можно будет обыграть посох. Однако эту медлительность свою он тут же оправдывал для Булычева: Булычев болен, устал после пляски и бурного объяснения с игуменьей, ему очень трудно нагнуться, чтобы поднять посох. Щукин внимательно осмотрел посох, постучал по нему пальцем, поскреб ногтем, как бы исследуя, из какого дерева он сделан, потом попробовал согнуть его о колено. Видно было, что он делает большие усилия: мышцы его напряглись и даже лицо несколько покраснело. «Ого!» сказал Щукин-Булычев, отдавая должное крепости того, очевидно, весьма высокосортного дерева, из которого был сделан посох. Оставив свои бесполезные попытки (якобы бесполезные) согнуть посох, Щукин-Булычев несколько секунд подержал палку перед собой. Видно было, что он глубоко сосредоточен. И вдруг радостный огонек удовольствия сверкнул в его глазах. Это было лишь одно мгновение, секунда творческой радости мастера. Но задача решена! И действительно, в ту же секунду Щукин Булычев под дружный хохот присутствовавших на репетиции товарищей сделал посохом движение, которое делают бильярдные игроки, когда кием ударяют шар. Так на этюде была найдена актерская краска, художественный штрих, который на каждом спектакле неизменно вызывал восхищение зрительного зала. Ибо этот штрих не только бьет по игуменье, но и выявляет самого Булычева, с его умной иронией и саркастическим озорством.










HYPER13PAGE HYPER15


HYPER13PAGE HYPER142HYPER15




Заголовок 1HYPER15Основной шрифт абзаца

Приложенные файлы

  • doc uchebnoe_posobie
    Составитель: Югов А. А., преподаватель высшей квалификационной категории ГБПОУ «Пермский краевой колледж искусств и культуры»
    Размер файла: 691 kB Загрузок: 1

Добавить комментарий