Реферат Музыкальная память и методы его развития

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования Детская школа искусств муниципального района Стерлибашевский район Республики Башкортостан Реферат Музыкальная память и методы его развития подготовила преподаватель музыкально-теоретических дисциплин Шарафутдинова Светлана Рафаэльевна с. Стерлибашево 201 6 г. Содержание 1. Введение 2. Музыкальная память и методы ег о развития 3. Заключение 4. Список литературы Введение Проблемы па мяти и в частности проблемы музыкальной памяти на протяжении нескольки х столетий находятся в центре внимания многих ученых, драматических акт еров, режиссеров, музыкантов всех специальностей, педагогов. С одной сто роны, музыкальная память уже довольно досконально изучена и можно смело пользоваться и применять рекомендации и советы, предложенные в ранее из данных работах и статьях. С другой стороны проблема остается! Выработанн ые общие принципы работы памяти ни для кого не остаются секретом. За последний век, были сформул ированы все аспекты р аботы памяти, дано огромное кол ичество рекомендаций и советов, но как весь этот оп ыт эффективно применить отдельно каждому индивиду? По этому поводу ест ь хорошее высказывание И. Гофмана : «Никакое правило или совет, данные одному, не могут подойти никому друго му, если не пройдут сквозь сито его собственного ума и не подвергнуться в этом процессе таким изменениям, которые сделаю т их при годным для данного случа я». Проблема заключается в том, что специально для отдельн о каждого музыканта нет готового рецепта по запоминанию музыкального п роизведения. На этот вопрос, нет однозначного ответа. Все индивидуальны, и поэтому, решения, связанные с проблемами памяти, каждый музыкант долже н уметь находить для себя, и применять в практической деятельности (есте ственно опираясь на исследования психологов и авторитетных музыкантов ) исходя из индивидуальных психологических качеств. Наряду с музыкальным слухом и чувством ритма , музыкальная памя ть образует триаду основных , ведущих музык альных способностей . Поэтому обращение к данной теме естественно и закономерно . Игра наизусть расширяет исполнительские возможности музыканта . Не случайно Р . Шуман считал , что «аккорд , сыгранный как угодно по но там , и наполовину не звучит так свободно , ка к сыгранный на память» . Цель данного реферата – дать представление о феномене музыкальной памяти , а также рассмо треть некоторые методы ее развития. Б . Теплов дает та кое определение музыкальной памяти : «музыкальная память представляет собой способность к з апоминанию , сохранению (кратковременному и долговременному ) в сознании и к последующем у воспроизведению музыкального материала» . Ее функцией является накопление , сохранение и пр актическое использование в игровых актах того художественно-ценного , что было в ис полнительском опыте . Исключительной музыкальной п амятью обладали И . Гофман , Ф . Лист , Арт . Рубинштейн , С . Рахманинов, А . Тосканини, которы е могли удержать в своей памяти огромный пласт музыкальной литературы . Но то , что большие музыканты достигали бе з видимого труда , рядовым музыкантам даже при наличии способностей приходится завоёвывать бо льшими усилиями. М узык альная память и методы его развития Основные виды музыкал ьной памяти В деятельности исполнителя сочетаются раз личные виды памят и . В литературе чаще выделяются четыре основных вида музыкальной памяти : слуховая , зрительная , двигательная (мот орная ), логическая . Под зрительной памятью подр азумеваются зрительные представления нотного тек ста . Двигательно-моторная память включает в се бя память на игровые движения и действия . В действительности пальцы не облада ют памятью , а лишь имеют известную способн ость к автоматизации , которая возникает благо даря частому повторению музыкального произведени я. Музыкально-логичес к ая памят ь проявляется в осмыслении музыкального мате риала и установлении логически оправданных в нутренних связей между отдельными разделами п роизведения . Этот вид памяти способствует соз нательному воспроизведению в последующих исполне ниях представлений об образном строе , жанре сочинения, особенностях его формы , фа ктуры , тональных , динамических , гармонических (в области тембро-динамических нюансов и динамики развития ), ритмических построений и т.д . Вы дающиеся музыкальные деятели и психологи , к примеру, А . Алексеев , А . Готсдинер , С Савшинский, Г . Цыпин считают , что музыкальная память по своей структуре комплексная . Б удучи способностью сложной , составной , она вза имосвязывает в органическом единстве многие в иды памяти . Необходимо , «чтобы у пианиста были развиты , по крайней мере , три вида памяти : слуховая , служащая основой для успешной работы в любой области музыкаль ного искусства , логическая , связанная с понима нием содержания произведения , закономерности разв ития мысли композитора , и двигательная – крайн е важная для исполнителей-инструмент алистов». Английская исследовательница проблем музы кальной памяти Л . Маккиннон также считает , что «музыкальной памяти как какого-то особо го вида памяти не существует . То , что о бычно понимается под музыкальной памятью, в действительности представляет собой сот рудничество различных видов памяти , которыми обладает каждый нормальный человек – это память уха , глаза , прикосновения и движения» . Она придерживается мнения , что в процесс е заучивания наизусть , главным образом , уч а ствуют три вида памяти : слуховая , тактильная и моторная , а зрительная память лишь дополняет их в той или иной степени. К настоящему времени , в теории музыкального исполнительства утвердил ась точка зрения , согласно которой наиболее надёжной формой музык альной памяти испо лнителя является единство слуховых и моторных компонентов . Б . Теплов подчеркивал , что сл уховой и двигательный компоненты музыкальной памяти – основные. Все остальные составляющи е памяти являются ценными , но вспомогательным и . Слуховой ко м понент музыкальной п амяти является ведущим , однако автор подмеча ет, что в практической деятельности широко распространенно чисто двигательное запоминание исполняемой на фортепиано музыки. Приемы заучивания наи зусть В современной психоло гии действия по запоминанию текста делят ся на три группы : смысловая группировка , в ыявление смысловых опорных пунктов и процессы соотнесения . В соответствии с этими принц ипами в работе В.И . Муцмахера «Совершенствован ие музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортеп и ано» были разрабо таны приемы работы по заучиванию музыкального произведения наизусть. Смысловая группировка .. Сущность приема , как указывает автор , заключается в делении прои зведения на отдельные фрагменты , эпизоды , кажд ый из которых представляет собой лог ич ески завершенную смысловую единицу музыкального материала . Поэтому прием смысловой группиров ки с полным правом может быть назван приемом смыслового разделения ... Смысловые единицы представляют собой не только крупные час ти , как экспозиция , разработка , р е при за , но и входящие в них — такие , к ак главная , побочная , заключительная партии . Ос мысленное запоминание , осуществляемое в соответст вии с каждым элементом музыкальной формы , должно идти от частного к целому , путем постепенного объединения более мелких ча с тей в крупные. В случае забывания во время исполнения память обращается к опорным пунктам , кото рые являются как бы включателем очередной серии исполнительских движений . Однако преждевр еменное «вспоминание» опорных пунктов может о трицательно сказаться на св ободе исполнен ия . Использование приема смысловой группировки оправдывает себя на начальных этапах разуч ивания вещи . После того , как она уже вы учена , следует обращать внимание в первую очередь на передачу целостного художественного образа произведения . Как удачно выраз илась Л . Маккиннон , «первая стадия работы состоит в том , чтобы заставить себя делать определенные вещи ; последняя — в том , чтобы не мешать вещам делаться самим п о себе». Смысловое соотнесение . В основе этого пр иема лежит использование мыслитель ных опе раций для сопоставления между собой некоторых характерных особенностей тонального и гармон ического планов , голосоведения , мелодии , аккомпанем ента изучаемого произведения. В случае недостатка музыкально-теоретических знаний , необходимых для анализа п роизведения , рекомендуется обращат ь внимание на простейшие элементы музыкальной ткани — интервалы , аккорды , секвенции. Оба приема — смы словая группировка и смысловое соотнесение — особенно эффективны при запоминании произвед ений , написанных в трехчастной ф орме и форме сонатного allegro , в которых третья часть подобна первой , а реприза повторяет экспозицию . При этом , как правильно отмечает В.И . Муцмахер , «важно осмыслить и определить , что в идентичном материале совершенно то ждественно , а что нет ... Пристальн ого вни мания требуют к себе имитации , варьированные повторения , модулирующие секвенции и т.п . элементы музыкальной ткани . Ссылаясь на Г.М . Когана , автор подчеркивает , что «когда музы кальная пьеса выучена и «идет» без запинк и , возврат к анализу только вред и т делу». Методы запоминан ия по И. Гофману В озьмем за основу известную триаду «Вижу — слышу — играю» и п ринципы работы над музыкальным произведением, предложенные И. Гофманом. В основу этих принципов положены различные способы работы над произвед ением : 1 . Работа с текстом произведения без и нструмента . На этом этапе процесс ознакомления и первичное заучивание п роизведения осуществляется на основе внимательного изучения нотного т екста и представления звучания при помощи внутреннего слуха. Мысленное музыкальное восприятие может проводиться путем выявления и определени я: - главного настроения произведения; - средств, при помощи которых оно выражается; - особенностей развития художес твенного образа; - главной идеи произведения; - понимания позиции автора; - своего собственного представл ения в анализируемом произведении. Тщательный анализ текста произведения способствует его последующему у спешному запоминанию. Вот как, например, учитель знаменитого немецкого п ианиста Вальтера Гизекинга Карл Леймер «проговаривал» со своими учени ками текст сонаты Л.Бетховена фа минор, ор. 2 № 1: «Начинается Соната арпеджи рованным фа-минорным аккордом от "до" 1-й октавы до- бемоль" второй, за которы м следует во втором тексте группетто на "фа" второй октавы. Потом идет доми нантсептаккорд (от "соль" первой до "си-бемоль" второй октавы) с заключител ьными нотами группетто на "соль" и последующим повторением от 2-го до 4-го та ктов, после чего фа-минорный квартсекстаккорд и гаммаобразный спуск вос ьмыми до ноты "до". В левой руке сменяются фа-минорное трезвучие доминантс ептаккордом. «Эти первые 8 тактов главной темы, как мы видим, легко осваиваются при об думывании прочтенного текста, и должны играться наизусть, а затем и зауч иваться». Подобный способ запоминания развивает музыкально-слуховые и двигате льные представления, мышление и зрительную память. Увиденное должно быт ь понято и услышано. Известны многие случаи, как свидетельствует С.Савшинский, когда пиани ст выучивал произведение, лишь прочитывая его глазами. Ф.Лист исполнил в концерте сочинение своего ученика Дрезеке, просмотрев его перед самым в ыступлением. Рассказывают, что И. Гофман так же выучил «Юмореску» П.Чайко вского в антракте концерта и исполнил ее на бис. Г.Бюлов в письме к Р.Вагне ру сообщает, что не раз бывал, вынужден учить концертные программы в ваго не железной дороги. Развитие умения выучивать произведение по нотам без инструмента — од ин из резервов роста профессионального мастерства музыканта. Проговар ивание нотного текста, как будет показано в последующем разделе о музыка льном мышлении, ведет к переводу внешних умственных действий во внутрен ний план и к последующему их необходимому «свертыванию» из последовате льного процесса в структурный, симультанный, укладывающийся в сознании как бы одновременно, сразу, целиком. 2 . Р абота с текстом произведения за инструментом . Первые проигрывания пр оизведения после мысленного ознакомления с ним по рекомендациям совре менных методистов должны быть нацелены на схватывание, и уяснение общег о его художественного смысла. Поэтому на этом этапе говорят об эскизном ознакомлении произведения, для чего оно должно проигрываться в нужном т емпе; при этом можно не заботиться о точности исполнения. Р.Шуман, наприме р, рекомендовал первые проигрывания делать «от начала до конца». После перв ого ознакомления начинается детальная проработка произведения — вычл еняются смысловые опорные пункты, выявляются трудные места, выставляет ся удобная аппликатура, в медленном темпе осваиваются непривычные испо лнительские движения. На этом этапе продолжается осознание мелодическ их, гармонических и фактурных особенностей произведения, уясняется его тонально-гармонический план, в рамках которого осуществляется развити е художественного образа. Непрестанная умственная работа, постоянное вдумывание в то, что игра ется — залог успешного запоминания произведения наизусть. «Хорошо зап оминается только то, что хорошо понято», — вот золотое правило дидактик и, которое одинаково верно как для учащегося, пытающегося запомнить разл ичные исторические события, так и для музыканта, который учит музыкально е произведение наизусть. Какой вид з апоминания — произвольный (т.е. преднамеренный, специально ориентирова нный) или непроизвольный (т.е. осуществляемый ненамеренно) — является бо лее предпочтительным в выучивании произведения наизусть? На этот вопрос нет однозначных ответов. По мнению одних музыкантов (Го льденвейзер А.Б., Маккиннон Л., Савшинский С.И., Голубовской Н.И.), в заучивани и должно преобладать произвольное запоминание, основанное на рационал ьном использовании с пециальных мнемонических приемо в и правил, тщательном продумывании разучиваемого произведения. Согласно другой точке зрения, принадлежащей крупным музы кантам-исполнителям (Нейгауз Г.Г., Игумнов К.Н., Рихтер С.Т., Ойстрах Д.Ф., Фейнб ерг С.Е.), запоминание не является специальной задачей исполнителя. В проц ессе самой работы над художественным содержанием произведения оно зап оминается без насилия над памятью. Достижение одинаково высоких резуль татов, как отмечает Цыпин Г.М., при противоположном подходе к делу имеет пр аво на существование и в конечном итоге зависит от личностного склада то го или иного музыканта, индивидуального стиля его деятельности. Говоря о непроизвольном запоминании, стоит выделить эмоциональный фа ктор, о котором говорит Коган Г.М.: «когда мы взволнованны, все наши чувств а обострены, мы видим и слышим острее: «во время какого-либо потрясения, в ы можете заметить гораздо больше деталей, чем в обычном состоянии». А нам уже известно, что когда мы видим и слышим острее, то и запоминаем лучше». Вот что пишет по этому поводу Маккиннон Л.: «Очевидно, когда предмет (ил и идея), на котором фиксируется мысль, связан с интересом или удовольстви ем, возникает «непроизвольное» внимание. Взрослые, та к же как и дети, сосредоточиваются на объекте на более длинный или более к ороткий срок в зависимости от привлекательности этого объекта. Не тольк о влюбленный, но артист, ученый и бизнесмен могут переживать моменты (воз можно, даже годы), когда чувства так усиливают интерес, что интересующий о бъект — человек, мысль, предмет желаний — могут стать навязчивой идеей, полностью поглощающей все мысли. Музыкальные занятия, целиком поглощ ающие внимание, также вполне возможны, так как для истинного ценителя, му зыка содержит главные побудители сосредоточенности — движение, интер ес, удовольствие и эмоции, поднимающиеся порой до страсти». А вот высказы вание И.Гофмана: «Каждому трудно удержать в памяти то, что не представляе т для него интереса, тогда как-то, что интересует, запоминается легко…. Тре буется, прежде всего, пробудить в вас интерес к пьесам, которые вам предст оит играть. Другими словами, нужно, чтоб вы не были равнодушны к пьесе, к да нному месту в ней, чтоб она (или оно) была для вас «раздражающим предметом» , вызывала в вас горячее чувство – тогда она (или оно) запомнится во время работы сама, без специальных усилий». «Вывод из этого.… Любите! Влюбитесь в то произведение, которое вы хотите выучить на память. Ибо трудно и малоэ ффективно учить на память «холодным способом»! запоминание музыки пере стает быть проблемой лишь при горячей отливке» Из всего вы ше сказанного, очевидно, что, в заучивании, не последнее место занимает ли чный интерес к произведению, конечно другое дело, когда пьеса «не нравит ся», но как говорит Валерий Петрович Бирюков: «Плохой музыки не бывает, во всем можно найти что-то интерестное»." Формируя яркий образ (или как еще го ворят «вкладывая душу»), который отвечает нашим творческим потребностя м, мы формируем личностное отношение к произведению, и оно как бы станови тся «своим». А то, что близко к сердцу, запоминается довольно быстро и надо лго. Тем не менее, процессы непроизвольного запоминания не изучены, и дово льно сложно сказать какой механизм имеет непроизвольное запоминание. П оэтому, мы думаем, что не стоит опираться на такой вид запоминания, а испол ьзовать его в совокупности с произвольным запоминанием. При ближайшем рассмотрении индивидуального стиля деятельности раз личных музыкантов обращает на себя внимание тот факт, что среди тех, кто р атует за произвольное запоминание, оказывается много теоретиков и мето дистов, имеющих выраженную логическую направленность деятельности и о бладающих аналитическим складом ума. Деятельность таких людей, как мы мо жем предполагать, обусловлена активизацией левого полушария мозга, явл яющегося в этом случае ведущим. Среди тех, кто ратует за непроизвольное запоминание, больше «чистых» м узыкантов-исполнителей, ориентирующихся в своей работе преимущественн о на образное мышление, которое связано с деятельностью правого, «художе ственного» полушария. Если для первой группы музыкантов характерен принцип, выраженный в выс казывании профессора Савшинского С.И.: «Для того чтобы память работала п лодотворно, важнейшим условием является осознанная установка на запом инание», то для второй группы музыкантов характерна позиция, выраженная в словах Нейгауза Г.Г.: «Я... просто играю произведение, пока не выучу его. Ес ли нужно играть наизусть, — пока не запомню, а если играть наизусть не нуж но, — тогда не запоминаю». Исходя из сказанного выше, в методике выучивания музыкального произв едения на память можно предложить два пути, каждый из которых не исключа ет другого. Один из этих путей - произвольное запо минание , при котором произведение тщательно анали зируется с точки зрения его формы, фактуры, гармонического плана, нахожд ения опорных пунктов. В другом случае запоминание будет происходить с оп орой на непроизвольную память в процессе решения конкретных задач поиска наиболее удовлет ворительного воплощения художественного образа. Осуществляя активную деятельность в ходе этого поиска, мы непроизвольно будем запоминать то, что нам необходимо выучить. Одна из ловушек, в которую попадаются многие музыканты, разучивая нов ую вещь наизусть, — запоминание ее в результате многократных повторени й. Основная нагрузка при таком способе заучивания ложится на двигательн ую память. Но такой способ решения проблемы, как справедливо отмечала зн аменитая французская пианистка Маргарет Лонг, — «ленивое решение сомн ительной верности и притом расточающее драгоценное время». Для того чтобы процесс запоминания протекал наиболее эффективно, нео бходимо включать в работу деятельность всех анализаторов музыканта, а и менно: — вглядываясь и всматриваясь в ноты, можно запомнить текст зрительно, и потом во время игры наизусть, пре дставлять его мысленно перед глазами; — вслушиваясь в мелодию, пропев ая ее отдельно голосом без инструмента, можно запомнить мелодию на слух; — «ввы грываясь» пальцами в факт уру произведения, можно запомнить ее моторно - двигательно; — включая механизмы синестезии , можно представлять в своем воображении «вкус» и «запах» играемых фрагм ентов; — отмечая во время игры опорные пункты произведения, можно подключать логическую память, основанную на запоминании логики развития гармонического плана. Чем выше чувственная, сенсорная и мыслительная активность в процессе р азучивания произведения, тем быстрее оно выучивается наизусть. Заучивая наизусть, не следует пытаться запомнить все произведение сра зу целиком. Лучше сначала попытаться запомнить отдельные небольшие фра гменты, ибо, как мы уже знаем, «процент сохранения заученного материала о братно пропорционален объему этого материала». Поэтому разумная дозир овка выучиваемого материала должна соблюдаться. Должны также делаться перерывы между напряженной мнемонической рабо той и другими видами деятельности,- требующими большого умственного или физического напряжения. После того как музыкальный материал выучен, нео бходимо дать ему возможность просто «отлежаться». В течение этого перер ыва происходит упрочение сформированных следов. Если же после мнемонич еской работы допустить какого-либо рода психологическую перегрузку, то выученный материал забудется в силу ретроактивного, т.е. «действующего н азад», торможения. 3 . Р абота над произведением без текста (игра наизусть). В процессе исполнения произведения наизусть происходит дальнейшее укрепление его в памяти — слуховой, двигательной, логической. Большую п омощь в запоминании оказывают и ассоциации, к которым прибегает исполни тель для нахождения большей выразительности исполнения. Привлечение поэтических ассоциаций для активизации эстетического чу вства — давняя традиция в музыкальном исполнительстве. Поэтические образы, картины, ассоциации, взятые как из жизни, так и из др угих произведений искусства, хорошо активизируются при постановке зад ач типа: «В этой музыке как будто...». Соединение слышимых звуков с внемузы кальными образами и представлениями, имеющими сходную поэтическую осн ову, пробуждает эмоциональную память, про которую говорят, что она бывае т сильнее памяти рассудка. Вот некоторые из реплик А. Рубинштейна, обращенные им к своим ученикам д ля пробуждения их творческого воображения: — начало «Фантазии» Шумана: «Эту первую мысль надо так произнести, п родекламировать, как будто вы обращаетесь ко всему человечеству, ко всем у миру...»; — дуэт из «Дон-Жуана» Моцарта — Листа: «Вы превратили Церлину в драматическую особу. Надо играть наивно, а вы так исполняете, будто это донна Анна. Это должно звучать весело и в то же время страстно, и все вместе — легко и шутливо». Рубинштейн сыграл отр ывок из дуэта, имитируя кокетство деревенской девушки не только звуками , но и своей мимикой. «Вот она подняла на него глаза, а вот потупила взор. Нет , у вас — светская дам а, а тут — крестьянка в белых чулках». Несомненно, произведение, выученное таким методом, при котором содержа ние музыки увязывается с широким спектром ассоциаций, будет не только бо лее выразительно исполнено, но и более прочно усвоено. Когда произведение уже выучено наизусть, оно нуждается в регулярных по вторениях для закрепления в памяти. Точно так же, как лесная дорога, когда по ней долго не ездят, зарастает бурьяном и кустарником, так и нейронные с леды, своеобразные дорожки памяти, размываются и забываются под влияние м новых жизненных впечатлений. «При прочих равных условиях, — указывал Занков Л.В., — увеличение количества повторений приводит к лучшему запо минанию». Но «за известными пределами увеличение количества повторени й не улучшает запоминания. Меньшее количество повторений, может дать луч ший результат, чем гораздо большее их количество в других условиях». Повторение материала бессчетное количество раз для лучшего запомина ния по своему характеру напоминает «зубрежку», которая безоговорочно о суждается современной дидактикой, как в общей, так и в музыкальной педаг огике. Бесконечные механистические повторения тормозят развитие музык анта, ограничивают его репертуар, притупляют художественное восприяти е. Поэтому работа музыканта любой специальности оказывается наиболее п лодотворной тогда, когда она, как отметил И. Гофман, «выполняется с полной умственной сосредоточенность ю, а последняя может поддерживаться лишь в течение определенного времен и. В занятиях, количественная сторона имеет значение, лишь в сочетании с к ачественной». Как показывают исследования отечественных и зарубежных психологов, повторение выученного материала оказывается эффективным тогда, когда оно включает в себя нечто новое, а не простое восстановление того, что уже было. В каждое повторение необходимо всегда вносить хоть какой-то элемен т новизны — либо в ощущениях, либо в ассоциациях, либо в технических прие мах. В.И . Муцмахер в своей работе рекомендует при повторении ус танавливать новые, не замеченные ранее связи, зависимости между частями произведения, мелодией и аккомпанементом, различными характерными эле ментами фактуры, гармонии. Для этого необходимо развивать умение самост оятельно, без помощи педагога применять имеющиеся музыкально-теоретич еские знания на практике. Разнообразие впечатлений и выполняемых дейст вий в процессе повторений музыкального материала, помогает удерживать внимание в течение длительного времени. Умение каждый раз по-новому смотреть на старое, выделять в нем то, что ещ е не было выделено, находить то, что еще не было найдено, — такая работа на д вещью сродни глазу и слуху влюбленного человека, который все это наход ит в интересующем его объекте без особого труда. Поэтому хорошее запомин ание всегда, так или иначе, оказывается продуктом «влюбленности» в него художника-исполнителя. Быстрота и прочность заучивания оказываются связанными и с рациональ ным распределением повторений во времени. По данным Савшинского С.И., «за учивание, распределенное на ряд дней, даст более длительное запоминание , чем упорное заучивание в один прием. В конце концов, оно оказывается боле е экономным: можно выучить произведение за один день, но оно забывается е два ли назавтра». Поэтому повторение лучше распределить на несколько дней. Наиболее эфф ективным является неравное распределение повторений, когда на первый п рием изучения или повторения отводится больше времени и повторений, чем в последующие приемы изучения учебного материала. Наилучшие результат ы запоминания оказываются, как показывают исследования, при повторении материала через день. Не рекомендуется делать слишком большие перерывы при заучивании — в этом случае оно может превратиться в новое выучивани е наизусть. При заучивании наизусть хорошо зарекомендовали себя приемы пассивн ого и активного повторения, при которых материал сначала играется по нот ам, а затем делается попытка воспроизведения его по памяти. «Пробное» проигрывание наизусть во многих случаях сопровождается не точностями и ошибками, которые, как соверше нно верно по дчеркивает В.И.Муцмахер: «требуют от учащегося пов ышенного слухового контроля, сосредоточенного внимания, собранной вол и. Все это необходимо для фиксирования допущенных ошибок... Особого внима ния требуют места "стыковки" отдельных отрывков и эпизодов. Практика пок азывает, что часто учащийся не может сыграть наизусть все произведение, в то время как каждую его часть в отдельности он знает на память довольно хорошо». Даже тогда, когда произведение хорошо выучено наизусть, методисты реко мендуют не расставаться с нотным текстом, выискивая в нем все новые смыс ловые связи, вникая в каждый поворот композиторской мысли. Повторение по нотам должно регулярно чередоваться с проигрыванием наизусть. Огромную пользу для запоминания произведения приносит игра в медленн ом темпе, которой не должны пренебрегать даже учащиеся с хорошей памятью . Это помогает, как указывает болгарский методист А.Стоянов, «освежить му зыкальные представления, уяснить все, что могло с течением времени ускол ьзнуть от контроля сознания». 4. Работа без инструмента и без нот. По мнению А.Стоянова, с которым нельзя не согласиться, музыканту любой специальности «лишь тогда можно быть убежденным, что действительно зап омнил данное произведение, когда музыкант, в состоянии восстановить его мысленно, проследить развитие его точно сообразно тексту, не глядя в нот ы, и осознавать в себе ясно его мельчайшие составные элементы». Это — наиболее трудный способ работы над произведением, и И. Гофман нед аром говорил о его сложности и «утомительности» в умственном отношении. Тем не менее, чередуя мысленные проигрывания произведения без инструме нта с реальной игрой на инструменте, учащийся может добиться предельно п рочного запоминания произведения. Преодоление возникающих здесь трудностей воспитывает качества, подн имающие процесс работы на высшую ступень – от ремесла к искусству, от тр уда к творчеству – и развивает не только память, но и способность «охват а» изучаемого произведения в целом. В процессе подобного способа работы в сознании формируется то, что пси хологи называют симультанным образом, при котором временные отношения переводятся в пространственные. Целый ряд мыслей по этому поводу мы нахо дим в работе Теплова Б.М. «Психология музыкальных способностей». К обычным при запоминании играемой музыки рефлекторно-машинальным с лухо-двигательным связям — связям по смежности, добавляется рефлексив ная деятельность — обдумывание и оречествление, то есть определение иг раемого словами. Следовательно, число ассоциативных связей увеличивае тся за счет самых могущественных, истинно человеческих второсигнальны х связей. Большое значение имеет и развитие способности к охвату формы произв едения. Ведь играя на инструменте, мы непрерывно заняты исполнением и во сприятием каждого текущего мгновения. Перебрасывая «мостики» от играе мого к ранее сыгранному, еще живому в памяти и отчасти в восприятии (так на зываемых первичных образов памяти), мы объединяем музыкальные мгновени я в органически целые куски. Это имеет тем большее место и тем больший объ ем, чем более знакомым становится для нас произведение, то есть чем полне е мы запомнили его музыку, а также чем больше нам известны стереотипы муз ыкальной речи, свойственные автору. Но все это происходит пассивно и бес сознательно. При игре же без инструмента исполнитель лишается чувствен ного восприятия и «рукоделания» музыки, заменяет их представлениями. Ко гда налицо имеется достаточный опыт и способности, последние могут приб лижаться к реальному слышанию. Мало того, они открывают путь к представл ениям чувственно непредставимых свойств музыки. В последнем определен ии — «непредставимые представления» кроется логическое противоречие в определении. Поэтому правильнее здесь говорить не о представлениях, а об особого рода умозрениях. Сюда относится и одновременное созерцание в уме кусков музыки и формы произведения в целом, хотя их природа не одновр еменность, а временная последовательность. Сюда относится характерист ика эмоционального переживания музыки, умозрительное представление мо дуляционного плана произведения и внешних признаков фактуры, как бы све денных в формулы, но опирающихся на чувственный «подтекст». Не знаю, чувс твует ли химик во рту кислоту или сладость, оперируя формулой кислоты ил и сахара, но музыкант, думая о тональности, ритме, о той или иной модуляции, переживает их чувственный тон. В некоторых случаях можно говорить о своеобразном переводе у музыкан тов, у которых преобладают зрительные ассоциации, временных отношений, д а и тональных тоже, в пространственные. Однако это не общее правило, как сч итает психолог Теплов Б.М. Но он прав, когда утверждает, что общий образ му зыкального произведения не значит его мысленное прослушивание от нача ла до конца. Тем несообразнее понимать его как ускоренное прослушивание . «Ведь изменение темпа (добавлю — существенное изменение темпа) есть из менение самой музыки»,— замечает Теплов. В обобщенном представлении пьеса переживается как поток музыкально-эмоциональных состояний . (Подчеркиваю — музыкально-эмоциональных, а не пространстве нных представлений и умозрительных заключений.) Каждый кусок пьесы хара ктеризуется словом или образным представлением, которое рождает соотв етствующий чувственный тон не только по слуховой ассоциации. Сопоставл ение таких образных или понятийных «пятен», как правило, не образующих с вязной сюжетной линии рассказа, дает возможность с большей или меньшей ч еткостью охватывать как единство большие куски музыки и даже целое прои зведение. Так, В.А.Моцарт в одном из своих писем рассказывает, что он может написан ное им произведение обозреть духовно одним взглядом, как прекрасную кар тину или человека. Он может слышать это произведение в своем воображении не последовательно, как оно будет звучать потом, а все сразу. Аналогичные мысли высказывал и К.М. Вебер. «Внутренний слух обладает удивительной сп особностью схватывать и охватывать целые музыкальные построения... Этот слух позволяет одновременно слышать целые периоды, даже целые пьесы» По мнению К.Мартинсена, «перед тем, как извлечь первый звук, общий образ произведения уже живет в исполнителе. Еще до первого звука исполнитель ч увствует в виде общего комплекса первую часть сонаты, в качестве общего комплекса чувствует он и внутреннее строение остальных частей. Исходя и з общего образа, направляется у мастера всякая деталь исполнительского творчества». Об умении мысленно охватить содержание музыки в целом говорит и Щапов А.П.: «Во время исполнения он (исполнитель) должен на всех важнейших граня х иметь в сознании некоторое синтезированное резюме того, что им уже сыг рано, и одновременно как бы некий предельно сжатый конспект того, что еще предстоит сыграть». По свидетельству венгерского музыканта Ш. Ковача, у него большей частью запоминается «общий образ» и начало пьесы. Ковач соо бщает также, что лучшие музыканты, которых он спрашивал об «общем образе » веши, представляют «целое пьесы» главным образом пространственно. Сам Ш.Ковач представлял себе пьесу как своего рода расчлененную архитектон ику, а части ее слухо- моторно. Мысленные повторения произведения развивают концентрацию внимания на слуховых образах, столь необходимую во время публичного исполнения, у силивают выразительность игры, углубляют понимание музыкального сочин ения. Тот, кто в совершенстве владеет этими методами работы — воистину с амый счастливый музыкант. Заключение Музыкальна я память представляет собой сложный комплекс различных видов памяти, но два из них — слуховой и моторный — являются для нее самыми важными. Логи ческие способы запоминания, такие как смысловая группировка и смыслово е соотнесение, улучшают запоминание и могут быть настойчиво рекомендов аны молодым музыкантам, желающим продвинуться в этом направлении. Однак о опора на произвольную или непроизвольную память может зависеть и от ос обенностей мышления музыканта-исполнителя, преобладания в нем мыслите льного или художественного начала. Разные этапы работы требуют различн ых подходов к запоминанию, и известная формула И.Гофмана, относящаяся к с пособам разучивания музыкального произведения, может служить хорошим ориентиром в работе. Правильное распределение повторений в процессе заучивания, когда дела ются разумные перерывы и обращается внимание на активный характер по вторения, также способствует успеху. Достижение особой прочности запоминания характеризуется у музыканто в высокой квалификации переводом временных отношений музыкального п роизведения в пространственные. Возможность такого уровня запоминания обеспечивается многократным проигрыванием музыкального произведени я в уме, на уровне музыкально-слуховых представлений. Список литер атуры : 1. Алексеев А. М етодика обучения игры на фортепиано. – М.,1978 2. Гофман И. Фортепианная игра : ответы на вопросы о фортепианной игре. – М.,1961; 3. Корто А. О Фортепиан ном искусстве.- М., 1965. 4. Маккиннон Л. Игра наизусть. – Л., 1967. 5. Муцмахер В. Сове ршенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиа но. - М., 1984. 6. Петрушин В. Музыкальная психология. – М., 1997. 7. Теплов Б. Психолог ия музыкальных способностей. – М., 1985. 8. Шуман Р. О музыке и музыкантах. Сб. с т. – М.,1973.

Приложенные файлы

  • rtf Referat2
    Размер файла: 195 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий