Полифония Шостаковича как система знаков

ГБПОУ РО «Таганрогский музыкальный колледж»
С.В. Надлер, преподаватель ПЦК «Теория музыки»
Полифония Шостаковича как система знаков
Аннотация. В статье отражена семантическая сторона полифонии в музыке Шостаковича. Показана многогранная роль полифонии не только как совокупности технических приёмов, но и как системы знаков. В связи с этим сформулированы новые понятия («полифоническое повествование», «параполифонические приёмы»), предложены определения и характеристики ряда параполифонических приемов, типичных для музыки Шостаковича, среди них: «несостоявшаяся фуга», «бахизмы», полифоническая фигура «крика»; полифонический эллипсис. Найдены закономерности, свойственные драматургической роли полифонии Шостаковича разных периодов творчества.
Ключевые слова: полифония Шостаковича, семантика полифонических приемов, полифоническое повествование; полифонические и параполифонические приёмы.

Круг вопросов данной статьи касается семантики полифонии в музыке Шостаковича. Выбранный аспект является логическим продолжением изучения творчества великого композитора. Полифонии Шостаковича посвящён ряд фундаментальных трудов. Исследованы, в частности, такие явления как полифонические особенности тематизма [1], «полифонический период» [2], особенности фактуры [3], метод тематически концентрированного развёртывания [4].Освещена драматургическая роль полифонии в сочинениях Шостаковича [5]. Рассмотрен цикл ор. 87 [6]. Определены особенности художественного времени ор.87 в сравнении с временной организацией баховских циклов [7], стилистические особенности полифонии Шостаковича в историческом контексте развития полифонии [8], в культурно-историческом контексте эпохи [9]. Выявлены общие и отличные черты полифонии Шостаковича и крупнейших композиторов Европы: Баха [10], Хиндемита [11].
Тем не менее, став предметом развёрнутых исследований, полифония Шостаковича не была до сих пор изучена в её последовательных изменениях, от периода к периоду. Стремление осмыслить эволюцию полифонического мышления Шостаковича на протяжение всего творческого пути, определить общие и различные черты, свойственные его полифонии в разные периоды, представляется естественно вытекающим из самой природы музыки Шостаковича, словно пережившей не одну, а несколько ярких «жизней» [12]. Цель статьи -затронуть ряд вопросов, касающихся семантической направленности полифонических форм и приёмов в музыке Шостаковича. Это представляется необходимым как с точки зрения трактовки смыслового наполнения полифонических средств языка, так и в отношении понимания закономерностей эволюции стиля композитора.
Объектом исследования стали полифонические формы и приёмы в симфонических, камерных, оркестровых, сценических произведениях Шостаковича.
Явление поэтики Шостаковича предстаёт как особый и неповторимый «полифонический мир». Этим выражением мы обозначаем феномен звуковой материализации художественных идей с перманентным и семантически многоплановым использованием потенциала полифонии.
Cтилевая «биография» музыки Шостаковича поражает воображение. Три основных периода его творчества объединены общей поэтикой. Но в то же время они весьма различны в отношении стилевых акцентов. Ранний, средний и поздний периоды могут быть восприняты как три совершенно разные художественные «жизни». В этом единстве-разнообразии кроется удивительная загадка, которую до конца разгадать невозможно. И всё же одним из ключей к этой загадке становится полифония.
Взгляд на музыку Шостаковича сквозь призму его «полифонического мира» позволяет осмыслить изменения в сочинениях разных периодов как «жизнеописание стиля» раскрытого через конкретику контрапунктических приемов и форм.
Свойства мышления Шостаковича проявились в его музыкальном языке как системе знаков, значений и способов коммуникации. Полифонии при этом отведена важная и необычная роль. Это не только комплекс композиционных и фактурных средств – это особая система мышления, которая во многом порождает не только свойства фактуры, но и особенности мелоса, тематизма, приемов развития, композиционных и драматургических закономерностей.
В отношении средств музыкальной выразительности понятие «полифонического мира» Дмитрия Шостаковича предполагает такие ракурсы рассмотрения полифонии, как: а) собственно полифонические формы, приемы письма с точки зрения их внутренней грамматики и б) «знаки» и их значения, которыми наделяются полифонические формы и виды фактуры в музыкальном произведении.
Составляющие «полифонического мира» Шостаковича имеют одно общее, весьма важное свойство: скрытое драматургическое притяжение приёмов полифонической техники друг к другу. Такая валентность весьма ощутима при восприятии музыки. Её результатом становится полифоническое повествование. Этим словосочетанием мы обозначили последовательность полифонических форм и приёмов, которая, возникая, имеет самостоятельную логику развёртывания и, так или иначе вплетаясь в общее симфоническое течение мысли, образует автономную линию драматургии, которую можно выделить, осмыслить и эмоционально прочувствовать. По сути, это модификация большой полифонической формы (термин Вл. Протопопова) в условиях неоклассических тенденций в симфонии ХХ века. Необходимость определить данное явление отдельным выражением связана с тем, что, в отличие от большой полифонической формы, исторически возникшей «как продолжение разнообразия и соединения фактур» [13, 317], в музыке Шостаковича «спектр фактуры» [14, 317] - это конгломерат, изначально порождающий линию полифонических форм и приёмов путём их выделения, а не сложения с другими видами фактуры.
Полифоническое повествование в музыке Шостаковича имеет свои кульминационные зоны наивысшего драматургического напряжения, воплощённые в какой-либо полифонической форме или ярком приёме, но как целостная линия развития оно строится с опорой на широкий и многосоставный комплекс полифонических и параполифонических приёмов.
С точки зрения эволюции стиля в сочинениях Шостаковича существуют три основных типа полифонического повествования. В самый ранний период творчества композитора такое повествование имеет три фазы: латентное накопление полифонической энергии, её «выход» в какую-либо полифоническую форму и остаточное рассеивание, которое может также содержать весомые полифонические элементы. Например, в центральной фазе может находиться фуга (как в опере «Нос»; цифры 238-256), фугато (в Третьей симфонии; цифры 25-31), пассакалья (в опере «Леди Макбет Мценского уезда»).
В полифоническом повествовании среднего периода в некоторых случаях развитие мысли происходит по сходному сценарию. Так, центральным «выходом» повествования первой части Седьмой симфонии становится остинатная полифоническая вариационная форма. Однако само соотношение симфонической и полифонической драматургических линий начинает меняться. В произведениях среднего периода соотношение полифонии и общей драматургии (и полифоническое повествование как следствие) порой приобретает черты типологической устойчивости, повторяясь в разных произведениях. Признак этого свойства – фактурная работа в первых частях Пятой и Восьмой симфоний, которая совпадает по фазам симфонического развития. Это становится ясным, если сравнить побочные партии обоих сочинений, а также их разработки. Общая фактурная сценарная идея здесь налицо: в средних разделах побочных партий в обоих случаях на двухголосие свободного имитационно-канонического типа (сравним цифру 12 Пятой симфонии и цифру 11 Восьмой симфонии) накладывается побочная тема. Имеются сходные фактурные черты и в разработках между аналогичными разделами формы (например, цифры 17 Пятой симфонии и Восьмой симфонии).
В поздний период творчества полифонические формы у Шостаковича приобретают некоторую ритуализацию. Их драматургическое значение приобретает смысл цитирования приёма или формы как таковой. За счёт этого полифоническое повествование постепенно начинает носить характер инкрустации общего музыкального тока полифоническими вставками, которые, в сравнении с ранним периодом, появляются «без накопления полифонической энергии», «сами по себе». Так происходит в первой части Пятнадцатой симфонии (трёхголосный полихронный канон в цифрах 27–29 в разработке; четырёхголосный полихронный канон в цифрах 47–49 в коде), в финале той же симфонии (Пассакалья; цифры 125-137, 147-152 ), в финале Девятого квартета (с десятого такта цифры 80 до цифры 88 включительно) [15].
Изменения особенностей полифонического повествования имеет следствием то, что в различные периоды творчества Шостаковича одни и те же полифонические формы и приёмы могут иметь различное композиционно-драматургическое значение, в конечном счёте – выражать различные идеи. Это становится заметным, например, при обращении к композиционным особенностям фуг Шостаковича в различные периоды творчества. Так, ранние фуги [16] благодаря импровизационности строения и необычности самой трактовки жанра рождают образ постоянно обновляющейся формы, в определённом смысле показанной в становлении самой себя. Инструментальные фуги среднего периода более регламентированы, классичны. Таковы фугированные формы из разработок финала Восьмой симфонии (цифры 141-153), первой части Третьего квартета (граница цифры 12- цифра 22 ) [17]. В то же время более ранняя фортепианная прелюдия № 4 ми минор из цикла «24 прелюдии», написанная в форме фуги, уже является образцом стабильной, устоявшейся формы, которая будет преобладать в фугах Шостаковича в дальнейшем. Именно от этой прелюдии тянутся нити к фугам цикла ор.87. В свою очередь, в поздний период фуга Шостаковича в ряде случаев становится своего рода генетической основой индивидуализированных форм, включая в себя иные формообразующие закономерности (таковы фугированные формы Восьмого, Пятнадцатого квартетов).
Отчётливо семантизированы другие полифонические формы и виды фактуры. Так, пассакалья в музыке Шостаковича воплощает иную, чем имитационность, идею, крайне важную для музыки Шостаковича. Это идея рождения драматургического смысла из контрапунктического сочетания тем. Возникающее контрапунктическое разноголосие способно производить сильнейший драматургический эффект; зачастую полифоническое слияние различных тем у Шостаковича (не только в пассакальях) рождает смысл прозрения горькой истины. Яркий пример – такты 187-197 в репризе Второй фортепианной сонаты, где побочная тема в ми бемоль мажоре (верхние голоса) контрапунктирует с главной темой в си миноре (нижние голоса). Политональное сочетание двух тем, формально изложенных «как в экспозиции, каждая в своей тональности», становится трагической кульминацией всей части.
Еще один круг шостаковичевского «полифонического мира» – область особых фактурных знаков, которые проявляются словно в других измерениях музыкальной мысли – не на том фактурном уровне, где мог бы их предполагать слух, настроенный на классическое, «правильное» применение той или иной формы. Эти фактурные знаки мы назвали «параполифоническими приёмами», поскольку их происхождение так или иначе связано с полифонией, но в то же время они не тождественны ей в полном смысле слова. Это: прерванная, или несостоявшаяся фуга; «бахизмы»; линейное схождение тем; фигура «крика»; полифонический эллипсис. Кратко объясним суть перечисленных средств.
Несостоявшаяся фуга – одноголосная мелодическая линия, провоцирующая ассоциации с началом фуги. Слуховая память настраивается на имитационное многоголосие, которое, против ожиданий, не наступает. Яркий пример –начало крещендирующей полифонической формы [18] из Второй симфонии, имеющее прообразом фугу (цифра 29). Эта мелодико-структурная фигура встречается в сочинениях Шостаковича разных периодов. Из наиболее известных упомянем начало репризы второй части Пятой симфонии (цифра 65).
Другое фактурное клише, род «обмана слуховых ожиданий» в одноголосии, связано уже не столько с фактурными ожиданиями, сколько с музыкально-стилевым образом. Это прием, который можно назвать «бахизмами»: фигуры мотивов, напоминающие типовые обороты музыке И. С. Баха и его современников, применённые однако в гротескно-сниженном виде. Пример – начало Четвёртой симфонии (цифра 3). Заметим, что «бахизмы» характерны для музыки Шостаковича вплоть до середины 30-х годов. Позднее игра барочными формулами приобретает иной, благообразный, облик (Квинтет; цикл «24 прелюдии и фуги», ор.87).
Одним из самых заметных приёмов, связанных с особой композиционной ролью линий, становится аккумулирование в одноголосной мелодической линии тем, которые впоследствии станут основой сложных многотемных и часто многоголосных процессов. Таким образом, на композиционно-драматургическом уровне проявляется метод тематически концентрированного развёртывания [19]. Яркий случай –начало Первой симфонии. Аккумулирование мотивов в одноголосную линию может сочетаться с полифоническим приёмом. Так, уже пропоста начального канона оперы «Нос» буквально составлена из лейтмотивов оперы (см. партию трубы с начала партитуры до цифры 4).
Отдалённым результатом аккумулирования тем в одноголосную линию становится реальный контрапункт такого рода тем в разработочных разделах. Эта модификация сонатно-симфонической формы с полифонизацией разработки приобретает в музыке Шостаковича особое значение [20]. Разнотемные «узлы» музыкального повествования весьма характерны для музыки Шостаковича раннего и среднего периодов (см. цифры 24-26 первой части Первой симфонии, цифра 10 первой части Второго трио, цифра 145 из финала Восьмой симфонии). Семантически разнотемность - особенно в момент кульминации - связана у Шостаковича с прозрением реальности, постижением её смысла, светом разума, пронзающего тьму.
Воплощение в музыкальной речи Шостаковича всплеска острых эмоций – это фигура «крика» в фактуре: внезапное контрапунктическое включение резкого «кричащего» мотива в высоком регистре, часто связанного с тембром деревянных духовых инструментов. Классический пример – третья часть Восьмой симфонии, главная тема которой построена на таких фигурах (см., например, цифры 75-77).
Существенным для стиля Шостаковича стал приём полифонического эллипсиса – когда в месте ожидаемой имитации теме пропосты контрапунктически отвечает или совершенно иная тема [21], или та же, но в виде, трансформированном столь значительно, что она даже может стать практически неузнаваемой на слух [22].
Тотальная обусловленность полифонических приемов в музыке Шостаковича драматургией неизбежно вызывает ассоциации с принципами театрального искусства. При этом «театр» полифонической техники Шостаковича во многом парадоксален и по-шекспировски поляризован. Одним полюсом полифонической игры становится система параполифонических приёмов, к которым, повторим, относятся: "прерванная» или «несостоявшаяся» фуга; "бахизмы"; полифоническая фигура «крика»; полифонический эллипсис и т. д..
К противоположному, высокому полюсу игры относятся сложно организованные полифонические формы: фуги, каноны, пассакальи, в ряде случаев фугато.
В заключение подчеркнём, что полифония Шостаковича одинаково ярко и необычно проявляется в трёх сферах: конструктивной, семиотической и драматургической. Взаимодействуя друг с другом, эти сферы рождают уникальное явление. В конечном счёте «полифонический мир» Шостаковича стал мощным средством формирования и сохранения авторского стиля мастера.


Примечания
Задерацкий В. Современный симфонический тематизм: вопросы мелодических структур и полифонических предпосылок. // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке.– М.: Сов. композитор, 1982. – С. 108–157.
Задерацкий В. Полифония в инструментальных произведениях Д.Шостаковича. – М.: Музыка, 1969. – 272 с.
См.: 1) Шнитке А. Некоторые особенности оркестрового голосоведения в симфонических произведениях Д. Д. Шостаковича. // Дмитрий Шостакович. – М.: Сов композитор, 1967. – С.499–532. 2) Кочарова Г. Фактурно-полифонические приёмы в произведениях Д.Шостаковича. // Вопросы музыковедения. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. XVIII. – М., 1976. – С.215–242.
Бобровский В. О двух методах тематического развития в симфониях и квартетах Шостаковича. // Дмитрий Шостакович. М.: Советский композитор, 1967.–С. 359-396. Бобровский В. Музыкальное мышление Шостаковича и основы его инструментального тематизма. // Современное искусство музыкальной композиции. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 79. М.:, 1985. – С. 88–95.
См.: 1)Задерацкий В. Полифония в инструментальных произведениях Д.Шостаковича. Москва, издательство «Музыка», 1969. -272 с. 2)Протопопов Вл. Вопросы музыкальной формы в произведениях Шостаковича. В сб.: Черты стиля Шостаковича. Сборник теоретических статей. Москва, «Советский композитор», 1962.- С.87-125. 3)Мелешина С. Драматургическая роль полифонии в сонатных формах симфоний Д.Шостаковича. В сб.: Вопросы музыковедения. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. XVIII./ Редактор-составитель –Ю.Рагс. М., 1976. - С.185-214.
Должанский А. 24 прелюдии и фуги Д.Шостаковича. Ленинград, «Советский композитор», 1963./ Редактор Ю.Вайнкоп. - 276 с. Мнацаканова Е. Некоторые наблюдения над стилем сборника «24 прелюдии и фуги».// В сб.: Дмитрий Шостакович. Москва, всесоюзное издательство «Советский композитор», 1967.- С. 264-287.
Южак К. Шостакович Должанского: опус 87, изменяющийся во времени // Южак К. Полифония и контрапункт: вопросы методологии, истории, теории: В 2-х кн. - СПб.: Сударыня, 2006. Кн. 1. С. 354-391.
Дубравская Т. Полифония. Программа-конспект. Москва. Музыка. 2007. - С. 98-100.
Герасимова-Персидская Н. Полифоническое мышление Шостаковича в культурно-историческом аспекте. //В сб.: Международный симпозиум, посвящённый Дмитрию Шостаковичу (20-23 февраля 1985 г). Кёльн, издательство Густав Боссе, Регенсбург./ Редактор-составитель Клаус Вольфганг Нимеллер, 1986.- С.262-270.
Герасимова-Персидская Н. И.-С. Бах и Д.Шостакович. // В сб.: И.-С. Бах и современность. Киев, издательство «Музiчна Украина», 1985.- С.33-43
Левая Т. Отношение горизонтали и вертикали в фугах Шостаковича и Хиндемита. // В сб.: Полифония. Сборник теоретических статей. Москва, издательство «Музыка», 1975. /Под редакцией К.Южак.- С.228-248.
Существуют работы, где осмыслена с различных точек зрения эволюция творчества Шостаковича. Об эволюции с точки зрения драматургии см.: Сабинина М. Шостакович-симфонист. Драматургия, эстетика, стиль. М.: Музыка, 1976. .477 с. C точки зрения гармонии см.: 1) Саввина Л. Шостакович: от монтажной гармонии к двенадцатитоновым рядам. // Творчество Д.Д.Шостаковича в контексте мирового художественного пространства. – Астрахань: Астраханская государственная консерватория, 2007. - С. 138–146; 2) Соколова Е. Аккордика и линеарность в гармонии позднего творчества Шостаковича. // Вопросы теории музыки. / Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. ХХХ. – М., 1977. – С.116–131. О феноменологии музыки Шостаковича различных периодов – см.: Акопян Л. Дмитрий Шостакович. Опыт феноменологии творчества. - СПб., Дмитрий Буланин, 2004. - 474 с.
Протопопов Вл. Западноевропейская музыка XVII-первой четверти XVIII века. - История полифонии, выпуск 3. Москва, «Музыка», 1985./ Под общей редакцией Т.Н.Ливановой. – 494 с., нот.
Там же.
Однако в поздний период можно наблюдать также и противоположный процесс высвобождения полифонического приёма из рамок регламентации. Таков эпизод из Тринадцатого квартета, представляющий собой свободную форму с чертами вариаций на остинантый бас ( в цифрах 21-44). В Пятнадцатом квартете, который начинается с фугато (с начала партитуры до цифры 5), фугированность здесь свободно переплетается с вариантностью.
Антракты между второй и третьей (цифры 67-93) и пятой и шестой (ц. 238-260) картинами оперы «Нос».
Фугированная форма из репризы второй части Четвёртой симфонии (цифры 130–142) занимает пограничное положение в стиле. С точки зрения строения она более классична, чем её предшественницы. Но по микроимитационным процессам в диалогах между голосами, по общему звучанию, а особенно по диссонантности огромной стретты в цифрах 139-142 эта фугированная форма во многом является данью раннему периоду, как и вся симфония.
Термин Т. Франтовой, означающий такое построение полифонической формы, когда каждый из голосов вступает со своей темой, и в результате рождается мощный, диссонантный по звучанию поток. См.: Франтова Т.В. Полифония А.Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины ХХ века. - Ростов-на-Дону. Издательство СКНЦ ВШ АПСН, 2004. Редактор А. Селицкий. -404 с.
Бобровский В. О двух методах тематического развития в симфониях и квартетах Шостаковича. // Дмитрий Шостакович. М.: Советский композитор, 1967.–С. 359-396. Бобровский В. Музыкальное мышление Шостаковича и основы его инструментального тематизма. // Современное искусство музыкальной композиции. - Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 79. М.:, 1985. – С. 88–95.
Этот вопрос освещён, в частности, В.Задерацким. См.: Задерацкий В. Полифония в инструментальных произведениях Д.Шостаковича. – М.: Музыка, 1969. – 272 с.
Трио № 1, цифра 12, т.12 – верхний голос – «эллипсис» у фортепиано, продолжающий двухголосную имитацию (с т.10) виолончели и нижнего голоса фортепиано.
Третья симфония, цифра 16: «эллипсис» валторны с 6-го такта, продолжающий как бы «в обращении» свободную имитацию тромбонов и трубы, начавшуюся двумя тактами раньше.









HYPER13PAGE HYPER15


HYPER13PAGE HYPER141HYPER15




HYPER15Основной шрифт абзаца

Приложенные файлы

  • doc File4
    ГБПОУ РО «Таганрогский музыкальный колледж» С.В. Надлер, преподаватель ПЦК «Теория музыки»
    Размер файла: 97 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий