Фуги в музыке Д. Шостаковича раннего периода


ГБПОУ РО «Таганрогский музыкальный колледж»
С.В. Надлер, преподаватель ПЦК «Теория музыки»
Фуги в музыке Д. Шостаковича раннего периода
( на материале одного из разделов первой главы диссертационного исследования «Полифония Шостаковича в свете эволюции авторского стиля»).
Первоочередным при исследовании полифонических форм является вопрос о фугированных формах, поскольку это одни из наиболее часто применяемых полифонических форм в сочинениях Шостаковича. На протяжении творческого пути Шостакович применяет данные формы различным образом. Это и сочинение пьес в жанре фуги, и включение в произведения фугированных разделов и частей различной степени законченности. При рассмотрении данных форм сразу обращает на себя внимание ряд деталей. Это и многообразие применения таких форм; и разительный контраст, которые составляют между собой фугированные формы различных периодов; и яркие различия фуг ор. 87 с оркестровыми фугированными формами; и, наконец, разница в строении. Возникает необходимость классификации фугированных форм Шостаковича и выявления их особенностей с точки зрения жанровой стилистики, конструктивных элементов, общей композиции, драматургии, семантики.
Прежде чем давать характеристики фугированных разделов оркестровой музыки Шостаковича, следует оговорить вопрос, касающийся разграничений понятий «фуга» и «фугато», важный для определения формы. Трактовка Шостаковичем фугированных форм столь различна с учётом композиционного и драматургического целого, что уже само отнесение каждого конкретного случая к фуге или фугато нередко оказывается проблематичным и составляет предмет дискуссии. Мнения исследователей в разграничении понятий «фуга» и « фугато» применительно к музыке Шостаковича нередко расходятся. Так, реприза второй части Четвёртой симфонии определена В.Задерацким как фуга [Задерацкий, 1969,144]; другие учёные считают, что данный раздел − это фугато [Cабинина, 1976,110; Акопян, 2004, 93; Шнитке, 2004, 12, 26].
Поэтому представляется необходимым провести границу между фугой и фугато, чтобы отделить эти явления в музыке Шостаковича. Как пишет А.Янкус, «В современной отечественной музыковедческой литературе, ориентированной на музыку начиная с периода классицизма, фугато понимают в первую очередь как раздел более крупной формы, не на всём своём протяжении развёртываемой полифонически и обычно определяют как не доведённую до конца фугу» [Янкус, 2004,8]. Действительно, если фугированный раздел включён в более крупную форму, его удобнее было бы назвать фугато. Но взаимодействие между фугой и фугато в гомофонной форме настолько сложный вопрос, что подобное, казалось бы, простое решение не всегда помогает понять истинное положение дел.
Мы склонны считать, что в сочинениях Шостаковича правильнее было бы разграничить три разных случая воплощения фугированной формы: а) фуга как самостоятельная пьеса или отдельная часть циклической формы; б) фугато как раздел, сочинённый с применением техники фугирования, имеющий масштаб не менее чем экспозиция фуги, но не содержащий всех разделов, необходимых для построения законченной фуги; 3) разомкнутая фуга − форма раздела или контрастно-составной формы, для которой характерно наличие экспозиционного, развивающего и заключительного разделов.
Наличие заключительного раздела в оркестровой фугированной форме, входящей в состав более крупного раздела, позволяет исследователям называть данную форму именно фугой, а не фугато; так, В.Задерацкий, как уже отмечено выше, называет репризный раздел второй части Четвёртой симфонии фугой [Задерацкий, 1969, 144].
Обращаясь сочинениям, созданным в период с 1928 по 1936 год, мы видим, что Шостакович прибегает к фугированным формам достаточно часто. Приводим таблицу, где эти формы классифицируются по трём названным видам:
Законченная фуга Разомкнутая фуга Фугато
Опера «Нос» ор.15 −
№ 4, Антракт для ударных к третьей картине;
№ 10, Антракт между пятой и шестой картинами, ц.ц. 238-257;
Прелюдия № 4 из цикла «24 прелюдии» ор.34;
Опера «Нос» ор.15 −
№ 3, «Набережная», первый раздел, ц.ц.46-60;
Четвёртая симфония ор.43 −
реприза 2-й части (ц.ц.130-143);
Вторая симфония ор.14 –
тройное фугато, ц.ц. 81-84;
Опера «Нос» ор.15
№7, «Казанский собор», ц. 147;

№ 13, «Квартира Ковалёва и квартира Подточиной», начало эпизода с Доктором, ц.402-408;
Третья симфония ор.20 − фрагмент пятого эпизода первого раздела, ц.ц. 25-32;
Балет «Золотой век» ор.22 − начало вступления до ц. 5;
четвёртая картина 2-го действия, № 22, «Футбол» − ц.ц. 335-339;
шестая картина третьего действия, № 36, «Генеральное разоблачение» − ц.ц. 597-610.
Опера «Леди Макбет Мценского уезда» ор.29 −
серединный раздел Антракта между второй и третьей картинами, ц.ц.126-130;
начало восьмой картины, ц.ц.413-420;
Пять фрагментов для оркестра ор. 42 –
№ 4, «Moderato»;
Четвёртая симфония ор.43 −
раздел связующей партия экспозиции первой части, ц.ц.7-12;
раздел разработки первой части, ц.ц. 63-71.
Из фугированных форм, перечисленных выше, в пяти случаях можно говорить о фугах. Из них собственно фугами в исследовательских работах обозначены Антракт для ударных к третьей картине оперы «Нос», определённый Ю. Холоповым как «фуга» для одних только ударных без определённой высоты звучания» [Холопов, 2012, 552], Прелюдия № 4 ор. 34 [Дубравская, 2007, 98], Антракт между пятой и шестой картинами оперы «Нос» [Холопов, 1986, 499; Кузнецов, 2012, 163]. По поводу репризы второй части Четвёртой симфонии мнения расходятся (см. выше). В случае же фугированной формы из второй картины оперы «Нос» (№ 3, «Набережная», ц.ц.46-60), исследователи склонны говорить скорее о каноне [Денисов, 1967, 459; Кузнецов, 2012, 163].
Однако все перечисленные формы обладают чертами полной фуги, поскольку данные формы обязательно содержат экспозиционный, развивающий и заключительный разделы. Хотя не всегда эти разделы могут представать в привычном, классическом виде. Так, фугированную форму из № 3 оперы «Нос» возможно трактовать как своеобразную фугу. В ней после трёхголосной экспозиции (ц.ц. 46-50) следует контрапунктический раздел, построенный с участием элемента основной темы (ц.ц. 50-51). Этот раздел, выполняющий роль своеобразной развивающей части, предваряет обширную пятнадцатиголосную стретту (за 4 такта перед ц. 52- ц. 60), которая служит завершением фугированной формы.
Коротко охарактеризуем основные композиционные элементы фуг раннего периода, заострив внимание прежде всего на тех сочинениях, где исполнительский состав предполагает наличие оркестровой группы инструментов.
Поскольку данные разделы являются частью крупных симфонических композиций (включая оперы с их симфонической логикой развития), выбор тем для фуг всегда обусловлен общей драматургической логикой действия. Например, в теме фуги могут последовательно появиться мотивы или фразы, уже звучавшие в более ранних эпизодах. В частности, тема фуги Антракта между пятой и шестой картинами оперы «Нос» (ц.ц.238-240) в определённом отношении представляется собой свободный вариант двух тем дуэта Ивана Яковлевича и Прасковьи Осиповны из второй картины (ц.ц.33, 34).
Возможность ярко театральных, сюжетных толкований этой весьма необычно звучащей фуги отчасти подтверждается скрытыми тематическим связями, которые обнаружены нами. И. Кузнецов, например, трактует данный номер как конкретное музыкальное воплощение сценической ситуации: «Антракт между пятой и шестой картинами – медленная фуга-размышление Ковалёва о том, какие действия необходимо предпринять с целью найти нос» [Кузнецов, 2012, 163].
Сходным образом и тема фугированной формы из № 3, «Набережная» (ц. 46), связана с материалом, звучавшим во Вступлении (ц.9).
Первая тема ритмофуги из оперы «Нос» (№ 4), не имея прямого тематического источника, может быть трактована как изначальный намёк на возможное звукоподражание, объяснимое общей трагифарсовой сценической ситуацией действия: Ивана Яковлевича забирают в полицию, и там его бьют, что отчасти изображено ансамблем ударных. В знаменитой постановке театра Б. Покровского 1979 года начало этого антракта отыгрывается Квартальным, отвешивающим пинка злосчастному цирюльнику. Впоследствии эта сценическая конкретика уходит, и Квартальный под звуки ансамбля ударных показывает пантомиму «помрачения ума», чему весьма соответствует музыкальное «сопровождение».
Драматургически логична и фуга второй части Четвёртой симфонии, сочинённая на главную тему всей части (см. ц.ц. 110 и 130).
Тесная связь тем фуг с драматургическим действием порождает их внутреннюю напряжённость, что отражается в их структуре, ладе, мелодическом рельефе, метроритмике.
В двух случаях темы фуг включают в себя несколько мелодически контрастных элементов, создающих эффект «нескольких тем в одной». Это темы Антракта № 10 оперы «Нос» (здесь этот контраст весьма резок) и тема репризы второй части Четвёртой симфонии (контраст сглажен благодаря инструментальным штрихам). Контраст может быть связан с жанровым наполнением мелодики тем. Элементы, составляющие тему Антракта № 10 оперы «Нос», имеют черты виртуозного соло концертного типа и марша, что и порождает контраст. Исходный жанровый источник для темы фуги из второй части Четвёртой симфонии – менуэт, что диктует большую мелодическую плавность, однородность движения.
Темы из № 3 и № 4 оперы «Нос» внутренне весьма динамичны благодаря как общим метроритмическим особенностям (ямбичность), так и индивидуальным чертам. Здесь на первый план выходит контраст «несочетаемого» прежде всего на уровне метроритмики. Так, тема фугированной формы из № 3, сочинённая в смешанном метре, основана на мозаическом сопоставлении различных мотивов «разбега», объединённых остинатной метроритмической пульсацией. Рождается эффект комического «неравномерного бега на месте». Тема ритмофуги № 4 строится на чередовании ритмических сегментов, взятых из музыки двух принципиально различных жанров (марш, фокстрот). Парадоксально сопоставленные в одну линию, эти жанровые элементы производят особое качество «танца, переходящего в марш».
Темы имеют ярко выраженный инструментальный характер. Наиболее сложной из них является тема Антракта № 10 оперы «Нос»; в строении этой темы прослеживаются, хотя и не в чистом виде, элементы двенадцатитоновости.
Жанровая, мелодическая и метроритмическая мозаичность делает темы ранних фуг Шостаковича уникальными для своего времени. В тех случаях, когда темой фугированной формы становится более «незамысловатая» мелодия, это тоже обусловлено драматургической ситуацией, как, например, в фугированных форме из № 13 оперы «Нос», в фугато из восьмой картины оперы «Леди Макбет Мценского уезда».
Черты противосложений ранних фугированных форм Шостаковича обращают на себя внимание в связи с будущим ор.87, где почти во всех фугах противосложения строго удержаны. Здесь отметим два момента. Прежде всего, в противоположность фугам последующего периода, удержанные противосложения имеются только в одной фуге раннего периода. Это экспозиция фуги Антракта № 10 из оперы «Нос» (ц.238-243), все противосложения которой удержаны, благодаря чему в экспозиции складывается канон. Это одна из особенностей, благодаря которой фуги раннего периода отличаются от фуг цикла ор.87 в сторону большей свободы, своего рода импровизационности. Эстетика ранних фуг вследствие такой особенности оказывается ближе изначальному смыслу слова «фуга» («бег»), тогда как преимущественная удержанность противосложений фуг ор.87 в ряде случаев позволяет говорить об известной статике формы, клишировании, когда мастерски сочинённый контрапункт, допускающий октавные перестановки, отчасти провоцирует мысль о заготовке для фуги. В остальных случаях противосложения ранних фуг не удержаны. Сочинены они по принципу комплементарности разного рода, дополнения того, что необходимо той или иной теме, в зависимости от её характера. Так, в репризе второй части Четвёртой симфонии в противосложениях к теме на первый план выходит тончайшая мотивная комплементарность, приводящая к микроимитационности. А в ритмофуге из оперы «Нос» в противосложениях естественным образом, благодаря инструментам, создаётся ритмическая комплементарность.
Отличительной чертой ранних фуг Шостаковича является переменность количества голосов. Эта особенность объясняется в первую очередь оркестровым аппаратом. В Антракте между пятой и шестой картинами оперы «Нос» в экспозиционном разделе тема проведена в пяти голосах, а в стреттах заключительного раздела участвует струнная группа и шесть видов духовых (ц.250-254; в конце этого раздела благодаря количеству голосов в стретте возникает узел наибольшего интонационного и фактурного напряжения). В № 2 оперы «Нос» экспозиция фугированной формы представлена тремя голосами, а в стретте в заключительном разделе задействовано пятнадцать голосов.
Обращают на себя внимание сложные тональные планы фуг раннего периода. Приводим схему высотных позиций проведений тем:
Фуги Экспозиция Развивающий раздел Заключительный раздел
№3, из оперы «Нос», «Набережная»
ц.ц.46-50 –
d, g, b
ц.ц.50-51− отдельные мотивы темы
за 4 такта перед ц.52 −ц.60:
h, as, f, h, g, a, d, g, d, h, e, fis, a, h, e
№ 10, «Антракт» из оперы «Нос» (тоны вступления основной темы)
ц.ц.238-243−
fis, cis, es, as, d
ц.ц.244-250 − e,b,g,b contr.,h
ц.ц.250-254 –
h, c, cis, f, fis, cis, g, d, c, a contr.
b contr.,
Фуга из репризы второй части Четвёртой симфонии
ц.ц.130-134− d, a, d, a
ц.ц.134-139 –
b, f, cis, gis
ц.ц.139-143- cтретта − d, es, e, f
Из приведённого сопоставления видно, что в фугах 20-х годов в экспозиционных разделах отчасти применена кварто-квинтовая последовательность вступления голосов, зато в заключительных разделах, многоголосных стреттах, целью становится охват довольно-таки большого количества тональностей. Так, тема фуги из Антракта между пятой и шестой картинами оперы «Нос» показана «практически во всех минорных тональностях» (Акопян, 2004, 93). Хотя, в силу большого количества голосов в стреттах тоны вступления в заключительных разделах иногда повторяются. В тональном плане Антракта, как и в звуковом составе темы, проявляются признаки двенадцатитоновости (см. пример 1, где намёк на двенадцатитоновость выражается в порядке появления тонов).
В середине 30-х годов Шостакович приходит к несколько более классическому тональному плану фуги, нежели в ранние годы. В фуге из второй части Четвёртой симфонии кварто-квинтовый порядок проведений строго выдержан в экспозиции и даже – с небольшими «вольностями» − в развивающем разделе. Но эта классическая «правильность» компенсируется остродиссонантной малосекундовой стреттой в заключительном разделе.
Яркой приметой раннего стиля становится жёсткая, во многом «непредсказуемая» гармоническая вертикаль, обретающая особую диссонантность в стреттах фуг, когда интервалы вступления голосов провоцируют и усугубляют резкость и неблагозвучие (см. тональности вступления голосов стретт в схеме, приведённой выше).
Динамический рельеф фуг тесно связан с переменной плотностью фактуры. Апофеозом фактурного развития становятся стретты, которые в оркестровых фугах раннего периода применены во всех заключительных разделах. Примеры: стретта духовых, изложенная в репризе фуги второй части Четвёртой симфонии, с малосекундовыми вступлениями голосов (ц.139-142), стретта в фуге из № 3 оперы «Нос» (ц. 52-60). В Антракте между пятой и шестой картинами оперы «Нос» имеются стретты не только в заключительном разделе (ц.250-254), но и в развивающей части (ц.ц.245, 247); в Антракте к третьей картине оперы «Нос» так же имеются стретты и в развивающем разделе (ц. 75) и в заключительном (ц.86, 87).
Интермедии в ранних фугах Шостаковича могут основываться на относительно нейтральном материале, не составляющем контраста теме, как, например, во второй части Четвёртой симфонии. Но иногда интермедия по своей выразительности и остроте звучания соперничает с темой, как, например, это происходит в Антракте между пятой и шестой картинами оперы «Нос» (см. ц.243), где метроритмическая чеканность в сочетании с техникой делает звучание необыкновенно острым (интермедия построена как сложная, свободного типа контрапунктическая секвенция с элементами микроимитационности).
В целом в композициях всех оркестровых фуг раннего периода роль интермедии, как правило, второстепенна (схему интермедий оркестровых фуг раннего периода см. в примечании).
Знаком окончания оркестровых фуг раннего периода становится «выход» из полифонической формы, всегда отмеченный двумя признаками: уходом из музыкальной ткани темы, лежащей в основе фугирования, и переключением фактуры с имитационной (шире − контрапунктической) на остинатную. Это происходит в конце фуг Антракта между пятой и шестой картинами оперы «Нос» (от ц. 257), в ритмофуге ударных (от ц. 78), в репризе из второй части Четвёртой симфонии (с середины ц. 242), а также в фугированной формы из № 3 оперы «Нос» (от ц.257).
Эта общая черта в построении оркестровых фуг раннего периода − выход из полифонической формы − имеет определённый семантический смысл: она дополнительно привлекают внимание к данной форме, как бы «извне» очерчивая некие композиционные границы. Это отчасти напоминает контур, обведённый вокруг фигуры, выполненной красками. Шостакович применяет в фугированных разделах оркестровых сочинений одну и ту же композиционную схему: экспозиция−развитие−заключение−выход. Подобную схему построения фугированных форммы встречаем и в оркестровых фугах среднего периода: в фуге из пятой части Восьмой симфонии (ц.ц. 141-154), в фуге из второй части Первого скрипичного концерта (ц.ц.49-64), в фугированной форме «сцены расстрела» [Cабинина, 1976, 345] из второй части Одиннадцатой симфонии (ц. 71-90).
Две наиболее сложные, необычные, можно сказать, парадоксальные фугированные формы раннего периода являются концентрированным выражением авангардных черт в сочинениях Шостаковича раннего периода. К тому же они являются двойными, что придаёт дополнительную сложность их идеям.
Укажем вкратце особенности данных фуг, заслуживающие особого внимания.
Фуга из № 10 оперы «Нос» выделяется из всех фуг, когда-либо сочинённых Шостаковичем, своей уникальной тембровой многоплановостью, подчёркнутой контрастностью голосовых линий. В ней в полной мере проявились черты «мизансценной полифонии» [Кузнецов, 2012, 135], когда голосовая линия уподобляется некоему персонажу полифонического театра. Благодаря остинатности, которая создаётся мерной поступью второго элемента её темы и буквально пронизывает всю форму, рождается зловещий образ шествия в пропасть.
Интонационно-тематическая идея фуги на протяжении всей формы обретает варианты благодаря особенностям тех или иных тембров. Арсенал перевооружения темы часто напрямую связан с возможностями инструментов. Например, тромбон, который как бы «не может бежать мелкими длительностями», в развивающей части создаёт новый, триольный вариант темы. Особенностью развития всей формы становятся острые тембровые контрасты, особенно ощутимые в сравнении с «монохромным» началом экспозиции (отданной струнным). И в конце фуги, как апофеоз-антипод тембрового многоцветия, возникает гигантская волна, поглощающая в остродиссонантном гетерофоническом «обвале» все тембры.
Форма данной фуги не может быть без оговорок причислена к классической фуге. В рассматриваемом разделе одновременно проявлены черты фуги, двойной фуги, канона, отчасти – остинатной формы.
Приводим схему этой фуги:
Раздел Цифра
партитуры Тема фуги
Тема остинато
Вторая тема фуги Тема, отдалённо предвосхищающая
DSCH
экэспозиция 238 Канон: v.-c. fis 239 v-le cis 240 c.-b. es 241 v-ni II as 242 v-ni I d 243 Интермедия c.-b.(с т.3 цифры) Развивающий раздел 244 tr-ne
es (триолями) 245 сor.
b (триолями) 246 cl.picc.
b contr. (последний такт цифры) fl.picc. (два последних такта цифры; вариант- предвос-
хищение темы второго фугато) Фугато на вторую тему 247 ob.
h
(16-ми; второй такт от ц. 247) c.-fag. v-ni I (два
последних такта цифры) 248 fl. picc.
h contr. Ложная стретта:
v-ni II (т. 2 цифры)
v.-c., c.-b
(с т. 3 цифры) 249 sil. (за три т. до конца цифры)
Стретта:
v-le;
c.-b (с конца такта) Заключительный раздел 250 Стретты: c.-fag h (16-ми); ob. c (16-ми); c.-b cis; 251 v.-c. f; v.-le fis; v.-ni II cis; v-ni I g; 252 tr-ne d (триолями); сor. c (триолями);
cl. picc a contr.
253 fl. picc. b contr.
Кодовый раздел
(полиостинато) 254 tr-be 255 256 tr-be (проводится остинато трижды)
Выход –«обвал» 257 258 259 260
c.–fag.,тема Носа
(свободный вариант, повтор в линию) Обратим внимание на некоторые детали строения фуги. Экспозиция фуги, как мы уже отметили ранее, представляет собой пятиголосный канон струнных на основную тему (ц.ц. 238-243). В Интермедии, завершающей экспозицию (ц. 243-244), в сопровождении секвенций струнных у контрабаса появляется «Тема Носа в обращении». В течение всего фугированного раздела эта басовая тема повторяется трижды (см. схему), и вдобавок в границах фугированной формы возникает дополнительный признак «рассредоточенной» пассакальи.
В развивающей части фуги, в контрапункте с основной темой, так же появляется тема «пассакальи» (ц. 244). Развивающая часть начинается каноном на тему в прямом и укрупнённом триольном движении. Здесь возникает ещё один важный элемент этой формы: «Тема отсечения Носа» у флейты пикколо (первый раз − в ц. 246). Эта тема появляется здесь как «обманка», предвестник темы фуги в обращении у кларнета-пикколо (перед ц. 247). Она становится второй темой фуги, поскольку далее у струнных возникает четырёхголосная имитация на эту тему (за два т. перед ц. 248- ц. 249 и далее; см. пример 3).
Кроме того, в конце этого раздела третий раз проводится остинатная тема у ксилофона (т.3 от ц.249). Таким образом, перед заключительным разделом фуги контрапунктически соединяются все темы номера: и обе темы фуги, и басовая.
Этот полифонический коллапс предваряет следующий, заключительный раздел фуги: одиннадцатиголосный канон (стретту) на первоначальный вариант темы (с ц.250) со включением в стреттный процесс также темы в обращении и в триольном варианте.
С окончанием заключительного, раздела Антракта создаётся впечатление окончания фугированной формы. Однако в следующем разделе (ц. 254 − ц. 257) на фоне полиостинатного движения в оркестре у трубы ещё проводятся в линию темы, участвующие в полифоническом процессе раздела: это «тема отсечённого Носа», тема Носа в свободном кребс-движении, и, наконец, троекратная фигура, отдалённо напоминающую будущую монограмму DSCH в обращении (с т.2 после ц. 256 − ц. 257; см. пример 4).
Следовательно, именно этот раздел фуги возможно считать кодой. Только после этого раздела начинается настоящий выход из фуги (от ц.257): завершающий раздел, построенный как диссонантный оркестровый «оползень», который, сопровождаемый аккомпанементом ударных, движется вниз, завершаясь свободно проведённой темы Носа в низком регистре, у контрафагота (ц. 260).
Двойную четырёхлинейную фугу для 9 инструментов (линии представлены тембрами ударных без определённой высоты) с переменным количеством голосов представляет собой Антракт (№ 4) к третьей картине оперы «Нос», − «ритмофуга». Уникальность тембрового состава заключается в наборе разнохарактерных ударных, у каждого из которых свой специальный, индивидуальный тембр. В контрапунктический полилог вступают различные виды барабанов, треугольник, кастаньеты, тарелки, там-там. И. Кузнецов называет эту фугу ритмотембровой [Кузнецов, 2012, 163].
Глубинный смысл этого уникального для своего времени композиционного раздела оперы заключается в кристаллизации в полифонической форме внешне «нерядоположных» идей: концентрации метроритмической энергии и одновременно прохождения сложной ритмической фигуре по голосам, «как в фуге». Разрешением противоречия этих двух художественных задач, предотвращением их столкновения становится фуга.
Вариантом основной темы фуги (см. ц. 66) является вторая тема в триольном уменьшении. Первый раз проводится у том-томa (ц.84), у барабана «по обручу» (ц.85), у треугольника и кастаньет (ц.86, в увеличении). С ц. 87 возникает трёхлинейная стретта на первую тему (с проведением темы у большого барабана, тарелок (в увеличении), у тарелки в ц.87) в контрапункте с материалом второй темы. Совместное участие в контрапункте обеих тем (ц.ц.87-88) доказывает, на наш взгляд, наличие двойной фуги.

Начало 30-х годов в отношении фуги в творчестве Шостаковича становится переходным для стиля. В нём ещё сохраняются ранние черты, как, например, в фуге репризы второй части Четвёртой симфонии, но уже намечаются новые особенности, в полной мере проявившиеся в средний период.
Прелюдия № 4 из цикла «24 прелюдии» ор. 34, сочинённая в форме фуги, 1932 года издания, стала полной противоположностью вышеописанным оркестровым фугам. Создание этой внешне «простой», «правильной» фуги после сложных экспериментов с формой провозглашает принципиально иную концепцию фуги, нежели представленная в ранние годы. Её суть заключается в выборе в пользу классического образца.
В этой небольшой трёхголосной пьесе, в противовес предыдущим авангардным фугам, обращают на себя внимание подчёркнуто традиционные черты строения, усиленные некоторой фольклорностью темы. Пьеса тональна, основана на жанрово однородной теме, не имеет признаков смешанной формы, в целом построена по классическим принципам (приводим схему):
Раздел Такты Тема (голос, тональность проведения), интермедии
Экспозиция 1-4 В среднем голосе e
5-8 В верхнем голосе h
9-10 Интермедия 1
10-13 В нижнем голосе е
14-16 Интермедия 2
Развивающий раздел 17-20 В верхнем голосе С
21 Интермедия 3
22-25 В нижнем голосе G
26-28 Интермедия 4
Заключительный раздел 29-32 В среднем голосе е
33-34 Каденция
Как видим, тональный план здесь отвечает классическим нормам. Тональность резко меняется лишь в четвёртой интермедии (т.т. 26-28): возникает автентическое неразрешённое отклонение в тональность Des-dur (т. 27).
Необычность этой фуги связана с двумя деталями: во-первых, её размер – пять четвертей, что само по себе рождает качество, уникальное для фуги классического типа: равновесие в сочетании асимметрией, непрерывное мелодическое балансирование «то в одну, то в другую сторону размера». Второе свойство фуги − тонкость и тщательность мотивной работы по горизонтали, которая становится здесь художественной целью. Обращают на себя внимания тонкие детали развития голосов. Это, например, свободная мелодическая секвенция в среднем голосе в т.т.7-8 (в первом противосложении). Или рисунок голосов во второй интермедии, обрисовывающий каноническую секвенцию второго разряда в обращении. Кстати, именно в начале второй интермедии единственный раз за всю фугу меняется размер (на четыре четверти). Намёк на каноническую секвенцию проявляется и в третьей интермедии (одно звено). Работа по горизонтали в этой фуге напоминает процессы, которые будут происходит в фуге из второй части Четвёртой симфонии.
«Стабилизированная» форма фуги отчасти воплотилась и в репризе второй части Четвёртой симфонии (ц.ц.130-143). В целом форма части – двойная двухчастная с кодой, с чертами сонатности, выраженными, в частности, в наличии темы, по сопоставлению с главной напоминающей побочную (см. ц. 123). В фуге очень много общего с ранними авангардными экспериментами: и по образу, и по соотношению горизонтали и вертикали, и по фазам развития формы. Данной фугированной форме свойственна резкая диссонантность вертикали, характерная «авторская» аккордика.
В. Задерацкий говорит об этой фуге, что «первоначальное развитие темы (мягкого наигрыша с оттенком пасторальности) методом прорастания очень скоро приводит к отстранённости этого…образа, обостряет звучание, делает его более колючим, изломанным, драматически напряжённым» [Задерацкий, 1969, 144]. Резкость звучания особенно характерна для стретты в заключительном разделе. А. Шнитке замечает, что эта стретта производит «гармонический эффект крайней диссонантности»: «поочерёдно вступающие через каждую шестнадцатую долю 20 (!) деревянных духовых инструментов ведут каждый свою линию», вследствие чего «полифония в крайнем своём выражении перестала быть полифонией (и теперь являет собой) своеобразный декоративный линеаризм» [Шнитке, 2004, 12]. Эта фуга стала репрезентативной для оркестрового стиля Шостаковича в целом. В ней ярко проявляется метод тематически концентрированного развёртывания, чрезвычайно высока концентрация филигранной имитационной работы с различными уровнями имитирования, от темы до субмотива.
В сочетании с диссонантностью звучания, композиции данной фугированной формы свойственны классические признаки. На примере этой формы можно проследить диалог традиционных черт и того нового, своеобычного, что вносит Шостакович в композиционные детали и тональный план. Так, правильная экспозиция у струнных с кварто-квинтовым вступлением голосов и двумя небольшими интермедиями (ц.ц.130-134) дестабилизируется необычным началом самой темы: её первый сегмент повторяется дважды (ц.130). Развивающая часть, наступившая после третьей интермедии − формально без противоречия с классическом типом формы − начинается в далёкой тональности си бемоль минор (ц.134), а следующие проведения уже приводят в до диез минор (ц. 136) и соль диез минор (ц. 137; здесь возникает стретта). Исходную тональность возвращает лишь остинато контрабасов на начальном сегменте темы (ц. 138). Традиционная шостаковическая четырёхголосная стретта в заключительном разделе (ц.ц. 139-143) оркестрована холодными тембрами деревянных духовых и имеет малосекундовый интервал вступления голосов, что сообщает ей сверхдиссонантность. Её протяжённость гиперболизирует «дление-остановку» мучительного времени, и только последовавшая далее деполифонизация фактуры (в ц. 142) прерывает этот причудливо-кошмарный контрапунктический морок, приводя к туттийному проведению побочной темы (с ц.143).
Таким образом, мы видим, что реприза второй части Четвёртой симфонии может быть определена как разомкнутая фуга, поскольку форма имеет экспозицию, развивающую часть и заключительный раздел. Отметим драматургическую значимость заключительного раздела – стретты − как черту раннего периода, свойственную всем законченным фугированным формам.
Заключительные слова статьи
Литература
Акопян, 2004: Л. Акопян. Дмитрий Шостакович. Опыт феноменологии творчества [Текст] ̸ Л Акопян. − М., СПб.: Дмитрий Буланин, 2004. − 476 с., нот.
Белецкий, 1962: И. Белецкий. Фортепианный квинтет Д.Шостаковича. [Текст] И. Белецкий // Черты стиля Шостаковича: сб. статей. − Составление и редакция Л.Бергер. – М.: Советский композитор, 1962. − С. 309-331.
Бобровский, 1961: В. Бобровский. Камерные инструментальные ансамбли Шостаковича [Текст] ̸ В Бобровский. − Редактор Л.Бергер. – М.: Советский композитор, 1961. − 258 с.
Бобровский, 1967: В. Бобровский. О двух методах тематического развития в симфониях и квартетах Шостаковича [Текст]. В Бобровский ̸ ̸ Дмитрий Шостакович: сб. статей. − Редактор-составитель Г. Орджоникидзе. – М.: Советский композитор, 1967. − С. 359-396.
Бобровский, 1975: В. Бобровский. О некоторых чертах стиля Шостаковича шестидесятых годов (статья вторая) [Текст] В. Бобровский ̸ ̸ Музыка и современность: сб. статей. Вып. 9. − Составление и общая редакция Д.Фишмана. – М.: , Музыка, 1975. − С. 39-77.
Денисов, 1967: Э. Денисов. Об оркестровке Д.Шостаковича [Текст] Э.Денисов // Дмитрий Шостакович: сб. статей. − Редактор-составитель Г. Орджоникидзе. – М.: Советский композитор, 1967. − С.439-499.
Дигонская, 2007: О. Дигонская. Шостакович в середине 1930-х: оперные планы и воплощения: об атрибуции неизвестного автографа [Текст] ̸ О.Дигонская // Музыкальная Академия. − 2007. − № 1. − С.48-60.
Дигонская, 2008: О. Дигонская. Незавершённые оперы Шостаковича [Текст] автореф. дисс. канд. искусств. наук. – СПб., 2008. − //Режим доступа: http://cheloveknauka.com/nezavershennye-opery-shostakovichaДолжанский, 1963: А. Должанский. 24 прелюдии и фуги Д.Шостаковича [Текст] ̸ А. Должанский. − Редактор Ю.Вайнкоп. – Л.: Советский композитор, 1963. − 276 с., нот.
Дубравская, 2007: Т. Дубравская. Полифония [Текст] ̸ Т. Дубравская: программа-конспект. – М.: Музыка, 2007. − С. 98-100.
Задерацкий, 1969: В. Задерацкий. Полифония в инструментальных произведениях Д.Шостаковича [Текст] ̸ В. Задерацкий. − Редактор Е. Сысоева. М.: Музыка, 1969. − 272 с., нот.
Кузнецов, 2012: И. Кузнецов. Полифония в русской музыке ХХ века. Выпуск 1 [Текст] ̸ И.Кузнецов. − Под общей редакцией М. Рахмановой. – М.: ДЕКА - ВС, 2012. − 421 с.
Левая, 1975: Т. Левая. Отношение горизонтали и вертикали в фугах Шостаковича и Хиндемита [Текст] Т.Левая ̸ ̸ Полифония: сб. теоретических статей. − Составитель и редактор К. Южак. – М.: Музыка, 1975. − С.228-248.
Мнацаканова, 1967: Е. Мнацаканова. Некоторые наблюдения над стилем сборника «24 прелюдии и фуги» [Текст] Е.Мнацаканова ̸ ̸ Дмитрий Шостакович: сб. статей. – Редактор-составитель Г. Орджоникидзе. –М.: Советский композитор, 1967. − С. 260-287.
«Нос», 1979: «Нос». Опера Д.Шостаковича. Дирижёр Г.Рождественский. Исполнители: Э. Акимов, В. Белых, Н. Сасулова, Б. Тархов, Б. Дружинин, А. Ломоносов, И. Парамонов, В. Соловьянов, Л. Соколенко. Хор и оркестр: Московского камерного музыкального театра [Электронный ресурс: видео] / «Нос» // Режим доступа: http://classic-online.ru/ru/production/3792
Сабинина, 1976: М. Сабинина. Шостакович-симфонист. Драматургия, эстетика, стиль [Текст] ̸ М.Сабинина. − Редактор Г. Головинский. – М.: Музыка, 1976. − 477 с., с нот.,8 л. ил.
Холопов, 1986: Ю. Холопов. Музыкальный язык Шостаковича в контексте направлений музыки ХХ века [Текст] Ю. Холопов ̸ ̸ Сообщение о международном симпозиуме, посвящённом Дмитрию Шостаковичу. Кёльн, 1985. − Вып. 150. − Редактор-составитель Клаус Вольфганг Нимёллер. − Издательство Густав Боссе, Регенсбург, 1986. − С. 490-501.
Холопов, 2012: Ю. Холопов. Музыкальные формы классической традиции. Статьи. Материалы [Текст] ̸ Ю.Н.Холопов. − Редактор-составитель Т.Кюрегян. – Москва: НИЦ Московская консерватория, 2012. – 564 с., нот. ил.
Шнитке, 2004: А. Шнитке. Заметки об оркестровой полифонии Четвёртой симфонии Шостаковича ̸ ̸ Статьи о музыке. Составитель А.Ивашкин. [Текст] ̸ А.Шнитке. − М.: Композитор, 2004. − С. 10-26.
Шостакович, 2006: Д. Шостакович. Письма И. Соллертинскому [Текст] ̸ Д. Шостакович. − Редактор А.В.Вульфсон. − СПб.: Композитор, 2006. − 274 с. с илл.
Южак, 1996: К. Южак. Шостакович Должанского: ор.87, изменяющийся во времени [Текст]. К. Южак ̸ ̸ Д.Д. Шостакович. К 90-летию со дня рождения: сб. статей. − Составитель Л. Ковнацкая. − СПб.: Композитор, 1996. С.194-227.
Янкус, 2004: А. Янкус. Фугато в струнных квартетах Й.Гайдна [Текст] ̸ А. Янкус. − Научный редактор К. Южак. − Спб., 2004. −110 с., нот., табл.
Danuser, 1986: H. Danuser. Tradition und Gegenwart in Schostakowitschs Klavierquintett opus 57[text] ̸ ̸ Bericht über das internationаles Dmitri- Schostakowitsch- Simposion Köln 1985. − Band 150. − Kölner Beitrage zur Musikforschung. − Herausgegeben von Klaus Wolfgang Niemöller. − Gustav Bosse Verlag Regensburg, 1986. − S. 417-426.
Примечания

Приложенные файлы

  • docx File9.doc
    ГБПОУ РО «Таганрогский музыкальный колледж» С.В. Надлер, преподаватель ПЦК «Теория музыки»
    Размер файла: 71 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий