Методические рекомендации по выполнению самостоятельной работы студентов по разделу «Теория драмы»

Министерство культуры Пермского края
ГБПОУ «Пермский краевой колледж искусств и культуры»















Методические рекомендации
по выполнению самостоятельной работы студентов
по разделу «Теория драмы» МДК 01.01«Мастерство режиссера»
ПМ 01. «Художественно-творческая деятельность»



Составитель:
Югов А. А., преподаватель высшей квалификационной категории
ГБПОУ «Пермский краевой колледж искусств и культуры»
















2016 г.
СОДЕРЖАНИЕ


Пояснительная записка
Содержательная часть:
Организация и контроль самостоятельной работы
Методические советы и рекомендации к заданиям
Методические рекомендации по работе с литературой
Библиографический список




































Пояснительная записка

Содержание дисциплины ориентировано на подготовку студента к освоению профессионального модуля «Художественно-творческая деятельность» и формированию следующих профессиональных и общих компетенций:

ОК 1. Понимать сущность и социальную значимость своей будущей профессии, проявлять к ней устойчивый интерес.
ОК 2. Организовывать собственную деятельность, определять методы и способы выполнения профессиональных задач, оценивать их эффективность и качество.
ОК 3. Решать проблемы, оценивать риски и принимать решения в нестандартных ситуациях.
ОК 4. Осуществлять поиск, анализ и оценку информации, необходимой для постановки и решения профессиональных задач, профессионального и личностного развития.
ОК 5. Использовать информационно-коммуникационные технологии для совершенствования профессиональной деятельности.
ОК 6. Работать в коллективе, обеспечивать его сплочение, эффективно общаться с коллегами, руководством, потребителями.
ОК 7. Ставить цели, мотивировать деятельность подчиненных, организовывать и контролировать их работу с принятием на себя ответственности за результат выполнения заданий.
ОК 8. Самостоятельно определять задачи профессионального и личностного развития, заниматься самообразованием, осознанно планировать повышение квалификации.
ОК 9. Ориентироваться в условиях частой смены технологий в профессиональной деятельности.

ПК 1.1. Проводить репетиционную работу в любительском театральном коллективе, обеспечивать исполнительскую деятельность коллектива и отдельных его участников.
ПК 1.2. Раскрывать и реализовывать творческую индивидуальность участников любительского коллектива.
ПК 1.6. Методически обеспечивать функционирование любительского театрального коллектива.
ПК 1.7. Применять разнообразные технические средства для реализации художественно-творческих задач.

Методические рекомендации по выполнению самостоятельной работы по Раздела 2 «Основы теории драмы» МДК 01.03 «Теоретическая подготовка» разработаны с целью:
систематизации и закрепления полученных теоретических знаний и практических умений студентов;
углубления и расширения теоретических знаний;
формирования умений использовать нормативную, правовую, справочную документацию и специальную литературу;
развития познавательных способностей и активности студентов: творческой инициативы, самостоятельности, ответственности и организованности;
формирования самостоятельности мышления, способностей к саморазвитию, самосовершенствованию и самореализации;
развития исследовательских умений.


В Разделе 2 «Основы теории драмы» используются следующие виды заданий для самостоятельной работы:
- для овладения знаниями: работа с методической и специальной литературой; конспектирование текста; отработка методики анализа литературного произведения; использование аудио и видео записей, Интернета и др.;
- для закрепления и систематизации знаний: ответы на контрольные вопросы, подготовка сообщений, докладов; работа над упражнениями;
- для формирования умений: решение ситуационных производственных (профессиональных) задач.
Перед выполнением студентами самостоятельной работы преподаватель проводит инструктаж по выполнению задания, который включает цель задания, его содержание, сроки выполнения, ориентировочный объем работы, основные требования к результатам работы, критерии оценки. В процессе инструктажа преподаватель предупреждает студентов о возможных типичных ошибках, встречающихся при выполнении задания.
В качестве форм и методов контроля самостоятельной работы студентов используются контрольные опросы, контрольные срезы, тесты.

Критериями оценки результатов самостоятельной работы студента являются:
уровень освоения студентом учебного материала;
умение студента логически правильно соединять теорию с практикой;
творческий подход к выполнению задания.
Самостоятельная работа студентов представляется в форме творческой работы.
Цель настоящего учебного пособия - помочь студентам в их самостоятельной работе по изучению историко-литературного процесса драмы.


Организация и контроль самостоятельной работы

Для успешного выполнения самостоятельной работы студентов необходимо планирование и контроль со стороны преподавателей. Аудиторная самостоятельная работа выполняется студентами на практических занятиях и во внеаудиторное время и, следовательно, преподаватель должен заранее выстроить систему самостоятельной работы, учитывая все ее формы, цели, отбирая учебную и научную информацию и средства (методических) коммуникаций, продумывая роль студента в этом процессе и свое участие в нем.
Задания для самостоятельной работы студентов, указанные в рабочей программе дисциплины, предлагаются преподавателями в начале изучения дисциплины.

Методические советы и рекомендации к заданиям

Все типы заданий, выполняемых студентами, в том числе в процессе самостоятельной работы по разделу 2 «Основы теории драмы» так или иначе, содержат установку на приобретение и закрепление определенного Государственным образовательным стандартом среднего профессионального образования объема знаний, а также на формирование в рамках этих знаний навыков практических действий: умения ориентироваться в материале, анализировать, сравнивать, комментировать и т.д. Некоторые задания требуют пояснения:
Методические рекомендации по самостоятельной работе к разделу 2 «Основы теории драмы» разработаны для студентов специальности «Народное художественное творчество» (по виду: «Театральное творчество»).
Методические рекомендации состоят из 7 разделов:
1. «Поэтика» Аристотеля.
2. Древнегреческий фольклор и мифология.
3. Гомеровский эпос: «Илиада», «Одиссея».
4. Взгляды на теорию драмы в средние века и в эпоху Возрождения.
5. Теория драмы французского классицизма.
6. Взгляды на теорию драмы Бертольда Брехта. «Эпический театр» Б. Брехта.
7. Тестовые задания для проверки знаний у студента.

1. «Поэтика» Аристотеля.
Разновидности драм различаются по предмету подражания: предметы и действия возвышенные и благородные изображаются в трагедии, предметы низкие – в комедии. Однако специфика именно в способе, а не предмете или средстве подражания. Предметы низкие могут быть изображены в пародии, предметы высокие – в эпической поэме. Во всех случаях средство подражания – «украшенная речь» (то есть поэтическая, ритмизованная, с метром и рифмой). Однако трагедия и комедия – это именно действа, подражания действием.
Большая часть «Поэтики» Аристотеля посвящена трагедии, однако её положения актуальны для теории драмы в целом. Итак, обратимся к определению трагедии, данному Аристотелем: «трагедия есть подражание действию важному и законченному с помощью украшенной речи посредством действия, а не рассказа, совершающее через сострадание и страх очищение этих страстей». Разберём это определение, большая часть его нам уже понятна: предметы важные изображаются именно в трагедии, тогда как неважные и низкие – в комедии; про украшенную речь мы уже сказали. Теперь обратимся к самому главному в драме, о чём говорит Аристотель, - к действию.
Итак, есть объект подражания и есть само подражание – произведение искусства. В трагедии объект подражания – некое действие, последовательность событий или, говоря современным языком, – сюжет. Трагедия же берёт сюжеты из мифов. Именно действию мифов «подражает» трагедия. Однако трагик не копирует мифы слепо, он их творчески обрабатывает, выстраивая на их основе драматическое действо, последовательность событий в драме – фабулу. Фабула – это обработка мифа, определённое сочетание событий в драме, это, по Аристотелю, «основа и душа трагедии». Именно выстраивая особым образом действие поэт показывает своё искусство.
При этом Аристотель требует соблюдения принципа единства действия: фабула не может начинаться «откуда попало», она имеет начало середину и конец и является подражанием единому и цельному действию, от которого трагик не должен отвлекаться. Что же такое, по Аристотелю, событие? Это переход от несчастья к счастью и от счастья к несчастью. Последовательность таких переходов от завязки к перелому и развязке и составляет суть трагического действия. Правило единства действия является классическим для драмы и сохраняет свою актуальность до сих пор (в отличие от правил единства времени и места действия).
Действие, по Аристотелю, бывает двух видов – простое и запутанное. Запутанное характеризуется наличием перипетиииузнавания. Что такое перипетия? Это перемена происходящего к своей противоположности: от счастья к несчастью или от несчастья к счастью. Узнавание – это переход от незнания к знанию. Третий элемент трагического действия - страдание (действие, вызывающее гибель или боль). Именно насыщенность действия перипетиями и узнаваниями делает его напряжённым и производящим трагическое впечатление.
Кроме рассуждений о трагическом действии Аристотель размышляет о свойствах трагического характера. Он выводит 4 правила изображения трагических характеров: 1) благородство; 2) соответствие действий лицам; 3) правдоподобие; 4) последовательность (единство характера).
Однако самым интересным, пожалуй, является рассуждение Аристотеля о целях трагедии («посредством сострадания и страха вызывать очищение подобных страстей»). Чтобы вызвать сострадание и страх (по-гречески – «пафос»), необходимо определённым образом выстраивать действие. Если показать, что переход от счастья к несчастью случается с недостойным героем – в этом не будет ничего трагического. Нужно показать переход от счастья к несчастью людей, отличающихся не столько доблестью или справедливостью, но прежде всего погибших в результате ошибки(классический пример – Эдип).
Очищение по-гречески – «катарсис». Что такое катарсис и каким способом «очищает» трагедия – это предмет многовековых споров. Ясно, что Аристотель говорит здесь об этической и, в каком-то смысле, терапевтической функциях трагедии. Трагедия, как вид искусства, должна сделать человека лучше, избавить его тёмных страстей (в этом видится классическое представление о социально-воспитательной функции искусства, в том числе, драматического).
Итак, Аристотель закладывает основы теории драмы. Все последующие теории, вплоть до самых современных, создаются в русле, намеченном Аристотелем. Во-первых, Аристотель даёт классическое определение художественной специфики драмы как рода литературы («подражание действием»). Во-вторых, Аристотель даёт классические определения составных частей драмы. Он же, в-третьих, закладывает актуальные для последующей драмы представления о единстве действия и характеров. В-четвёртых, Аристотель, говоря об очищении души человека посредством художественного сопереживания, определяет специфику воздействия драмы на зрителя.

2. Древнегреческий фольклор и мифология
Важнейшая черта античного искусства вообще и литературы в частности - связь с фольклором и специфической формой устного народного творчества, возникающей в ранние периоды развития человечества - мифологией. Греческий фольклор содержал все виды народного творчества, характерные для других народов на стадии родового общества: мифы, сказки, заклинания, песни, пословицы, загадки и т.д. Рассматривая наиболее ранний и популярный вид древнегреческого фольклора - песню, следует обратить внимание на такие ее разновидности, как обрядовая и трудовая песня, запомнить следующие термины – тренос (френос), гименей, энкомий, гипорхема, софронистическая песня, пеан, дифирамб, эйресиной, сколий, антема , хилихелоне и т.д.
Мифология сыграла огромную роль в развитии античной и особенно греческой литературы, буквально все жанры античной литературы в той или иной степени связаны с мифологическим сюжетом, пронизаны мифологическими образами и понятиями. В существующих учебниках по античной литературе вопросы мифологии, ее происхождение и этапы развития освещены бегло, так как предполагается их самостоятельное изучение. В этой связи первостепенное значение приобретают методические указания к данному разделу темы и список рекомендуемой литературы.
В школьном понимании мифология - это фантастическое представление о мире, свойственное человеку первобытнообщинной формации, передаваемое, как правило, в форме устных повествований - мифов. Студентам необходимо усвоить значение терминов миф, мифология, заимствованные из греческого языка. Миф - предание, сказание; мифология - наука, изучающая мифы. Необходимо различать понятия миф и сказка, представлять основные этапы становления мифологии, условия и специфику ее появления и дальнейшие функции. В незначительной степени этим вопросам уделяется внимание в дисциплинах, изучаемых студентами-филологами параллельно с античной литературой, в курсе фольклора и во введении в литературоведение. Краткий очерк античной мифологии представлен в учебнике по античной литературе Г.Г.Анпетковой-Шаровой и Е.И.Чекаловой (Г.Г.Анпеткова-Шарова, Е.И.Чекалова Античная литература. Л.: Изд-во ЛГУ, 1980. С.14-53). Полезные рекомендации и отдельные замечания можно найти в учебных пособиях В.Г.Боруховича История древнегреческой литературы, Саратовский ун-т, 1982) и А.Ф. Лосева Античная литература / Под ред. А.А.Тахо-Годи. 4-е изд. М., 1997).
3. Гомеровский эпос: «Илиада», «Одиссея»
Если при изучении различных жанров устного народного творчества (песни, сказки, басни и т.д.) студентам достаточно знакомства с этими произведениями по хрестоматиям, так как от греческого фольклора дошло очень мало текстов, и те в сравнительно поздних записях, то древнейшие из сохранившихся памятников греческой литературы - эпические поэмы “Илиада” и “Одиссея” - должны быть прочитаны полностью.
Содержание гомеровских поэм, как и большинства произведений античной литературы, сложное, в них не все покажется ясным и понятным неподготовленному читателю. К “Илиаде” и “Одиссее” нельзя относиться как к произведениям нового времени. События излагаются неровно: переставляются, растягиваются и повторяются, поэтому нелегко уловить общую сюжетную линию. Непривычный стихотворный размер гекзаметр сохраняет многие свои особенности при переводе на русский язык - (имеются в виду словоразделы между стопами - диэрезы и внутри стопы - цезуры , а также т.н. переносы, ослабляющие межстиховую паузу, примеры которых представлены уже в самом начале “Одиссеи”). Читателю приходится постоянно обращаться к помощи мифологических словарей и к комментариям, особые трудности вызывает художественный анализ текста. В связи с этим студентам необходимо после внимательного знакомства с учебной и методической литературой по данному вопросу сделать конспект “Илиады” и “Одиссеи”.
При конспектировании поэм следует подчеркнуть существенное стилистическое и композиционное своеобразие гомеровских произведений, их отличие друг от друга. Необходимо также обратить внимание на важнейшие особенности эпического стиля: прием повествования через перечисление, так называемое эпическое раздолье , ретардацию , повторы и типические места. Характеризуя композиционное построение, важно отметить проявление закона хронологической несовместимости , когда два одновременных события излагаются не как параллельные, а как следующие одно за другим, в форме линейной последовательности. Особого упоминания заслуживают гомеровские эпитеты и сравнения.
Совокупность художественных средств Гомера, неразрывно связанных с мировоззрением поэта и эпохи, образует эпический стиль поэм. Изучая вопрос “Художественные особенности “Илиады” и “Одиссеи””, студенты должны дать краткую характеристику сущности эпического стиля и его своеобразия.
Анализируя гомеровские образы, важно усвоить, что при всей их жизненности и человечности, характеры гомеровских героев статичны в том смысле, что у них отсутствует динамика человеческих переживаний, их заменяет внешняя мотивировка поступков и чувств. Примером может служить отрывок из I песни “Илиады” (стихи 189-214), когда Ахилл, оскорбленный поведением Агамемнона, неоднократно хватается за меч, но так и не принимает никакого решения - убить или пощадить обидчика, пока на помощь ему не приходит Афина. Гомеровский герой не свободен в выборе того или иного жизненного пути или линии поведения. Главной темой героического эпоса являются героические деяния, подвиги героев, определяемые понятием доблести (арете), доставляющей славу и богатство. Эстетический идеал гомеровского героя предполагает огромный рост и физическую силу, позволяющую отличиться в бою, получить более выгодную добычу. И боги, и герои гомеровского эпоса являются носителями и хранителями родовой морали - это сохранение закона гостеприимства, наказание за оскорбление молящего о защите, почтение к богам, воспитанность в отношениях с людьми, самообладание, мудрость в советах и искусство в речах. Как отмечает В.Н. Ярхо, автор ряда работ, затрагивающих проблему вины и ответственности в гомеровском эпосе (литература будет указана ниже), идеалы родовой эпохи незыблемы для гомеровского человека, в соответствии с ними он строит свое поведение, не задумываясь над вопросом об их справедливости, правильности или целесообразности. В этом смысле речь идет о “беспроблемности” и “бесконфликтности” гомеровских характеров, об отсутствии каких-либо нравственных коллизий в гомеровской поэзии.
Социально-историческая основа гомеровского эпоса неоднородна и отражает, по словам И.М.Тронского, “картину позднеродового общества, находящегося уже в процессе разложения” (С.44). Греческая народность представляет собой объединение племен, фратрий и родов, которые возглавляют старейшины.
Такие понятия, как “фратрия”и “фила”, нуждаются в пояснениях. Фратрия - букв. братство - часть народа, связанная между собой узами родства. Это своеобразная форма социальной организации, промежуточная между родом и филой. Фила - букв. род, колено, племя - древнейшее подразделение греческого народа, которая состояла из фратрий. При общинно-родовом строе высшая власть в общине принадлежала народу (демосу), решавшему общие вопросы на собрании (агоре). Обычно агора собиралась, как это следует из гомеровского эпоса, во время войны.Таким же древним учреждением, как агора, был совет старейшин – булэ. Во время походов филы объединялись и выбирали главного вождя - басилевса - царя, функции которого в “Илиаде” выполняет Агамемнон. Идеализированным царем-басилевсом выступает в “Одиссее” Алкиной.
Читая текст, следует обратить внимание на характеристику рабов. В гомеровских поэмах в основном идет речь о рабах, использовавшихся в домашнем хозяйстве, иногда они трудились в сельском хозяйстве, упоминаются и наемные работники (феты) . Ф.Энгельс говорит, что в греческом общественном строе героической эпохи мы видим “еще в полной силе древнюю родовую организацию, но вместе с тем и начало ее разрушения”. Свидетельствами разложения родовой организации гомеровского общества являются сцены с Ферситом во 2-й песне “Илиады”, картины, рисующие жизнь богов на Олимпе, отказ от обычая кровной мести и другие примеры. Важным аспектом в рассмотрении структуры гомеровского общества является вопрос о соотношении черт двух эпох, получивших отражение в поэмах Гомера - крито-микенской и гомеровской, современной автору поэм.
Собственно “Гомеровский вопрос”, включенный в программный материал, в учебниках представлен достаточно полно и в доступной форме. В заключение назовем дополнительную литературу, в которой студенты смогут найти ценные рекомендации к урокам по Гомеру в средней школе / Мальчукова Т.Г. “Одиссея” Гомера и проблемы ее изучения. Петрозаводск: Изд-во Петрозаводского университета, 1983; подробное изложение истории переводов Гомера на русский язык и их анализ в книге: Егунов А.Н. Гомер в русских переводах XVIII-XIX вв. Л.:Наука, 1964; проблемы формирования гомеровского эпоса, отношение “Илиады” и “Одиссеи” к истории стран Эгеиды позднебронзовой эпохи и другие вопросы с привлечением богатой научной литературы ставятся в кн. Гордезиани Р.В. Проблемы гомеровского эпоса. Тбилиси, 1978.
4. Взгляды на теорию драмы в средние века и в эпоху Возрождения.
Эти взгляды определяются отношением к драме со стороны христианской религии – господствующего мировоззрения Средних веков. Христианская церковь относилась к драме, как и вообще ко всем формам театральных представлений, довольно враждебно, как к занятию греховному. Позиция христианской церкви здесь чем-то схожа со знакомой нам позицией Платона. Драма, являясь подражанием действительности, отдаляет нас от умозрительной, сакральной истины. Драматург, создавая выдуманную действительность, искажает реальность. Так, выдающийся теолог Тертуллиан (155/165 – 220/240 н.э.) в трактате «О зрелищах» пишет: «Творцу истины ненавистна ложь. Он считает грехом всё ненастоящее Он никогда не одобрит подражания любви, гневу, стонам и слезам». По мнению Августина (354-430 н.э.), получение удовольствия от созерцания страданий, к тому же «ненастоящих», является противоестественным качеством, сродни безумию. Такое отношение к драме в Средние века не способствовало развитию как теории, так и практики драмы – драматические представления запрещались официально церковью, хотя при этом активно развивался народный, площадной, праздничный театр.
Понятия «трагедии» и «комедии» в средние века теряют связь с драматургией, приобретая общеэстетический смысл (трагедия – произведение печальное, вызывающие чувства удивления и ужаса, комедия – произведение весёлое, где после страданий наступает счастье). Такой взгляд, в частности, на комедию присутствует у Данте – он называет своё произведение «комедией», так как в нём после многих страданий герой достигает счастья.
Изменение отношения к драматическому искусству происходит в эпоху Ренессанса. Возрождение приносит с собой новый тип мировоззрения – гуманистический, в центре его человек, ещё обращённый к богу, но уже сам по себе достойный внимания. Средневековая драма (жанры моралите, миракля, мистерии), как правило, сводилась к моральным проблемам – противоборству порока и добродетели, причём порок всегда наказывался. Средневековое мировоззрение не знает противоречий, а противоречия – основа драматического действия, средневековая драма несколько статична. В эпоху Ренессанса вновь возвращается интерес к изображению на сцене человеческой жизни с её противоречиями, страстями, заблуждениями. При этом заново открывается культура античности (прежде всего, римская); возрождается интерес к античным драматическим жанрам и авторам, к античной теории драмы (в частности, к «Поэтике» Аристотеля).
Интерес к античным жанрам драмы возникает в академической среде, не в народной. Уже в 14 веке в Италии переводятся трагедии Сенеки, в конце 15 века переводится и ставится на сцене римская комедия – Плавт, Теренций. В начале 16 века издаются трагедии Софокла и Еврипида. Под влиянием античных авторов возрождаются классические жанры трагедии и комедии на европейской сцене. Вслед за развитием драматических жанров возрождается и теория драмы. Самый значительный вклад в развитие теории драмы внесли такие теоретики искусства 16 века, как Юлий Цезарь Скалигер (1484 1558) и Лодовико Кастельветро(1505 – 1571). Их основные труды соответственно: 1562 – «Семь книг поэтики», 1570 – «Перевод и толкование “Поэтики” Аристотеля». Как видим уже из названий, свои теории драмы они выстраивали, основываясь на античной традиции, при этом они в значительной мере порывали с традициями народного, национального театра своего времени. Мы не будем специально обсуждать труды каждого теоретика, дадим только сумму их взглядов на драматическое искусство.
Основные вопросы, которые интересовали теоретиков драмы 16 века таковы (по А. Аниксту):
жанровые особенности и различия трагедии и комедии;
понятия декорума;
правила единств;
проблема катарсиса как функции драмы.
Состав драматических жанров Средневековья был довольно беспорядочен, различия между жанрами и признаки каждого не были чётко определены. Именно задачу чёткого разграничения драматических жанров ставят перед собой теоретики драмы Возрождения, ориентируясь при этом на систему жанров античности.
В целом, различия трагедии и комедии с точки зрения мыслителей Ренессанса можно представить следующим образом:
1. В трагедии действующие лица – великие, значительные люди; в комедии – люди простые, не знатные.
2. Трагедия изображает общезначимые события; комедия – события повседневные и частные.
3. Трагедия начинается спокойно, а заканчивается ужасно; комедия начинается довольно бурно, а заканчивается радостно.
4. Стиль трагедии возвышенный; стиль комедии – простой, разговорный.
5. Сюжеты трагедии исторические; сюжеты комедий придуманы автором.
Как видим, эти различия развивают и обостряют принципы жанрового различия, заложенные в античности.
Следующее понятие, очень важное для драматургии Ренессанса – декорум, принцип сообразности всех частей драмы. Показывать в драме то, что не соответствует её жанру – не только неправильно, но и неприлично. Нельзя, чтобы в трагедии использовались простые слова; в комедии простые люди совершали благородные поступки и т. п. Представления о сообразности драмы приводят к мнению, что нельзя показывать на сцене что-либо, производящее неприятное впечатление на зрителя (убийства, казни).
В эпоху Возрождения упорядочиваются представления о композиции драмы, заложенные в античности.
А) основу драмы составляет фабула (нужно тщательно разрабатывать интригу пьесы);
Б) характеры должны быть типическими;
В) пятиактное строение пьес (со ссылкой на Горация – римского поэта и теоретика искусства);
Чрезвычайно важным положением, разработанным в 16 веке и предвосхищающим классицизм, была концепция «трёх единств» в драме – единства действия, места и времени. О единстве действия, как мы помним, пишет ещё Аристотель. Однако взаимосвязь трёх единств в драме – открытие теории драмы Возрождения. Первым сформулировал правило трёх единств как внутренне целостный закон драмы Лодовико Кастельветро. Основания для применения этого закона – во-первых, правдоподобие, во-вторых, красота и гармоничность драмы, организованной по таким законам. При этом надо заметить, что теоретики драмы, говоря о правиле трёх единств, обгоняют практиков – активно это правило начнёт применяться на сцене только в 17 веке (театр французского классицизма).
Теперь скажем ещё несколько слов о ренессансном понимании комедии. Мы уже говорили о её особенностях соотносительно с трагедией. Однако нельзя не упомянуть о соединении жанров комедии и трагедии и подступах к осмыслению жара трагикомедии.У истоков представления о трагикомедии стоит работа Джиральди Чинтио «Рассуждения о комедии и трагедии» (1543). Чинтио пишет, что комедия может показывать не только поступки недолжные, но и достойные подражания – это комедия не осмеивающая, а показывающая, как надо жить (сквозь призму такого подхода к драме только и можно понять некоторые комедии Шекспира). Кроме того, Чинтио пишет о драматической сатире, которая должна сочетать в себе черты комедии и трагедии. Так закладываются основы представлений о трагикомическом жанре.
Говоря о теории драмы эпохи Возрождения, нельзя пропустить английскую драматургию. В драматургии Англии 16 века господствуют две тенденции: академическая (ориентирующаяся на драму античности) и «романтическая» (ориентирующаяся на народный театр и драматические жанры Средневековья). Очень часто инсценируются в народных пьесах поэмы, новеллы, летописи – это очень хорошо показать на примере Шекспира («Гамлет» - драма на основе летописи). Традиции античного и национального театров соединяются в Англии в полной мере, как нигде больше в Европе, – это определяет художественное лидерство английского театра в конце 16 – начале 17 века.
Однако в отличие от континентальной Европы в Англии теория драмы отставала от практики. Драматурги (в частности, Шекспир) не оставили своих мнений о театральном искусстве. Вместе с тем, имеется несколько тенденций во взглядах на драматургию. Так, известный критик Филипп Сидни в своей работе «В защиту поэзии» (1595) критикует народный театр за нарушение классических законов драмы (единство времени, места и действия). По следам Сидни идёт ещё один крупнейший английский теоретик искусства того времени – Бен Джонсон (1572 – 1637): он также высмеивает нарушение принципов единств в драме; комедия, по его мнению, должна посредством критики пороков утверждать высокие гуманистические истины. Однако на практике этим призывам Сидни и Джонсона мало кто из драматургов следует. Продолжает развитие тенденция смешения трагических и комических мотивов в драмах (так, трагедия Томаса Престона называется «Прежалостная трагедия, содержащая много приятного веселия, о жизни Камбиза, царя персидского» (1569)). Появляются новые драматические жанры, например, пьесы-хроники («Генрих IV» В. Шекспира).
5. Теория драмы французского классицизма.
Идеалы эпохи классицизма известны – главенство разума над стихийным, чувственным началом в человеке, разумная гармония и иерархия (как в частной жизни человека, так и в обществе), вершина разумной иерархии и гарант её существования – монарх. Назначение искусства – социально-воспитательное, его главная задача – изображение разумных поступков и сторон жизни и осуждение пороков. Сразу следует оговорить, что доктрина классицизма и живое творчество французских классиков драматургии 17 века не тождественны: Мольер, Корнель и Расин во много уходят от идеалов классицизма. Сказав это, перейдём к разговору непосредственно о классицистской теории драмы.
Один из самых ярких документов эпохи – «Мнение Академии о трагикомедии «Сид»» (1637). В редактировании этого документа принял участие сам кардинал Ришелье. В противоположность барочному представлению о драме как источнике удовольствия классицисты-академики настаивают на её воспитательном характере: «хороша та пьеса, которая доставляет разумное удовольствие», «такое удовольствие, которое является не врагом, а орудием добродетели». Академики подчёркивают идеологическое значение драмы; драма должна способствовать выработке определённого мировоззрения, понимания морального долга человека перед государством.
Академия сочла сюжет трагикомедии Пьера Корнеля (1606 – 1684) «Сид» неудачным, так как в нём герои недостаточно последовательно следуют долгу, уступая чувствам. Это отвлекает от главной цели поэзии – приносить общественную пользу. Как видим, трагедия критикуется не с эстетических позиций, а с этических. По мнению академиков во имя установленной морали следует иногда отказаться от правдоподобия изображения (например, ввести какое-либо не слишком правдоподобное допущение). В этом манифесте, как ни в каком другом, указывается политическое назначение драмы.
Классицистская точка зрения на форму драмы ярче всего представлена в работах французского теоретика Жана Шаплена (кстати, одного из авторов «Мнения» о трагедии «Сид»). Годы жизни Ж. Шаплена: 1595 – 1674. Важнейшая работа Шаплена – «Резюме поэтики драмы».
Шаплен в определении особенностей трагедии и комедии идёт вслед за Аристотелем. Герои трагедии – люди высокого положения, комедии – люди простые. Комедию отличает счастливая развязка. Однако Шаплен определяет два новых драматических жанра, не известных античности – трагикомедию и пастораль. Трагикомедия – это трагедия со счастливой развязкой, пастораль – это разновидность трагикомедии, где главными действующими лицами являются сельские жители, пастухи.
Вслед за Аристотелем Шаплен считает главным достоинством драмы правдоподобие. Для этого необходимо соблюдать правило «трёх единств». Все линии действия должны быть прочно связаны – единство действия. Время пьесы не должно превышать 24-х часов – это «правило 24-х часов» Шаплена. Все действия драмы должны происходить в одном месте. Говорит Шаплен и о построении сюжета – необходимо, чтобы зритель до конца не догадывался о развязке. Каждый акт – это определённый этап в развитии действия.
Труды Шаплена как бы суммируют все положения классицистской теории драмы. Они не были широко известны при его жизни, но наиболее ярко представляют классицистский взгляд на драматическое искусство.
Говоря о теории драмы классицизма, необходимо остановиться на главном манифесте, это – «Поэтическое искусство» (1674) Никола Буало-Депрео (1636 – 1711). Это итог литературной теории классицизма. Буало суммирует не только лучшие разработки теории драмы, но и ориентируется на лучшие практические достижения в драматургии (творчество Мольера, Расина). Если главный философ классицизма Декарт считал разум основой познания, то для Буало разум – основной критерий суждения о прекрасном. Главное для художника – уметь правильно мыслить. Это не значит, что Буало отвергает эмоциональность в искусстве, но только разумом можно оценить красоту произведения.
Собственно теория драмы представлена в третьей песни (это поэтическое произведение) «Поэтического искусства». Ничего принципиально нового Буало не создаёт, но находит классицистским представлениям о драме идеальные определения. Конечно, Буало является сторонником соблюдения правила трёх единств. Он считает, что интрига должна развиваться с самого начала драмы и быть стремительной в своём движении, завершаясь заранее подготовленной и логичной развязкой, которая при этом должна быть неожиданной:
Довольны зрители, когда нежданный свет
Развязка быстрая бросает на сюжет,
Ошибки странные и тайны проясняя
И непредвиденно события меняя.
Для Буало помимо трёх единств важно и единство характера. Героя не следует изображать ни слишком мелким, ни чрезмерно возвышенным – это нарушает правдоподобие. Характер героя должен быть выдержан от начала до конца, каждому чувству присущи свои способы выражения. Нельзя смешивать трагический и комический тон. Комедия должна осмеивать не отдельных личностей, а общественные пороки. В целом, по мнению Буало, действие должно быть глубоко мотивировано, подчинено законам разума – в этом основная классицистская установка:
Пусть с разумом всегда идёт интрига в ногу
Классицистская теория драмы, несомненно, была несколько догматичной – точное соблюдение правил единства места и времени ставило драматургов в неоправданно узкие рамки, это же относится и к единству характера. Однако следует признать и положительное значение классицистской теории – она внесла дисциплинирующее начало в драматическое творчество, наметила те границы, от которых можно было отталкиваться, которые можно было нарушать. Именно в русле расширения и значимого, мотивированного нарушения классицистических правил театра будет развиваться дальнейшая теория и практика драматического искусства.
6. Взгляды на теорию драмы Бертольда Брехта. «Эпический театр» Б. Брехта.
Что же такое «эпический театр»? Обратимся к статье Брехта «Театр удовольствия или театр поучения?» Уже в самом названии статьи заложено одно из противоречий между театром Брехта и театром традиционным. Традиционный театр по Брехту – это театр, принципы которого изложены Аристотелем в его работе «Об искусстве поэзии». Так Брехт затевает спор с самим Аристотелем, с тысячелетней традицией. В чём же суть спора?
1. Во-первых, Аристотель чётко разделяет драматическую и эпическую формы словесного творчества. Брехт же считает, что театр должен быть эпичным, то есть не представлять, «воплощать» перед нами некое событие, а рассказывать о нём. Зачем это нужно? Какие цели преследует Брехт?
Брехт был последовательным материалистом, поклонником Маркса и Ленина – он считает, что человеческие поступки определяются во многом социально-историческим контекстом, средой. В традиционной (аристотелевской) драме внимание сосредоточено на героях, а среде, жизненному контексту уделено незначительное внимание. Брехт делает среду столь же важным моментом драмы, как и героев (особенно ярко это проявляется в «Трёхгрошовой опере»).
2. По мнению Брехта, театр должен не только и не столько развлекать зрителя, но и поучать его (это видно в названии отмеченной статьи), способствовать его нравственному совершенствованию. Брехт пишет – «театр стал полем деятельности философов – таких философов, которые стремятся не только объяснить мир, но и изменить его», но, как считает Брехт, «отнюдь не обязательно противопоставлять учение и развлечение».
3. Для этого необходимо, чтобы зритель занял особую позицию по отношению к изображённым событиям и героям. Если по Аристотелю – одна из главных эмоций зрителя в театре – «сострадание», то по Брехту зритель должен не только сострадать герою, но и судить его. Нужно, чтобы зритель был активен, словно бы участвуя в нравственном выборе героя. Брехт замечает, что «цель техники эффекта очуждения - внушить зрителю аналитическое, критическое отношение к изображаемым событиям».
4. Для того чтобы поставить зрителя в такое положение, необходим эффект «очуждения» или «остранения». Он достигается тем, что герои совершают странные, неожиданные, иногда шокирующие поступки – что стимулирует активность – познавательную и нравственную – зрителя.
5. По мнению Брехта, на сцене жизнь должна быть не просто показана – должен быть показан сам «показ» жизни, то есть изображённый характер происходящего на сцене подчёркивается. Это делает возможным, в частности, прямое обращение актёров к зрителю. Самое яркое проявление такого поведения актёра – многочисленные песни-зонги, включённые в пьесы Брехта.
Методические рекомендации по работе с литературой

Важной составляющей самостоятельной внеаудиторной подготовки является работа с методической и специальной литературой ко всем видам занятий: лекционным и практическим.
Умение работать с литературой означает научиться осмысленно пользоваться источниками. Прежде чем приступить к освоению научной литературы, рекомендуется чтение учебников и учебных пособий.
Существует несколько методов работы с литературой.
Один из них – самый известный – метод повторения: прочитанный текст можно заучить наизусть. Простое повторение воздействует на память механически и поверхностно. Полученные таким путем сведения легко забываются.
Наиболее эффективный метод – метод кодирования: прочитанный текст нужно подвергнуть большей, чем простое заучивание, обработке. Чтобы основательно обработать информацию и закодировать ее для хранения, важно произвести целый ряд мыслительных операций: прокомментировать новые данные; оценить их значение; поставить вопросы; сопоставить полученные сведения с ранее известными.
Для улучшения обработки информации очень важно устанавливать осмысленные связи, структурировать новые сведения.
Изучение научной, учебной и иной литературы требует ведения рабочих записей.
Форма записей может быть весьма разнообразной: простой или развернутый план, тезисы, цитаты, конспект.
План – первооснова, каркас какой-либо письменной работы, определяющие последовательность изложения материала.
План является наиболее краткой и потому самой доступной и распространенной формой записей содержания исходного источника информации. По существу, это перечень основных вопросов, рассматриваемых в источнике. План может быть простым и развернутым. Их отличие состоит в степени детализации содержания и, соответственно, в объеме.
Преимущество плана состоит в следующем.
Во-первых, план позволяет наилучшим образом уяснить логику мысли автора, упрощает понимание главных моментов произведения.
Во-вторых, план позволяет быстро и глубоко проникнуть в сущность построения произведения и, следовательно, гораздо легче ориентироваться в его содержании.
В-третьих, план позволяет – при последующем возвращении к нему – быстрее обычного вспомнить прочитанное.
В-четвертых, с помощью плана гораздо удобнее отыскивать в источнике нужные места, факты, цитаты и т. д.
Выписки – небольшие фрагменты текста (неполные и полные предложения, отдельные абзацы, а также дословные и близкие к дословной записи об излагаемых в нем фактах), содержащие в цитаты, заимствованные из текста.
Тезисы – сжатое изложение содержания изученного материала в утвердительной (реже опровергающей) форме.
Отличие тезисов от обычных выписок состоит в следующем. Во-первых, тезисам присуща значительно более высокая степень концентрации материала. Во-вторых, в тезисах отмечается преобладание выводов над общими рассуждениями. В-третьих, чаще всего тезисы записываются близко к оригинальному тексту, т. е. без использования прямого цитирования.
Исходя из сказанного, нетрудно выявить основное преимущество тезисов: они незаменимы для подготовки глубокой и всесторонней аргументации письменной работы, а также для подготовки выступлений и пр.
Конспект – сложная запись содержания исходного текста, включающая в себя заимствования (цитаты) наиболее примечательных мест в сочетании с планом источника, а также сжатый анализ записанного материала и выводы по нему.
Для работы над конспектом следует:
определить структуру конспектируемого материала, чему в значительной мере способствует письменное ведение плана по ходу изучения оригинального текста;
в соответствии со структурой конспекта произвести отбор и последующую запись наиболее существенного содержания оригинального текста в форме цитат или в изложении, близком к оригиналу;
выполнить анализ записей и на его основе – дополнение записей собственными замечаниями, соображениями, "фактурой", заимствованной из других источников и т. п. (располагать все это следует на полях тетради для записей или на отдельных листах-вкладках);
завершить формулирование и запись выводов по каждой из частей оригинального текста, а также общих выводов.
Систематизация изученных источников позволяет повысить эффективность их анализа и обобщения. Итогом этой работы должна стать логически выстроенная система сведений по существу исследуемого вопроса. Необходимо из всего материала выделить существующие точки зрения на проблему, проанализировать их, сравнить, дать им оценку.

7. Тестовые задания для проверки знаний у студента.
1. Фабула драматургического произведения - 1. Событийная основа произведения, которая не предполагает подробный пересказ сюжета и других художественных деталей произведения;
2. Событийная основа произведения, предполагающая подробный и конкретный пересказ действий событий и других художественный деталей пьесы;
3. Событийная основа произведения, предполагающая как конкретный, так и подробный пересказ событий и других художественных деталей произведения;

2. Драма -
1. Один из трех родов литературы, наряду с лирикой и эпосом, написанный в стихотворной форме;
2. Один из трех родов литературы, наряду с лирикой и эпосом, написанный в эпической форме и стихотворной форме;
3. Один из трех родов литературы, наряду с лирикой и эпосом, написанный в диалогической форме и предназначенный для сценического воплощения;

3. Конфликт в драме -
1. Столкновение или противоречие;
2. Неожиданный поворот ситуации или действия
3. Ремарка;

4. Монолог –
1. Речь персонажа, обращенная к собеседнику для того, чтобы «излить» ему душу или сообщить что-то в крайней степени важное;
2. Речь персонажа, обращенная непосредственно к собеседнику с целью получить от него ответ;
3. Речь персонажа, не обращенная непосредственно к собеседнику с целью получить от него ответ;

5. Авторское примечание для читателя, постановщика и актера в тексте пьесы, содержащее краткую характеристику обстановки действия, внешности, манеры произношения и поведения персонажей.
1. Диалог;
2. Ремарка;
3. Монолог;

6. Драматическое действие протекает –
1. Через простое и спокойное достижение определенной цели;
2. В обстановке конфликтов и столкновений и подвергается давлению обстоятельств, напору страстей и характеров, которые ему противодействуют и ему сопротивляются;
3. В каждой пьесе по-разному, в зависимости от современности темы автора;

7. В драме действие происходит:
1. В прошлом;
2. В настоящем;
3. В будущем;

8. Персонаж пьесы –
1. Актер, играющий второстепенную роль;
2. Маска, роль, исполняемая актером со сцены;
3. Главный герой драматургического произведения;

9. Конфликт в драме -
1. Столкновение или противоречие;
2. Неожиданный поворот ситуации или действия
3. Эмоционально выраженный диалог между двумя и более персонажами;

10. Определите (впишите) порядок основных событий (с 1 по 5):
1. Главное___
2. Основное ___
3 Центральное ___
4. Финальное ___
5. Исходное ___

11. Перипетия это –
1. Проблема произведения;
2. Развязка произведения;
3. Коллизия произведения;
4. Неожиданная перемена или неожиданный поворот ситуации или действия;

12. Развязка –
1. Сообщает необходимую информацию для оценки ситуации и понимания действия, которое будет представлено;
2. Эпизод драматического произведения, который окончательно устраняет конфликт;
3. Событие, знаменующее наивысший момент развития (или углубления) конфликта;

13. Герой или «heros» в переводе с греческого языка может означать:
1. Актер;
2. Полубог или обожествленный человек;
3. Священное театральное животное;

14. Текст, который произносит персонаж в ходе диалога в ответ на вопрос или какое-либо иное действие:
1. Речь;
2. Монолог;
3. Реплика;
4. Ремарка;

15. Определите значение события применительно к теории драмы:
1. Событие – происшедшее в России;
2. Событие – как множество взаимодействий элементарных частиц или ядер, записанных за короткий промежуток времени;
3. Событие – происшествие, которое меняет всех;







Библиографический список:


Шеламова Г.М., Деловая культура и психология общения. - М. Издательский центр «Академия», 2009 – 320 с.
Шеламова Г.М., Деловая культура взаимодействия. - М. Издательский центр «Академия», 2010 – 64 с.
Шеламова Г.М., Этикет делового общения. - М. Издательский центр «Академия», 2010 – 192 с.
Биннерман Л., Искусство общения. – ЮНИТИ, 2008.
Клаус Бишоф, Анета Бишоф, Секреты эффективного делового общения. - ДАШКОВ и Ко, 2011.
Павлова Л.Г., Основы делового общения. – ФЕНИКС, 2009.
Панкратов В.Н., Культура делового общения и успех. - ФЕНИКС 2008
Руденко А.И., Самыгин С.И., Деловое общение. – ФЕНИКС, 2010.
Чернышова Л.И., Деловое общение. – ЮНИТИ, 2009.
Афанасьева, О.В. Этика и психология профессиональной деятельности юриста: Учебное пособие / О.В. Афанасьева, А.В. Пищелко. – М.: Академия, Мастерство, 2001. – 224 с.
Бачинин, В.А. Этика: Энциклопедический словарь / В.А. Бачинин. – М.: Изд-во Михайлова В.А., 2005. – 288 с.
Боголюбов, С.А. Этические и правовые вопросы предпринимательства: Практическое пособие / С.А. Боголюбов, Г.М. Волков, Б.А. Геренрот. – М.: Норма, 2008. – 240 с.
Голубева, Г.А. Этика: Учебник / Г.А. Голубева. – М.: Экзамен, 2007. – 320 с.
Гравицкий, А. Основы деловой этики / А. Гравицкий. – СПб.: Феникс, Северо-Запад, 2007. – 190 с.
Губин, В.Д. Основы этики: Учебное пособие / В.Д. Губин, Е.Н. Некрасова. – М.: Форум, Инфра-М, 2008. – 224 с.
Гусейнов, А.А. Античная этика / А.А. Гусейнов. – М.: Гардарики, 2003. – 270 с.
Зеленкова, И.Л. Этика: Учебное пособие / И.Л. Зеленкова. – М.: ТетраСистемс, 2008. – 144 с.
Золотухина-Аболина, Е.В. Современная этика: Учебное пособие. 3-е изд., перераб. и доп. / Е.В. Золотухина-Аболина. – Ростов-на-Дону: МарТ, 2005. – 416 с.
Егоршин, А.П.Этика деловых отношений: Учебное пособие / А.П. Егоршин, В.П. Распопов, Н.В. Шашкова. – М.: НИМБ, 2005. – 416 с.
Канке, В.А. Современная этика: Учебник. 2-е изд., стереотип. / В.А. Канке. – М.: Омега-Л, 2008. – 400 с.
Кибанов, А.Я. Этика деловых отношений: Учебник. 2-е изд., испр. и доп. / А.Я. Кибанов, Д.К. Захаров, В.Г. Коновалова. – М.: Инфра-М, 2008. – 432 с.









HYPER13PAGE HYPER15


HYPER13PAGE HYPER142HYPER15




HYPER15Основной шрифт абзаца

Приложенные файлы

  • doc teoria_drami
    Размер файла: 155 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий