Реферат-перевод «Rhythm and Tempo By CURT SACHS»-«КУРТ САКС – Ритм и Темп»

МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ФГБОУ ВО «Арктический государственный институт культуры и искусств»
Кафедра искусствоведения








КОНТРОЛЬНЫЙ ПИСЬМЕННЫЙ ПЕРЕВОД
НАУЧНОГО ТЕКСТА
по направлению подготовки
17.00.02 Музыкальное искусство
«Rhythm and Tempo By CURT SACHS»
«КУРТ САКС – Ритм и Темп»

Выполнила:
аспирант кафедры искусствоведения
Давлетова Розалия Рашитовна

Научный руководитель:
профессор, доктор искусствоведения
Шейкин Юрий Ильич
__________________________________

Проверила:
доцент, кандидат педагогических наук
Алексеева Любовь Романовна
__________________________________








Якутск, 2015 г.
СОДЕРЖАНИЕ

CHAPTER 1. Elementary Principles
Глава 1. Элементарные принципы.3
WHAT IS RHYTHM?
Что такое ритм?....................................................................................................4
RHYTHM AND FORM.
Ритм и форма..10
THE AESTHETIC EXPERIENCE.
Эстетический опыт....13
FREEDOM AND STRICTNESS.
Свобода и строгость...15
CLASSIFICATION. Классификация...17
Приложение22









ГЛАВА 1
Элементарные Принципы

Книги по любому предмету отражают по необходимости ограниченный диапазон видения, в котором освещаются некоторые феномены и качества, в то время как другие отступают или исчезают совсем. Читатели ожидают обнаружить свои знакомые, личные диапазоны мировоззрения, которые могут очень отличаться от видения и мнения автора.
Опасность столкнуться с такими несоответствиями является особенно большой, когда речь идет о ритме, независимо от того, что под этим термином подразумевается. Берущий начало глубоко в физиологии, как одной из функций нашего организма, ритм проникает в мелодию, форму и гармонию; это становится движущей и формирующей силой, действительно, самим дыханием музыки, и возвышается над самой высокой сферой эстетического опыта, где любое описание обречено потерпеть неудачу, потому что никакой язык не имеет словарного запаса для соответствующей формулировки. Разочарованный автор, увы, вынужден – прибегать лишь к простой компиляции, сбору фактологического материала, как делает более или менее каждый, кто пишет об искусстве – чтобы описать технические особенности, дактили и двойные ноты, пропорции и метрические образцы, нежели неуловимую, неописуемую сущность ритма.
При таком положении дел, у данного автора нет никакой надежды удовлетворить каждого читателя; и когда он думает о недовольстве, с которым сам он откладывает прочь сочинения других авторов на эту тему, он с ужасом представляет себе реакцию своих собственных возможных читателей.
Трудности, которые автор заранее предвидел, особенно проявились, когда дело дошло до определения области звучащего "ритма", который использовался, по крайней мере, в "пятидесяти различных значениях". 
***

ЧТО ТАКОЕ РИТМ? Ответ, я боюсь, пока что только – слово: слово без общепринятого значения. Каждый уверен, что сам может дать определение этому слову. Беспорядок действительно ужасающ.
Учителя увеличивают задания своим ученикам за то, что они играют "неритмично". Ритм, как они полагают, это строго придерживаться временных отрезков, и они заставляют своих учеников играть, отсчитывая, хлопая. Но другие музыканты говорят нам совершенно обратное: их "ритм" – это преднамеренное отклонение от установленных рамок. В то время, как первые называют "метр" метрической, механической нормой, их "ритм" – это человеческое восприятие, которое делает "метр" не механическим, не метрическим.
Но даже греки, которые придумали слово "ритм" в древние античные времена, и римляне, которые последовали за ними, придавали этому не только непоследовательные, но прямо противоречащие значения. Rhythmos, как и многие термины, изменялся в своем содержании и значении от эпохи к эпохе, от человека к человеку, в Элладе так же, как в Риме.
Ввиду этой путаницы было бы в лучшей академической традиции, повторить здесь все имеющиеся различные значения, какие авторы дали слову "ритм" в течение двух с половиной тысячи лет. Но такой утомительный труд не имел бы никакого положительного результата, кроме, в лучшем случае, сомнительной заслуги полноты по сравнению с очень даже определенным недостатком в виде бесполезности, скуки, и траты драгоценного времени.
Кроме того, большинство этих определений было бы совершенно бесполезны для цели данной книги. Сочетая и противопоставляя понятия ритма с такими понятиями, как метр и такт, или со схожими понятиями, было бы недопустимо, поскольку все эти понятия, в различных цивилизациях и эпохах, должны быть описаны в соответствии с одной общей, всесторонней концепцией, простыми частями или аспектами которой они являются.
То, что это понятие должно быть названо ритмом не подвергается сомнению. В каждом языке, несмотря на технические особенности, эквивалент ритма имеет характер более общий, чем любой другой термин. Мы можем обсудить ритм здания, статуи, или картины; но мы не можем придать им значение "метра" или "такта". Сама этимология слова "ритм" является достаточно общей, чтобы придать ему главное положение.
Происхождение греческого термина rhythmos происходит от глагола "течь" – rheo, rhein, ранний родственник немецкого Rhein или Рейна и даже английского слова "river" (река). Таким образом, Fowler мог кратко утверждать: "Ритм – это поток". Но совершенно очевидно этот поток не является и никогда не был гладким, инертным, непрерывным движением без артикуляции. Это, скорее беглость благодаря некоторому активному организующему принципу, благодаря даже каким-то обновленным принципам, которые придают живость и легкость потоку.
Эта организованная беглость отражена в различных греческих коннотациях (значениях) слова. Они начинаются с движения, походки, и танца, и – через промежуточную коннотацию "обработку такого движения" в искусстве достигают почти противоположного значения, как "сдержанность и умеренность". 
Две крайности – противоположности движения и сдержанности – они затрагиваются в великолепной формулировке римского филолога, Charisius (приблизительно 400 год н.э.): Rhythmus metrum ftuens, metrum rhythmus clausus, или "ритм является текущим метром, и метр – это есть ограниченный ритм". Здесь, поток и дамба объединены в одном определении.
Это последнее значение, очевидно, является основанием наиболее недавнего обсуждения ритма в его собственном (надлежащем) смысле. Werner Jaeger, известный профессор классики, сделал это убедительно ясным, что, далекий от обозначения движения как такового, самое старое использование слова указывало на слово противоположное паузе, устойчивое ограничение движения. Среди его примеров есть поэтический монолог Archilochos из седьмого столетия до н.э., который убеждает себя "понять ритм, который удерживает человечество в своих границах" (фрагмент 67 18); и Эсхил (525-456 до н.э.), чей Прометей жалуется: "Я связан здесь в этом ритме".
Как следствие Dr. Jaeger не верит в предположительно переносный смысл, в котором слово "ритм" использовалось в пространственных изобразительных искусствах. С понятием "связь" это естественно относилось бы ко всем искусствам, и ее предпочтительное использование в музыке и поэзии только будет более поздним сокращением в этой области.
Само по себе, что и говорить, слово "движение", казалось бы, ограничивает понятие ритма к так называемым временным искусствам: музыке, поэзии, драме, и танцу. Но эта освященная веками классификация не является бесспорной сегодня, Мы больше не верим в твердое разделение времени и пространства в искусствах. Движение, по крайней мере, в психологическом смысле, никогда не отсутствует совершенно в изобразительных искусствах. Давая форму вещам и мыслям, карандашом, грабштихелем, или кистью, рука находится в ее постоянном (безостановочном, неутомимом) движении; она идет вверх и вниз, и влево, и вправо. И с тех пор каким-то образом большая часть художественного восприятия восстанавливает творческий процесс, наблюдатель чувствует линии художника как живые и движущиеся силы: для него они взлетают и падают, сходятся, отклоняются, пересекаются, и притягивают глаза зрителя к переднему и заднему плану. Никакое произведение искусства не может просто быть; оно всегда двигается и действует, и заставляет зрителя следовать своими чувствами во многих направлениях, которые оно предлагает.
Фактическое сосуществование в пространстве не обязательно означает сосуществование в нашем видении или, в этом отношении, в нашем эстетическом опыте. Оно часто распадается на последовательность ощущений, как физиологических, так и эстетических.
"Нормальный глаз", во-первых, "не пытается увидеть большую площадь за один раз, никогда целую линию, например... "
Во-вторых, значительное количество живописных работ требуют эстетического взгляда, чтобы увидеть их деталь за деталью в течение какого-то периода времени. Мы не будем даже говорить о ландшафтном искусстве, самой причиной существования которого является движущийся предмет, чтобы его внимание удерживал каждый изменяющийся пейзаж. Но мы могли бы говорить о предположительно статическом искусстве архитектуры. "Есть ли мгновенные памятники? Есть ли памятники, в которых мы чувствуем себя как во вспышке, а не в медленно проходящих направлениях, различных возвышениях, внешних и внутренних видах, перспективах, последовательных перспективах". Когда Готический собор неожиданно появляется из путаницы непритязательных, близко расположенных зданий, это занимает пару секунд, прежде чем глаза, следуя за вершиной башни, достигают конца шпиля. Многие скульптуры должно быть "развиты (переработаны)", во время прогулки вокруг и исследуя со всех углов так, как недавно статуи Микеланджело были сделаны предметом для "фильмов" в прямом значении слова. И в средневековых картинах, на стекле, или дереве, или камне, фазы "Страсти" зачастую устанавливаются в единственном общем пейзаже и требуют всеохватывающего взгяда, чтобы прочитать эпизоды от "Тайной вечери" через "Распятие на кресте" к "Погребению Христа" и "Воскресению". Действительно, еще раньше ритмолог (rhythmologist) собственно, ученик Аристотеля Аристофан из Тарента, который писал приблизительно в 330 году до н.э., приписал ритм к искусству столь же визуальному и пространственному, как и скульптура.
Эта книга мало касается ритма, который можно увидеть или прочувствовать. Она затрагивает больше устойчивое, упорядоченное повторение слышимых впечатлений, то есть ритмичные звуки. И она также рассматривает ритмичные звуки исключительно как элемент искусства, как эстетический опыт.
В соответствии со "связанным" элементом в греческом понятии ритма, Аристоксенос назвал ритм taxis chronon, т.е. "порядок времени".
Но уже было лучшее, более широкое определение: за одно поколение до Aристоксенокса, Платон объяснял, что ритм это kineseos taxis, "порядок движения".  Было бы еще лучще, однако, добавить, что Андреас Хойслер добавил к определению, данному Aристоксенианом: Gliederung der Zeit в sinnlich fassbare Teile, или "организация времени на те части, которые доступны для ощущения органами чувств". Потому что искусство не может существовать нигде, как только в сфере восприятия.
Кинетическое определение (дефиниция) Платона исключает две формы движения, относя их к неритмичным:
- кинетический хаос, который производит обрущившаяся лавина, громыхая сходя вниз к земле; и
- кинетический континуум, движение гладко скользящей парусной лодки, автомобиля или самолета.
Эти экспериментальные исследования визуального ритма он, наоборот, включает в кинетические перерывы в движении при равномерных, регулярных интервалах, которые воспринимаются слухом или зрением, или чувствами, и заставляют наши умы понимать хорошо организованное время и пространство.
Эти перерывы включают в себя постоянные, упорядоченные, повторяющиеся визуальные, слуховые или осязаемые (ощутимые) стимулы; как, в тактильном поле – сильные и слабые; так и в поле зрения – светлые и темные, верхние и нижние, левые и правые.
Повторение появляется в своей самой низкой форме как неопределенная пульсация, такая как пульсации сердца, даже тиканье часов, регулярная вспышка маяка, или действующая на нервы капля от протекающего крана.
Некоторые авторы не желали принять такую простую пульсацию как ритм.  Однако повторение такого типа выполняет основное требование: они являются кинетическими, повторяющимися и воспринимаются через одно из органов чувств. Действительно, их периодичность – самого сильного типа. Они не чередуются между большим и меньшим, но между "да" и "нет"; не между более сильным и более слабым, или более светлым и более темным, но между точкой и паузой, или присутствием и отсутствием.
***

РИТМ И ФОРМА. Это стало трюизмом, что понятие ритма было расширено, чтобы охватить целую "форму" или структуру произведения. Основная идея такого расширения – это: имея дело с ритмом, мы находим генерирующую (производящую), организующую время модель в двух фазах, скажем, длинной и короткой, или сильной и слабой, или тяжелой и легкой, или темной и светлой, каким бы ни был контраст. Если, традиционно, этот образец повторяется, эти две фазы возвращаются на более высоком уровне: первый образец может играть роль сильной фазы, в то время как повторение может быть слабой фазой, или наоборот. Самый простой пример – размер 2/4 с образцом счета один-два. Повторяясь, он формирует сложный размер 4/4, в котором группа (доля) одна-две более сильная, чем доли три-четыре. И так далее в двойных тактах, четырех фразовых тактах, и в периодах восьми или шестнадцати тактов процесс, который теоретически может быть продолжен до бесконечности. Следовательно, вырисовывается идея, что ритм и "форма" – являются более или менее двумя названиями одной и той же вещи.
Увы, не многие композиторы были достаточно уступчивыми, чтобы выполнить то, что требуют авторы учебника. Квадратая форма 2х частная, чтобы быть точным. Но это утверждение не является ни общим, ни, как правило, последовательным. И когда мы выходим из этой довольно ограниченной сферы, уравнение ритма и формы становится громоздким и опасным. Действительно, это была бы чистейшая ерунда (чепуха) при анализе любого симфонического произведения Штрауса или Дебюсси или, в этом отношении, органной музыки раннего Средневековья. Даже в такой столь хорошо откристаллизованной форме как фуги Баха, мы затруднялись бы находить преобладающий ритм, или форму, которые служили бы прототипом в ритмичной клетке темы. Вторая, до-минорная, фуга Хорошо Темперированного Клавира воспроизводит как целая в крошечном кусочке темы?

Давайте не ссориться по пустякам из-за слов. Все наделены правом назвать АВА а da саро арии ритмичной структурой или, если он так выбирает, даже четыре части симфонии. Они представляют действительно то, что Платон назвал ритмом: kineseos taxis "порядок движения". На кульминации они могут представлять даже "Хейслеровскую организацию времени в частях, доступных органам чувств", если структура необычно проста. Но доступность к органам чувств весьма сомнительна. Для более крупных произведений это весьма определенно находится в противоречии с результатами современной психологии, что "максимально заполненная продолжительность", которую мы явственно, отчетливо и немедленно осознаем, составляет двенадцать секунд, что является причиной, почему древние греки ограничивали длину стихов до двадцати пяти временных единиц.
В то время как мы признаем – с удовольствием – что у любой структуры есть ритмические качества, мы не должны расширять ритмический микромир в ритмический макромир. Ритм слабеет, чем больше мы расширяем его понятие и область – не только потому, что восприятие ритма может ухудшиться с его расширением, но также и потому что основное требование ритма это регулярно повторяющиеся акценты, длительность, или количество, больше не выполняется в крупных формах. Четыре части симфонии имеют акценты только в переносном смысле, и их произвольное, непродолжительное звучание, не может более соответствовать ритмическому образцу.
Понятие формы, с другой стороны, включает много неритмичных характеристик (качеств), которые могут быть столь же сильными как ритм, если не более сильными. Во-первых, это собственно мелодия. Форма рондо зависит от повторения, после отдельных эпизодов, определенной ведущей мелодии, в которой точное соответствие последовательности нот кажется более важной, чем их ритм. Во-вторых, есть непосредственно (чистая) гармония. Название "Симфония в до мажоре" подразумевает выдающую, структурирующую роль до мажора – как отправной точки, всегда возвращающейся черты, и конца, и цели. В последнее время наши аналитики определили, что тональность это структурный принцип даже опер, в частности опер Моцарта и Вагнера, в до мажоре Meistersinger как самый известный пример. И основной формальный принцип фуги Баха – это план модуляций от тональности к тональности.
Таким образом, по крайней мере, в восемнадцатом и девятнадцатом веках – гармонию, также как и ритм, могли назвать "формой".
Ритм, также как мелодию или гармонию, мы не должны называть формой. Но ритм может привносится в форму как один из нескольких элементов, которые сочетаются при создании музыкальной структуры. Он мог бы даже быть одним из аспектов. Но мы не будем растворять тему данной книги, позволяя ритму, "связи" потока, прекратиться и потерять себя в бесконечности.
***

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ОПЫТ, происходящий из регулярных пауз (перерывов), может быть двойным, активным и пассивным.
Активный опыт напрямую связан с произведением или с человеком: все повторения двигательных действий через регулярные, легко воспринимаемые интервалы упрощает работу конечностей. Он автоматизирует стимул, необходимый для того, чтобы продолжить, и, следовательно, сохраняет значительную энергию движения и воли. Полученное облегчение подразумевает, что радостное удовольствие, которое мы находим у основания всего эстетического опыта.
Пассивное эстетическое значение регулярных пауз происходит из сочувствия (эмпатия); это слово, в соттветствии с Оксфордским карманным словарем, обозначает "способность проецирования (проектирования) чьей-либо индивидуальности в (и таким образом полностью постигающий) объект изучения". Удовольствие от ощущения передается от исполнителя к наблюдателю. Оно передает не только удовольствие от непринужденности и контроля, но также и удовольствие, которое человечество извлекает из порядка.
Детали принадлежат областям эстетики и психологии, что лежит вне области этой книги. Заинтересованный читатель может найти великолепные "предметы источников удовольствия в ритме" на полдюжине страниц Карла Э. Сишора "Психология музыки"..
История, однако, показывает, что у эстетического удовольствия нет никакого абсолютного, неоговоренного характера. Оно подвергается факторам, которые изменяются от человека на человека, от эпохи к эпохе, от страны к стране. Ритм – это "связь", предмет, положенный на музыку и поэзию для того, чтобы преобразовать неоформленный сырой материал в прекрасно написанное произведение искусства. И поэтому удовлетворение, которое оно дает, зависит от степени, до которой объединие формы с бесформенной природой желательно или, по крайней мере, допущено.
Таким образом, эстетическая оценка и судьба ритма должны согласиться с оценкой и судьбой формы во всей истории искусства и с его передовым правилом: чем больше стиль склоняется к классической стороне, тем больше он подчеркивает форму за счет естественности и потрясающей силы природы и мимолетных (проходящих) моментов. Чем менее стиль – классический, тем больше он подчеркивает здесь и сейчас действительность за счет формы. Классические стили, как в поэзии, так и в музыке, с готовностью жертвуют большим количеством естественного речевого склонения к красоте, потоку, и каденции метра. А в инструментальной музыке они жертвуют многими импульсами, которые могли бы конфликтовать на кульминации (вершине) творческого момента с гладко текущей монотонностью повторяющихся длительностей и акцентов. Стили неклассические, напротив, с готовностью жертвуют равномерным течением и каденцией регулярных метров к естественной речевой модуляции и противоречивым импульсам на пике творческого момента.
Не трудно найти примеры: постоянно увеличивающаяся победа речевых модуляций над формальностью ровных повторяющихся метров в Греко-римской античности; распад Грегорианских метров в натуралистические времена романского стиля; "ораторский" стиль с решительным необычностью или цензуральной метрикой в натуралистическом Раннем Барокко; прозаиченские тексты прозы опер Louise, Pelleas, Salome – в натуралистической эпохе приблизительно в 1900 гг.; и постоянно меняющиеся, не возобновляющиеся музыкальные размеры в "примитивном" мире, так же как в "примитивистском" мире Стравинского и Бартока.
Противоположные примеры классической стороны: это строгие регулирования в так называемые классические времена древней Греции; наложение ритмичных способов на полифонию в ранние и средние Готические эпохи; твердые акценты Высокого Ренессанса Италии; размеренные удары Лютеровских хоралов во времена Баха; или строгость и последовательность ритмов Моцарта.
***

СВОБОДА И СТРОГОСТЬ. Порядок – это обширное пространство между крайностями хаоса и механизации. В пределах этого пространства есть бесчисленные оттенки, некоторые из которых приближаются к одному из полюсов, а некоторые к другому: свобода часто недалека от хаоса; пунктуальная, холодная строгость стоит рядом с механичностью. Сам автор не разделяет эту точку зрения с швейцарским философом, Людвигом Клагесом, что две стороны (он называет их не очень удачно Ритм и Такт) отличаются по существу.
Являясь оттенками одного и того же явления, они простираются между крайностями хаоса и метрической безжизненностью; и что бы мы не называли музыкой, оно ближе к одной или другой крайности, в степени, схожей с человеческим передвижением между неторопливой прогулкой и движением гуся на негнущихся ногах, и без особых усилий прогулочным шагом, где-то посередине.
Поэтому ритмическая свобода не должна быть рассмотрена как закон, нарушающийся под высокомерным взглядом судьи. Она не является ни низшей, ни рудиментарной (остаточной), а просто непохожей. Далекая от того, чтобы быть хаотической или дефектной, мелодия рапсодии, присущая одинокому пастуху в горах, может иметь дикую, захватывающую красоту лошадей, необузданных и скачущих галопом через саванну. И снова у них есть успокоительное, нежное, часто меланхлоничное (печальное) очарование ручейка, слегка колеблющегося вперед в мечтательной монотонности. Действительно, они не могли бы даже предложить большего движения; широко разливающийся и часто с длинными ферматами и паузами, они, кажется, бросают вызов времени и неподвижно колеблются в воздухе. Вы не могли бы и не подняли вашу дирижерскую палочку к песне жаворонка, хотя Вы ощущаете ее совершенной, полной закономерного порядка, иррациональной, как это может быть. Действительно, Вы чувствуете, что любая "норма" песни и движения убила бы их очарование в неестественной механичности.
Большое количество искушенных композиторов девятнадцатого и двадцатого веков, уставшие от мертвенной, жестокой нормализации, пытаются снова и снова восстановить это древнее очарование природы.
Переход от свободы к строгости является гладким; никаких строго прочерченных границ не держит их отдельно. Механический ритм не может длиться в течение какого-то важного отрезка времени ни в музыке, ни в поэзии. Строжайшее оркестровое исполнение в западных концертных залах под безжалостным взмахом дирижерской палочки часто воспринимает неощутимые оттенки управления или контроля, для которого Хьюго Риманн изобрел псевдогреческое слово Agogik (Агогика); и кто бы ни пытался приспособить его ум, и пальцы к равномерно тикающему метроному, сильно чувствуется недостаточность, даже в бездушном исполнении этюдов, не говоря уже о романтической, эмоциональной музыке. Чтобы повторить поразительное выражение Ральфа Киркпатрика, каждый падает "ниже человеческого уровня". 
Свободный ритм, драгоценная семейная реликвия из нашего животного происхождения, является, несомненно, более ранним качеством. Строгость приходит с человеком.
***

КЛАССИФИКАЦИЯ. Ритм является рейдером многих различных форм. Слово, в смысле нашего определения, происходит из равных ударов по большей части настояшей западной музыки и почти хаотичной произвольности в джазе или современном музыкальном искусстве; оно относится к регулярной квадратности Восточных азиатских мелодий; к странным, нерегулярным образцам Ближнего Востока, Индии, или негров по всей Африке; к опрятным футам и метрам древней Греции; к твердым Готическим способам и церковному календарю Средневековья; к сложной полиритмии Фламбоинта; к почти безударному течению полифонии Ренессанса; и к другим очень многим формам организации.
В области ритма подходы и решения меняются от страны к стране, от культуры к культуры. Но они также изменяются от эпохе к эпохе, в пределах той же самой цивилизации; и у нас практически нет никаких трудностей в понимании и исполнении почти безударной полифонии эпохи Палестрины, в пределах традиций нашей собственной исторической области, чем в восприятии и понимании размера 7/16 болгарских народных песен или захватывающих дух комбинаций барабанного боя африканских негров.
Главным образом, по этой причине, по которой историк находит очень небольшую помощь в прилежных исследования экспериментальных психологов, которые интересовались ритмом, начиная с новаторского подхода Эрнста Моймана в 1884 году.. Живые морские свинки наших исследовательских лабораторий, даже если они очень тщательно отобраны, принадлежат к нашему времени и к нашей собственной цивилизации; и приводят к полезному материалу только вследствии очень ограниченного раздела вторжения во время и пространство, в котором заинтересован историк. История ритма учит, напротив, что различные поколения и различные культуры реагируют очень по-разному. Когда немецкий психолог Диц, например, находит, что даже четные числа ударов или стимулов гораздо легче воспринимаются, чем нечетные, это утверждение действительно для едва ли пятидесяти процентов человечества: весь восток Европы, север Африки, юго-западная четверть Азии, Индии, и другие области отдают предпочтение нечетным ритмам и, кажется, схватывают их вполне с готовностью.
Нелегко наблюдать разнообразные формы ритма. При всей их несхожести они накладываются достаточно, чтобы сделать жизнь классификатора неудобной. Все же мы не можем избежать этой задачи. Простое описание ритмических понятий и способов, котрые мы находим здесь и там, в мире было бы бесполезно и невозможно. Поскольку только классификация звуков может показать нам, что описывать.
Следующие параграфы подчеркивают в общих чертах основные подходы человечества к проблеме музыкального ритма, хотя и экспериментально. Но обсуждение будет кратким и оставит детали главам, в которых они найдут свои естественное продолжение.

Ex. 2. Beethoven, Seventh Symphony, slow movement


Ex. 3. Schubert, D minor Quartet, slow movement

Как в медленных частях Седьмой Симфонии Бетховена и квартета Шуберта "Смерть Девы", мы сталкиваемся фактически с двумя очень разными, точнее противоположными видами ритма: во-первых, мы можем описать эти две части как движущиеся в размере 2/4 с более сильным акцентом на каждую нечетную четверть; во-вторых, мы можем описать их как движующиеся в дактилической или адонической модели (дактилический – "долгий-короткий-короткий", и адонический –"долгий-короткий-короткий-долгий-долгий").
Первое утверждение означает, что в пределах пульсации звучающих частей или четвертных нот, очень легкий акцент подчеркивает нечетные доли такта. Этот текущий акцент соединяет каждые две четвертных ноты, чтобы сформировать структуру "один - два – один-два и т.д. Второе утвереждение означает, что отрывок появляется как сумма текущих конфигураций, каждая из которых включает одну длинную и две коротких длительности.
Похожим способом, скерцо в Девятой симфонии Бетховена проходит размере 3/4 в пунктирных, так называемых циклических дактилях;
В Брандербургском концерте № 3 Баха подключается (Ј и анапест); и во второй части немецкого Реквиема Брамса "Denn alles Fleisch ist wie das Gras" – в размере 3/4 и ямбы.
Ex. 4. Beethoven, Ninth Symphony, first movement


Ex. 5. Bach, Brandenburg Concerto, No. 3

Ex. 6. Brahms, Deutsches Requiem, second movement


Эти два утверждения, очевидно, не только два различных способа описания одного и того же качества; дактили могут появиться под двумя различными музыкальными размерами, 2/4 и 3/4; и размер 3/4 идет и с дактилями, и с ямбами. Скорее эти два описания отмечают два различных регулирующих принципа.
Первый из этих принципов, самый близкий к западникам, легко может быть понят как продвижение в равномерных шагах: снова и снова западные музыканты измеряли свое время и темп нормальными, неторопливыми шагами. И они использовали шаг, не как сравнение, а чтобы покрыть фактическую единицу движения. Серия акцентов через равные расстояния, организована в модели по два удара через равномерно текущие акценты: один-два один-два (2/4).
Эта "шагающая" форма ритма можно быть названа "аналитической". Шаг, в Международном словаре Вебстера, это "акт передвижения... завершенный, когда... ноги возвращают в начальное относительное положение". Шаг – следовательно, это понятие, которое существует прежде, чем мы разделим его на два компонента или фазы равной (одинаковой) длины, шаг левой ноги и шаг правой. Похожим способом его музыкальный коллега, 2/4, существует как основной образец прежде, чем мы будем делить его на один акцентированный и один менее акцентированный шаг или удар (акцент), как мы обычно называем его для движения дирижера. Размер 2/4 существует, как основной управляющий образец прежде, чем детали мелодии обретают форму в голове композитора. В самых простых случаях, в маршах, гимнах, детских песнях, и т.д., настоящая мелодия совпадает с долями. В более сложных произведениях мелодия продолжается без слишком большого отношения к шагающей структуре. Теоретически, первый удар в группе или такте предназначается, чтобы нести самый сильный акцент или вес. Действительно, дирижерская палочка двигается энергично вниз. То, что воспринимает ухо, очень часто отличается и является противоречащим: все акценты, а на самом деле все ноты могут попадать между тактами; и, игнорируя жесты дирижера, композитор мог бы поместить паузу или иначе позволить умереть исчезающему остатку от предыдущей ноты, написанной поверх нотной линии, где соответственно самый сильный удар (акцент) должен быть. Фактически, пауза в данном случае не является прекращением активности, а скорее то что поздняя латынь, французские и итальянские термины предлагают для четвертных пауз: suspirium, soupir, или sospiro, то есть, "вздох" или "дыхание", действительно, активная функция нашего тела.

ПРИЛОЖЕНИЕ
 A. w. de Groot, Der Rhythmus, in Neophilologus, Vol. XVII, 1932, p. 82.
 Cf. Jaap Kunst, Metre, rhythm, multi-part music, Leiden, 1950.
 H.W. Fowler, A dictionary of modern English usage, Oxford University Press, London, 1926.
 Ernst Graf, Rythmus und Metrum, Marburg, 1891, pp. 1 ff.
 Charisius Flavius Sosipater, Institutiones grammaticae, § 289, printed in Linde- mann, Corpus grammaticorum latinorum veterum, Leipzig, 1840.
 Werner Jaeger, Paideia, transl. by Gilbert Highet, New York, 1939, pp. 122-124.
 Cf. also Marcelle Wahl, Le mouvement dans la peinture, Paris, 1936, Etienne Souriau, La correspondance des arts, Paris, 1947, p. 77; Gisele Brelet, Le temps musical, Paris, 1949, pp. 3 ff.
 Harold M. Peppard, Sight without glasses, New York, Garden City Publishing Company.
 Etienne Souriau, La correspondance des arts, Paris, 1947, p.
 An experimental research into visual rhythm is: Jean Weidensall, Studies in rhythm, Chicago, n.d. Cf. also: Willy Drost, Die Lehre vom Rhythmus in der heutigen Acsthelik der bildenden Kunste, Dissertation Leipzig, Leipzig, 1919.
 Plato, The Laws, II, 665.
 Andreas Heusler, Deutsche Versgeschichte, Vol. I, Berlin, 1925 (in Grundriss der germanischen Philologie, Vol. 8, i), p. 17.
 Francois-Auguste Gevaert, Histoire et theorie de la musique de lantiquite, 1875-1881, Vol. II, p. 14; Eduard Sievers, Metrische Studien, I, in Abh. d. k. sachs. Ges. d. Wissensch., Vol. 48, 1901(03), p. 28. For the opposition: Rudolf Westphal, Elemente der musikalischen Rhythmik, Jena, 1872, p. 3.
 Carl E. Seashore, Psychology of music, New York, 1938, pp. 140-145.
 Ludwig Klages, Vom Wesen des Rhythmus, Kampen, 1934.

 In J. S. Bach, The "Goldberg" Variations, ed. Ralph Kirkpatrick, New York, 1938, p. xxiv.

 Ernst Meumann, Untersuchungen zur Psychologie und Aesthetik des Rhyth- mus, in Philosophische Sludien, Vol. X, 1894. Cf., for example, Kate Havner, The affective value of pitch and tempo in music, in American Journal of Psychology, Vol. 49, 1937, pp. C21-G30.











HYPER15Основной шрифт абзаца

Приложенные файлы

  • doc cand.minimum1
    Давлетова Р.Р. Реферат-перевод «Rhythm and Tempo By CURT SACHS» «КУРТ САКС – Ритм и Темп»
    Размер файла: 315 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий