И.-С. Бах. Фуга соль диез минор из второго тома «Хорошо темперированного клавира» План ответа по анализу



С.В.Надлер, кандидат искусствоведения, преподаватель ПЦК "Теория музыки" ГБПОУ РО "Таганрогский музыкальный колледж"
И.-С. Бах. Фуга соль диез минор из второго тома «Хорошо темперированного клавира»
План ответа по анализу
Фуга Баха соль диез минор из второго тома «Хорошо темперированного клавира», трёхголосная, двойная, принадлежит к самым известным и ярким страницам мировой полифонической литературы. Протопопов в монографии «История полифонии», т. 3., пишет о том, что традиция сложной двутемной фуги утвердилась в творчестве Пахельбеля, который был одним из нотных учителей Баха..
Яркий трагизм, острая выразительность каждой интонации фуги соль диез минор из второго тома, смысловая наполненность любой детали, начиная от выбора тональности и типа темы , заканчивая формой, фактурой, метроритмикой – все это выводит фугу в центр внимания как исполнителей, так и исследователей.
Особая глубина и драматургическая яркость связана уже с тем, что фуга соль диез минор входит во второй том ХТК, который, как известно, был составлен через 22 года после первого, в 1744 году, и назывался«24 новые прелюдии и фуги». Заглавие 1 части ХТК (1722) в автографе гласит: «Хорошо темперированный клавир, или Прелюдии и фуги, проведённые через все тона и полутона..» Повторение идеи создания полифонических циклов во всех тональностях темперированного строя сочетается во 2-м томе ХТК с новой степенью драматизма, присущей именно этому тому. По свидетельству Мильштейн, соль диез минор считалась во времена Баха очень трудной тональностью. И предшественники Баха- Фробергер, Пахельбель –сочиняли почти во всех тональностях. За три года до появления 1 тома ХТК Маттезон выпустил в свет школу генерал-баса, целью которой стало ознакомление со всеми 24 тональностями.
По свидетельству Берченко, по классификации Яворского фуга соль диез минор из II ХТК входит в цикл «Страстная неделя». Об этой фуге Яворский говорит совсем немного, ссылаясь на другие фуги, похожие на эту по настроению. Но мы попробуем развить его идеи.
Для того, чтобы более конкретно понять смысл этой фуги, нужно прежде всего разобраться в том, как именно тематический материал фуги создает нерв драматургии. Для нас очевидно, что фуга имеет свой сюжет, связанный с евангельским сюжетом, и это важно для её трактовки. Поэтому обратимся к мотивной символике каждой из тем, воспользовавшись трудами таких знаменитых ученых, как прежде всего Альберт Швейцер -великий гуманист 20 века: органист, автор монографии о Бахе; потом –доктор, во второй половине жизни уехавший в Африку и лечивший там жителей от страшных болезней; - Яворский, которого мы уже ранее цитировали; его последователь Роман Берченко, пианистка Вера Носина. Учёные говорят о том, что мотивы и интонации инструментальных произведений Баха впрямую связаны с сюжетами его кантат, написанных на религиозные тексты. Швейцер первым установил эту связь и в своей монографии описал многие темы, дав им символические названия.
Уже в первой теме нашей фуги сыграть тему т.т.1-5 мы находим такие мотивы, как: мотив чаши –моление о чаше в Гефсиманском саду; линия мелодии графически напоминает чашу; в противосложениях – мотивы 1)облаков или туч, с синкопами сыграть т. 62: противосложение ко 2-й теме, нижний голос; 2) мотив ангелов, со взлетом мелодии по секстаккордам сыграть т. 23: 3-я интермедия, средний голос; 3) мотив усилия, с мелкими долями сыграть т. 92 –предыкт к заключительному разделу, верхний голос; 4) мотив постижения божьей воли сыграть т.41-42, верхний голос ; 5) мотив неверного шага или неукрепленной веры, с синкопами сыграть т.9-12: 1-я интермедия, верхний голос; 6) интонации скорби, страдания, скачки на широкие интервалы сыграть т.12. Вторая тема представляет собой тему страдания в чистом виде; это тема нисходящего хроматического хода от первой ступени к пятой; она известна ещё с 16 века и часто становилась основой вариаций на остинатный бас, чаконы сыграть т .61-65: экспозиция 2-й темы, верхний голос.
Семантика тем сама собой рождает сюжет фуги, ее проповеднический смысл. В экспозиции и контрэкспозиции –моление о чаше; в экспозиции второй темы –страдание, ниспосланное с небес; в совместном заключительном разделе – свершение событий и предсказание будущего воскресения. В классе мы инструментовали эту фугу для ансамбля в программе finale и использовали сопоставление нежно звучащих струнных и деревянных духовых с гулкими звуками органа и тромбона.
Масштаб фуги поражает: она насчитывает 143 такта.
Характерной чертой первой темы становится её силлабичность: звуки темы провозглашаются, как хорал. Плотная гармонизация каждого звука усиливает хоральность. Нет деления на ядро и развертывание; тема не выглядит как комета с хвостом; она однородна. С хоральностью же связано вариантно-вариационное развитие, которое здесь преобладает. Каждое проведение темы открывает её с новой стороны, чередуя гармоническую напряжённость с моментами успокоения. Музыкальная ткань здесь живет и дышит в ритме живой души, что рождает сильнейшее ощущение сострадания к событиям. Поэтому противосложений здесь много, и неудержанных больше, чем удержанных: Бах стремится дать теме как можно больше различных контрапунктов, чтобы фуга развивалась непрерывным потоком. Удержанными становятся: первое противосложение - с т.5-9, верхний голос – с т.19-23, нижний голос; второе противосложение – с т.13-17, верхний голос – с т.55-59, средний голос с передачей верхнему. Другие противосложения различным образом контрапунктируют с темой, не повторяя точно друг друга.
Текучесть фуги усиливается обилием интермедий: до проведения второй темы их шесть; последняя –предыктовая. Возникает ощущение музицирования в храме и пения под орган хорала, где хоралом является тема в исполнении прихожан, а остальные голоса импровизируются органистом.
60 тактов до проведения второй темы –это экспозиция и контрэкспозиция, включающая не только проведение темы по всем голосам, но и дополнительное для контрэкспозиции проведение в нижнем, «педальном», регистре –т.55.
Средний раздел фуги, основанный на теме страданий, охватывает такты 61-96, то есть он тоже весьма протяженный, даже при хронометре около 90 ударов в минуту на четверть. Порядок вступления темы изначально прямой, с верхнего голоса к нижнему –как бы «с небес на землю», ниспосланное свыше в буквальном воплощении поиграть с такта 61. Здесь три проведения темы плюс одно дополнительное. Интермедий значительно меньше, чем в первом разделе, поскольку задача музыки -передать процесс схождения темы сверху вниз, что диктует известную сжатость изложения. 7-я интермедия начинается с т.75, а 8-я, очень протяженная –с т. 83 до заключительного раздела, где обе темы фуги соединяются в контрапункт. Ступени вступления: ре диез –соль диез –до диез - соль диез. Таким образом, обозначаются обе главные гармонические функции: сначала доминанта, затем субдоминанта к главной тональности. Интонационно материал среднего раздела отличается от первого: хоральность сменяется большей напевностью и ламенто, что многократно усиливает ощущение сострадания. И не случайно лейтмотивной ритмической фигурой здесь становится «мотив облаков» -т.62, нижний голос -в первом разделе его не было. Тема возникает в окружении облаков, т.е., спускается с неба.
Заключительный раздел фуги становится ее грозной репризой и по масштабам соизмерим с начальным разделом: с такта 97 по 143. По настроению, по трагическому звучанию –это Голгофа, с ее страданиями и стенаниями сочувствующих, как это происходит в 10-й интермедии, т.107- . Первый же контрапункт тем -в главной тональности -очень мрачный, низкорегистровый: поиграть с т. 97 оба голоса. Ответ –в тональности доминанты, грозном ре диез миноре, с т.103. Но третье проведение, после мягкой 10-й интермедии ламенто, проходит в до диез миноре, субдоминанте, что еще более смягчает действо. Как будто бы обозначается конец страданий. Но в 11-й интермедии- с т. 115, основанной на второй теме и мотиве божьего предопределения, драматизм вновь усиливается, почти физически рождая ощущение острой боли. Эта интермедия большая, она протягивается до 125 такта, когда вторая тема проводится уже ниже первой, в регистре органной педали. 12-я интермедия -с т. 129 -становится предыктом к коде, которая наступает с т. 135, и в ней обе темы поднимаются из низов в певческие регистры сопрано и тенора, очеловечивая происходящее. Завершающим созвучием становится октавный унисон, т.е, даже не аккорд, а ступеневая точка, что подчёркивает драматургический смысл фуги.
Фуга соль диез минор из 2-го тома ХТК –это один из самых ярких примеров музыкальной проповеди и применения полифонической формы в риторическом ключе: как доказательство горькой истины.


Приложенные файлы

  • docx File24
    С.В.Надлер, кандидат искусствоведения, преподаватель ПЦК "Теория музыки" ГБПОУ РО "Таганрогский музыкальный колледж"
    Размер файла: 21 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий