Исследовательская работа «Артикуляция».

Муниципальное общеобразовательное учреждение
«Средняя школа № 4 городского округа Стрежевой
с углубленным изучением отдельных предметов»













Исследовательская работа на тему:






«АРТИКУЛЯЦИЯ».












Выполнил : ЕРЕМЕЕВ ВЛАДИМИР СЕРГЕЕВИЧ
учитель музыки МОУ «СОШ №4».















г.Стрежевой 2016 год

Оглавление


Введение3
Глава I Артикуляция – как выразительное средство музыки и слова.
Античность. Ораторское искусство..6
Средства и функции артикуляции...10
Глава II Многообразие средств артикуляции в гитарном исполнительстве.
2.1 Звукоизвлечение – как основа артикулирования22
2.2 Работа над артикуляцией в музыкальном произведении....33
Заключение...41
Список литературы..42













Введение.


Объект исследования.
Артикуляция – как воплощение музыкального языка в исполнительском искусстве.
Предмет исследования.
Средства артикуляции, используемые в классе гитары ДМШ и ДШИ.
Степень исследования.
Актуальность данного исследования состоит в том, что донести музыкальную мысль нужно музыкальным языком, опираясь на законы и методики звукопроизношения.
В настоящее время в школах игры на гитаре, самоучителях, методических пособиях уделено недостаточно внимания проблеме артикуляции. В результате возникает масса проблем в процессе обучения.
Главное внимание уделено многообразию выразительных средств музыкальной артикуляции – штрихам, динамике, ритму, агогике, тембру.
Отправной точкой исследования явилась работа И.Браудо « Артикуляция» и статья В.Николаева «Артикуляция в классе гитары».
Изучение закономерностей соотношения в музыке непрерывного и прерывного составляет основу проблем артикуляции.
Сложилось представление, что нота есть константа, не способная сама по себе выразить какие – либо соотношения. Однако эти утверждения противоречат фактам.
Процессы изменения звучания внутри ноты являются существенным выразительным фактором музыки. Всю область многообразных процессов внутри ноты можно назвать произношением в широком смысле слова.
( совокупность динамических, тембровых и интонационных изменений ).
Область явлений, связанных с ограниченным ( прекращение звука в течение временного интервала ноты ) видом процесса внутри ноты – произношение в узком смысле слова. ( или артикуляция ).
Рассмотренная в своих внутренних свойствах нота сама является процессом. Поток музыки не только объединяет элементы – ноты, но течет внутри самих нот. Слушатель воспринимает этот сложный процесс как единую, живую, выразительную интонацию. В этом случае ясно, что ноты не константные кирпичики, из которых складывается музыка, а живой, выразительный процесс интонирования.
Именно на основе диалектики отношений непрерывного и прерывного – как единства противоположностей - раскрывается диалектика отношений связывания и расчленения звуков, а это есть сущностный и отправной момент в построении теории артикуляции.
Поэтическая и музыкальная речь требует единого подхода в произнесении как звука, так и слова.
Цель
Проследить значение и роль артикуляции в процессе обучения в классе гитары.
Задачи
Раскрыть историческое развитие самого термина «артикуляция», её средства и функции, их применение в работе над музыкальным произведением.
Работа состоит из введения, заключения и двух глав.
Первая глава называется «Артикуляция – как выразительное средство музыки и слова». В этой главе большое внимание уделено рассмотрению ораторского искусства, куда как одна из составляющих закономерностей входит принцип артикуляции. Кроме того, будут рассмотрены различные определения артикуляции, ее средства и функции.
Вторая глава – «Многообразие средств артикуляции в классе гитары»- детально раскрывает основные приемы и способы звукоизвлечения на гитаре. Здесь нами произведен подробный анализ средств артикуляции в гитарном исполнительстве – дыхание, штрихи, аппликатура, вибрация. Данная глава посвящена формированию первоначальных исполнительских навыков. Большое внимание мы уделяем достижению качества звучания, т.к. это фундамент грамотного артикулирования.
В данной работе проанализированы «Школы» Дункана Ч., Сора Ф., Агуадо Д., Пухоля Э., Агафошина П.С., Иванова – Крамского А., Кирьянова Н.Г.,Кузина Ю.П.. А также методические труды таких корифеев, как Фейнберг С.Е., Асафьев Б.В., Липс Ф.Р., Мильштейн Я.И. и др.




















Глава I Артикуляция – как выразительное средство музыки и слова
1.1. Античность. Ораторское искусство


Слово «артикуляция» заимствовано из науки о языке. Оно выражает степень ясности, расчленённости слогов при выговаривании слова.
Первоначально на ранних этапах развития человечества уже зарождается сама мысль об искусстве речи. Умение красиво произносить, говорить, высказываться, становится фактом не только искусства речи, но и общей человеческой культуры.
Так уже в Древней Греции ученые писали свои риторики - основные положения искусства выступления перед аудиторией.
Риторика – греческое ораторское искусство – в древнем мире наука о законах красноречия, теории и практике публичной речи. Своим возникновением риторика обязана широко развитой общественной жизни в греческих демократических городах (Афины).
Известны речи Фукидида, Лисия, Сократа, Демосфена (5-6 в.в.Афины). Сицилийские учителя красноречия – Тисий и Корак (5в.до н.э.), Георгий. Большой вклад внесли старшие софисты (Протагор, Гиппий), считали главной заслугой умение « делать слабое слово сильным», т.е. находить убедительные доказательства всякого тезиса.
Памятники ораторской прозы поздней античности – речи Диона, Хрисостома, Либания, Фемистия .
Основные положения риторики оформились к 1в.н.э. и включали в себя деление речей на политические, судебные и эпидиктические. Требование к оратору было не только убедить, но и усладить красотой звучащего слова.
Человеческое сознание долгое время прибегало к различным формам сокрытия тембра человеческого голоса посредством его маскировки инструментальными тембрами, чуждыми живой интонации, оказавшейся под запретом (интонационное «табу»). Это долго задерживало процесс осознания и овладение имевшимся в человеческом организме чутким одушевленным инструментом (голос и его вокализация). Поэтому первобытное музыкальное искусство оставалось так долго замкнутым в пределах темброво-ударных интонаций (шаг, жест, мимика, танец).
Ораторская проза –это художественный жанр, вобравший в себя все методы красноречия, возник в Древней Греции в начале V века до нашей эры и явился венцом ораторского искусства. Его появление связано с развитием демократического общественного устройства в городах Сицилии и особенно в Афинах, с потребностями открытого обсуждения вопросов государственного значения. О мастерстве государственных деятелей, считавшихся прекрасными ораторами, - Фемистокла и Перикла, мы можем судить по речи, переданной Фукидидом. Оформление прозы ораторской как самостоятельного жанра происходит в деятельности софистов, стремившихся научить тому, как «слабое слово сделать сильным». (Протагор)
К концу V века до нашей эры происходит классификация ораторской прозы по её задачам и месту произнесения. Речи делятся на политические (совещательные), судебные и эпидиктические, то есть произнесенные на торжественных собраниях. Композиция речей, в частности судебных, сложилась задолго до софистов : вступление, рассказ, доказательства, заключение. У софистов уделяется особое внимание словесному оформлению речи. Задачу оратора стали видеть не только в умении убеждать, побуждать к действию, но и доставлять эстетическое удовольствие.
Приёмы красноречия, разработанные теоретиками, со временем становятся азбукой ораторов, которые писали, как правило, речи разных жанров, но каким-то видом владели лучше.
Судебными речами прославился - Лисий, политическими – Демосфен, письменными торжественными речами – Сократ. С потерей гражданскими полисами независимости политическое красноречие лишается реального содержания. На первый план выходит эпидиктическая ораторская проза, главным образом в форме панегирика ( греч. - произносимый на всенародном сособрании ) – похвальное слово, сказанное на обще - государственном празднестве. Начало панегирику как жанру положил Сократ, а наибольшее распространение он приобретает с эпохи эллинизма в качестве хвалебной речи в честь правителей. Панегирик был жанром, наиболее далеким от реальной жизни, так как его герой наделялся идеальными чертами. В Древней Греции панегирики писали Дион Хрисостом, Либаний, Синесий.
В Римской империи, где панегирик получил дальнейшее развитие, особенно известен панегирик Плиния Младшего в честь императора Трояна, возникшего на базе прозаического энкомия.
Энкомий ( греч. - хвалебная песнь ) – сочинение, прославляющее определенное лицо. Энкомии , написанные в стихах, предназначались для праздничного шествия или пира. Их исполнение сопровождалось игрой на флейте, ферминге, лире.
Энкомии писали многие поэты: Симонид, Пиндар. В прозе энкомий – панегирик или риторическое упражнение, в котором восхвалялся мифологический персонаж или реальное лицо.
Главное внимание теперь будет уделяться внешним эффектам. Особенно это характерно для появившегося в Малой Азии в III веке до нашей эры направления, названого азианизмом ( стилистическое направление в риторике, ориентированное на представителей афинской прозы), прежде всего Лисия. Азианизм возник как реакция на распространенный в эллинистических государствах Востока патетический стиль с его пристрастием к риторическим фигурам и ритмизованной речи ). Одним из главных теоретиков азианизма с ориентацией на ясность речи классиков античной прозы был Дионисий Галикарнасский ( 2-я половина I века до нашей эры ). Реакцией на него явился так называемый аттикизм с ориентацией на ясность речи классиков аттической прозы.
В Риме ораторская проза до Цицерона известна плохо, хотя были хорошие ораторы : Катон и братья Гракхи .
Окончательно римское красноречие развилось и оформилось под влиянием греческой школы ; два её направления, аттикизм и азианизм, получили дальнейшее развитие в римской ораторской прозе.
Среди римских ораторов классической эпохи выделялись Цезарь, сторонник аттикизма, и Цицерон, тяготевший к азианизму. Самый выдающийся римский оратор Цицерон одновременно являлся и завершителем римского красноречия, так как с падением Республики гибнет живое ораторское слово и на первый план выходит его формальная сторона.
В эпоху Римской империи греческая и ритмическая ораторская проза сливаются как бы в единый поток. Практическое красноречие все больше превращается в риторические упражнения. Ораторская проза развивается как бы сама для себя. Учителя риторики выступают на публике со своими декламациями, речами на вымышленные темы. Нередко эти декламации являлись шедеврами ораторского искусства, но имели существенный недостаток – отсутствие жизненности.
В период 2-й софистики ( II – IV века ) вся проза, в том числе ораторская, ставит себе цель как можно лучше копировать классические образцы. Некоторые ораторы достигают в этом виртуозности ( Элий Аристид ). Риторские школы остаются вершиной образования.
В последние века античности из школы одного учителя ( Либания ) могли выйти и яркие язычники ( Юлиан Отступник), и крупные деятели церкви ( Василий Великий, Иоанн Златоуст). Таким образом, ораторская проза оказалась тем элементом античной культуры, который продолжал жить и после её гибели, найдя для себя продолжение в христианской проповеди.





1.2. Средства и функции артикуляции


Артикуляция (лат. – расчленяю, раздельно произношу) – способ исполнения на инструменте или голосом последовательности звуков; определяется слитностью или расчленённостью звуков. Шкала степеней слитности и расчленённости простирается от legatissimo (максимальной слитности звуков) до staccatissimo( максимальной краткости звуков). Она может быть разбита на 3 зоны – слитность звуков (легато), их расчленённость ( нон легато) и их краткость(стаккато).
На смычковых инструментах артикуляция осуществляется ведением смычка, на духовых – регулированием дыхания, на клавишных – снятием пальца с клавиши, в пении – разными приёмами использования голосового аппарата. В нотной записи артикуляция обозначается словами tenuto, portato, marcato, spiccato, pizzicato и другими графическими знаками – лигами, чёрточками (18в.), клинышками (с начала 19в.) и различными комбинациями этих знаков.
Функции артикуляции многообразны и тесно связаны с ритмическими, динамическими, тембровыми и другими музыкально – выразительными средствами , а также с общим характером музыкального произведения.
Часто осуществление определённой манеры связывать или расчленять тоны требует применение определённого технического приёма извлечения: определённого штриха у струнных, смены дыхания, определённого движения руки. Подобранные в соответствии с музыкальным содержанием пьесы, штрихи способствуют правильному дыханию, артикуляции фразы, её выразительности.
К.Черни различал восемь видов пианистической артикуляции: Legato, legatissimo, halbstaccato, staccato, marcatissimo, marcato, tenuto, leggiermento. Цейтлин стремился претворить в специфике скрипичных штрихов высокие образцы bel canto.
Через приём определённого штриха артикуляция связана с ритмикой. Тот или иной штрих, приём извлечения возможны лишь в определённых темповых границах. Своим характером штрих обосновывает темп и вне определённого артикулирования темп оказывается лишенным своего обоснования. Поиски правильного темпа вне связи с определённым произношением, часто бывают безрезультатными.
Артикулирование может иметь функцию выразительной декламации. Это восклицание, междометие, тот или иной характер речи, дыхания, движения. Артикулировать – значит расчленять или связывать тоны, из этого следует функция расчленения и связывания. Речь идёт не о смысловом расчленении, а о непосредственном расчленении звукового потока.
Вопрос об определении артикуляции не раз затрагивал Риман. Он полагает, что артикуляция есть нечто техническое, механическое, что нельзя смешивать понятия «артикуляция» и «фразировка», фразировка нечто идеальное, умопостигаемое.
Вимайер в своей книге «Ритмика и метрика» говорил, что фразировка соответствует, что в словесной речи осуществляется через знаки препинания, а артикуляция подобна тому или иному произношению отдельных слов предложения, что задача фразировки делать наглядным соотношение музыкальных мыслей, а артикуляция - украшающие одежды, в которые композитор облекает свои мысли, фразировка – расчленение мыслей, артикуляция – группировка внутри фразы.
Карл Маттеи даёт следующее определение артикуляции. Он говорит, что артикуляция – это выразительный фактор, согласно законам которого отдельные части фразы (тоны), соединяются или разъединяются.
Герман Келлер говорит, что артикуляция определяет выражение мелодии через применение легато и стаккато, а фразировка разграничивает предложения (фразы) и части предложений (мотивы).
Само слово «фразировка» употребляется в разных смыслах.
В одних случаях под фразировкой понимается вообще искусство осмысленного исполнения. В других случаях подразумевается исполнение фразы в узком смысле слова, то есть исполнение мелодического построения складывающегося из двух мотивов и являющегося, одной из составных частей предложения.
В узком смысле слово фразировка применима только к тем стилям, в которых «фраза» является типическим элементом мелодической структуры.
Таким образом, общее значение артикуляции не может быть уяснено через сопоставление с понятием фразировки в узком её значении.
Некоторыми авторами фразировка понимается как определение границ какой – либо части мелодии, как отделение этой части от соседних частей посредством цезур. В этом понимании фразировка является одним из приёмов артикуляции.
Риман утверждает, что, фразируя, мы постигаем мелодические соотношения; артикулируя, мы не постигаем, а лишь проводим чисто технический приём соединения или расчленения тонов.
В определении Вимайера артикуляция характеризуется как средство украшения деталей внутри фразы.
Риман и Вимайер умопостигающему характеру фразировки противопоставляют техническую украшающую роль артикуляции.
Маттеи и Келлер противопоставляют логически действию фразировки выразительную декламационную роль артикуляции.
Фразировка и артикуляция – явления различные, эти термины не являются двумя видами какого – либо ближайшего, объединяющего их родового понятия.
Однако почему возникает стремление сравнивать и различать фразировку и артикуляцию?
Дело в том, что многообразные обозначения фразировки и артикуляции сталкиваются на страницах авторских и редакторских нотных текстов и создают сложное переплетение обозначений.
Другие исследователи утверждали, что артикуляция уточняет самые мелкие единицы музыкального текста, фразировка же – связанные по смыслу и обычно замкнутые отрывки мелодии. В действительности же артикуляция – одно из средств, с помощью которых может быть осуществлена фразировка.
И.А. Браудо отмечал, что, вопреки мнению ряда исследователей:
фразировку и артикуляцию не объединяет общая родовая категория, и поэтому ошибочно определять их путем деления несуществующего родового понятия на два вида;
2. поиски определенной функции артикуляции неправомерны, так как её логические и выразительные функции многообразны.
Поэтому дело не в единстве функций, а в единстве средств, которые опираются на соотношение непрерывного и прерывного в музыке. Все многообразные процессы, происходящие в «жизни» одной ноты (филировка, интонирование, вибрирование, угасание и прекращение), Браудо предложил называть музыкальным произношением в широком смысле слова, а круг явлений, связанный с переходом от одной звучащей ноты к следующей, включая прекращение звука до исчерпания длительности ноты, - произношением в узком смысле слова, или артикуляция по Браудо, произношение – общее родовое понятие, одним из видов которого является артикуляция.
Различные оттенки произношения воспринимаются музыкальным слухом как различные качества звуковой ткани.
Школа степеней связности и расчлененности:
Связность
акустическое легато или legatissimo
легато
сухое легато

Расчлененность
глубокое «нон легато»
«нон легато»
метрически определенное «нон легато» (звучащая часть равна паузированной).

Краткость
мягкое стаккато
стаккато
staccatissimo (максимально достижимая краткость).
Артикуляция может выполнять функцию «акустическую». Она может помогать исполнителю привести звучание в соответствие с акустическими свойствами того помещения, в котором происходит исполнение. Если помещение обладает влажной акустикой, то отдельные моменты звучания смешиваются, наплывают друг на друга. В этих условиях целесообразно на место основного произношения легато поставить нон легато, которое будет звучать и слитно и ясно. Расчленяющей звуковую ткань паузе должна быть придана достаточная длительность.
Немалую роль в расширении выразительных средств в музыке играет разнообразное использование темброво-акустических феноменов. К числу таких исполнительских приемов относятся: различные виды флажолетов, ponticello, игра на грифе, pizzicato, con legno, постукивание о деку инструмента, glissando и quasi glissando, скордатура.
Иногда для воплощения определенного образа или настроения в музыке используют шорохи (tremolo ponticello pianissimo), шуршания, стуки.
Обращенные артикуляционные приемы ставят различные цели: различить две скрытые в теме группы, сделать строение темы более рельефным, подчеркнуть контрастирующее сопряжение двух фраз мотива (затактовой и хореической).
Если исполнять всю мелодию одним артикуляционным приемом, то выразительность мелодии потерпит ущерб. Произношение не помогает слуху уловить переход одной фазы мотива в другую, подавляет ощущение их переменчивого перелива одна в другую.
К артикуляционным представлениям и ощущениям при исполнении и восприятии мелодии добавляются ощущения, связанные с моторикой. В инструментальном исполнении сама мелодия становится речитативной, четкой. Но существует мелодия без артикуляции. Когда исполняется максимально связанное легато у струнных или духовых инструментов, когда переходы от одной высоты к другой осуществляются предельно плавно. Исчезают «согласные» и остаются одни «гласные». Текст мелодекламации – разделяются и связываются не только речевая и музыкальная интонации, но и артикуляционно-речевое и интонационно-музыкальное начало. Возникает особый эффект, когда смысл слов освобождается от их оболочки и сплавляется со смыслом и плотью певучей музыкальной интонации.
Три формы артикуляции:
Речевая и вокально-речевая. К ней относится группа штрихов, используемых при игре на духовых и смычковых инструментах.
Артикуляция, «снятая» в легато и подменяемая четкими или мягкими звуковысотными переходами.
Фортепианная квазиартикуляция, замещающая разнообразные активно воспроизводимые согласные, гласные, атаки, штрихи однотипным молоточковым ударом. Фортепиано – один из ярких примеров, где до высшей степени отработан механизм артикулирования – молоточковые возбудители звука.
Работая над артикуляцией, необходимо не забывать о ритме и метре. «Живой музыкальный ритм художественно обусловлен нотной записью и тяготеет к определенной метрической системе», – писал С.Е. Фейнберг. В понятие «хороший ритм» входит: метрическая точность и ощущение временного пульса наряду с агогическими отклонениями.
Процесс звучания каждого звука можно условно разделить на четыре основных этапа: туше, атака звука, непосредственно процесс внутри звучания тона (ведение звука), окончание звука.
Атаке звука предшествует сигнал, который дается нашим сознанием, в результате чего происходят целенаправленные движения игрового аппарата.
Ф. Липс различает 4 основных вида туше: нажим, толчок, удар, скольжение (glissando ).
Нажим.
Применяется обычно в медленных разделах связного звучания. Кисть мягкая, но не разболтанная, в ней должно быть ощущение целенаправленной свободы. Палец мягко делает нажим, заставляя плавно погружаться до упора. При исполнении нажима пальцы как бы ласкают клавиши. Слуховой контроль играет здесь важнейшую роль для достижения качественной игры legato. Нажим используется и в более подвижных темпах.
Толчок.
Как и нажим не требует замаха пальца, но в отличии от нажима палец должен быстро погружать клавишу и быстро отталкивается от неё. С помощью этого способа звукоизвлечения достигаются штрихи типа staccato.
Удар.
Этот вид туше применяется в раздельных штрихах ( от non legato до staccatissimo ). После извлечения звуков игровой аппарат быстро возвращается в исходное положение. Этот быстрый возврат является замахом для последующего удара.
Браудо выделяет :
Способ отделять один мотив от другого - межмотивная артикуляция .
Способ отчётливого исполнения самих мотивов, артикуляция внутримотивная.

Основной межмотивной артикуляцией является цезура. Приём цезуры является самым очевидным и неоспоримым из приёмов музыкального синтаксиса. Неоспоримость приёма цезуры связано с тем, что в вокальной музыке для пропевания нового раздела мелодии необходимо взять новое дыхание. В инструментальной музыке цезуре придаётся значение вдоха , необходимого для того, чтобы «пропеть» следующую за цезурой часть мелодии. Однако разделяющая цезура имеет ещё и логический различающий смысл.

Прямой приём цезуры (разделяющая цезура) когда: все звуки, принадлежащие к одному мотиву, произносятся связно и отчленяется лишь конец первого мотива от начала второго; обращённый приём цезуры (разделяющая лига) когда: все звуки, принадлежащие к одному мотиву, произносятся расчлененно и лигуется лишь конец первого мотива с началом второго.
Применению обращённого приёма цезуры могут способствовать:
Стаккатированность окружающих цезуру тонов мелодии.
Существенное значение в мелодии репетируемых тонов.
Наличие в мелодии скрытого двухголосия.
Наличие перед моментом цезуры задержания, подлежащего разрешению .
Стремление обогатить артикулирование мелодии путём использования двух взаимообратных приёмов цезуры.

Установить цезуру между мотивами, сделать «вдох» перед вступлением нового мотива - самые простые требования , которые можно выработать в ученике и тем самым дать ясное представление о мотивной структуре мелодии.
Самым несомненным видом цезуры является обозначенная автором пауза между мотивами. В остальных случаях необходимость цезур устанавливается исполнителем.
Очень часто (особенно для артикулирования баховских произведений) последнюю ноту перед цезурой следует исполнять по возможности tenuto .В этом случае сама цезура превращается в краткий разрез звуковой ткани. При известном внимании и упражнении оказывается вполне возможным соединять в исполнении и выдержанность последнего тона мелодии, и краткий « вдох» перед началом следующего раздела.
Межмотивная цезура может обозначаться паузой, вертикальной чёрточкой, окончанием лиги, знаком staccato на ноте перед цезурой.

Прежде всего, следует научить ученика различать основные типы мотивов:
мотивы ямбические, которые идут со слабого времени на сильное и часто называются затактами;
мотивы хореические, вступающие на сильной доле и заканчивающиеся на слабой.
трёхчленные.
Существенным фактором горизонтального объединения звуков является дыхание. У вокалистов и исполнителей на духовых инструментах дыхание есть физическое условие и важнейшее действующее начало интонирования. Эквивалентом певческого дыхания является движение и смены смычка при исполнении на струнно-смычковых инструментах. В фортепианном интонировании дыхание выступает во многих отношениях в форме представления.
В понимании термина «дыхание» пианистами есть определенная неоднозначность – результат естественной многогранности функций дыхательных представлений в процессе исполнения. Запас звучности, максимум её полноты в начале фразы, предложения и постепенного расходования этого запаса к концу построений с последующим новым «взятием дыхания» в цезуре и так далее – таково одно понимание дыхания в фортепианном интонировании.
Являясь прямой аналогией певческого дыхания, такое представление акцентирует в исполнении моменты межфразовых цезур (смен дыхания) и связано с логикой синтаксического членения музыкального материала. Несколько иное представление о дыхании возникает, когда исполнитель направляет внимание на цикличность процесса нарастания – убывания энергии мелодико-гармонического развития. Отливы и приливы напряжения в музыкальном процессе воспринимаются как дыхание самой музыки, в которое включается исполнитель, организуя интонирование. Отчетливее всего цикличность наблюдается в мелодиях, где имеются структуры волн: начало «вдоха» - постепенное увеличение амплитуды – вершина (часто совпадающая со смысловой кульминацией фразы и тесситурной вершиной) – спад напряжения, «выдох». От живого исполнительского дыхания во многом зависит выразительность музыкальной речи. Гольденвейзер подчёркивал, что пианист, не имея «механического повода для дыхания» обязательно должен осознать дыхание как «основной нерв человеческой речи», как основу музыки. Гольденвейзер считал, что живое дыхание тесно связано с пониманием синтаксической логики музыкальной речи.
О значении пианистического дыхания интересно высказывался Я.И. Мильштейн. Он связывал дыхание с декломационно - выразительным смыслом мотивов и фраз, когда ощущение малых цезур на границах их воспринимается как «логичное декламационное мышление». Внутри одной фразы дыхание выражает себя в наибольших ускорениях и замедлениях, в наибольших движениях кисти «своеобразном пианистическом дыхании», в частом и искусном применении педали. Существенная роль дыхания в более крупных отрезках музыкальной речи, произносимых «без явных разделительных пауз, как бы на одном крупном дыхании, объединяющем более мелкие части речи». Сюда же Мильштейн относил и умение усиливать звучание фразы к её вершине, поддерживать звучность на одном уровне до конца фразы, умение резко снижать или возвышать силу звучности – то есть дыхание в динамическом плане и умение им управлять. Мильштейн считал дыхание признаком живой, интонируемой музыкальной речи.
«.Искусство интонации, - отмечал он, - является тем коэффициентом, от которого зависит характер фразы, её жизнь».
Чрезвычайной содержательностью отличается понятие исполнительского дыхания у Асафьева. Дыхание и энергия интонационного процесса тесно связаны, а порой и сливаются воедино, характеризуя динамизм исполнительского развёртывания формы. Представление о дыхании необходимо исполнителю при «озвучивании» мыслимого пространства между тонами; он ощущает это пространство как живое в своей сопротивляемости, объёмное, упругое, требующее дыхательно – мускульного усилия, определяемого степенью напряженности интонации. В более масштабных построениях дыхание управляет движением, организует тембро-ритмическое единство музыкального процесса, согласуя его с динамической стороной звучания.
Дыхание определяет и эмоциональную сторону исполнителя, его степень психологической насыщенности в различных участках формы.
Дыхание и энергия в исполнительском процессе выступают как факторы целостности мышления, крупного и органичного объединения материала.
В своей книге «Речевая интонация» Асафьев подчеркивал, что дыхание как качество интонационного мышления необходимо развивать у всех исполнителей не только вокалистов. «Инструменталисты, - указывает автор, - обязаны пройти сквозь сферу песенной интонации, ибо через неё их слух обогатится чрезвычайно важным для каждого музыканта опытом и постижением значения дыхания как формообразующего фактора».
Музыка не могла возникнуть из эмоционально – возбуждённой речи человека, так как речь людская и музыкальная система интервалов возможна при наличии способности интонирования, то есть звуковыявления, управляемого дыханием и осмысляемого деятельностью человеческого интеллекта.
Музыка – интонационное искусство, искусство интонируемого смысла, оно обусловлено природой и процессом интонирования человека: человек в этом процессе не мыслит себя вне отношения к действительности, и как речевая, так и музыкальная интонация не проявляется путем механической артикуляции.
Делая вывод, мы понимаем особую важность средств артикуляции. Несомненно, ораторское искусство оказало влияние на формирование самой сути артикуляции. Анализируя средства и функции артикуляции, мы находим многообразие штрихов, динамических и агогических нюансов, влияющих на качество произношения музыки и слова.





















Глава II Многообразие средств артикуляции в классе гитары
2.1. Звукоизвлечение – как основа артикулирования



Гитараинструмент многоголосный, фактура гитарных произведений достаточно сложна и требует дифференцированного исполнения.
В выявлении элементов гитарной фактуры большую роль играет артикуляция. В этом случае она выступает как средство для достижения большей яркости и рельефности фактуры.
На первом этапе ученик встречается с фактурой, состоящей в основном из мелодии и баса. Возникает необходимость определенным образом артикулировать не только мелодию, но и линию баса. Если оставлять звучащими открытые струны, наслаивая их друг на друга, то линия баса лишается своей выразительности.
Можно предложить другой вариант артикуляции, требующей умения «управлять» открытыми струнами.
Если штрих staccato выполняется левой рукой, это позволяет «разгрузить» правую руку, которой следует динамически дифференцировать элементы фактуры.
Работая над артикуляцией, педагогу необходимо добиваться сознательного исполнения учеником как мелодических построений без случайных звуковых наслоений.
«Красота звука» есть понятие не чувственно-статистическое, а диалектическое: наилучший звук тот, который наилучшим образом выражает данное содержание. Звук есть первое и важнейшее средство (наряду с ритмом) среди всех прочих средств, которыми должен обладать музыкант. Работа над звуком – самая трудная, т.к. тесно связана со слуховыми и душевными качествами ученика. Чем грубее слух, тем грубее звук. Развивая слух, мы непосредственно действуем на звук; работая на инструменте над звуком, мы влияем на слух и совершенствуем его.
Звук – сама материя музыки; облагораживая и совершенствуя его, мы поднимаем самую музыку на большую высоту. Полифония – лучшее средство для достижения разнообразия звука.
В двигательном отношении спутниками «хорошего» звука будут всегда: полнейшая гибкость (не «расслабленность»), рука, свободная от плеча до кончиков пальцев, уверенная регулировка этого веса от еле заметного летучего прикосновения до огромного напора с участием всего тела для достижения предельной мощности звука. Все это несложно для того, кто хорошо слышит, имеет ясный замысел, способен осознать данную природой гибкость и свободу тела и умеет много и упорно заниматься.

Главной и первой заботой музыканта должна быть выработка глубокого, полного, способного с любым нюансом, «богатого» звука.
Прекрасный звук – это выразительность исполнения, организация звука в процессе исполнения произведения; это сложнейший процесс сочетаний и соотношений звуков разной силы, разной длительности и т.п.
Работать над звуком можно только в совокупности, работая над произведением, над музыкой и ее элементами. И эта работа неотделима от работы над техникой.

Звук – основа музыки. Достижение качественно определенного, красивого гитарного звука является главной задачей педагога по классу гитары. В работах выдающихся гитаристов, таких как: Ч. Дункан, А. Сор, Э. Пухоль и др. подробно сказано о свободе и собранности корпуса, плеча и предплечья, кисти и пальцев, рациональности и экономии движений, – это необходимая первооснова для работы над звуком и вообще артикуляцией.
Работа над звуком в становлении ученика – исполнителя процесс очень трудоемкий, требующий внимания, собранности, постоянного слухового контроля и педагога, и ученика. Достаточно часто педагоги по классу гитары недооценивают значение важности формирования красивого и качественного звучания инструмента.
Несмотря на некоторые акустические и конструктивные недостатки – быстро угасающий звук, динамическая ограниченность - гитара является богатейшим в тембровом отношении инструментом. Это обязывает учителя и ученика с первых уроков придавать огромное значение воспитанию интонационно чистого, плотного, яркого и конкретного гитарного звука.
Гитара имеет индивидуальную темброво-колористическую окраску звука. Любовь к гитаре нужно прививать через её уникальную звуковую палитру, через чуткое отношение к гитарному звуку, а стало быть, и к ней самой. Гитариста, работающего над звуком, можно уподобить ювелиру, который ограняет, шлифует алмаз, пока не превратит его в блистающий бриллиант.
На гитаре очень сложно взять звук силой два-три форте. Поэтому нужно развивать гибкую динамическую шкалу: от нежнейшего pp до mf и яркого f – через ощущение контакта кончика пальца со струной. Достижение разнообразия нюансировки есть важная задача педагога и ученика при работе на инструменте.

Приступая к работе над звукоизвлечением на гитаре, необходимо с самого начала вырабатывать важный профессиональный навык: слух – движение. Процесс извлечения состоит из трех этапов: 1) увидеть; 2) услышать; 3) извлечь.
Учащийся должен предслышать, предчувствовать появление звука. Извлекаемый звук, разумеется, должен быть конкретным, плотным и ярким. Обратите внимание ученика на неуправляемость взятого звука, его быстрое угасание. Попросите его внимательно контролировать слухом угасание и иные изменения в звуке: тембральные, колебания высоты и громкости звука.
Известно, что современные музыканты – исполнители на гитаре извлекают звук ногтем. На начальном этапе следует извлекать звук без использования ногтей: причина не только в том, что у ребенка слабые ногти и есть сложность в их обработке, – ДЕЛО В ОБУЧЕНИИ КОНТАКТУ ПАЛЬЦА СО СТРУНОЙ. Именно кончик пальца, или ногтевая фаланга, рождает звук. От умения контактировать, ощущать подушечками пальцев правой руки струны и возникает разнообразная палитра звуковой выразительности, которую мы так ценим в исполнении великих мастеров.
Непосредственно через пальцы, а точнее через кончики пальцев, воспроизводятся разнообразные звуки, создающие неповторимые музыкальные образы, наполняемые гибкой динамикой от конкретного pp до ярчайшего f. Развитие рецепторной чувствительности кончиков пальцев пробуждает и обогащает чувства, повышает исполнительский опыт и культуру будущего музыканта.
Произношение звука на гитаре имеет два аспекта – 1) физический, заключающийся в отработке силы, беглости, чувствительности и точности действия пальцев. 2) интеллектуальный, т.е. развитие музыкальной интуиции, эмоциональности и темперамента.
Все это взаимосвязано. И если возникают затруднения, необходимо руководствоваться правилами –
1.Необходим постоянный слуховой контроль за своей игрой.
2.Следует избегать лишних и бесполезных усилий и движений.
3.Все технические трудности преодолимы, но успех зависит от метода применяемых средств.
Работая над артикуляцией, развитием уверенности пальцев и умственного динамизма, следует –
мысленно прочитать ноты, ритмически верно.
выбрать определенный штрих.
Медленно сыграть каждый звук, соблюдая указанную аппликатуру.
Придумать – динамику, агогику, тембр.
Добиваться максимальной чистоты и ровности звучания, выполняя все метрические указания.

Опираясь на определение И. Браудо, мы будем говорить о технической возможности приёмов артикуляции в классической гитарной музыке. Они сводятся по существу к двум основным видам:
Артикуляция ритмически определена композитором (приём обращённой цезуры).
Расчленение нотных вязок не указывает на необходимость цезуры между фразами.
Размеры цезуры определяются каждый раз на слух, исходя из предполагаемого характера артикулирования.
Дальнейшее развитие приёмов артикуляции в гитарной музыке потребуют введения новых обозначений.
Умный и талантливый исполнитель, редактор, педагог, расшифровывая текст, приближается к раскрытию авторского замысла.
Всё чаще в сборниках просматривается общая тенденция отказа от фразировочных лиг и обращения к знакам артикуляции, указывающим членение. Это связано с желанием избежать путаницы, так как в гитарной нотописи существует знак «лига», обозначающий специфический гитарный приём – «техническое» легато.
Важнейшая проблема для гитаристов любого уровня проблема звукоизвлечения. Гитара богата разнообразными способами произношения звуков. На начальном этапе они разделяются на три основные группы: нажим, толчок, удар.
Из всех названных самым сложным является «удар». Удар на гитаре есть, он необходим исполнителю. Этот прием имеет множество градаций в зависимости от решаемых музыкальных задач, но обучать ему нужно несколько позже.
В отличие от рекомендаций в издаваемых школах и самоучителях, в которых предлагается первое соприкосновение со струной производить через «удар» (кисть, пальцы на весу около струны и удар), обучение игре на гитаре следует начинать в последовательности; нажим, толчок, удар. Ученики, как правило, в процессе обучения сами приходят к исполнению ударом как само собой разумеющемуся. Это обусловлено конкретными музыкальными и художественными задачами звучания определенных пьес. Тем не менее, необходимо конкретизировать последовательность освоения способов звукоизвлечения на гитаре: 1. Нажим. 2. Толчок. 3. Удар.
Изучая нотную грамоту, мы часто соприкасаемся со многими разновидностями градаций штрихов, например от стаккато до стаккатиссимо, от легато до легатиссимо. Сколько разнообразия в штрихах и возможностей их исполнения порой не поддается нотной записи! Все эти тонкости заложены в душе исполнителя, в его «ушах», в его воспитании и интеллекте. Поэтому очень важно соединить три важных компонента: музыка, исполнитель, инструмент в единое неразрывное целое, и, если это соединение происходит гармонично, можно надеяться на воспитание личности музыканта.
Все это относится к произношению звуков, то есть к артикуляции. В гитарном исполнительстве можно сопоставить, конечно же, условно: нажим нон легато, толчок стаккато, удар легато.
При игре стаккато толчок. Пальцы правой руки активизируются. Извлечение звука и возврат пальца в исходное положение происходит в более быстром темпе. Последите за эластичностью мышц, восстановлением их исходного состояния. Для достижения такой реакции мышц требуется играть начальные упражнения НЕ СПЕША, но само звукоизвлечение и возврат пальца должны быть активными. Большое внимание уделите сгибательным и разгибательным движениям пальцев обеих рук, о чем будет сказано чуть позже.
Специфический гитарный прием «удар» труден не только точностью попадания кончика пальца с лету в струну. Труднее «поймать», уловить изменения в колебаниях струны, происходящих при ударе. Это значит: колебание одного звука – «удара» и колебания другого звука – «удара» должны соответствовать друг другу. Сила ударов и точность их выполнения достигаются тренировкой и дисциплиной музыкального слуха. При ударе срабатывает та же активная подготовка пальцев, что и при толчке или нажиме. Разница – в том, что теперь палец не ставится на струну, не останавливает, не глушит ее, а играет с воздуха. Плотность звука не зависит от замаха пальца над струной. Все три приведенных способа игры (нажим, толчок, удар) отрабатываются на открытых струнах.
Положение правой руки.
От положения правой руки зависит качество, сила и разнообразие звуков. Правильное положение левой руки обеспечивает легкость и независимость движения пальцев, ее действия способствуют точности и длительности звучания, быстрой смене звуков. Постоянное взаимодействие обеих рук абсолютно необходимо. Для каждого звука функции правой руки мгновенны, функции левой руки продолжаются, пока длятся колебания. В положении правой руки самое большое внимание должно быть сосредоточено на достижении независимости пальцев без участия остальной части кисти и самой руки.
Говоря о положении левой руки, необходимо отметить, что нельзя излишне напрягать кисть, иначе она утратит эластичность. Ее роль в том, чтобы удерживать пальцы на уровне ладов и содействовать растяжению пальцев и их свободному движению по всему грифу.
Мы можем сделать выводы
1. Палец, который прижимает струну, должен это делать с достаточной силой, чтобы хорошо зафиксировать одну из опорных точек колеблющейся части струны.
2. Эта сила должна быть равномерной и постоянной в течение всего времени использования колебания струны.
3. Для того, чтобы прекратить звучание, достаточно остановить колебания струны.
Для достижения большей длительности и слитности звука необходимо, чтобы пальцы при передвижении кисти как можно меньше приподнимались над струнами.

Аппликатура.
Рациональные аппликатурные приемы обогащают выразительность гитарной игры, позволяют раскрыть более полно колористические возможности инструмента, что является неотъемлемой частью артикуляции. Правильное и рациональное использование аппликатуры дает возможность ориентироваться на грифе, способствует чистоте интонации и быстроте разучивания произведения, укрепляет музыкальную память и развивает навыки чтения с листа.
Ф.Сор (XVIII-XIX вв.) в своей «Школе игры на гитаре» широко использует баррэ, которое дает возможность модулировать из одной тональности в другую. Он подробно и методично останавливается на основных моментах использования рациональной аппликатуры. Почти в то же время пишет свою «Школу игры на гитаре» Д.Агуадо (XVIII-XIX вв.), в которой также указывает на рациональное использование аппликатуры левой и правой рук. В конце XVIII века устанавливаются правила обозначения аппликатуры, позиций, баррэ.
От правильной расстановки пальцев зависит разрешение многих трудностей исполнения и улучшение звука, фразировки, а так же раскрытие содержания произведения.
В гитарных нотах аппликатура часто не выставляется, хотя на гитаре возможны самые различные варианты исполнения звуков.
От правильной аппликатуры зависит прежде всего качество исполнения. Если музыкант желает придать звуку соответствующий смысл и содержательность, он должен предварительно продумать расположение пальцев. При определении правильной расстановки и чередования пальцев необходимо руководствоваться музыкальными и художественными требованиями. При этом следует добиваться естественного расположения и движения пальцев, без напряжения, избегать насилия над руками, резких движений, не допускать неоправданного разъединения пальцев, имеющих постоянную тенденцию к объединению и не прилагать бесполезных усилий.

Цезура.
Гитаристы для расчленения материала пользуются такими выразительными средствами, как смена тембров, динамика, агогика, но редко применяют цезуру, которая даёт возможность ясно ощутить границы фраз и мотивов. Умение пользоваться цезурой в осуществлении артикуляции нужно воспитывать уже на первом этапе обучения. В практике гитаристов встречается снятие как правой, так и левой рукой (Ч. Дункан). Цезура (« V») может быть выполнена снятием левой руки, если построение оканчивается не на открытых струнах.
Очень важно на начальном этапе поддержать слуховое восприятие двигательными впечатлениями. Педагогу необходимо проследить, чтобы пальцы ученика, которые глушат, ложились совершенно свободными.
Подчеркнуть строение фразы можно за счет динамики.
Иногда в произведениях предлагается аппликатура, содержащая «уже в себе самой необходимость сделать цезуру».
Работа над артикуляцией выдвигает перед начинающими гитаристами дополнительные трудности, но они вполне преодолимы. Кроме того, легче сразу же усвоить верное исполнение штрихов, чем исправить уже устоявшиеся недостатки.
Техника выполнения штрихов должна совершенствоваться на всём пути обучения. Это позволит достичь высокого уровня артикуляционного мастерства, необходимого для исполнения более сложных произведений, таких, где три фактурные линии ( мелодия, бас, аккомпанемент артикулируются различно ).
Освоение артикуляционных приемов должно сопровождаться слуховым контролем, тем более, что наличие готового звуковысотного ряда гитары может провоцировать механическое воспроизведение нотного материала.
Работа над артикуляцией создает предпосылки для прочной связи между представляемым музыкальным образом и движениями рук - штрихами. В результате ученик будет точно представлять, с помощью какого технического приема артикуляции возможно достижение того или иного художественного эффекта.
Артикуляция должна органично входить в арсенал музыкальных выразительных средств гитариста с первых его шагов и в этом видится одна из основных задач гитарной педагогики.


При нисходящем движении мелодии легато в I позиции с употреблением открытых струн глушение их не представляет большой трудности, так как после звукоизвлечения ноты на одной струне, подушечка пальца, чуть коснувшись первой ноты, прекращает её звучание одновременно с началом звучания следующей ноты. Задача педагога - превратить этот приём в сознательное движение. В дальнейшем, при исполнении интервалов и аккордов на соседних струнах пальцы левой руки ставить более округло.
Восходящий мелодический ход на легато, если соседние тона мелодии могут быть извлечены на открытых струнах, исполнить сложнее.
К наслоениям и превращению мелодической линии в гармонические созвучия ведет так же оставление пальцев левой руки на струне, после того как звук уже извлечен и должен уступить место следующему. Например, при повторе одной и той же ноты в начале и в конце такта, ученик держит её, облегчая себе поиски этой ноты (использование опорного пальца).
Задача педагога - научить начинающего гитариста четко разграничивать исполнение мелодии легато и как бы на фортепианной педали.
Исполнение одноголосых пьес, в которых штрих staccato определяет характер произведения, может иметь два варианта:
Стаккатирование левой рукой на закрытых струнах и глушение звука на открытых.
Отказ от открытых струн.
И тот и другой варианты требуют уже определенных навыков игры на гитаре.
Артикуляция определяет и логику произношения музыкального текста, так как помогает почувствовать первую долю такта не только за счет мелодического хода, но и за счёт «вторично динамической функции артикуляции».
Стаккато осуществляется разными движениями левой руки в зависимости от того, на открытой или закрытой струне извлекаются звуки. Открытая струна глушится пальцами левой руки, стаккато на закрытой струне выполняется снятием пальца левой руки. Необходимо отметить, что глушение открытой струны осуществляется тем же пальцем, каким прижимается следующий тон мелодии. Такая аппликатура определит исполнение цезуры. Если при игре стаккато появляются ненужные призвуки, пальцы левой руки рекомендуется снимать чуть в сторону, к розетке.
Освоение штриха staccato благоприятно сказывается на формировании игрового аппарата. Ученик приобретает навык мгновенно освобождать пальцы левой руки. Осознание контраста между быстро сменяющим друг друга напряжением и расслаблением (прижать струну - отпустить её) поможет ученику почувствовать движение руки, избавиться от зажимов, будет способствовать созданию ощущения свободной, но энергичной руки. Кроме того, точное выполнение штрихов в произведениях, где артикуляция определяет их характер, развивает образное мышление ученика. В исполнительской практике широко применяется исполнение staccato и правой рукой.




2.2. Работа над артикуляцией в музыкальном произведении



Работая над артикуляцией в музыкальном произведении, мы работаем над музыкальным языком, над произношением музыкального текста. Здесь можно провести параллель с работой над литературным текстом, где присутствует: дыхание, голос, дикция, речевые такты. Цель работы над культурой речи и прочтением текста – закрепить навыки четкого и правильного произношения, развивать умение быстро ориентироваться в тексте (объединять слова в речевые такты и во фразы, находить главные мысли, слова). Все эти виды работы входят в процесс развития сценической речи. Результат такой работы – рождение яркого, выразительного, эмоционального «художественного слова».
Творческая работа над освоением литературного текста развивает образное мышление и речь, обогащает внутренний мир, укрепляет память. С первых шагов надо учиться находить в тексте главное, постигать его смысл всем своим существом, умом, чувством. Очень важно, чтобы исполнитель самостоятельным путем пришел к рождению своего собственного способа выразительной передачи мыслей автора. Для этого необходимо уметь накапливать видения, оценивать факты и события, нести логическую перспективу и не забывать о четкой и правильной дикции.
Ф.М. Достоевский определял художественность произведения как «способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль, что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение».
Проникая в мир автора, мы ощущаем его отношение к событиям и включаемся в этот поток мыслей и чувств. Мы изучаем те законы речи, которые получают свое применение в авторском тексте. В этом нам помогают грамматика, синтаксис, пунктуация. Проникая в замысел автора, мы убеждаемся, что нам мало тех пауз, которые отмечены синтаксически или, наоборот, их слишком много. Логика и действенные задачи определяют объем каждого речевого звена.
Умение быстро ориентироваться в тексте, выразительно читать текст дается не сразу. Сначала мы учимся умению логически грамотно читать тексты разной сложности. Такой вид работы называется «логическим чтением». Умение толково и выразительно читать любой текст с листа – необходимый признак культуры речи как литературной, так и музыкальной.
Орфоэпия и дикция – два раздела, которые неразрывно, органически связаны, т.к. оба призваны утверждать чистоту речи. Правильность, чистота и красота речи связаны с ее мелодией, интонацией. Для того, чтобы речь лилась свободно, легко и разнообразно, необходимо владеть правильным, полным дыханием и хорошо отработанным, гибким, звучным голосом. А в музыкальном исполнительстве для того, чтобы добиться свободного, выразительного звучания так же необходимо владеть полным дыханием, которого часто сложно добиться в связи с зажатием определенных мышц при игре на инструменте.
На первых же занятиях требуется правильное использование дыхания.
Начинать работу над текстом с общего самостоятельного восприятия текста, с развития умения логически и образно мыслить. С первой сказанной фразы приучаться к точной, тонкой передаче «своей» мысли окружающим. Все усилия направлены на то, чтобы слова, мысли, рожденные вслух, были острыми, яркими, естественными, разнообразными. Правильное произношение, хорошая дикция, развитое дыхание нужны актеру, режиссеру, педагогу, чтецу, исполнителю для того, чтобы уметь «действовать словом, звуком» – убеждать, волновать, заставлять сопереживать.
За последние годы многое сделано в области изучения механизмов речи, слуха.
Современная педагогика нашла новые источники для совершенствования методики работы над дыханием, слухом. В основу новых приемов легли работы врачей-ларингологов, физиологов, психологов, специалистов по лечебной физкультуре. Это позволило найти более верный и доступный путь к освоению правильного полного дыхания, снимать мышечные зажимы. Большое внимание необходимо уделять умению осознать, запомнить и закрепить те мышечные, слуховые ощущения, которые возникают в процессе тренировок.
Как пишет Л.Б. Дмитриев, «под влиянием тренировки анализ различных видов чувствительности, может становиться все более и более тонким в жизни, ощущения способны развиваться. Этот процесс сводится к умению включать в работу все меньшие и меньшие группы мозговых клеток, тормозя остальные клетки анализатора. В двигательном анализаторе, анализирующем мышечно-суставное чувство, совершенствование двигательной функции будет выражаться в уменьшении лишних движений, ликвидации ненужных напряжений».
Большое значение надо придавать выработке правильной осанки (положения головы и спины), т.е. движению, необходимому для опоры и регулирования дыхания в процессе звучания. Правильная осанка сама по себе создает верные условия для оформления звука. Постоянная проверка свободы мышц также благоприятно действует на качество звучания.
Опираясь на законы артикуляции, анатомии и физиологии, необходимо подобрать цикл упражнений с определенными задачами. В основе упражнений лежит закон работы мышц-антагонистов. Полезно применять самомассаж при тренировочных упражнениях. Он активирует работу нервных рецепторов, принимающих деятельное участие в процессе голосообразования и звукообразования и, разогревая аппарат, предупреждает возникновение мышечных зажимов.
Таким образом, отбирая движения, которые способствуют развитию полного дыхания и направленности голоса в резонаторы, мы проверяем правильность тренировочных упражнений при произношении отдельных звуков, звукосочетаний, фраз. Тексты необходимо брать такие, в которых содержание требует усиления или ослабления звука, изменения темпа и т.д.
В качестве материала для снятия зажимов (мышечных, психологических) возможно применение несложных «игр-этюдов», где основная задача – научиться самостоятельно управлять своим речевым аппаратом.
Подобные упражнения применяются в логопедии.
Широко используются новые открытия физиологов и психологов в области «мысленной речи», при которой весь дыхательный и речевой аппарат работает, но с меньшей нагрузкой, без особого мышечного напряжения. Мысленная речь открывает большие возможности для самостоятельной тренировки, для снятия мышечных зажимов. Тренировка мысленной речи тесно связана с воспитанием речевого слуха, с правильным и точным интонированием.
Речевая техника – обязательное, необходимое качество, которое помогает воплотить и донести переживания до слушателя в совершенной художественной форме. Отработанная техника речи должна обеспечить простоту и благородство формы, «музыкальность, выдержанный, верный и разнообразный ритм, хороший спокойно передаваемый внутренний рисунок мысли или чувства».
Дикция, дыхание, голос, орфоэпия, логико-интонационные закономерности устной речи – те стороны речевого мастерства.
Орфоэпия.
В музыкальном исполнительстве можно провести аналогию орфоэпии с метро – ритмикой.
Произносительные нормы современного русского языка устанавливает особый раздел лингвистики – орфоэпия (греч. «правильная речь»).
Орфоэпические нормы, т.е. нормы литературного произношения, складывались исторически, вместе со становлением и развитием русского языка. В своих основных чертах нормы современного литературного произношения сформировались вместе с русским литературным языком к середине XIX столетия. В основу произносительных норм лег московский говор, одной из отличительных особенностей которого является аканье.
Наряду с московской интеллигенцией в распространении и сохранении произносительных норм большую роль играла русская сцена, особенно малый театр, в репертуаре которого были пьесы А.Н. Островского. Великий драматург широко использовал исконно народные особенности языка, способствуя сохранению живых тенденций русской речи.
Каждая эпоха вносит в язык свои изменения, в той или иной мере влияя на произносительные нормы. Все новое, что оправдано внутренними законами языка, входит в практику литературного произношения.
Существуют разные стили произношения, зависящие от содержания речи, ее назначения, условий произношения. Можно говорить о стиле произношения в художественно-поэтической или прозаической речи, в речи публицистической, ораторской, в речи разговорной, бытовой.
С помощью речи актер и исполнитель передает содержание пьесы, стараясь сделать это как можно яснее, чище, правильнее. С другой стороны, речь актера является средством сценической игры, так же как жест, костюм, грим. Актер, владеющий своей профессией, различает эти функции сценического произношения – общую и художественную – и в то же время стремится слить их воедино, чтобы ни ясность, грамотность речи, ни ее художественная выразительность не пострадали.
Вопросами языка, наблюдениями за развитием, изменением живой устной речи, за становлением новых произносительных норм занимаются лингвисты. Результаты своих наблюдений они собирают в толковые словари и словари-справочники, которые являются необходимыми пособиями для всех, чья практическая деятельность связана со словом.
Слух является органом чувств, благодаря которому мозг получает всю звуковую информацию из окружающего мира. Голосовой аппарат может выразить только то, что вошло в человеческий мозг через слух. Поэтому в работе над речью слух играет огромную роль. Произношение слов и текстов помогает исправлять недостатки речи, осваивать нормы литературного произношения, устранять диалектизмы и иные отклонения.
Дикция.
Хорошая дикция означает четкость, ясность произношения слов и фраз, безукоризненность звучания каждого звука. Чистота дикции в музыкальном исполнительстве помогает выразительно и точно доносить свои мысли до слушателя.
Четкость произношения звуков зависит от правильной артикуляции. Наиболее распространенный недостаток – вялая, неразборчивая речь. Станиславский сравнивал такую речь с мухами, попавшими в мед.
Залогом успеха является выработанная привычка к четкой артикуляции каждого согласного и гласного, как того требует природа данного языка. Известный французский актер и педагог Коклен (старший) называл четкую артикуляцию «вежливостью актера».
По словам Станиславского, «произношение на сцене – искусство не менее трудное, чем пение, требующее большой подготовки и техники, доходящей до виртуозности».
Ясность, внятность музыкальной речи, прежде всего, зависит от четкого произношения каждого звука.
Артикуляционные движения, необходимые для последующего звука, начинаются уже на предыдущем звуке. Предыдущий звук как бы подготавливается к произношению последующего.
Дыхание.
Дыхание является одним из самых существенных элементов искусства музыкальной и словесной речи. От того, как дышит актер, чтец, певец, как он пользуется своим дыханием, зависит красота, сила, легкость его голоса, мелодичность речи. Дыханием можно сознательно управлять. Правильно организованная тренировка дыхания способствует нормальному протеканию жизненных процессов организма, снимает утомление.
Умелое отработанное дыхание также требуется и исполнителям. В противном случае будут нарушаться: структура музыкального произведения, течение мысли в фразе, сила и ровность звучания инструмента. Неумелое пользование дыханием может лишить музыкальную речь легкости, яркости, силы, плавности.
Работа над дыханием.
Начинать работу над постановкой дыхания необходимо с выработки хорошей осанки. Имеется в виду прямое положение головы, слегка опущенные плечи, прямая спина, подтянутый низ живота. Нарушение правильной осанки ведет к нарушению нормального процесса дыхания. Необходимо постоянно следить за осанкой, подбирать упражнения, укрепляющие мышцы спины, шеи, живота. При плохой осанке быстро устает игровой аппарат, появляются профессиональные заболевания. Это отражается на общем самочувствии, вызывает быструю утомляемость, вялость, понижение внимания. Воспитание правильной осанки – необходимая составная часть работы над дыханием.
При различном положении тела ограничивается деятельность разных мышц. В положении сидя затруднено брюшное дыхание – преобладает межреберное. Самая выгодная позиция для первоначальных дыхательных упражнений – вертикальное положение, когда грудная клетка и позвоночник могут свободно двигаться во всех направлениях. Начинать надо с выработки статического дыхания – с дыхательных упражнений в положении стоя, сидя, лежа. А затем переходить к тренировке динамического дыхания – в движении (ходьба, бег, танец, физическая работа, связанная с исполнительской или голосовой деятельностью).
Большое значение в работе над дыханием имеет общее эмоциональное состояние человека. Тренировки должны доставлять удовольствие, ощущение легкости, вызывать желание творить. Сигналы, поступающие от дыхательных органов, благотворно влияют на высшую нервную деятельность, на психику человека, изменяя его настроение, отношение к окружающему миру.
Одна из наиболее эффективных форм тренировочной работы по дыханию – использование внутренней речи, т.е. речи мысленной, произносимой про себя. Во время мысленного чтения фразы, сама мысль вызывает движение органов артикуляции (языка, губ). Такие незаметные колебания органов речи в свою очередь действуют на головной мозг, заставляя его работать.

Делая вывод, необходимо отметить, что первой и главной задачей при работе над артикуляцией в классе гитары является выработка яркого, плотного, глубокого, способного к любым нюансам, «богатого» звука.
Необходимая предпосылка для достижения подлинного мастерства в области звуковой культуры – двигательная физическая свобода. Следует контролировать состояние мышц, уметь их расслаблять. Кроме того, при работе над музыкальным произведением научиться правильно пользоваться дыханием. Глубокое и спокойное дыхание невозможно без устойчивой посадки.














Заключение


Музыка - искусство звука. Она не дает видимых образов, не говорит словами и понятиями. Она говорит только звуками. Но говорит также ясно и понятно, как говорят слова, понятия и зримые образы.
Подводя итоги этой работы, необходимо отметить, что звук является основой грамотного артикулирования. Выработка правильного, ясного, четкого звукоизвлечения появляется в процессе обучения. Необходимо делать на этом акцент с первых шагов знакомства с музыкой.
Все навыки складываются в процессе последовательной и целенаправленной работы. Именно овладение необходимыми исполнительскими навыками: приёмами и способами звукоизвлечения, технической свободы, влияющей на общее музыкальное развитие – в итоге становятся главными достижениями музыканта.
Большое внимание в работе над артикуляцией уделяется воспитанию исполнительской дисциплины и самоконтроля за качеством звукоизвлечения.
Мы делаем вывод, что методическая разработка сложных и важных проблем артикуляции необходима в гитарном исполнительстве. Красота, сила, лёгкость, мелодичность речи зависит от умения правильно артикулировать каждый звук, мотив, фразу.
Точно донести музыкальную мысль до слушателя, наполнив её многообразием выразительных средств артикуляции – есть залог успеха музыканта – исполнителя, т.к. артикуляция является воплощением музыкального языка в исполнительском искусстве.





Список литературы



Асафьев Б.В. О музыке XX века .- Л, 1982.
Античное наследие в культуре Возрождения .- М, 1984.
Агафонников П. Школа игры на шестиструнной гитаре. – М, 2002.
Агафошин П.С. Школа игры на шестиструнной гитаре. – М, 1994.
Античная культура. Литература, театр, искусство, философия, наука. Словарь – справочник , 1995.
Античная музыкальная эстетика.- М, 1960.
Античные риторики.- М, 1978.
Браудо И.А. Артикуляция.- Л, 1961.
Браудо И.А. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе.- Спб, 1994.
Вайсборд М.А. Андрес Сеговия и гитарное искусство XX века: Очерк жизни и творчества. – М, 1989.
Вольман Б.Л. Гитара. - М, 1972.
Вопросы методики начального музыкального образования.- М, 1981.
Вопросы музыкальной педагогики .- Л ,1985.
Виппер Б.Р. Итальянское Возрождение. – М, 1977.
Джевилегов А.К. Творцы итальянского Возрождения. - М, 1998.
Домогацкий В. Семь ступеней мастерства: Вопросы гитарной техники. «Классика – XXI» - М, 2004.
Достоевский Ф.М. Грибоедов и вопрос об искусстве. – Сб. « Ф.М. Достоевский об искусстве». – М, 1973.
Дункан Ч. Искусство игры на классической гитаре.
Журавлев А.П. Звук и смысл. - М, 1991.
Ильина Т.В. История искусств: западноевропейское искусство.- М, 1984.
Иванов – Крамской А. Школа игры на шестиструнной гитаре. – М, 2002.
«Как научить играть на гитаре», «Классика – XXI». – М, 2006.
Карнарская Д. Классическая музыка для всех. - М, 1994.
Кирьянов Н.Г. Искусство игры на шестиструнной гитаре. – М, 1991.
Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. – Л, 1988.
Кузин Ю. Школа игры на шестиструнной гитаре. – Н-ск, 2002.
Куманицкий К. История культуры Древней Греции и Рима. – М, 1990.
Липс Ф. Искусство игры на баяне. -М, 1998.
Ларичев Е. Самоучитель игры на шестиструнной гитаре. – М, 1994.
Малинковская А.В. Фортепианно-исполнительское интонирование. - М, 1990.
Музыкальное исполнительство и современность. Сборник статей. – М, 1988.
Музыкальный язык в контексте культуры. Сборник трудов. – М, 1989
Музыкальный журнал «Мир гитары».Вып. 1. Гл. редактор И.Бельская. - М, 1991.
Матусевич М.И., Любимова И.А. Альбом артикуляции звуков русского языка. - М, 1963.
Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М, 1982.
Пухоль Э. Школа игры на шестиструнной гитаре. - М, 1980.
Перельман И.Е. В классе рояля. - Л, 1981.
Тронский И.М Вопросы языкового развития в античном обществе. – Л, 1973.
Театральное и музыкальное искусство.- М, 1996.
Шульпяков О.Ф. Музыкально исполнительская техника и художественный образ. – Л, 1986.
Язовицкий Е.В. Выразительное чтение как средство эстетического воспитания. – Л, 1963.








13 PAGE \* MERGEFORMAT 14415




Заголовок 215

Приложенные файлы

  • doc artikulyciy
    Исследовательская работа "Артикуляция".
    Размер файла: 193 kB Загрузок: 0