Автографическая аккордика Д.Шостаковича


С.В.Надлер, преподаватель ПЦК "Теория музыки" ГБПОУ РО "Таганрогский музыкальный колледж"
Таганрог 2010Надлер Светлана Владимировна
Автографическая аккордика Д.ШостаковичаАннотация:
Статья посвящена автографической аккордике, ставшей, наряду с остродиссонантными созвучиями, одним из характерных признаков стиля Шостаковича. Это аккордика с линеарными тонами, появляющаяся на существенно важном времени музыкального сочинения. В статье даны эстетические, стилевые и структурные обоснования данного явления, прослеживается применение данного типа аккордики в разные периоды творчества.
Ключевые слова: автографическая аккордика, линеарные тоны, полифоническая гармония, временные структуры, семантика аккорда.
В исследованиях последних десятилетий, посвящённых музыкальному языку Шостаковича, особое место отведено структурному преломлению ранее сформированного звукового материала, рождающему новое качество музыки. Это связано с особыми коммуникативными свойствами музыки Шостаковича. Е.Назайкинский пишет, например, что «интонационная вторичность» музыки Шостаковича «тесно связана с направленностью музыки на слушателя. А она требует от музыкальных средств семантической определённости» [1, 448]. И когда «Давно знакомая диатоническая мелодия отражается в сложно искривлённом хроматическом зеркале саркастической интонации-гримасы», «…благодаря слуховой памяти она узнаётся как бывшая диатоническая» (там же), это служит философско-этическим средством передачи общих идей Шостаковича: постижения болей и невзгод сущего мира, «контрапункта свободы, любви и смерти».
В полной мере качество «преображения известного» проявлено и в аккордике Шостаковича. В публикации Л.Саввиной «Шостакович: от монтажной гармонии к двенадцатитоновым рядам» отмечается, что «В многочисленных вариациях на аккорд Шостакович акцентирует структурную мобильность созвучий, способствующую образованию вариантной множественности аккордовых форм: они постоянно меняются, взаимопроникают, намекая друг на друга, лишаясь стабильности и устойчивости» [2, 140]. Автор справедливо отмечает, что такое обращение с аккордикой свидетельствует о приятии Шостаковичем эстетики кубизма, когда «форма, составленная из геометрически подобных фигур живёт самостоятельной жизнью», и «важное значение приобретают разломы и сращивания» [там же].
В этом справедливо можно усмотреть влияние полифонического комплекса средств выразительности. Общие свойства гармонии Шостаковича как полифонической неоднократно отмечались исследователями. Так, Г.Кочарова замечает, что в сочинениях Шостаковича «…При групповой координации голосов в фактуре действует основной закон полифонической гармонии – закон несовпадения точек гармонической концентрации (по степени диссонирования или по функциональному смыслу). …те кратковременные «узлы», «унисоны», где происходит совпадение функционального значения тонов и элементов фактуры, представляют своего рода аналогию старому типу кадансов, «аккумулировавших» энергию движения голосов в классической полифонии» [3, 103].
Именно с «кадансированием» высокого порядка, акцентированием путём выделения на метроритмически существенной доле связана уникальная авторская аккордика Шостаковича, которая ещё не имела в литературе детального описания. Именно эта аккордика может быть маркирована как автографическая. Ю.Холопов говорит, что «Во все моменты мы слышим голос этого композитора. Это его диссонансы (например, достижение диссонантности с участием консонирующих интервалов – малых терций; контрлиния параллельных минорных трезвучий» [4, 49]. Аккордика прозрения, контрапунктическая по происхождению, занимает особое место в музыкальном языке Шостаковича. Важную роль в ней играет смещение одного из тонов по отношению к остальным тонам аккорда.
Автографическая аккордика Шостаковича – это особое применение линейных тонов. Экспрессия, которая вкладывается в этот приём, порождает качественно иное звучание неаккордовых звуков, заставляет их существовать не просто в «ином звучании» по сравнению с остальными звуками аккорда – а в «ином времени». Это аккордика «невербально словесных» микрофункций, которые выражают отношение к местной тонике и одновременно аффектируют момент истины, момент прозрения. В ранее цитированной статье Е. Назайкинский говорит об особом типе восприятия и подачи «времени», свойственном музыке Шостаковича: «Время здесь – условие обнаружения звуковых образов, а движение –лишь отображение движения. Вторичные фактурные, интонационные, тематические фигуры воспроизводятся как отстранённые, застывшие в себе... Кристаллы бывшего движения чередуются, вовлекаясь в поток нового времени. Это нередко не столько время-процесс, сколько время-стояние, углубление, развёртывание, ибо в триаде «созерцание-переживание-размышление» акцентируются её крайние члены. Это не столько «время-река», сколько «время-водоём»» [5, 449-450].
Можно сделать вывод о том, что автографическая аккордика Шостаковича – поливременной линеарной природы. Как справедливо отмечает Е.Соколова, «Даже трезвучия нередко трактуются у композитора как двузвучия, но с прибавленными тонами» [6, 17]. Неаккордовый звук, составляющий необходимую часть такой аккордики, трактован в двойственном временном положении. В ней (в чем, в аккордике?) фиксируется, как на фотоснимке, микроперемещение во времени.
Впервые авторская аккордика Шостаковича появляется в ранний период творчества. Она фиксируется уже в опере «Нос» в первой картине (№ 2, ц.23, т.2). Заметим, что в данном случае она возникает в весьма характерном построении, также имеющем для музыки Шостаковича символическое значение. Это фигура струнных, очерчивающих регистровую перспективу. В рабочем порядке мы называем комплекс такого рода «музыкой каналов и шпилей» из-за «водных» ассоциаций, возникающих при восприятии.
Смещение тонального микроцентра в описываем фрагменте (с ля предыдущего построения – на ми бемоль) создаёт «интонирование на расстоянии», а появление всей фигуры в начале новой фразы оттеняет значимость гармонического события. Сюжетно авторская аккордика обусловлена здесь тем, что в этом номере очерчивается сложная перспектива сюжета: фарс-трагифарс, с отдельной семантической характеристикой каждой из линий. Драматургические моменты оперы «Нос», связанные с трагифарсовостью, неизменно окрашены авторской аккордикой: таковы, например, яркие фрагменты из № 9 («В газетной экспедиции», ц.191,.т.2), и, в особенности, № 11 («Квартира Ковалёва», ц.273 , т.2; ц. 276, т.1-4). Драматургическим доказательством значимости этой аккордики здесь является то, что её концентрация происходит «вокруг» ключевого полифонического номера оперы: Антракта между 5-й и 6-й картинами, полифонической кульминацией всей композиции. Противопоставление «аккордики прозрения» полифоническому «проникновению» в тайную суть событий весьма характерно для индивидуальной полифонической поэтики Шостаковича и входит в общую систему его полифонического «слышания» мира.
В начале 30-х годов, в опере «Леди Макбет Мценского уезда», роль такого рода аккордики существенно повышается в связи с общей тенденцией в стиле Шостаковича к «узнаваемой вертикали». С точки зрения психологии творчества это стало желанием быть воспринятым в открыто трагическом ключе, в противоположность раннему периоду, когда изначальный трагизм видения мира был завуалирован значительной долей фарсовости действия. Границей перемены угла зрения на события – с фарсовости на трагизм – становится цикл «Шесть романсов на стихи японских поэтов», вполне «автографический» по звучанию. Заметим, что в этом цикле начинают акцентироваться и другие черты стиля Шостаковича, в ранний период существовавшие в скрытом виде, а в средний период получившие доминирующее значение. Это активная монологизация музыкальной мысли, и, в связи с этим – упор на свободное метрическое развитие мысли. Эти свойства связаны с общим изменением настроя композитора. В это время заостряются не просто речевые качества музыкального повествования, а возрастает значение трагической речи как способа обращения к слушателю.
В средний период авторская аккордика станет главным автографом вертикали Шостаковича. В качестве примера этой хорошо узнаваемой и мгновенно определяемой слухом как «авторской» аккордики можно привести цепь кадансирующих аккордов коды финала, «пограничной» между ранним и средним стилем Четвёртой симфонии, в ц.243-245.
Усиление удельного веса такого рода аккордики связано с общей экстравертизацией стиля в музыке Шостаковича 30-х-50-х годов. Так, 8-я симфония – точка равновесия стиля среднего периода Шостаковича. Обилие и совершенство в ней авторских полифонических форм столь же явственно, как и авторская говорящая гармония.
За счёт такой аккордики мгновенно узнаётся авторский акцент всех произведений среднего стиля: симфоний, камерных и оркестровых сочинений. Исключения составляют две группы сочинений, которые могут быть отнесены к «переходному» стилю. Это прежде всего неоконченная опера «Игроки», где такого рода автографы не соответствуют общей драматургической линии и возникают в полной независимости от общего повествования. Та роль, которую ко времени создания оперы принимает на себя Шостакович («трагический поэт современности», по слову И.Соллертинского) «не позволила» воплотить фарсовый сюжет. Не случайно опера, сочинённая на треть и обладающая неоспоримыми драматургическими достоинствами и увлекательной музыкальной интригой, осталась незавершённой.
Вторая группа сочинений с относительно меньшей ролью авторской автографической аккордики – это сочинения 50-х годов, имеющие признаки «усталости стиля», по выражению М.Сабининой. Например, в 1-й части 11-й симфонии (перед ц.1) звучит струнный фольклоризованный хорал со всплесками «малеровской арфы. Аккордика здесь, в этом фрагменте, лишена "пронизывающей сознание" энергии музыки Шостаковича, которая обычно связана с особым обострённым звучанием достаточно "понятного" аккорда (если он появляется в подходящее время и на «нужном» тональном вираже). И всё же в этой части (в ц.17) обретается шостаковическое качество звучания с пронзительным катарсическим смыслом и гармоническим истинным пронизывающим кульминированием (авторский аккорд в ц. 18). В ещё большей степени «ослабление» автографической аккордики свойственно 12-й симфонии.
Особая автографичность звучания свойственна вертикали музыке Шостаковича последних 15 лет. Мы пришли к выводу о том, что весьма существенное изменение позднего стиля касается именно авторизованной аккордики. Во все предыдущие периоды она представляла собой активный аккорд. Появляясь достаточно часто, гармонически автографы, будучи различны по функциям и акустическим звучностям, имели то общее, что безошибочно выделялось слухом как характерный авторский акцент: активность и инициальность аккорда в точке времени. Это проявлялось в фактуре таким образом, что авторский аккорд действовал в незанятом контрапунктическом пространстве. Он словно пронизывал всю ткань, становился бесспорным вертикальным срезом фактуры.
В поздний период такой аккорд становится нечастым явлением. Напротив, появляясь, он становится пассивным, поскольку место в пространственно-временном континууме «уже занято» нижним голосом-пластом. Так, в начале 1-й части 12-го квартета, например, безусловно «автографическое» звучание, а в границе ц.1 и далее автографическая аккордика звучит далеко не так экспрессивно, как в предыдущие периоды творчества. Верхние звуки такого аккорда теперь вступают в контрапунктические отношения с линией нижнего, «органного» пласта-голоса. Сталкиваются теперь уже не две точки времени, как след микродвижения на фотографии, а два ощущения времени: поливременное – и континуально-временное. Поэтому драматургически-смысловой акцент шостаковической позднепассивной аккордики мягче. Этот акцент более размыт, а сам аккорд наполнен тихими смиренными нотами. Характерный пример –начало 9-го струнного квартета.
Таким образом, авторская аккордика Шостаковича – один из самых существенных признаков стиля. Проявляясь начиная с сочинений ранних лет и заканчивая поздним периодом, авторская аккордика претерпевает изменения, аналогичные другим средствам выразительности. Соответствующие изменения прослеживаются и в мелодике, и в полифонии Шостаковича. Однако несмотря на стилевые преобразования, авторская аккордика на протяжении всего творчества выполняет свою главную роль: индивидуализирует музыкальную речь Шостаковича.
Примечания:
1. Назайкинский Е. Шостакович и художественные тенденции ХХ века // Кёльнские музыковедческие исследования. Вып. 150. – Кельн: Изд-во Густав Боссе, 1985. С. 439-453.
2.Саввина Л. Шостакович: от монтажной гармонии к двенадцатитоновым рядам // Творчество Д.Д.Шостаковича в контексте мирового художественного пространства. / Ред-сост. В.Петров. – Астрахань: Астраханская государственная консерватория, 2007. С.138-146.
3. Кочарова Г. Особенности гармонического языка Д.Д. Шостаковича // Вопросы теории музыки. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. ХХХ. Ред.-сост. Т.Лейе. – М., 1977. С.101-115.
4.Холопов Ю. Гармонический анализ. В 3-х частях. Ч. 2. – М.: Музыка, 2001. – 190 с.
5. Назайкинский Е. Шостакович и художественные тенденции ХХ века // Кёльнские музыковедческие исследования. Вып. 150. – Кельн: Изд-во Густав Боссе, 1985. С. 439-453.
6. Соколова Е. Аккордика и линеарность в гармонии позднего творчества Шостаковича // Вопросы теории музыки. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. ХХХ. Ред.-сост. Т.Лейе. – М., 1977. С.116-131

Приложенные файлы

  • docx File33
    С.В.Надлер, преподаватель ПЦК "Теория музыки" ГБПОУ РО "Таганрогский музыкальный колледж" Таганрог 2010
    Размер файла: 24 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий