Д. Шостакович. Фуги среднего и позднего периодов


ГБПОУ РО «Таганрогский музыкальный колледж»
С.В. Надлер, преподаватель ПЦК «Теория музыки»Д. Шостакович. Фуги среднего и позднего периодов
( продолжение цикла статей: на материале одного из разделов первой главы диссертационного исследования «Полифония Шостаковича в свете эволюции авторского стиля»).
В средний период интерес Шостаковича к законченной фугированной форме заметно возрастает: «При том удельном весе, который отводится полифонии в симфоническом и камерном творчестве Шостаковича, − отмечает В. Задерацкий, − композитор, естественно, пришёл к форме, где полифония выступает в качестве главенствующего формообразующего фактора” [Задерацкий, 1969, 150].
Примечательной чертой среднего периода становится предпочтение фуге как самостоятельному камерному сочинению. В количественном отношении фуг в его сочинениях становится на порядок выше. После 1936 года, то есть после года, отмеченного созданием фуги, включённой в Четвёртую симфонию, Шостакович сочиняет тридцать две фуги (против пяти фуг раннего периода, не считая вышеупомянутых «архивных» фуг). Из них двадцать пять фуг являются самостоятельными пьесами. Это 24 фуги из цикла «24 прелюдии и фуги» ор.87, в котором впервые у Шостаковича фуга становится малой частью полифонического цикла; а также фуга из второй части Квинтета ор.57 входит в состав камерно-инструментального цикла, и в совокупности с первой частью также составляет малый полифонический цикл.
Другие случаи − вошедшие в состав циклического камерного сочинения разомкнутые фуги в первой части Третьего квартета и в в финале Седьмого квартета, а также фуга финала Восьмого квартета. Три фугированные формы входят в большую сонатно-симфоническую форму: это разомкнутые фуги в финале Восьмой симфонии (ц.ц. 141-154), во второй части Первого скрипичного концерта (ц.ц.49-64) и во второй части Одиннадцатой симфонии (ц.ц. 71-90). Наконец, в средний период Шостаковичем сочинена и хоровая фуга в оратории «Песнь о лесах». Она образует основной раздел седьмой части цикла.
Детальное рассмотрение в исследованиях получил цикл ор. 87 [в первую очередь: Должанский, 1963; Задерацкий, 1969; Левая, 1975; Мнацаканова, 1967; Южак, 1996]. Подробное аналитическое описание цикла прелюдий и фуг ор. 87 принадлежит А. Должанскому [Должанский, 1963]. Книга учёного, адресованная и теоретикам, и исполнителям, остаётся образцом бережного, внимательного и проницательного отношения к прелюдиям и фугам Шостаковича.
В исследовательских работах, посвящённых фугированной форме в музыке Шостаковича, прослеживаются разные тенденции. Так, дискуссионным оказывается фундаментальный вопрос о следовании Шостаковича баховским традициям. В.Задерацкий считает, что традиции, идущие от Баха, «оказали очень большое влияние на формирование полифонического стиля Шостаковича» [Задерацкий, 1969, 151]. В то же время К. Южак в статье «Шостакович Должанского: ор.87, изменяющийся во времени» пишет, что «претворение современным композитором баховской модели носит радикально преобразующий характер» [Южак, 1996, 198].
В публикациях поставлен и вопрос об известной консервативности формы классической фуги в музыке Шостаковича. Так, В. Задерацкий замечает, что «обращение Шостаковича к жанру (прелюдий и фуг) … первоначально было продиктовано желанием композитора ещё более усовершенствовать полифоническую технику, занимающую столь важное место в его симфоническом формообразовании» [Задерацкий, 1969, 269-270]. В частности учёный говорит о цикле ор. 87: «Квинтовые связи проведений темы создают так называемые «экспозиционные группировки» [Задерацкий, 1969, 208]. Учёный отмечает «некоторый схематизм построений, в немалой мере содействующий конструктивному однообразию фуг сборника» [там же]. Г. Данузер пишет о фуге из Квинтета: «Фуга в своей простой конструктивности и сравнительно малой композиционной сложности совершенно явно не достигает тех масштабов, которые были установлены для этой формы XVIII и XIX столетием» [Danuser, 1986, 433]. Не избегая жёстких формулировок и аксиологических резкостей, говорит о композиторских издержках стиля в цикле ор.87 Шостаковича Л. Акопян [Акопян, 2004].
Охарактеризуем особенности фуг в сочинениях 1937-1960 г. (первой из которых хронологически является фуга из Квинтета для фортепиано и струнного квартета) и отметим изменения их особенностей связанных с общими изменениями стиля.
Прежде всего следует подчеркнуть, что между фугами раннего и среднего периода не всегда есть чёткая граница. По некоторым признакам возможно предположить (находки архивистов отчасти это подтверждают), что в целом цикл «24 прелюдии и фуги» ор. 87 включает в себя переработку ряда эскизов более раннего времени. В ряде случаев в полифонической технике фуг имеются случаи, когда регистровое вступление голосов говорит о том, что изначально идея фуги предполагалась для оркестрового состава, а затем позже она была «переложена» для фортепиано. Как известно, два раздела цикла ор.87 – прелюдия fis-moll и фуга a-moll – напрямую связаны с тематизмом Четвёртой симфонии (см. ц. 54 из первой части, ц. 191 из третьей части Четвёртой симфонии).
Камерная инструментальная фуга среднего периода становится выразителем иных, чем в ранний период смыслов. Ключевым фактором, определяющим её особенности, становится уже не идея сложных экспериментов в границах формы, а претворение идеи фуги классического типа.
При всём образном различии фугированных форм для разных составов, оркестровые и камерные фуги среднего периода связывают общие черты, что прослеживается не только через особенности строения, но и через общую эстетику формы фуги в сочинениях 1937-1960 годов.
Отличия же ранних оркестровых фуг от фуги из Квинтета и фуг ор.87 диктуются прежде всего жанровым и драматургическим многообразием. В то же время автономность камерных фуг влечёт за собой большую, чем в оркестровых и квартетных фугах, композиционную завершённость.
В нижеследующей таблице мы сопоставляем наиболее важные качества фуг раннего и среднего периодов, красноречиво свидетельствующие об изменении стиля:
Область наблюдения Ранний период Средний период
Композиция фуг Уникальна в каждом случае Во многих чертах типизированаВыбор темы Обусловлен прежде всего драматургически Обусловлен чаще всего жанром фуги
Темы с точки зрения преобладающего типа интонационного материала Преобладает подчёркнуто инструментальное начало. Многие темы с трудом поддаются вокализации, исполнения человеческим голосом. Преобладает вокальное начало. Более чем в половине тем цикла «24 прелюдии и фуги» ор. 87 подчёркивается вокальная природа. Темы жанрово-«инструментального» характера также отмечены напевностью.
Строение темы Тема состоит из контрастных элементов. Контраст подчёркивается либо цезурами, имеющими разделительный смысл, либо проявляется иным способом. Цезуры в теме ближе по смыслу к «взятию дыхания», чем к разделению мелодии темы на автономные части. Подчёркивается однородность строения, сглаживается контраст.
ПротивосложенияУдержаны в одном случае (Антракт № 10 оперы «Нос») В основном удержаны.
СтреттыПостоянный приём Постоянный приём
Сонантность стреттДиссонантные стреттыТенденция в сторону большей гармонической сглаженности
Интервал имитации в стреттахНеожиданный, приводящий к острой диссонантности звучания В ряде случаев –октава.
Тональный план фуг Сложный, нетрадиционный, непривычный с точки зрения классических представлений, с широким кругом далёких тональностей. В экспозиционном разделе –традиционный, в развивающей части - уход в далёкие тональности, нередко с противоположными знаками.
Как мы видим, в композиционных деталях фуг происходят изменения, направленные на большую типизацию жанра и большую упорядоченность композиции, в сторону меньшей экстраординарности, которая в ранний период была одной из основных черт музыки Шостаковича. Одним из следствий некоторого отхода от прежних увлечений становится более значимая роль сильной доли или тактового метра как объекта звукового акцентирования, как, в частности, в фугах ор. 87 (см. фуги a-moll, G-dur, D-dur, A-dur, E-dur, H-dur, As-dur, B-dur, d-moll).
Существенный вопрос, касающийся стилевых изменений, связан с соотношением горизонтали и вертикали в музыкальной ткани фуг цикла ор.87 как важным драматургическим средством выразительности, свойственном сочинениям среднего периода. Вопрос подробно отражён в исследованиях. Характерной чертой полифонии среднего периода, становится то, что сложное, изначально линеарное по природе, движение голосов в произведениях Шостаковича нередко сочетается с консонантной вертикалью, делающей восприятие музыкальной ткани несколько проще, чем в музыке раннего периода.
Актуальным для оркестровых фугированных разделов среднего периода продолжает оставаться вопрос о разграничении понятия «фуга» и «фугато». Так, разомкнутая фуга в финале Восьмой симфонии получает разную исследовательскую трактовку: В.Задерацкий пишет, что это фуга [Задерацкий, 1969, 141-143], М.Сабинина – что это фугато [Сабинина, 1976,233]. Разночтения существуют и при определении особенностей фугированной формы в первой части Третьего квартета: В.Задерацкий считает её фугой [Задерацкий, 1969, 133-136], В.Бобровский – фугато [Бобровский, 1961, 176].
Очевидно, что эти разночтения в оценке исследователей связаны с рядом признаков, свойственных фугированной форме, входящей в часть цикла в качестве раздела. Для нас критерием, который позволяет считать форму полной фугой, в этих случаях, как и при рассмотрении фугированных форм раннего периода, является наличие трёх разделов: экспозиционного, развивающего и заключительного. Поэтому мы придерживаемся той точки зрения, что пять крупных фугированных разделов оркестровых и ансамблевых сочинений среднего периода являются разомкнутыми фугами. Это перечисленные выше (в начале раздела о фугированных формах среднего периода) фугированные формы в финале Восьмой симфонии, в скерцо Первого скрипичного концерта, во второй части Одиннадцатой симфонии, в разработке первой части Третьего квартета и в финале Седьмого квартета.
В разомкнутых фугах среднего периода много общего с оркестровыми фугами ранних лет: динамичность, яркость оркестровых красок, тембровые контрасты, работа с несколькими темами.
Вместе с тем отметим здесь важную черту разомкнутых фуг для камерного и оркестрового состава среднего периода, которая отличает эти формы от фуг раннего периода. Это повышенное внимание к семантике тем, подчёркнутая тематическая рельефность каждого из элементов темы и противосложений.
Часто тематическая рельефность в разомкнутых фугах среднего периода является следствием введения в контрапункт тем, драматургически значимых в сонатной форме, одним из разделов которой является фуга.
Яркий пример – четырёхголосная двойная фуга с совместной экспозицией обеих тем из репризы второй части Первого скрипичного концерта b-moll. Данную форму можно считать фугой, поскольку в ней наличествует экспозиция, развивающая часть и заключительный раздел. Динамичность звучания, метроритмическая встроенность в общий стремительный звуковой поток сочетаются в этой фуге с такими классическими чертами, как «правильная» экспозиция, три удержанных противосложения. Особенность этой фуги состоит в том, что темы, на которых основаны удержанные противосложения − особенно первые два − обладают столь мощной энергией и яркой выразительностью, что постоянно соперничают с темой фуги, отчего слух, «отвлекаясь» на противосложения, заставляет воспринимать их как полноправные темы, что подчёркивается их более ранним появлением на правах тем экспозиции сонатной формы.Многие черты фуги диктуются тем, что эта фуга, формально имеющая основную тональность Скерцо – b-moll, − выполняет функцию разработки. Разработочности служит и тематическая множественность, и две стретты в заключительном разделе, и общая динамичность фуги.
Подобное тематическое средоточие свойственно другим разомкнутым фугам среднего периода: например, фугированной форме финала Восьмой симфонии, рассмотренной В.Задерацким [Задерацкий, 1969, 140-143].
Аналогичные свойства имеет разомкнутая фуга из разработки первой части Третьего квартета (ц.ц.11-21), подробная схема которой дана в монографии В.Задерацкого [Задерацкий, 1969, 135]. В.Бобровский отмечает в ней наличие двух тем [Бобровский, 1961, 176]. Вторая тема основана на линейной последовательности заключительного элемента главной темы и заключительной темы из экспозиции (ц.ц.11-12, первый раз у второй скрипки). В. Задерацкий считает эту тему первым противосложением [Задерацкий, 1969, 134-135].
Тема фуги состоит из четырёх элементов, отделённых друг от друга отчётливо до демонстративности. Первый раз она появляется в качестве темы фуги не в одноголосном виде, а в гомофонном сопровождении струнных, словно скрывая, что это «уже начало фугированной формы». Происходит своего рода модуляция в фугу. Примечательны особенности тонального плана фуги, в частности, в экспозиции. Тема первоначально проводится в F-Е. Эта тональная «гибкость» вызвана и «желанием уйти» из экспозиционной тональности, и характером выразительности скрипки.
Тональный план проведений темы в экспозиции – E-H-E-H, следовательно F-dur, общая тональность части квартета, изначально данная в теме, сменяется тональностью E-dur. Это cочетается с отступлением от норм экспозиции четырёхголосной фуги, поскольку тема фуги в этой тонико-доминантовой последовательности дважды прошла у первой скрипки, считая первое «модулирующее» проведение. «Недостающее» экспозиционное проведение темы в партии второй скрипки «заменяется» проведением первого элемента темы от gis (as) с шестого по девятый такт ц.14. Ещё одна особенность данной фуги – обилие стретт в развивающей части, тогда как фугам цикл ор. 87 по большей части свойственны стретты в репризе. Центральный раздел второй части Одиннадцатой симфонии, знаменитая «сцена расстрела» (ц.ц.71-90), так же, на наш взгляд, является разомкнутой фугой. Названный раздел рассмотрен в исследованиях В.Задерацким [Задерацкий, 1969, 131-133; Сабинина, 1976, 345-346; Кузнецов, 2012, 147].
Вопрос о форме раздела является дискуссионным. Безусловно, по яркости полифонической работы и наличии всех необходимых частей, из которых складывается полная фугированная форма, данный раздел отвечает представлениям о форме названного типа. Обращают на себя внимание настойчивые остинатные проведения темы в основной тональности у литавр уже «после расстрела», как бы ставящие тональную точку в форме (ц.ц. 85-90).
Отличие, которое позволяет говорить о значительности черт фугато, кроется прежде всего в общей симфонической логике раздела. Сравнив данную форму с фугами Шостаковича, можно отметить следующую деталь строения: стретты в этой форме соответствуют не заключительному разделу, как это бывает в большинстве фуг Шостаковича, а развивающему разделу. Так, стретты на тему в прямом движении проходят от т.4. ц.76 за такт перед ц. 79. От т.5 ц.77 и в ц. 80 возникают сложные стретты, в которых сочетается проведение темы в прямом движении и в увеличении.
Драматургический смысл этих стретт здесь заключается в максимальном нагнетании напряжения при подходе к драматической кульминации. Однако следует отметить, что заключительный раздел в этой фугированной форме всё же есть. Он представлен остинатным повторением первого элемента темы в ц.ц. 85-90 у литавр. Несмотря на промежуток, в который тема не появлялась в музыке (ц.82 – начало цифры 85, начало «расстрельного эпизода»), её проведение может считаться заключительным разделом фуги, поскольку тема проходит в исходной тональности фугированной формы – a-moll. Таким образом, эту форму так же возможно назвать разомкнутой фугой.
В целом следует отметить, что разомкнутые фуги в музыке Шостаковича среднего периода в большинстве случаев или входят в разрабочные разделы частей, как в финале Восьмой симфонии, или замещают собой разработку, как в первой части Третьего квартета или во второй части Одиннадцатой симфонии. Хотя в последнем случае следует говорить скорее о гигантской двухчастной форме [Сабинина, 1976, 134], в которой фуга начинает огромный второй раздел. Но тем сильнее становятся позиции этой фуг как разработочного, драматургически активного раздела формы.
Последние случаи создания Шостаковичем форм, к которым применимо название фуги, – это фугированные формы из седьмого и восьмого квартетов, неоднократно упоминавшиеся исследователями и получившие аналитическое описание [Бобровский, 1961, 206-211, 216; Задерацкий, 1969, 147, 148-149;Кузнецов, 2012, 152-154]. В целом черты построения этих фуг соответствуют эстетике фугированных форм (среднего периода), входящих в циклическое сочинение в виде раздела. В некоторых деталях вопрос является дискуссионным. Так, касаясь вопроса разомкнутости формы фуги из финала Седьмого квартета, В. Задерацкий соглашается и одновременно полемизирует с В.Бобровским по вопросу репризы фуги.
К особенностям позднего периода, свойственным фугам из Седьмого и Восьмого квартетов, можно отнести известную метроритмическую жёсткость пульсации, свойственной в той или иной степени обеим фугам. Такого рода пульсация в поздний период проявляется в фугато (см. разработку пятой части Девятого квартета, серединный раздел № 7 Четырнадцатой симфонии, «В тюрьме Санте»).
Примечательно, что оба квартета были сочинены за короткий промежуток времени, один за другим, датированы одним годом (ор. 108 и 110, 1960 г.). В каждом из квартетов Шостакович демонстрирует два своих принципиально разных подхода к фуге. Фуга в финале Седьмого квартета разомкнута. Словно в противоположность ей, фуга финала Восьмого квартета абсолютно «замкнута». Здесь есть «полная», практически точная, реприза первой части (ср. первые 13 тактов первой части и начало репризы пятой части, с ц. 70). Замкнутость формы, желание «поставить точку» оттеняется мелодией удержанного противосложения (с т. 2 ц. 66, впервые у альта), которое перед стреттой в заключительном разделе даётся в виде монолога (ц. 69-70). Эта мелодия своим песенным обликом, «беспросветными» нисходящими хроматическими ходами одновременно оживляет ход темы и усиливает трагичность звучания. Благодаря этому контрапунктическому союзу темы и противосложения в фуге царит глинкинская простота, лаконичность. Драматургия этой фуги рождается прежде всего в результате интонационного развития, что является одной из главных черт фуг Шостаковича.
Фугами двух квартетов мастер завершает историю законченной (и разомкнутой) фуги в своих произведениях.
В поздний период творчества отношение Шостаковича к фуге опять изменяется. После Восьмого квартета (1960 г.) Шостакович не сочиняет ни одной полной фуги. Фугированное письмо в его музыке сохраняется теперь уже в фугато, как это происходит в разработке финала Девятого квартета, в финале Тринадцатой симфонии, в седьмой части Четырнадцатой симфонии. Возможно, именно в Восьмом, исповедальном, квартете фуга как высшая форм доказательства темы-истины была сознательно применена композитором, завершая огромный период жизни и творчества. Возможно также, что, утвердив в цикле «24 прелюдии и фуги» ор. 87 классицистский тип, Шостакович счёл достигнутым и преодолённым некий полифонический рубеж, за которым открылась новая (или хорошо забытая старая) дорога к необычности форм, к новым путям импровизационности мысли.
Литература
Акопян, 2004: Л. Акопян. Дмитрий Шостакович. Опыт феноменологии творчества [Текст] ̸ Л Акопян. − М., СПб.: Дмитрий Буланин, 2004. − 476 с., нот.
Белецкий, 1962: И. Белецкий. Фортепианный квинтет Д.Шостаковича. [Текст] И. Белецкий // Черты стиля Шостаковича: сб. статей. − Составление и редакция Л.Бергер. – М.: Советский композитор, 1962. − С. 309-331.
Бобровский, 1961: В. Бобровский. Камерные инструментальные ансамбли Шостаковича [Текст] ̸ В Бобровский. − Редактор Л.Бергер. – М.: Советский композитор, 1961. − 258 с.
Бобровский, 1967: В. Бобровский. О двух методах тематического развития в симфониях и квартетах Шостаковича [Текст]. В Бобровский ̸ ̸ Дмитрий Шостакович: сб. статей. − Редактор-составитель Г. Орджоникидзе. – М.: Советский композитор, 1967. − С. 359-396.
Бобровский, 1975: В. Бобровский. О некоторых чертах стиля Шостаковича шестидесятых годов (статья вторая) [Текст] В. Бобровский ̸ ̸ Музыка и современность: сб. статей. Вып. 9. − Составление и общая редакция Д.Фишмана. – М.: , Музыка, 1975. − С. 39-77.
Денисов, 1967: Э. Денисов. Об оркестровке Д.Шостаковича [Текст] Э.Денисов // Дмитрий Шостакович: сб. статей. − Редактор-составитель Г. Орджоникидзе. – М.: Советский композитор, 1967. − С.439-499.
Дигонская, 2007: О. Дигонская. Шостакович в середине 1930-х: оперные планы и воплощения: об атрибуции неизвестного автографа [Текст] ̸ О.Дигонская // Музыкальная Академия. − 2007. − № 1. − С.48-60.
Дигонская, 2008: О. Дигонская. Незавершённые оперы Шостаковича [Текст] автореф. дисс. канд. искусств. наук. – СПб., 2008. − //Режим доступа: http://cheloveknauka.com/nezavershennye-opery-shostakovichaДолжанский, 1963: А. Должанский. 24 прелюдии и фуги Д.Шостаковича [Текст] ̸ А. Должанский. − Редактор Ю.Вайнкоп. – Л.: Советский композитор, 1963. − 276 с., нот.
Дубравская, 2007: Т. Дубравская. Полифония [Текст] ̸ Т. Дубравская: программа-конспект. – М.: Музыка, 2007. − С. 98-100.
Задерацкий, 1969: В. Задерацкий. Полифония в инструментальных произведениях Д.Шостаковича [Текст] ̸ В. Задерацкий. − Редактор Е. Сысоева. М.: Музыка, 1969. − 272 с., нот.
Кузнецов, 2012: И. Кузнецов. Полифония в русской музыке ХХ века. Выпуск 1 [Текст] ̸ И.Кузнецов. − Под общей редакцией М. Рахмановой. – М.: ДЕКА - ВС, 2012. − 421 с.
Левая, 1975: Т. Левая. Отношение горизонтали и вертикали в фугах Шостаковича и Хиндемита [Текст] Т.Левая ̸ ̸ Полифония: сб. теоретических статей. − Составитель и редактор К. Южак. – М.: Музыка, 1975. − С.228-248.
Мнацаканова, 1967: Е. Мнацаканова. Некоторые наблюдения над стилем сборника «24 прелюдии и фуги» [Текст] Е.Мнацаканова ̸ ̸ Дмитрий Шостакович: сб. статей. – Редактор-составитель Г. Орджоникидзе. –М.: Советский композитор, 1967. − С. 260-287.
«Нос», 1979: «Нос». Опера Д.Шостаковича. Дирижёр Г.Рождественский. Исполнители: Э. Акимов, В. Белых, Н. Сасулова, Б. Тархов, Б. Дружинин, А. Ломоносов, И. Парамонов, В. Соловьянов, Л. Соколенко. Хор и оркестр: Московского камерного музыкального театра [Электронный ресурс: видео] / «Нос» // Режим доступа: http://classic-online.ru/ru/production/3792
Сабинина, 1976: М. Сабинина. Шостакович-симфонист. Драматургия, эстетика, стиль [Текст] ̸ М.Сабинина. − Редактор Г. Головинский. – М.: Музыка, 1976. − 477 с., с нот.,8 л. ил.
Холопов, 1986: Ю. Холопов. Музыкальный язык Шостаковича в контексте направлений музыки ХХ века [Текст] Ю. Холопов ̸ ̸ Сообщение о международном симпозиуме, посвящённом Дмитрию Шостаковичу. Кёльн, 1985. − Вып. 150. − Редактор-составитель Клаус Вольфганг Нимёллер. − Издательство Густав Боссе, Регенсбург, 1986. − С. 490-501.
Холопов, 2012: Ю. Холопов. Музыкальные формы классической традиции. Статьи. Материалы [Текст] ̸ Ю.Н.Холопов. − Редактор-составитель Т.Кюрегян. – Москва: НИЦ Московская консерватория, 2012. – 564 с., нот. ил.
Шнитке, 2004: А. Шнитке. Заметки об оркестровой полифонии Четвёртой симфонии Шостаковича ̸ ̸ Статьи о музыке. Составитель А.Ивашкин. [Текст] ̸ А.Шнитке. − М.: Композитор, 2004. − С. 10-26.
Шостакович, 2006: Д. Шостакович. Письма И. Соллертинскому [Текст] ̸ Д. Шостакович. − Редактор А.В.Вульфсон. − СПб.: Композитор, 2006. − 274 с. с илл.
Южак, 1996: К. Южак. Шостакович Должанского: ор.87, изменяющийся во времени [Текст]. К. Южак ̸ ̸ Д.Д. Шостакович. К 90-летию со дня рождения: сб. статей. − Составитель Л. Ковнацкая. − СПб.: Композитор, 1996. С.194-227.
Янкус, 2004: А. Янкус. Фугато в струнных квартетах Й.Гайдна [Текст] ̸ А. Янкус. − Научный редактор К. Южак. − Спб., 2004. −110 с., нот., табл.
Danuser, 1986: H. Danuser. Tradition und Gegenwart in Schostakowitschs Klavierquintett opus 57[text] ̸ ̸ Bericht über das internationаles Dmitri- Schostakowitsch- Simposion Köln 1985. − Band 150. − Kölner Beitrage zur Musikforschung. − Herausgegeben von Klaus Wolfgang Niemöller. − Gustav Bosse Verlag Regensburg, 1986. − S. 417-426.
Примечания

Приложенные файлы

  • docx File10.doc
    ГБПОУ РО «Таганрогский музыкальный колледж» С.В. Надлер, преподаватель ПЦК «Теория музыки»
    Размер файла: 60 kB Загрузок: 1

Добавить комментарий