Истоки визуализации в современной академической музыке


ГБПОУ РО «Таганрогский музыкальный колледж»
С.В. Надлер, преподаватель ПЦК «Теория музыки»ИСТОКИ ВИЗУАЛИЗАЦИИ В СОВРЕМЕННОЙ АКАДЕМИЧЕСКОЙ
МУЗЫКЕ

В статье затронуты вопросы взаимосвязи музыки и изображения в синтетических видах искусства. Дана классификация различных видов взаимодействия звука и изображения, прослежены исторические истоки формирования этих отношений. Высказаны наблюдения относительно применения музыки и изображения в современной академической музыке.
Ключевые слова: визуализация, семантический контрапункт, синестезия, теневой театр, движущееся изображение,классификация взаимодействия музыки и изображения.
The paper reports on issues of correlation between music and image in synthetic works of art. Classification of different relations between sound and picture is done; this relations are shown in historical ways. There are any researches about using a music and image together in music of modern avant-garde masters.
Key words: visualization, semantic counterpoint, sinestetics, theatre of shadow puppets, mobile image, classification of relations between music and image.
Многие факты проявляют живой интерес современных музыкантов, композиторов к сложной визуализации звука. При общении с композиторами-современниками на вопрос «имеются ли у Вас замыслы сочинений, где музыка соседствует с видео» музыканты отвечают утвердительно: у них либо уже есть сочинения такого рода, либо они существуют в замыслах, либо готовятся к премьере. 8 апреля 2015 года в Москве состоялась лекция И. Вишневецкого "Символистское мироощущение и синтез искусств в раннем кино", одним из важных тезисов которой становится  «Полифония визуального (пластического и цветового) и звукового в «немом» и «чёрно-белом» кино». А 18 апреля 2015 года Студия новой музыки проводит два концерта под рубрикой «Немое кино – говорящая музыка» с озвучкой фильмов 20-х годов прошлого столетия.
Возможно, будущее музыкально-изобразительных шедевров – именно в сложных сплетениях музыки и движущегося изображения. Наметим некоторые точки слежения пути содружества звука и зрительного образа из глубины веков в современность.
Представление о том или другом виде искусства и его границах в мировой практике имеет самые разные традиции. «Что такое музыка?» –спрашивают древнекитайские мыслители. И отвечают: юэ (музыка) –это поэзия, танцы, живопись, гравюра, архитектура, церемония, охота и сервировка стола» ([1, 222]). Нет ничего более естественного, чем различные формы взаимодействия музыки и изображения, что проявляет одно из кардинальных общих свойств современного мышления: «рост и совершенствование рефлексивных процессов»([2,24]). Почти сотню лет назад, в пору зарождения будущих видов кинематографа, С. Эйзенштейн говорил об экранной партитуре, сознавая то общее, что способно глубинно объединить музыку и изображение [3,110]. Это содружество искусств насчитывает по крайней мере тысячелетия и имеет множество оснований, первейшее из которых – ритм, понятие краеугольное как для музыки, так и для художественного изображения: «...именно ритм становится одним из фундаментальных свойств, на которые опирается эффект синестезии –соединения и переноса при восприятии различных по природе ощущений» ([4,16]). Ритм, проявляясь на различных уровнях, организует художественное пространство различным образом. Например, говорят о композиционном ритме [5]. О. Шпенглер, говоря об общих оснований искусств, пишет: «Разделяли музыку и живопись, музыку и драму, живопись и пластику, потом давали определения «живописи», «пластики», «трагедии». Но осязаемый результат технических способов выражения не что иное, как маска самого произведения» [6,300].
Явления звукового и изобразительного искусств в своём историческом движении друг навстречу другу предстают в последовании:
изображение →движущееся изображение→озвученное движущееся
изображение;
звук в пространстве метроритмики→визуализованный звук
При этом обе сферы искусства постоянно «провоцируют» друг друга на выход из собственных границ. Так, наскальная живопись фиксирует не только грацию животных, запечатленных в беге, но и – отчасти – будит звуковое воображение, вынимая из слуховой памяти топот копыт, вой и рычание несущегося зверя. Античные росписи на вазах не просто призваны запечатлеть натуру в движении (танец, бой, музицирование) – сама форма вазы провоцирует восприятие картины во времени: для того чтобы обозреть изображение, следует передвигаться вокруг вазы, возвращаясь к исходной точке. Почти две тысячи лет спустя Чюрлёнис будет рисовать музыкальные формы, исходя из похожих оснований. Житийная икона как последовательность визуально изображённых событий, объединённых вокруг фигуры святого (как мы бы сейчас сказали, «кадры») –прообраз современного фильма. Волшебный фонарь, известный ещё с XVII векa, стал непосредственным предшественником анимации.
В свою очередь, в музыке, уже выделенной из синкретической общности «изображение – движение – звук», изображение продолжать играть существенную роль. Нотный текст является ничем иным, как звучащим графиком. Без осознания этого факта не могло бы существовать ни «партитуры Кошачьей симфонии», ни современной «нелинейной» записи музыки [7; 397, 399]. Картины с изображением музыкантов и музыкальных инструментов различных эпох пролагают мост от изобразительного действа к звуковому.
Внутренне музыкальны пластические виды искусства: пантомима, живые картины, балет. Пересечения музыкой в этих видов искусства имеют как скрытый, так и явный характер. С. Давыдов в статье «К вопросу о хореографическом симфонизме» говорит, например, о пластической интонации ([8,48], замечая, что «застывшая музыка орнамента, архитектуры оживала, обретая новое измерение –танец разворачивался во времени, а не только в пространстве» ([8,52]).
Необходимо вспомнить о способности изображения становиться источником информации, то есть определённого слоя сведений, необязательных в данном художественном действии, но образующих в нём дополнительные существенные смыслы. В рабочем порядке введём понятие семантического контрапункта. В связи с этим следует обратиться к театру теней, искусству древнему, связанному прежде всего с Востоком. Приведём как яркий пример видеозапись Кужебарского теневого театра на варганном фестивале в Ляйпциге. Это безусловно не традиционный театр, а скорее реконструкция древневосточного театра «по мотивам», с осознанными кинематографическими отсылками. Здесь и иероглифы, танцующие на круглом экране, и озвучивание действа ритмической музыкой. Всё действие сопровождается игрой на ханге. Без ритма представление было бы неполным: Время, просчитываемое звуком, становится здесь необходимым условием восприятия самого действия. Зачастую представления теневого театра сопровождались ударными инструментами, вплоть до включения в действо гамелана. Проекционность оказалась поставлена в театре теней во главу угла искусства. Теневые марионетки изготавливались с особой филигранностью, из богатых материалов –хотя перед глазами зрителей они представали бесцветными фигурками. Так магические свойства марионеток сочетались с древним и одновременно актуальным для настоящей эпохи стремлением к плоскостной проекции. Театр теней как предтеча анимации был ясно осознан художниками. Выразительный пример – творчество Лотты Райнигер: силуэтный фильм «Папагено» стал классикой мировой анимации с синтезом изображения и высокой музыки.
В сочетании музыки и пластики далеко не всегда бывает существенным и краеугольным именно ритм. Другой областью, которая соединяет звук и изображение, стала театрализация, сообщающая действию два важных информационных слоя: это область аффектов, эмоций, чувств –и область жанров. Жанры, в свою очередь, представляют особый интерес с информационной точки зрения, поскольку в них совершена вторичная переплавка жеста в звук. И инструментальный танцевальный эпизод, сопровождающий пластическое действие или движущее изображение, одновременно разъединяет и объединяет движения, создавая яркий контрапункт действия. Поэтому ранний немой кинематограф взял от салонного музицирования тапёрское сопровождение. Хороший тапёр должен уметь в доли секунды подобрать к моменту действия либо танец, либо сыграть аффектную музыку обостряющую мелодраматический момент. В этом смысле создание музыки к немому фильму современными композиторами, что в ряде случаев практикуется, требует от музыканта особого чутья, призванного не нарушить хрупкое равновесие движущегося изображения и информации, заложенной в звуке.
В определённом смысле «тапёрское» и «ритмическое» сопровождение движущегося изображения суть антиподы, исторически и семантически различные виды озвучки, призванные создавать абсолютно разные эффекты.
Предлагаем схему классификации взаимодействия музыки и изображения в таком расположении, в каком нам видятся различные типы сочетания музыки и изображения, какие явления современности этими типами порождены, и что является в том или ином случае дополнительным слоем информации, семантическим контрапунктом художественного действия:
История → Новое время, современность Семантический
контрапункт
1.Буквализация:
роспись на вазе; наскальная живопись
Нарисованные «Сонаты» и «Фуги» Чюрлёниса Музыкальная форма, перекодированная в изображение
2.Ритмическое воплощение: различные виды ритмической
организации-сопровождения пластического действия; театр теней; магические ритуалы → Анимация; клипы; «Animusic»
Изображение ритма в том или ином жесте
3.Театрализация: тапёрство, подражание жанрам →
-------------------------------------
3а.Подражание аффектам→ Иллюстративная озвучка
--------------------------------------------------
Психологическая иллюстрация
Сублимированный жест, необязательно соответствующий сценическому в данный момент.
----------------
Психологический
«аккорд» момента
4. Контрапункт искусств: изображение музыкантов в античное время, в живописи Ренессанса, Японии, Китая →
-
-----------------------------------------
4 а: искусство контрапункта как
наложения линий →
Перевёртыш явления: изображение,
включённое в музыкальный процесс; явление,
распространённое в
современной академической музыке:
например, опера с видеоизображением «Девочка со спичками Х. Лахенманна; медиаопера «По ту сторону тени» В. Тарнопольского [10].
------------------------------------------
«Пьеро и его тень» Ф. Софронова;
«В тени женщины» А. Филоненко; «Sintashta» C. Зятькова.
Воплощение звукожеста в изображении
-------------
Наложение линий различного художественного действия
5.Мистерия: театрально-музыкальное действо
Музыкальный театр брехтовского типа: «Жанна д’ на костре» А. Онеггера; А. Сюмак, К. Серебренников: симфонический перформанс «Реквием»
Прямая сюжетная иллюстрация музыкального действия изображением.
6.Синтез звука и пластики: аналог в прошлом –мистерии по буддийскому эпосу («Рамаяна», «Махабхарата») →
Опера, симфония, балет;фильмы: например, фильм А. Тарковского «Зеркало»; фильм Г. Данелии «Кин-Дза-Дза» Сплетение линий
различного
художественного
действия в одну

«Контрапункт линий» взаимодействия звука и изображения даёт яркие результаты в современной академической музыке. Одним из ключевых понятий для явления мы видим образ тени, шире –проекции одного на другое, сочетание магии и технологии. В европейском искусстве распространено магическое понимание Тени, воплощённое в одоноимённой сказке Андерсена: а)проекция, б)оборотная сторона явления, 3) граница живого и неживого, 4)искажение, трансформация, 5)недобрая тайна, 6)неразрывность предмета и тени, 7)параллельное действие тени, естественный театр теней. Не случайно по крайней мере три музыкально-визуальных сочинения современных мастеров, упомянутых нами в таблице, имеют в названии слово «Тень»: «По ту сторону тени» В. Тарнопольского, «В тени женщины» А. Филоненко, «Пьеро и его тень» Ф. Софронова. Скажем о некоторых сочинениях, в которых зрительных ряд выполняет роль семантического контрапункта, представив материал с помощью крошечных эссе.
-Человек похож на молчание Бога-
Фраза звучит как ключевая в сочинении Александры Филоненко «In Schatten den Frau». Это выразительный монолог для женского голоса и вокально-инструментальной фонограммы с применением элемента театра теней. Вокалистка предстаёт с кипой нотных листов, которые перебирает в руках: она поёт по нотному тексту и создаёт ощущение, что перед нами чтение старых писем, дневника или некоего подобного материала. За спиной у певицы пластиковый белый экран для проекции. Свет поставлен таким образом, что волосы исполнительницы отбрасывают двойную тень на экран: то ли крылья ангела, то ли изобразительная проекция двуязыковости поющего. Текст идёт на русском и на немецком языках. Александра Филоненко, наша соотечественница, живёт в Германии, и билингвальный поток сознания на сцене отчасти портретирует мысли самого автора. На живой голос контрапунктически накладывается запись голоса самой певицы с другим текстом. Инструментальное сопровождение представляет собой «вплывания» тембров. В результате рождается своего рода моно-диалог. Персонаж словно берёт на себя гораздо более, чем положено женщине: и острое чувство одиночества, и боль несвершившейся любви, и тяготы ума, и метания в поиске смысла существования.
-Выходит ангел. Его крылья измазаны нечистотами-
«Пьеро и его тень» Фёдора Софронова – некое следование документальному фильму с инструментальным сопровождением, выполняющим как бы «подчинённую» роль. В изобразительном ряду «ретро» -композиции, пронизанной, как сам композитор замечает, образными и текстовыми отсылками к шёнберговскому «Лунному Пьеро», много иронической символики и намеренно сниженного пафоса: так, «Космос» предстаёт на экране пачкой сигарет, рядом с которой в пару – «Союз-Аполлон», соседствующий с «Felisette» и «Лайкой», в знак привязанности к кошачьему и собачьему роду. В видеоряду преобладают автобиографические знаки: стенд расплывчатых фотографий выпускников, вертящийся в воздухе автомобиль, уютное домашнее кресло с ценником; храмы, полускрытые в земле наподобие Китежа; мобильный телефон; кукла вуду из нотных эскизов...Ключевыми изображениями становятся карандашные рисунки в детском стиле, в одном из которых угадывается абрис человека, вписанный в земной шар. Смысл происходящего зашифрован в красноречивом знаке: куколка из нотных эскизов, словно распятая на вертящемся виниловом диске с записями прошлых лет. Конверт для пластинки «Граммофоны-патефоны оптом и в розницу» с портретом автора в центре – символ горячего увлечения старой аппаратурой и записями,и, одновременно – сама философия граммофона: извлечения звуков из небытия, из прошлого. Спеленатые руки фигуры-фантома в белых марлевых покровах, играющего на фортепиано сменяются детским рисунком в виде движущейся ленты: поезд из автомобилей. Но эта лента постепенно уходит с экрана, наподобие спрямляющейся линий кардиограммы...
Хельмут Лахенманн. «Девочка со спичками» (музыка с картинами) – сочинение, ставшее классикой авангарда последнего двадцатилетия (завершена в 1996 г.)
Действие сказки Андерсена перечитано на экзистенциальном холоде бытия. Ледяное окно на экране то появляется, то исчезает, меняя форму. В нём виден силуэт постепенно замерзающей девочки. Оно преграждает замерзающему ребёнку путь в тепло и праздник. Леденящие звуки музыки полностью соответствуют общему кошмару ситуации. Рождается мир жуткой адекватности изображаемым событиям: умирающее от холода дитя, пытающееся согреться спичками, – и праздник за стеклом. Пламя спички становится гигантским факелом, приблизившись к замёрзшим глазам... В конечном счёте Лахенманн, «ломая» сказочность, создаёт её уже как миф. Сюжет, подобно андерсеновским «умершим» вещам, получает новую жизнь, и неуслышанные мольбы замерзающего ребёнка становятся слышнее в ужасе их изображения. Здесь в полной мере проявлено наследие авангарда, нововенской школы, экспрессионистов, христианского мистицизма. Стекло становится преградой для обеих сторон. Огромные ледяные фигуры прохожих, не замечающих страшного события, – в той сизой дымке, что и замерзающая девочка...

Литература
1. Цит. по: М. Смирнова. Синтез искусств и проблема творческих способностей. [Текст] М.В. Смирнова // Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование: материалы Международной научно-практической конференции 25-29 августа 1997 г. – Редактор Л.П. Казанцева. Составитель П.С. Волкова. − Астрахань: 1997. − С.221-226.
2. В. Петров. Информационное мировоззрение и парадигма XXI века. [Текст] В.М. Петров // Информационное мировоззрение и эстетика: труды международного научного симпозиума «Взаимодействие человека и культуры: теоретико-информационный подход» – Отв. за выпуск В.П. Рыжов. − Таганрог, 1998. − С.17- 41.
3. Цит. по: А. Чернышов. Новая научная категория –«медиамузыка»[Текст] ̸ А.Чернышов / ̸ Музыкальная академия. − 2010. −№ 2. − С.110-112.
4. М. Бонфельд. Ритм как проявление континуального мышления в искусстве. [Текст] М. Бонфельд // Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование: материалы Международной научно-практической конференции 25-29 августа 1997 г. – Редактор Л.П. Казанцева. Составитель П.С. Волкова. − Астрахань: 1997. − С.11-18.
5. Т. Бирюля. К вопросу о композиционном ритме в итальянской опере XVII века (на материале опера «Эвридика» О. Ринуччини-Я. Пери). [Текст] Т.Ф. Бирюля. // Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование: материалы Международной научно-практической конференции 25-29 августа 1997 г. – Редактор Л.П. Казанцева. Составитель П.С. Волкова. − Астрахань: 1997. − С.151-158.
6. О. Шпенглер. Закат Европы. Образ и действительность. Т.1 [Электронный ресурс: текст] ̸ О. Шпенглер// Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/History/Speng/08.php7. Н. Симакова. Контрапункт строгого стиля и фуга. История. Теория. Практика. Т.1 [Текст] ̸ Н. Симакова. − М.: Композитор, 2002. −527 с., нот.
8. С. Давыдов. К вопросу о хореографическом симфонизме. [Текст] С. Давыдов // Музыкальное искусство и наука: сб. статей. Вып. 3 – Редактор-составитель Е.В. Назайкинский. − М.: Музыка, 1978. − С.46-58.
9. О мультимедийной опере В. Тарнопольского: NB! Новый русский проект в Германии. Интервью с В. Тарнопольским с комментариями Г. Садых- заде [Текст] ̸ В. Тарнопольский, Г. Садых-заде. / ̸ Музыкальная академия. − 2006. −№ 4. − С.102-105.

Приложенные файлы

  • docx File5
    ГБПОУ РО «Таганрогский музыкальный колледж» С.В. Надлер, преподаватель ПЦК «Теория музыки»
    Размер файла: 53 kB Загрузок: 1

Добавить комментарий