Реферат на тему «Феномен творческой личности: на примере якутского композитора К.А. Герасимова»

МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Арктический государственный институт культуры и искусства»





РЕФЕРАТ

по дисциплине «История и философия науки»
по направлению подготовки
17.00.02. Музыкальное искусство

на тему: «Феномен творческой личности: на примере
якутского композитора К.А. Герасимова»



Реферат выполнил:
аспирант кафедры искусствоведения
Давлетова Розалия Рашитовна

Согласовано: _________________________
Научный руководитель:
Шейкин Юрий Ильич, доктор искусствовед-ческих наук, профессор

Реферат проверил:
Отметка:______________________________
Павлова Наталья Степановна,
кандидат философских наук, доцент







Якутск, 2015 г.
Содержание:

Введение..3
Особенности творческой личности...9
Феномен музыки и ее воздействие на становление личности.........15
Личность композитора.27
Творческая деятельность якутского композитора К.А. Герасимова...31
Заключение39
Список использованной литературы и интернет-ресурсы...43

Введение

Творчество, как объект исследований, представляет интерес для таких наук как – философия, психология, социология, эстетика, культурология, искусствоведение и др.
Вопрос о присутствии у человека творческого начала и потребности в самореализации являлся и является актуальным с древних времен и до нашего времени. Способность творить – что это, данность или результат огромных усилий личности на стезе развития и самосовершенствования? Однозначного ответа на этот вопрос не существует и вряд ли кто-либо когда ни будь сможет на него исчерпывающе ответить.
Творчество является производной реализации индивидом уникальных потенций в определенной области. Большое внимание уделяется такому явлению как самореализация личности. Здесь, реализация способностей в самодеятельности человека рассматривается как потребность в самореализации, которую личность никогда не может полностью удовлетворить [28].
Естественное желание и потребность человека внести свой вклад во благо общества, а также потребность в самореализации, предоставляет личности возможность прожить прекрасную и полную гармонии жизнь, возможность жить в веках в своих творениях и наследии оставленном потомкам.
Творчество является атрибутом человеческой деятельности, ее «необходимое, существенное, неотъемлемое свойство». Оно предопределило возникновение человека и человеческого общества, лежит в основе дальнейшего прогресса материального и духовного производства. Творчество является высшей формой активности и самостоятельной деятельности человека и общества. Оно содержит элемент нового, предполагает оригинальную и продуктивную деятельность, способность к решению проблемных ситуаций, продуктивное воображение в сочетании с критическим отношением к достигнутому результату. Рамки творчества охватывают действия от нестандартного решения простой задачи до полной реализации уникальных потенций индивида в определенной области [28].
В данном реферате автор стремится сделать акцент на творческой деятельности, раскрывающей личность композитора, поскольку современные научные исследования свидетельствуют о том, что музыка играет особую роль во всестороннем, полноценном развитии человека. А деятельность творческой личности, личности композитора формируется под влиянием не только жизненных обстоятельств, общества, которое окружает деятеля искусства, но и самого музыкального искусства. Воздействие музыки положительно сказывается на эмоциональном состоянии, дает возможность получить общее эстетическое, моральное и физическое развитие, а также концентрирует внимание, память, восприятие.
Музыка способна передавать динамику различных жизненных действий, процессов и событий, которые она изображает через эмоциональное отношение к ним человека. Социальные функции, которые выполняет музыка на протяжении человеческой истории, свидетельствует о том, что музыка не только может быть коррелятом определенных жизненных ситуаций человеческого бытия, но также способна оказывать обратное воздействие на социальные процессы развития человека, через самого человека, через его эмоциональный мир.
В контексте общественного сознания человека музыкальная культура приобретает определенное идейное значение. Музыкальную культуру нельзя отделить от человеческого бытия, она тоже является отражением и выражением общественно- исторической сущности человека, неотъемлемой частью его общественного сознания, фактором его развития. Музыкальная культура свидетельствует о действительности, о современной духовной атмосфере общества, об общественном бытии человека. И по ней можно судить об условиях, в которых она возникла.
И большое значение в этом процессе приобретает личность композитора, как создателя произведений музыкальной культуры общества.

Большой вклад в изучение музыкальных явлений внесли: немецкий исследователь – К. Штумпф, работы которого вышли в конце XIX в., М. Майер, Г. Ревеш, В. Келер и многие другие, продолжившие начатые исследования в области музыки.
Среди отечественных исследователей необходимо выделить работы В. Холоповой, А. Фарбштейна, Т. Чередниченко. В этих работах развиваются представления о музыке как искусстве интонируемого смысла, выдвинутые Б. Асафьевым. Музыка рассматривается как совокупность социально значимых звуковых образований.
Среди философов ХХ века особый вклад в развитие философских идей о музыке сделал А.Ф. Лосев. Он обосновал проблему оформления личности в художественном произведении. А.Ф. Лосев говорил: «Существует высшая форма выраженности, выше чего никогда не поднимется ни жизнь, ни искусство. И такой формой выраженности является личность» [22].
Необходимо также отметить исследования Г. Конюса, Э. Розенова, В.И. Медушевского, Е.В. Назайкинского, Д.К. Кирнарской. Ряд важных выводов по музыкальной эстетике почерпнуто автором в работах Л.С. Выготского, Б.М.Теплова, В.И. Петрушина.
Вместе с тем следует отметить, что во всей этой обширной литературе философский анализ некоторых специфических проблем музыкального искусства как фактора духовного становления личности не был предметом специального рассмотрения. Эту попытку сделал в своей работе «Феномен музыкального искусства и духовное становление личности» В.И. Хрипун.
Музыка как явление духа, духовной жизни человека, как обнаружение его креативных способностей, как сотворение новых ценностей, доказывает необходимость для широкого познания самого феномена музыки. Музыка сама по себе двойственна. Ее суть раскрывается там, где кончаются слова и видимая реальность. В ней есть простор для личностей, наделенных даром воображения, для музыкантов самых разных темпераментов. Она допускает импровизационность, слияние процессов создания и исполнения.
Вместе с тем, она организована по законам времени и пространства. Каждое музыкальное произведение – относительно замкнутая система отчета, со своими «полями тяготения». Следовательно, профессиональный музыкант обязан мыслить не только частными научными понятиями (гармония, полифония, форма), но и широкими общенаучными категориями, располагать данными новейших гуманитарных и психологических знаний.
Попытку синтезировать положения смежных наук – семиотики, лингвистики, психологии, нейрологии, эстетики, этики, аксиологии, системного подхода – с широко понимаемым музыковедением предприняла В. Холопова в своей работе «Музыка как вид искусства» [20].
Указывая на тесную взаимосвязь литературы, живописи, музыки, художественной критики, общественной мысли Г. Свиридов отмечал, что «эта живая связь, это взаимопроникновение культуры всегда сообщало духовной жизни нашего отечества какую–то особую глубину, наполненность, особую значительность» [27].
По словам современного композитора В. Мартынова, предназначение музыки заключается не в том, чтобы ее звучание услышал кто-либо, но в том, чтобы звучание это могло способствовать расширению горизонтов бытия. «музыка – это не то, что слышится, и даже не то, что звучит, но то, чем звучит звук, и то, что звучит в звуке, а также то, что своим неслышимым звучанием обеспечивает само существование форм бытия» [17, с. 7].
Потребность в самовыражении, творчестве, эмоциональных впечатлениях всегда была свойственна человеку. В этом процессе весьма существенная роль принадлежит композиторам и музыкантам-исполнителям. Выполняя функцию «транслятора идей», они оказывают колоссальное влияние на вкусы и души людей. Прослушав великое произведение, мы не расстаемся с ним, оно продолжает в нас жить и формировать наш духовный мир, преобразовывая его и претерпевая метаморфозы само.
Творчество – основная сфера деятельности композитора. Но в последнее время понятие о том, что такое композиторское творчество, значительно изменилось. Современный композитор – это человек, который проводит свое рабочее время не только за роялем, письменным столом или в студии звукозаписи. Его все чаще можно увидеть выступающим перед своими слушателями, беседующим с ними, заседающем на важном совещании, конференции, конкурсе. Иначе говоря, участие в общественной жизни стало для композитора не менее необходимым, чем собственная творческая жизнь.
«Мы не мыслим творчество в отрыве от общественной деятельности, - говорил Ян Френкель в одном из своих интервью. – Может быть поэтому творчество наших композиторов столь любимо, столь демократично; ведь их произведения создаются именно как впечатления от многочисленных встреч со слушателями» [27].
Целью работы является определение особенностей творческой деятельности композитора Кирилла Герасимова и ее влияние на формирование личности композитора.
Для решения цели мы ставим следующие задачи:
изучить литературу по данной теме;
рассмотреть сущность и содержание феномена музыки и влияние ее на становление личности;
определить особенности творческой личности;
охарактеризовать личность композитора на примере творческой деятельности якутского композитора К.А. Герасимова.
Методологической основой реферата являются философские и психолого-педагогические труды педагогов, философов, психологов, эстетиков, научные труды ведущих исследователей в области истории и теории музыки, музыкальной психологии. Основой для данной работы послужили психологические разработки В.И. Петрушина, Я.А. Пономарева, теоретические труды Б.В. Асафьева, В.Н. Холоповой, Ю.Н. Рагса; исследования по философским аспектам творчества и эстетическим мировоззрениям Ю.Б. Борева, В.А. Цалока, А.Л. Галина, В.И. Хрипун, В.А. Лосева.








1. Особенности творческой личности

Главным аспектом творческой личности является предрасположенность к творчеству. Рассматривая процесс художественного творчества, мы не можем обойти вниманием психологические его аспекты. Основатель «аналитической психологии» швейцарский психолог К. Юнг, в своем труде «Aion» отмечал, что психология в своем качестве науки о душевных процессах может быть поставлена в связь с эстетикой.
О загадочности процесса творчества говорил Кант: «Ньютон все свои шаги, которые он должен был сделать от первых начал геометрии до своих великих и глубоких открытий, мог представить совершенно наглядными не только себе самому, но и каждому другому и предназначить их для преемства; но никакой Гомер или Виланд не может показать, как появляются и соединяются в его голове полные фантазии и вместе с тем богатые мыслями идеи, потому что сам не знает этого и, следовательно, не может научить этому никого другого» [28].
А.С. Пушкин писал: «Всякий талант неизъясним. Каким образом ваятель в куске каррарского мрамора видит сокрытого Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом раздробляя его оболочку? Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами? – Так никто, кроме самого импровизатора, не может понять эту быстроту впечатлений, эту тесную связь между собственным вдохновением и чуждой внешнею волею»[28].
Некоторые теоретики полагают, что художественная гениальность есть форма умственной патологии. Так, Ч. Ламброзо писал: «Какой бы жестокой и мучительной не выглядела теория, отождествляющая гениальность с неврозом, она не лишена серьезных оснований» Эту же мысль высказывает и А. Шопенгауэр: «Как известно, гениальность редко встречается в союзе с преобладающей разумностью; напротив, гениальные индивидуумы часто подвержены сильным аффектам и неразумным страстям». Однако, по справедливому суждению Н.В. Гоголя «искусство есть водворенье в душу стройности и порядка, а не смущенья и расстройства» [28].
Существует иерархия ценностных рангов, характеризующая степень предрасположенности человека к художественному творчеству: способность – одаренность – талантливость – гениальность.
По мнению И.В. Гете, гениальность художника определяется силой восприятия мира и воздействием на человечество. Американский психолог Д. Гилфорд отмечает проявление в процессе творчества шести способностей художника: беглости мышления, аналогий и противопоставлений, экспрессивности, умения переключаться с одного класса объектов на другой, адаптационной гибкости или оригинальности, умения придавать художественной форме необходимые очертания.
Художественная одаренность предполагает остроту внимания к жизни, умение выбирать объекты внимания, закреплять в памяти эти впечатления, извлекать их из памяти и включать в богатую систему ассоциаций и связей, диктуемых творческим воображением [28].
Деятельностью в том или ином виде искусства, в тот или иной период жизни занимаются многие с большим или меньшим успехом. Человек художественно одаренный создает произведения, обладающие устойчивой значимостью для данного общества на значительный период его развития. Талант порождает художественные ценности, имеющие непреходящее национальное, а порой и общечеловеческое значение. Гениальный же мастер создаёт высшие общечеловеческие ценности, имеющие значимость на все времена.
Если говорить о психологических механизмах художественного творчества, то необходимо отметить, что художественное творчество начинается с обостренного внимания к явлениям мира и предполагает «редкие впечатления», умение их удержать в памяти и осмыслить.
Важным психологическим фактором художественного творчества является память. У художника, поэта, композитора и других творческих личностях она не зеркальна, избирательна и носит творческий характер.
Творческий процесс немыслим без воображения, которое позволяет комбинационно творчески воспроизводить цепь представлений и впечатлений, хранящихся в памяти. В нем участвуют как сознание и подсознание, так и разум и интуиция. При этом подсознательные процессы играют здесь особую роль.
Американский психолог Ф. Беррон обследовал с помощью тестов группу из пятидесяти шести писателей – своих соотечественников и пришел к выводу, что у писателей эмоциональность и интуиция высоко развиты и преобладают над рассудочностью. Из 56 испытуемых 50 оказались «интуитивными личностями» (89 %), тогда как в контрольной группе, где были представлены люди, профессионально далекие от художественного творчества, личностей, обладающих развитой интуицией, оказалось в три с лишним раза меньше (25 %). Высокая роль подсознательного в художественном творчестве приводила уже древнегреческих философов (в особенности Платона) к трактовке этого феномена как экстатического, боговдохновенного, вакхического состояния.
Идеалистические концепции в эстетике абсолютизировали роль бессознательного в творческом процессе. Так, Ф. Шеллинг писал: «художник непроизвольно и даже вопреки своему внутреннему желанию вовлекается в процесс творчества Подобно тому как обреченный человек совершает не то, что он хочет или что намеревается сделать, но выполняет здесь неисповедимо предписанное судьбой, во власти коей он находится, таким же представляется и положение художника на него действует сила, которая проводит грань между ним и другими людьми, побуждая его к изображению и высказыванию вещей, не открытых до конца его взору и обладающих неисповедимой глубиной» [28].
Подсознательное в творческом процессе привлекло к себе внимание З. Фрейда и его психоаналитической школы. Художник, композитор как творческая личность был превращен психоаналитиками в объект самонаблюдения и наблюдения критики. Психоанализ абсолютизирует роль бессознательного в творческом процессе, выдвигая в отличие от других идеалистических концепций на передний план бессознательное сексуальное начало. Творец, по мнению фрейдистов, личность, сублимирующая свою сексуальную энергию в область творчества, которое превращается в тип невроза. Фрейд полагал, что в акте творчества происходит вытеснение из сознания художника социально непримиримых начал и устранение тем самым реальных жизненных конфликтов.
По Фрейду, неудовлетворенные желания – побудительные стимулы фантазии.
На значение интуиции в творчестве обращают внимание сами художники.
Таким образом, в творческом процессе взаимодействуют бессознательное и сознательное, интуиция и разум, природный дар и приобретенный навык. В. Шиллер писал: «Бессознательное в соединении с рассудком и делает поэта-художника» [28].
И хотя доля творческого процесса, приходящаяся на разум, возможно, количественно не преобладает, качественно она определяет многие существенные стороны творчества. Сознательное начало контролирует его главную цель, сверхзадачу и основные контуры художественной концепции произведения, высвечивает «светлое пятно» в мышлении художника, и весь его жизненный и художественный опыт организуется вокруг этого светового пятна. Сознательное начало обеспечивает самонаблюдение и самоконтроль художника-творца (композитора), помогает ему самокритично проанализировать и оценить свое произведение и сделать выводы, способствующие дальнейшему творческому росту.
Особенно важна роль сознательного начала при создании крупномасштабных произведений. Если миниатюру можно исполнить и по наитию, то крупное произведение нуждается в глубоком, серьезном обдумывании.
Особенно плодотворен творческий процесс, когда художник находится в состоянии вдохновения. Это – специфическое творчески-психологическое состояние ясности мысли, интенсивности ее работы, богатства и быстроты ассоциаций, глубокого проникновения в суть жизненных проблем, могучего «выброса» накопленного в подсознании жизненного и художественного опыта и непосредственного включения его в творчество.
Вдохновение рождает необыкновенную творческую энергию, она почти синоним творчества. Не случайно образом поэзии и вдохновения с древнейших времен является  крылатый конь – Пегас. В состоянии вдохновения достигается оптимальное сочетание интуитивного и сознательного начал в творческом процессе [28].
Творчество является атрибутом деятельности лишь человеческого рода. Родовой сущностью человека, его важнейшим атрибутивным свойством, является предметная деятельность, суть которой – творчество. Однако этот атрибут не присущ человеку с рождения. В данный период он присутствует только в виде возможности. Творчество не дар природы, а приобретенное через трудовую деятельность свойство. Именно преобразующая деятельность, включение в нее являются необходимым условием развития способности к творчеству. Преобразующая деятельность человека, воспитывает в нем, субъекта творчества, прививает ему соответствующие знания, навыки, воспитывает волю, делает его всесторонне развитым, позволяет создавать качественно новые уровни материальной и духовной культуры, т.е. творить.
Культурологический аспект творчества исходит из принципа преемственности, единства традиции и новаторства.
Творческая деятельность есть главный компонент культуры, ее сущность. Культура и творчество тесно взаимосвязаны, более того взаимообусловлены. Немыслимо говорить о культуре без творчества, поскольку оно – дальнейшее развитие культуры (духовной и материальной). Творчество возможно лишь на основе преемственности в развитии культуры. Субъект творчества может реализовать свою задачу, лишь взаимодействуя с духовным опытом человечества, с историческим опытом цивилизации. Творчество в качестве необходимого условия включает в себя вживание его субъекта в культуру, актуализацию некоторых результатов прошлой деятельности людей.
Возникающее в творческом процессе взаимодействие между различными качественными уровнями культуры выдвигает вопрос о взаимосвязи традиции и новаторства, ибо нельзя понять природу и сущность новаторства в науке, искусстве, технике, правильно объяснить характер инноваций в культуре, языке, в различных формах социальной деятельности вне связи с диалектикой развития традиции. Следовательно, традиция является одной из внутренних детерминаций творчества. Она составляет основу, изначальную базу творческого акта, прививает субъекту творчества определенную психологическую установку, способствующую реализации тех или иных потребностей общества [28].
Известно, что наиболее полное  раскрытие способностей человека возможно лишь в общественно значимой деятельности. Причем важно, чтобы осуществление этой деятельности детерминировалось не только извне (обществом), но и внутренней потребностью самой личности. Деятельность личности в этом случае становится самодеятельностью, а реализация ее способностей в данной деятельности приобретает характер самореализации.
З.  Фрейд был одним из первых, кто попытался увидеть в доминантных инстинктах человека потребность в самореализации. Самореализация, по З. Фрейду, локализуется в бессознательном слое человеческой психики и проявляется в «стремлении к удовольствию», присущем человеку с рождения. Этой инстинктивной потребности в самореализации противостоят навязанные обществом императивные требования культуры (нормы, традиции, правила и т.д.), основная функция которых состоит в цензуре за бессознательным, в подавлении инстинкту подобных потребностей
Немало страниц посвящает характеристике потребности в самореализации Э. Фромм. Он связывает ее с потребностями человека в идентизации и целостности. Человек, отмечает Фромм, отличается от животного тем, что он стремится выйти за пределы непосредственных утилитарных запросов, хочет знать не только то, что необходимо ему для выживания, но и стремится познать смысл жизни и сущность своего «Я». Эта самореализация достигается индивидом с помощью вырабатываемой им системы ориентаций в общении с другими людьми. Идентизация и есть то «ощущение», которое позволяет индивиду с полным основанием сказать о себе как о «Я», и социальная среда активно влияет на эту потребность. Потребность в самореализации, по Фромму, есть экзистенциальная потребность – психическое состояние, вечное и неизменное в своей основе. Социальные условия способны изменить лишь способы её удовлетворения: она может найти выход в творчестве и в разрушении, в любви и в преступлении и т.д. [28].
Для мыслителей материалистов, не подлежит сомнению, что стремление человека к самореализации имеет не инстинктивное, а филогенетическое происхождение и, обязано своим существованием «второй человеческой природе», которая включает в себя: а) трудовой способ существования; б) наличие сознания; в) специфический человеческий вид взаимоотношений между людьми – общение с помощью второй сигнальной системы. Благодаря этому человек стал «общественным животным». Но социальное становление человека сопровождалось формированием и такой фундаментальной, сугубо человеческой потребности, каковой явилось стремление к обособлению. Именно стремление к обособлению, ставшее возможным на определенной исторической ступени развития общества, явилось предпосылкой развития человеческой индивидуальности, а следовательно и потребности в самореализации. Таким образом, отсюда следует, что потребность, стремление к самореализации – родовая потребность человека.
Особенность потребности в самореализации состоит в том, что удовлетворяя ее в единичных актах деятельности (например, написание романа, романса, создание художественного или музыкального произведения) личность никогда не может удовлетворить ее полностью.
Удовлетворяя базовую потребность в самореализации в различных видах деятельности, личность преследует свои жизненные цели, находит свое место в системе общественных связей и отношений.
Поэтому, говоря о всесторонней и гармонически развитой личности, нужно подчеркивать не только богатство и всесторонность ее способностей, но и богатство и многообразие потребностей, в удовлетворении которых осуществляется всесторонняя самореализация человека.
2. Феномен музыки и ее воздействие на становление личности

О духовном происхождении музыки и ее воздействии на человека посвящены труды многих мыслителей, начиная с глубокой древности. Известны древнеиндийские трактаты «Брихаддеши» Матанги VII в до н.э., «Сангитаратнакара» Шарнгадевы [22].
Музыка как форму, воздействующую на духовное развитие человека можно проследить в трудах музыкальных психологов, философов, ученых и исследователей разных времен.
Первые ростки науки музыкальной психологии мы находим в работах античных философов. Например, одним из важных понятий этики Пифагора было учение об эвритмии, под которой понималась способность человека находить верный ритм во всех жизненных проявлениях – не только в пении, танцах и игре на музыкальных инструментах, но и в мыслях, поступках и речах.
Через нахождение верного ритма, которое позже оформилось в этике в таком широко распространенном понятии, как «такт», античный человек мог войти в ритм своего города, а затем и подключиться к ритму мирового целого – жизни Космоса, основанный на законах Вселенской гармонии [15, с. 7].
От Пифагора пошла традиция сравнивать общественную жизнь, как с музыкальным ладом, так и с оркестром, в котором каждому человеку, подобно инструменту в оркестре, отведена своя роль. Пифагором по свидетельству его учеников были установлены мелодии и ритмы, с помощью которых на души молодых людей можно было оказать соответствующее влияние (мелодии против страстей, уныния, душевных язв, раздражения, гнева и душевных недугов). Одним из самых известных подвигов Пифагора является усмирение им некого разъяренного гневом греческого юноши, решившего поджечь дом своей неверной возлюбленной. Он приказал находившемуся неподалеку флейтисту сыграть мелодию в фригийском ладу, чем и успокоил клокотавшую страсть страдальца.
По мнению другого греческого философа Платона, могущественность и сила государства напрямую зависит от того, какая музыка в нем звучит в каких ладах и в каких ритмах. Для государства, считал Платон, нет худшего способа разрушения нравов, нежели отход от скромной и стыдливой музыки. Через распущенные ритмы и лады в души людей проникает такое же постыдное и распущенное начало, ибо музыкальные ритмы и лады обладают способностью делать души людей подобно им самим. Платон и его последователи считали, что в Государстве нужна такая музыка, которая способна помочь индивидууму возвысится до уровня общественных требований и осознать свой собственный мир как единство с полисной общиной.
В отличие от прочих искусств и особенно от искусств изобразительных, музыка у него наиболее близка к душевным движениям человека, почему она и является таким значительным воспитательным средством. «Сущность музыки по Платону вообще не поддается строгой формулировке. Он дошел до понимания музыки как чистого, беспредметного и совершенно иррационального наслаждения. Но именно вследствие столь глубокого понимания музыки как самостоятельного искусства (понимания неантичного), он и отвергал ее в этом виде и допускал только в соединении со словом и танцем, и при том для целей только морально общественных», - отмечает А.Ф. Лосев [22].
Музыку как средство гармонизации индивида с общественной жизнью вслед за Платоном и Пифагором развивал Аристотель. Аристотель разработал в своих трудах учение о мимесисе, в котором раскрывались представления о внутреннем мире человека и способах воздействия на него при помощи искусства. В теории мимесиса была разработана концепция Катарсиса, согласно которой в душе зрителя и слушателя древнегреческой трагедии происходило освобождение от болезненных аффектов. По мнению Аристотеля, когда человек страдает от какого-либо болезненного переживания, его душа обособляется от жизни общества. Когда же в процессе глубокого переживания он очищается от аффекта, его душа поднимается от своей частной единичности до всеобщности, которая предстает в виде общественной жизни. Такое понимание принципов нормализации психической жизни сохраняется, в общем, и до настоящего времени, разумеется, при наличии самых разнообразных конкретных методических приемов, ведущих к нравственному и психическому здоровью.
Аристотель подробно описал музыкальные лады, ведущие к изменению психики в том или ином направлении. Музыка, звучащая в одних ладах, делает человека жалостливым и размягченным, звучание других ладов способствует раздражению или возбуждению. Так, Аристотель утверждал, что уравновешивающее воздействие на психику человека оказывает дорийский лад – мужественный и серьезный. Фригийский лад воспринимался им как неуравновешенный и возбуждающий, лидийский как жалобный и размягчающий. В целях воспитания добропорядочных граждан рекомендовалось сочинять, исполнять и слушать музыку, написанную главным образом в дорийском ладу, а музыку, написанную в других ладах, рекомендовалось до ушей молодого поколения не допускать. Аналогичные предписания делались и для музыкальных инструментов. Не рекомендовалась музыка, исполняемая на так называемых авлетических музыкальных инструментах, к которым относились авлос (род старинного гобоя), флейты, бубны, тимпаны. В противовес этому рекомендовалась кифаристика, т.е. музыка, исполняемая на струнных – кифарах, лирах, наблах.
Древние греки именовали необразованного человека словом ахореутос, что в переводе означало индивида, не умеющего петь, танцевать, играть на музыкальном инструменте и, следовательно, непригодного для участия в хорейе – так называлось древнее музыкально-хореографическое действо, объединявшее всех жителей древнегреческого полиса в единое целое.
У античных авторов мы находим множество свидетельств, касающихся воздействия музыки на психическое состояние человека. В эпосе об Одиссее приводится описание того, как от музыки и пения рана Одиссея перестала кровоточить. Древнегреческий герой Ахилл приступы своей ярости смирял пением и игрой на лире. Знаменитый Орфей своим пением не только смягчал нрав людей, но также укрощал диких зверей и птиц. Суровый царь Спарты Ликург сам сочинял музыку для своего войска и никогда не шел в бой, если его солдаты предварительно не были приведены в боевое состояние звуками труб и барабанов.
Демокрит, известный греческий философ, рекомендовал слушать музыку при инфекционных заболеваниях. Когда Платон предлагал своим пациентам лекарства, надо было обязательно слушать магические песни – считалось, что иначе лекарство действовать не будет.
В библейской истории также можно найти примеры воздействия музыки на человека. Так, библейский пророк Давид вылечил царя Саула от уныния и тоски своим пением и игрой на кифаре.
В древнем Китае взгляды на музыку отражены в «Юэцзи» III в. до н.э., «Ле-цзи» и «Люйши Чуньцю»
В китайской натурфилософии, представленной в литературном памятнике «Люйши чуньцю» (III в. до н.э.), музыка рассматривалась как символ порядка и цивилизации, которые привносятся в хаотическую среду для создания в социуме определенной структуры, нормы, иерархии, для гармонизации общественной жизни. Причины, вызывавшие дисбаланс в природе и в общественной жизни, связывали с аномалиями в анергиях двух видов – «янь» и «инь». При помощи музыки достигалась гармонизация этих двух видов энергий, устранялся хаос и восстанавливался космический и общественный порядок.
В Древнем Китае музыка составляла важнейший элемент воспитания и входила в число наук, обязательных для изучения. Китайское определение благородного мужа (цзюнъ-цзы) как человека, наделенного всеми качествами высокого достоинства – знанием ритуала, чувством долга, проявлением человечности, относилось, прежде всего, к человеку образованному. «Благородный муж» никогда не расставался с музыкальными инструментами. Наличие такового считалось его видовым признаком. Известно, что Конфуций, например, играл на цине (китайский музыкальный инструмент типа цитры, - В.П.) в минуты крайней опасности, демонстрируя непоколебимую твердость духа и самообладание перед лицом смертельной угрозы.
В Индии, как и в Китае, древние врачи широко использовали музыку в качестве лечебного средства. В оздоровительной системе «Биджа Мантрас» шесть звуков: «храам», «хриим», «хруум», «храйм», «храум», «хра» - и магический звук «ом» использовались для лечения многих болезней. Вибрации, которые возникали в организме при произношении и пропевании этих мантр, приводили к выздоровлению. Так, мантра «храам» предписывалась при заболеваниях легких и помогала избавиться от таких болезней, как астма, бронхиты, туберкулез. Мантра «хруум» предписывалась при заболеваниях печени, селезенки, желудка и кишечника. Мантрой «храйм» лечили почки. Улавливая тончайшие изменения в ритмике пульса, восточные врачи и сегодня могут поставить диагноз около двух десятков болезней.
В средние века музыкальная психология развивалась в работах музыкантов-теоретиков (наибольшую известность получили Боэций, Гвидо Арретинский, Царлино), в XVII-XVIII вв. в трудах музыкантов-философов (среди которых можно назвать Кунау, Кирхера, Маттесона). Немецкий теоретик Атаназиус Кирхер так объяснял природу музыкальных вкусов с точки зрения их соответствия природному темпераменту человека; «Меланхолики любят серьезную, непрерывающуюся грустную гармонию, сангвиники благодаря легкой возбудимости кровяных паров всегда привлекаются танцевальным. К таким же гармоническим движениям стремятся и холерики, у которых танцы приводят к сильному воспалению желчи. Флегматиков трогают тонкие женские голоса».
По мнению другого ученого – Кванца, выражаемый в музыке аффект, т.е. сильное и определенное чувство, может быть узнан по следующим признакам: «по тональности, мажорная она или минорная; по встречающимся в музыке интервалам. Близко лежащие интервалы выражают ласку и печаль. Ноты же, отрывисто взятые, состоящие из скачков и пунктирных ритмов, выражают нечто веселое и грубое. Пунктированные и выдержанные звуки – серьезное и патетическое. Указателем выражаемого чувства может служить и слово, стоящее в начале пьесы» [15].
Научная музыкальная психология берет свое начало в труде немецкого естествоиспытателя Г. Гельмгольца «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа теории музыки». Гельмгольц разработал резонансную теорию слуха, согласно которой слуховые ощущения возникают в нас благодаря резонированию внутренних органов слуха в ответ на внешние воздействия. Другой плодотворной идеей Гельмгольца было представление о том, что единичный звук представляет собой своего рода аккорд, звучание которого основано на законах акустики. В созданной им же теории консонанса и диссонанса эти два музыкальных явления, объяснялись наличием своеобразных биений между частичными и комбинационными тонами. Эти биения иначе назывались им «шероховатостями». Наибольшее число их было в диссонирующих интервалах – тритонах и септимах, наименьшее – в октаве и квинте [15].
В IX веке появляются трактаты Рабана Мавра и Аврелиана из Реоме, в Х веке – сочинения Регино из Прюма, в XII – трактат Гвидо из Ареццо, Иоанна Коттона, в XIII Иоанна де Муриса, в XIV – Вальтера Одингтона, Симона Тунстеда, Иоанна де Грохео. В этих трактатах античное учение о музыке переосмысливается в соответствии с христианскими догматами.
В эпоху Ренессанса зарождается светская музыкальная европейская традиция, появляется целая плеяда выдающихся теоретиков. Среди них – Иоанн де Пареха, Иоанн Тинкторис, Дж. Царлино, Глареан. Все они разрабатывают основы музыкальной эстетики Нового времени [22].
Музыкальная эстетика XVII века привлекает внимание ученых широкого профиля, философов, математиков, астрономов, естествоиспытателей и они отводят ей место в своих обобщающих концепциях. О музыке пишут Декарт, Галилей, Кеплер, Мерсен и др. На пути от Царлино к Рамо вопросы музыкальной теории разрабатываются более философами, чем музыкантами-практиками.
Руссо находил, что «подражательная» сила музыки основывается не столько на ее изобразительных возможностях, сколько на возбуждении рассудка, вызывании страстей и т.д. [22].
Д'Аламбер призывает музыкантов перейти от простого выражения страстей к более широкой внешней изобразительности.
Дидро утверждает, что у музыки есть средства для выражения «всех явлений природы и всех страстей человека», что она обладает свойством художественного абстрагирования от явлений действительности как своего рода привилегией. «Подражательную красоту» в искусстве он сопоставляет с истиной в философии и определяет ее как «соответствие образа предмету» [22].
Начало ХIХ века принесло осознание музыки как содержательного и смыслового искусства, осознание ее новых духовных возможностей. Это время небывалого разнообразия философско-эстетических учений (И. Кант, Ф.В. Шеллинг, Г.Ф. Гегель, И. Гердер, Ф. Шлегель, Новалис, А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, Э. Ганслик и др.).
Одновременно возникает проблема понимания музыки, которая станет одной из основных для музыки ХХ века. Искусство обретает автономность, и художник отстаивает ее, во что бы ни стало. Для начала ХIХ века музыкальное искусство – опус-музыка (т.е. авторская музыка), еще не оторвалась от символики, включенной в традиционные обряды, церемонии и культовые обиходы. Поэтому формализм для него – это отдаленная перспектива. Исчезает, преодолевается устойчивая в течение столетий каноническая система морально-теоретического осмысления искусства, и, вместе с тем ломается система музыкально-риторических правил, которая считалась незыблемой основой музыкального ремесла. Наступает пора бурных исканий, устремлений, как в самой музыке, так и в ее философском осмыслении [22].
В ХХ веке, в связи с изменением музыкального языка, исследователей занимает проблема адеквации восприятия смысла музыкального произведения. Этому посвящены труды западных мыслителей (Т. Адорно, М. Мерсман, Г. Кречмар, Л. Ферраре, Н. Гартман, Р. Ингарден, Р. Битнер, Р. Штайнер, Д. Левинсон, Л. Гер и др.), в работах которых развиваются семиотический, лингвистический и феноменологический подходы к обоснованию содержания в музыке. При этом отмечается полярность и множественность взглядов на природу музыки.
«Свойства, влияющие на движение в музыке, не являются автоматическими, не действуют механически, а во многом являются результатом организующей деятельности человеческого сознания», говорил Круглов А.Н. в своей работе «Трансценденталистская интерпретация музыки» [22].
Высказывание Н. Гартмана также говорит о том что, «Музыка не есть шахматная игра со звуками. Она была бы таковой, если бы не было душевного заднего плана. Музыка скорее есть откровение, и притом откровение того, что невыразимо ни на каком другом языке».
Помимо чувственного, слышимого слоя в музыке присутствуют и другие слои: смысловой, духовный. В чувственном, слышимом слое очень легко достигается предел акустической звучности, но музыка на этом не заканчивается. За пределом акустической звучности наслаиваются другие, более крупные музыкальные целостности, как таковые уже не данные чувственно. При акустическом слушании было бы невозможно услышать музыкальные образы более высшего порядка. « сказав, что мы хотим слушать и в то же время стремимся к чему-то лежащему за пределами слышимого» «Это стремление в Бесконечное»говорил Ницше в своей работе «Рождение трагедии из духа музыки» [22].
Музыка есть всецело сфера личности, и притом абсолютизированной личности. «Музыке за относительно короткий промежуток времени удается достичь того, для чего не всегда хватает целой жизни - единства намерения и его осуществления».
Лосев А.Ф. говорил, что из всех искусств одна лишь музыка приближается по назначению к умной молитве и, с другой стороны, выше музыки – только молитва. «Во всей истории культуры я не нахожу более глубокого и содержательного достижения человеческого духа, как практика и молитвенное состояние аскета на высоте его умного делания Тут уж музыка самого бытия человека». Музыка по мнению философа, наиболее близка к сфере божественного [22].
Музыкальное, художественное воспитание всесторонне развивает все духовные грани личности, сообщает нам о духовной сущности человека, о его высоком происхождении и предназначении.
Духовное развитие музыканта – это неразрывная связь художественного выражения с его невидимыми и нерациональными причинами, с его первообразом. Это причина, направленная вверх. Существует некая невидимая вертикаль, вертикаль как уходящий в невидимую высоту человеческий путь, с которым музыкант соприкасается, и имеет к нему личное отношение.
Настоящее развитие музыканта можно определить как периодические акты духовности. Одаренность, когда она вполне выявлена и соединена с мастерством, - это мощное духовное проявление художника [22].
Подытоживая раздел, хотелось бы отметить, что музыкальное искусство всегда рассматривалось философами как неотъемлемая часть проявления человеческого духа. Практически все философские школы видели в музыке отражение всего Универсума. Мир, рожденный звуком, рассматривался как звучащее целое, а сам звук понимался как выразитель сущности мира.
Духовный мир человека и гармония общества, категории прекрасного и трагического, Высшая реальность и художественный вкус, устройство мелодии, фактуры и развитие цивилизации – все эти и другие понятия, разбросанные по разным уголкам человеческого сознания, оказываются неожиданно рядом, в самом тесном сплетении друг с другом. Музыка ведет человека к подлинной духовной жизни. Она призывает людей к самостоятельным поискам красоты и одухотворенности. Мы все здесь соприкасаемся с одним из самых завораживающих источников человеческой радости: с пониманием глубины и безмерности человека, с пониманием самих себя [22].







3. Личность композитора

Личность – это понятие, выработанное для отображения [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], рассмотрения его как [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] социокультурной жизни, определения его как носителя индивидуального начала, самораскрывающегося в контекстах социальных отношений, общения и предметной деятельности. Под «личностью» могут понимать или человеческого индивида как субъекта отношений и сознательной деятельности («лицо» - в широком смысле слова), или устойчивую систему социально значимых черт, характеризующих индивида как члена того или иного общества или общности. Хотя эти два понятия – лицо как целостность человека ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] persona) и личность как его социальный и психологический облик ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] personalitas) – терминологически вполне различимы, они употребляются иногда как синонимы [29].
За долгое время существования композиторской музыки миру было явлено великое множество композиторских личностей. Каждая эпоха, каждое поколение, каждое эстетическое направление порождает свой композиторский тип личности, причем этот тип личности дробится, в свою очередь, на множество вариантов, обусловленных воздействием разнообразных религиозных, национальных или социальных факторов.
Вот почему крайне затруднительно говорить о композиторе как о некоей обобщенной, собирательной личности, заключающей в себе то основное, что присуще всем композиторам без исключения.
Основной признак, отличающий композитора от всех прочих людей, занимающихся музыкой, это то, что композитор – человек пишущий – «homo scribens». Композитор вначале создает некий визуальный образ, комбинируя определенные графические знаки, которые только впоследствии интерпретируются как звучание. Таким образом, в композиторской музыке между сознанием и звучанием стоит письменность, которая опосредует звучание, в какой-то степени отстраняя его от сознания [24].
Таким образом, главнейшим характерным признаком композитора следует считать его «вкорененность» в стихию письма. Композитор составляет некое письменное послание, которое интерпретируется впоследствии как конкретное звучание, и стало быть, причиной звучания в композиторской музыке являются графические знаки, начертанные композитором.
Естественно, что наличие письменного послания подразумевает наличие адресата, который получает, прочитывает и интерпретирует данное послание. Таким получателем, читателем и интерпретатором композиторского послания является личность исполнителя.
Взаимоотношения композитора и исполнителя – крайне сложная проблема, которая на протяжении истории композиторской музыки претерпевала значительные изменения. Однако какие бы разнообразные формы ни принимали взаимоотношения композитор-исполнитель, сам факт этих взаимоотношений остается неотъемлемой частью природы композиторства, более того – действенность этих взаимоотношений проявляется даже тогда, когда функции композитора и исполнителя сливаются в одном лице и проблема как бы перестает существовать по видимости [25].
Письменное послание композитора представляет собой определенную графическую форму, которая может быть квалифицирована как вещь, или произведение. Понятие произведения, или вещи, влечет за собой понятие материала, из которого сделана данная вещь. Говорить о звуковом материале в полной мере можно только в связи с композиторской музыкой.
В отличие от музыканта-исполнителя, композитор не подключается к некоей уже существующей звуковой данности, но сам создает эту данность. В процессе создания новой звуковой данности должна возникать аберрация воспроизведения, или «трансляции», как бы придающая дополнительную ценность акту авторства. Это проявляется в весьма распространенном мнении, согласно которому через композитора может говорить Бог или Космос и композитор является всего лишь проводником «подслушанного» им [25].
На самом же деле все это является иллюзией и принятием желаемого за действительное. Композитор не располагает механизмами, позволяющими ему быть проводником космических или божественных потоков, но он может фиксировать свое представление об этих потоках, и именно эта фиксация составляет содержание авторского жеста, создавая новую звуковую данность, или музыкальную вещь. Аберрация воспроизведения здесь изначально лишена собственной субстанциональности, и потому, будучи нейтрализована и поглощена стихией авторства, она представляет собой скорее иллюзию, нежели реальный фактор.
Что же касается авторского жеста композитора, взятого самого по себе, то его суть заключается в создании нового, или в новационном шаге. Масштаб личности композитора измеряется тем количеством новизны, которое заключено в написанной им вещи. Чем значительней и ощутимей новационный шаг, тем значительней личность композитора. И здесь разворачивается целый спектр уровней творческого напряжения и творческих результатов, начиная от композитора-революционера, композитора-новатора, ломающего прежние устои и создающего свой собственный мир, и кончая композитором-эпигоном или даже композитором-плагиатором, неспособным на собственный новационный шаг и занимающимся перепевом уже существующего. Композитор, неспособный сказать свое слово, неспособный сказать нечто новое, выпадает из Бытия и делается несуществующим, даже в том случае, если после него остается огромное количество написанных им вещей. Если, несколько изменив известное положение Декарта, применить его к фигуре композитора, то оно, повторим, будет звучать следующим образом: «Я создаю новое – следовательно, существую» [24].
Отдельные новационные шаги складываются в последовательность, последовательность новационных шагов образует Историю. Для композитора Бытие открывается не как Космос и не как Откровение, но как История. Чтобы обрести Бытие, композитор должен «войти в Историю». С этим связано распространенное представление, согласно которому композитор живет в своих произведениях после физической смерти. Жить в своих произведениях – значит находиться в исторической памяти, а для того, чтобы сохраниться в исторической памяти, необходимо совершить исторический поступок, коим и является новационный шаг композитора, - вот почему в полной мере композитор является «человеком историческим», немыслимым вне истории и обретающим Бытие только в истории [24].
Если для распевщика, воспроизводящего архетипическую модель, важнейшей категорией является послушание, позволяющее сделать это воспроизведение максимально полным, то для композитора, жизненная цель которого заключается не в воспроизведении архетипической модели, но в отклонении от нее, важнейшей категорией становится свобода, собственно и позволяющая сделать это отклонение. И если распевщик приобщается к Бытию через послушание, то композитор обретает Бытие через свободу, вот почему свобода есть неотъемлемое свойство личности композитора, совершающего авторский жест, зафиксированный в конкретном произведении [25].
Однако свобода не существует сама по себе. Свобода нуждается в некоей точке опоры, отталкиваясь от которой она осуществляет себя и осознается как свобода. Именно осознание достоверности свободы, происходящее в момент отталкивания от достоверности спасения, является внутренним содержанием каждого новационного композиторского шага, а стало быть и каждого произведения вообще. Субъективно композитор, а за ним и слушатель могут нагружать это внутреннее содержание любыми переживаниями, состояниями и идеями, откуда и проистекает все немыслимое многообразие внешнего содержания музыкальных произведений.
Необходимо отметить, что проблема личности композитора не может быть решена только средствами музыкальной истории, музыкальной теории, музыкальной социологии и прочих разделов музыкознания, ибо проблема эта не может быть понята вне контекста традиций общества.
4. Творческая деятельность якутского композитора К.А. Герасимова

Герасимов Кирилл Афанасьевич – заслуженный деятель искусств РС (Я), член Союза композиторов Российской Федерации и Республики Саха (Якутия), почетный гражданин Сунтарского улуса, один из ярких представителей музыкального искусства республики. Композитор является автором Государственного гимна Республики Саха (Якутия). Его творческая (композиторская) деятельность оказала большое влияние на становление личности композитора и неразрывно связана с другими видами деятельности: общественной, педагогической, дирижерской, издательской, просветительской.
Кирилл Герасимов 3 ноября 1957 года в с. Сунтар Сунтарского улуса. Свое музыкальное образование начал в Сунтарской ДМШ в классе баяна, а в 1971 году, став лауреатом I Республиканского конкурса юных исполнителей в г. Якутске, был принят в Якутское музыкальное училище в класс заслуженного деятеля искусств Р.П. Борисова. После окончания I курса, был направлен для дальнейшего обучения в Уфимское училище искусств (класс преподавателя Р.А. Ибатуллина), закончив которое поступил в Уфимский государственный институт искусств на факультет народных инструментов в класс заслуженного артиста Башкирской АССР Р.Г. Рахимова [14].
Параллельно, на старших курсах института, К. Герасимов занимается обработкой и переложением якутских мелодий для баяна и оркестра народных инструментов [11].
Союз композиторов Якутии образовался в 1979 году. К. Герасимов, который начал сочинять в 1980 году, может быть отнесен ко 2-му поколению авторов созданной в республике композиторской школы.
В композиторский отряд он влился в 1991 году, после окончания Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки по классу композиции у известного сибирского композитора, профессора, заслуженного деятеля искусств РСФСР Г.Н. Иванова. Параллельно К. Герасимов получает образование в классе М.Г. Михрина на кафедре оперно-симфонического дирижирования [1].
Первыми сочинениями молодого композитора стали: «Тойук и дэгэрэн» для скрипки и оркестра народных инструментов, который в 1990 году был исполнен оркестром народных инструментов Новосибирского радио и телевидения (художественный руководитель и дирижер – заслуженный деятель искусств РСФСР В. П. Гусев); квартет для двух скрипок, альта и виолончели – впервые прозвучал в исполнении квартета студентов Новосибирской государственной консерватории в 1991 году; обработка песни В. Протодьяконова «Ньургуhуннар» («Подснежник») для баяна – исполнена автором на государственном экзамене при окончании института; а также романсы на слова Н. Герасимова «Серенада» и «Ожидание», которые впервые прозвучали в исполнении заслуженного артиста ЯАССР А.П. Алексеева. К первым сочинениям молодого композитора можно отнести также хореографическую поэму «Ойуун», которая была написана в 1991 году. В 1992 году на это произведение был поставлен одноактный балет.
В 1992 г. композитор был принят в члены Союза композиторов России.
К настоящему времени (2015 год) в творческом багаже композитора симфонические, камерно-инструментальные, камерно-вокальные, вокально-хоровые и хореографические произведения, которые входят в репертуар ведущих коллективов РС (Я), известных солистов и звучат не только в республике, но и далеко за ее пределами, как в России, так и за рубежом.
Наиболее известными сочинениями К. Герасимова стали: струнный квартет (1989), хореографическая поэма «Ойуун» (1991), сюита для симфонического оркестра (1995), «Якутский альбом пьес для скрипки и фортепиано» (1995), Фантазия для симфонического оркестра (1997), цикл пьес для скрипки и фортепиано, песни на стихи якутских поэтов, вокальный цикл «Осень» (1998), «Северные мотивы» (2009), Концертино для фортепиано с оркестром (2009) и мн. другие.
Большой популярностью у ведущих исполнителей-инструменталистов и солистов-вокалистов республики пользуются произведения вокальной и инструментальной музыки К. Герасимова. Среди них можно назвать два сюитных цикла для фортепиано «День из детства» и «Якутская сюита», которые были написаны для юных пианистов.
Первый цикл «День из детства» состоит из девяти программных прелюдий, каждая из них рисует определенный образ, связанный с событиями дня ребенка. Начинается цикл с «Пробуждения» утром, затем следует показ различных игровых ситуаций в течение дня – «Игра в конструктор», «Верхом на лошадке», вызванная из-за «Ссоры» - «Грусть», затем поход «В музыкальную школу», «Пение за рукоделием», «Поход в темную комнату». И, следуя за сюжетом одного из насыщенного дня детства, композитор завершает цикл пьесой «Перед сном».
«Якутская сюита» включает в себя четыре концертные пьесы, которые, по словам члена союза композиторов РС (Я) и РФ А.П. Решетниковой, «объединяют образы фольклора и традиционной культуры» [8].
Среди вокальных произведений широко известны романсы и песни из циклов «Синяя ночь» и «Природы волшебные звуки». Вокальный цикл «Синяя ночь» включает в себя песни и романсы для голоса и фортепиано, а также песни для хорового исполнения. Музыковед З.И. Кириллина в предисловии к сборнику отмечает «В цикле «Осень» безусловно, ощущается принадлежность данных камерно-вокальных миниатюр к жанру романса, большинство других являются песнями, они написаны в куплетной форме, некоторые с припевом. Отдельные песни близки образцам эстрадной музыки, но, пожалуй, ни одну из них не причислишь к жанру «поп музыки». Однако, приятная для слуха, мелодичная, запоминающаяся музыка песен, думается, быстро сделает их популярными» [7].
В вокальный цикл «Природы волшебные звуки» («Алыптаах айыл5ам ырыалара») вошли песни и романсы, созданные композитором за последние годы. 24 января 2011 года прошла успешная презентация сборника в Концертном зале Якутского музыкального колледжа имени М.Н. Жиркова, в котором приняли участие народная артистка РФ и РС (Я) А. Борисова, лауреат международных конкурсов А. Мухина, заслуженные артисты РС (Я) А. Емельянов, Ф. Шахурдина, Г. Петров, Б. Алексеев, А. Дьяконова. 25 декабря 2012 года состоялся Открытый конкурс ЯМК (У) им. М. Н. Жиркова и СК РС (Я) среди исполнителей песен и романсов К. А. Герасимова «Природы волшебные звуки». На конкурсе звучали произведения из самого цикла и известные вокальные сочинения композитора.
Прекрасной школой для становления молодого композитора была дирижерская деятельность. С 1991 года он являлся дирижером симфонического оркестра НВК «Саха», а с 1994 года стал главным дирижером этого коллектива, заменив на этом посту заслуженную артистку России, народную артистку РС (Я) Г. М. Кривошапко [19].
В эти годы К. Герасимов ведет активную исполнительскую деятельность в качестве дирижера. Под его управлением на концертных площадках республики и в прямом эфире радио и телевидения прозвучали произведения В. Моцарта, Л. ван Бетховена, И. Брамса, П. Чайковского, Д. Шостаковича и др., многие из которых были исполнены в Якутии впервые. Многие симфонические произведения якутских композиторов были исполнены под управлением К. Герасимова, а их записи вошли в золотой фонд НВК «Саха». С успехом дирижирует он и своими произведениями, не только симфоническими, но и театральной музыкой: в театре Оперы и балета в 1992 году с успехом ставится хореографическая поэма «Ойуун» [19].
С 1998 г. К. Герасимов работает в качестве дирижера в Якутском государственном театре Оперы и балета имени Д. К. Сивцева-Суоруна Омоллоона. В его репертуаре вся балетная афиша театра: «Лебединое озеро», «Щелкунчик» П. Чайковского, «Дон Кихот», «Баядерка» Л. Минкуса, «Золушка» С. Прокофьева, «Жизель» А. Адана, «Чурумчуку» Ж. Батуева и др. Он принимает участие в фестивалях балета «Стерх-2000» и «Стерх-2002», юбилейном фестивале классического искусства в 2001 году.
Взаимоотношения композитор – исполнитель ярко проявились в том, что многие произведения К. Герасимова были включены в конкурсные программы выступлений якутских музыкантов на Международных и Всероссийских конкурсах. Яркая самобытность и оригинальность музыки композитора помогла талантливым музыкантам создать неповторимые выступления и получить звания лауреатов и дипломантов престижных конкурсов. Так, Афанасий Герасимов (сын композитора), исполнив «Тойук и дэгэрэн» для скрипки с оркестром, стал дипломантом VIII Международного конкурса в Венгрии, г. Кашкаи, в 2003 г.
Включив в свой репертуар «Речитатив и скерцо» для флейты и фортепиано К. Герасимова, лауреатом всероссийского конкурса в г. Владивостоке в 2004 г. стал П. Ломовцев. З. Тарабукина, сыграв пьесу композитора «Вихрь» из цикла для фортепиано «Якутская сюита», стала лауреатом международного фестиваля искусств «Звездная юность планеты», г. Краснодар, в 2009 г.
«Якутский обрядовый танец» К. Герасимова, написанный специально для Государственного ансамбля скрипачей «Виртуозы Якутии», уже несколько лет является визитной карточкой коллектива в его выступлениях в России и за рубежом. Благодаря этому произведению ансамбль стал обладателем специального приза фонда Микаэла Таривердиева на I Международном музыкальном турнире «Terem crossover competition», г. Санкт-Петербург, в 2010 г. [11].
Камерное произведение композитора – «Северный» квартет для двух скрипок, альта и виолончели, был успешно исполнен струнным квартетом ВШМ РС (Я) на I Всероссийском музыкальном конкурсе в номинации «Камерные ансамбли» (г. Москва, в 2011 г.), на котором коллектив получил звание лауреата [11].
В ноябре 2013 г. Вл. Константинова, сыграв «Узоры якутской зимы» К. Герасимова на Международном конкурсе в г. Клайпеда (Литва), стала лауреатом II премии [12].
В декабре 2014 г. Ек. Корякина, исполнив в своей конкурсной программе романс «Одинокий журавль» из вокального цикла «Осень», стала лауреатом II премии на XXV Международном конкурсе вокалистов им. М.И. Глинки (г. Москва).
Музыка К. Герасимова звучит в концертном исполнении не только в республике, но и за ее пределами. Значимым для композитора событием является исполнение в 2012 г. в концертном зале Мариинского театра хореографической поэмы «Ойуун», под управлением главного дирижера филармонии Якутии Фабио Мастранжело. 17 декабря 2014 года в том же зале с успехом прозвучало концертное произведение композитора для симфонического оркестра – «Якутский обрядовый танец».
К. Герасимов – признанный мастер в области вокальной музыки. Невозможно обойти вниманием жанр гимна, который занимает значительное место в творчестве композитора. Перу композитора принадлежат Государственный гимн Республики Саха (Якутия), Гимны Усть-Майского и Сунтарского улусов, Гимн Сунтарской СОШ № 1 им. Павлова, Гимн газеты «Кыым», написанный к 90-летнему юбилею издания, Гимн компании «Сахамедстрах», Гимн фестиваля «Поющие струны» на слова В. Берестовой, Гимн Учителю на слова Г. Фроловой [11, 14]. В силу общественного внимания к государственной символике, работа над жанром гимна принесла автору заслуженное признание.
Успешную композиторскую деятельность К. Герасимов сочетает с общественной и педагогической работой. С 2007 по 2011 годы Кирилл Афанасьевич Герасимов являлся ответственным секретарем Союза композиторов РС (Я), в качестве которого стал организатором различных мероприятий: теоретических и научно-практических республиканских и всероссийских конференций, концертов якутских композиторов, посвященных юбилейным датам, республиканских фестивалей и конкурсов [19].
Многолетняя плодотворная педагогическая работа в Якутском музыкальном училище, в филиале Екатеринбургской государственной консерватории имени М.П. Мусоргского, а в дальнейшем и в Арктическом государственном институте культуры и искусства благоприятно отразилась на творчестве композитора. Годы преподавательской деятельности К. Герасимова, особенно по таким дисциплинам, как дирижирование, чтение оркестровых партитур, инструментоведение, инструментовка, полифония, композиция, основы переложения и сочинения, по мнению композитора, помогли ему в собственном творческом процессе. Кроме того, перу композитора принадлежат инструментовки и обработки якутских и русских народных песен для студенческих коллективов данных учебных заведений [11].
С участием К. Герасимова заметно активизировалось нотное издательство в республике. В 2000 годы композитор издал несколько авторских сборников произведений вокальной и инструментальной музыки. Среди них – два сюитных цикла для фортепиано «День из детства» и «Якутская сюита» (2005), вокальные сборники «Синяя ночь» (2006), «Природы волшебные звуки» (2010), «Концертино» для фортепиано с оркестром (2009), клавир Государственного гимна РС (Я) для хора и фортепиано (2005), «Камерная музыка для духовых инструментов молодых композиторов Якутии» (2002). В последние годы выпущены и пользуются большой популярностью сборник песен и хоров для детей «Жаворонок» (2013) и фортепианный цикл «На птичьем дворе» (2012) [11]. Кроме того, он является музыкальным редактором целого ряда сборников произведений якутских композиторов, а также оказывает большую помощь самодеятельным авторам якутской песни. Им подготовлены к изданию более 70 сборников песен ведущих мелодистов и поэтов республики, среди которых такие авторы как З. Винокуров, Х. Максимов, В. Ноев, П. Акимов, А. Варламова, А. Алексеев, М. Данилова, Х. Горохов, А. Илларионов, А. Михайлов и мн.др. Также им подготовлены к изданию репертуарные сборники ведущих солистов-вокалистов РС (Я) – И. Степанова, А Яковлевой, А. Самсонова, сборник камерно-вокальных произведений якутских композиторов на стихи народного поэта Якутии И. Гоголева-Кындыла, камерно-инструментальные произведения Г. Григоряна, сборник «Расцветай, мой Якутск», который стал совместным проектом с композитором Н. Берестовым [12, 19].
Таким образом, в связи с редакторской деятельностью композитора, в республики заметно оживление издательского дела. Этому способствовали такие профессиональные качества композитора, как умение грамотно оценить и править нотный текст, навыки музыкального редактирования, владение современными техническими средствами.
По словам самого композитора, он предпочитает писать музыку в малых жанрах, потому что камерно-инструментальная и камерно-вокальная музыка помогают создать достаточно законченные музыкальные образы в более сжатых формах [11]. Однако в творческом багаже К. Герасимова находят свое место и крупные жанры.
Так, к концу 2014 г. он закончил огромную работу – восстановил партитуру балета М. Жиркова и Г. Литинского «Полевой цветок», который ставился в 1947 и 1960 гг. Поскольку партитура балета была утеряна, а в наличии имелись лишь клавир и некоторые оркестровые голоса, работа К. Герасимова по восстановлению партитуры потребовала композиторского мастерства и опыта. Премьера восстановленного балета пройдет в 2015 г. [12].
Творчество К.А. Герасимова является значительным вкладом в развитие профессиональной музыкальной культуры России и Якутии. Его произведения являются неотъемлемой частью музыкальной культуры современной Якутии. А вся деятельность композитора в значительной степени повлияла на становление самого композитора, помогла ему стать профессионалом своего дела и одним из самых исполняемых композиторов республики.
Заключение

Творчество – это исторически эволюционная форма активности людей, выражающаяся в различных видах деятельности и ведущая к развитию личности. Через творчество реализуются историческое развитие и связь поколений. Оно непрерывно раздвигает возможностей человека, создавая условия для покорения новых вершин.
Предварительным условием творческой деятельности выступает процесс познания, накопления знания о предмете, который предстоит изменить.
Творческая деятельность – это самодеятельность, охватывающая изменение действительности и самореализацию личности в процессе создания материальных и духовных ценностей, новых более прогрессивных форм управления, воспитания и т.д. и раздвигающая пределы человеческих возможностей [28].
Творчество является атрибутом деятельности лишь человеческого рода. Родовой сущностью человека, его важнейшим атрибутивным свойством, является предметная деятельность, суть которой – творчество. Однако этот атрибут не присущ человеку с рождения. В данный период он присутствует только в виде возможности. Творчество не дар природы, а приобретенное через трудовую деятельность свойство. Именно преобразующая деятельность, включение в нее являются необходимым условием развития способности к творчеству. Преобразующая деятельность человека, воспитывает в нем, субъекта творчества, прививает ему соответствующие знания, навыки, воспитывает волю, делает его всесторонне развитым, позволяет создавать качественно новые уровни материальной и духовной культуры, т.е. творить.
Плоды цивилизации и культуры, которыми мы ежедневно пользуемся в повседневной жизни мы воспринимаем как нечто вполне естественное, как результат развития производственных и общественных отношений. Но за таким безликим представлением сокрыто великое множество исследователей и великих мастеров осваивающих мир в процессе своей человеческой деятельности. Именно творческая деятельность наших предшественников и современников лежит в основе прогресса материального и духовного производства.
Главный критерий духовного развития человека – это овладение полным и полноценным процессом творчества.
Творчество является производной реализации индивидом уникальных потенций в определенной области. Поэтому между процессом творчества и реализацией способностей человека в общественно значимой деятельности, которая приобретает характер самореализации существует прямая связь.
Известно, что наиболее полное раскрытие способностей человека возможно лишь в общественно значимой деятельности. Причем важно, чтобы осуществление этой деятельности детерминировалось не только извне (обществом), но и внутренней потребностью самой личности. Деятельность личности в этом случае становится самодеятельностью, а реализация ее способностей в данной деятельности приобретает характер самореализации.
Таким образом, творческая деятельность – это самодеятельность, охватывающая изменение действительности и самореализацию личности в процессе создания материальных и духовных ценностей, которая способствует расширению пределов человеческих возможностей.
Также следует заметить, что не так важно, в чем именно проявляется творческий подход, в умении играть на музыкальном инструменте, или же в оперном пении, в способности решать изобретательские или организационные задачи. Ни одному виду человеческой деятельности не чужд творческий подход.
Не обязательно чтобы все члены общества писали стихи или пели песни, были свободными художниками или играли роль в театре. Тот вид деятельности, в котором лучше всего, свободнее всего проявляется творческий подход, и тот объем, в каком человек может его проявить, зависит от склада личности, от привычек, от особенностей жизненного пути. Объединение всех сущностных сил человека, проявление всех его личностных особенностей в деле способствуют развитию индивидуальности, подчеркивают, наряду с общими для многих признаками, его уникальные и неповторимые черты.
Если человек освоил творчество в полной мере – и по процессу его течения и по результатам – значит он вышел на уровень духовного развития. Ему доступно переживание моментов единения всех внутренних сил.
Творческая деятельность композитора проявляется в его исполнительской, дирижерской, общественной, педагогической, издательской и просветительской деятельности. Композитор руководствуется своим мировоззрением, взглядами на эстетическую, социальную, нравственную сущности искусства
Судить о воззрениях можно по результатам творчества композитора, по его отдельным высказываниям в статьях, интервью в газетах, журналах, и в самом подходе к общественно-исполнительской деятельности [27].
«Поэтический талант не есть нечто обособленное, независимое от личности поэта. Он органически, неразрывно связан со всем внутренним обликом поэта. Он существует не сам по себе, о. является лишь средством особого (поэтического) проявления личности человека, его характерных черт, его мыслей и чувств.
Быть в поэзии по-настоящему оригинальным и самобытным непохожим на других, - это прежде всего значит оставаться сами собой. Это значит проявить в поэзии те человеческие качества, те духовные силы, которые в тебе заложены» [27].
Это наблюдение о взаимозависимости таланта творческой личности и ее характера, сделанное М. Исаковским и адресованное им поэтам, абсолютно применимо и к музыкантам. Однако, мы знаем что порой сущности художника – творческая и человеческая – могут вовсе не совпадать [27].
Творческая деятельность якутского композитора Кирилла Герасимова показала нам талантливого композитора с разных сторон: прекрасный дирижер, преподаватель, просветитель, общественный деятель, редактор, издатель, пропагандист национальных истоков. А личность композитора формировалась под влиянием этих различных видов деятельности.

Список использованной литературы и интернет-ресурсы

Автобиография К.А. Герасимова // Личный архив К.А. Герасимова, б/н.
Баринова М.Н. О развитии творческих способностей ученика [Текст] / М.Н. Баринова. – Л.: Педагогика, 1961. – 365 с.
Божович Л.И. Личность и ее формирование в детском возрасте [Текст] / Л.И. Божович. – М.: Педагогика, 1968. – 116 с.
Борев Ю.Б. Эстетика. – М.1988.
Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности [Текст] / Л.Л. Бочкарев. – М.: Сов. композитор, 1997. – 210 с.
Галин А.Л. Личность и творчество. – 1989.
Герасимов К.А. Синяя ночь: песни и романсы в сопровождении фортепиано / К.А. Герасимов; [обл. П.Н. Слепцовой; ил. М.П. Васильевой-Сурзаковой]. – Якутск: Бичик, 2006. – 136 с.
Герасимов, К.А. Два цикла для фортепиано: сборник пьес для фортепиано / К.А. Герасимов; [худ. В.В. Игнатьев; ил. В. Васильевой]. – Намцы: ГУП «Намская улусная типография», 2005. – 48 с.
Глобальные проблемы и общечеловеческие ценности. – М., 1990. – 314 с.
Должанский А.Н. Краткий музыкальный словарь. Изд-е 5. Серия «Мир культуры, истории и философии» [Текст] / А.Н. Должанский. СПб.: Изд-во «Лань», 2000. – 448 с.
Интервью с К.А. Герасимовым (03.02.2014 г.) // Личный архив Давлетовой Р.Р.
Интервью с К.А. Герасимовым (декабрь 2014 г.) // Личный архив Давлетовой Р.Р.
Кривчун А.А. Эстетика: Учебник для студентов вузов.  М.1998.
Павлова, Т.В. Союз композиторов Республики Саха (Якутия): время, события, люди [Текст]* / Т.В. Павлова – Якутск: Сахаполиграфиздат, 2006. – 192 с.
Петрушин В.И. Музыкальная психология: Учеб. пособие для студентов и преподавателей. 2-е изд. [Текст] / В.И. Петрушин. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997. – 384 с.
Пономарев А.Я. Психология творчества [Текст] / А.Я. Пономарев. – М.: Педагогика, 1976.
Сабанеев Л.Л. Психология музыкально-творческого процесса [Текст] / Л.Л. Сабанеев. – М.: Композитор, 1923. – 146 с.
Скрыбыкина, Ч. К. Вечер якутской музыки [Текст]* / Ч. К. Скрыбыкина // Музыкальный курьер. – 2014. – № 40 (март 2014). – С. 10-11.
Характеристика на К. А. Герасимова // Архив Союза композиторов РС (Я), б/н.
Холопова В.Н. Музыка как вид искусства [Текст] / В.Н. Холопова. – С.- П.: Музыка, 2000. – 420 с.
Цалок В.А. Творчество: Философский аспект проблемы. – 1989.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] 
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]








HYPER13PAGE HYPER145HYPER15






Заголовок 1 Заголовок 2 Заголовок 3HYPER15Основной шрифт абзаца

Приложенные файлы

  • doc cand.minimum2
    Давлетова Р.Р. Реферат на тему «Феномен творческой личности: на примере якутского композитора К.А. Герасимова»
    Размер файла: 234 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий