БЕНДЖАМИН БРИТТЕН И ЕГО ОПЕРНЫЙ ГЕРОЙ-ОДИНОЧКА


С.В.Надлер, преподаватель ПЦК "Теория музыки" ГБПОУ РО "Таганрогский музыкальный колледж"Таганрог 2008
БЕНДЖАМИН БРИТТЕН И ЕГО ОПЕРНЫЙ ГЕРОЙ-ОДИНОЧКА
      1.
      Слушатель, увлечённый операми Бриттена, всегда может ожидать, что наградой ему станет особая, неповторимая атмосфера спектакля, который происходит на сцене. Вряд ли можно найти слова, которые бы точно отразили, каким образом рождается это таинство - опера Бриттена, эта "чуть-чуть нереальность" просходящего, лады, словно сотканные из плеска волн и мелодии, парящие подобно олдборосским чайкам (огромная часть жизни и сочинений связана у Бриттена имено с этим небольшим британским приморским посёлком). Сказочность звуков порождает мир сродни миру фантастики Рэя Бредбери. Даже и сюжетика Бриттена и Бредбери сходна во многих чертах: здесь и таинственный мир детства, скрывающий как чудеса, так и ужасы ("Поворот винта", "Смерть в Венеции"), и невозможность действия без вреда ("И грянул гром"), и свет природного бытия. Это последнее, впрочем, в сюжетах Бриттена становится скорее недостижимой мечтой, чем бредбериевской причудливо воплотившейся реальностью в её "инопланетном" марсианском варианте.
      У Бриттена в опере всегда есть три мира, которые всякий раз вступают в определённого рода отношения между собой. Эти отношения внутренне весьма драматичны и связаны с духовным одиночеством главного персонажа. Причём это одиночество - троекратно.
      Во-первых, герой всегда обособлен от природы, выделен из неё - притом, что волшебный оркестр непрерывно живописует природу как роскошный, "соблазняющий" мир, с которым у героя - абсолютная "неслиянность" (Попытка слияния солирующего персонажа с природой в опере "Сон в летнюю ночь", как известно, оборачивается приобретением ослиных ушей злополучным Боттомом).
      Второй вид выделенности - это временнАя непохожесть главного персонажа на своё окружение.
      В ряде случаев это воплощается в сюжете буквально: Капитан из пролога "Билли Бадда" - призрак давних времён (он рассказывает, что произошло с ним два века назад). Иногда тема призрака прошлого становится устрашающей, гибельной, как ей и положено быть. В поздней опере "Оуэн Уингрейв" гибнет отважный юноша - потомок военного рода; он отказывается воевать, и его родня "присуждает" его к испытанию "тенью предка". Последняя обитает в комнате, где Оуэн должен провести ночь - и к утру он умирает. Так же и призраки "Поворота винта" - наполовину нежить, наполовину незримая реальность детей...
      Наконец, третий вид обособления солирующего персонажа - по амплуа. Герой выделен из толпы и существует в среде "типажей". От этого в драматургии опер Бриттена сильны "морализаторские" нотки, которые вполне органичны. Они связаны с английской литературной традицией и порождают логику музыкальной драматизации рассказа; лейтмотивная система её подтверждает и объясняет.
      Однако неповторимость бриттеновских опер заключается не только и не столько в обилии мистических, "привиденческих" и вообще жутких сюжетов (в ХХ веке такими сюжетами сложно кого-либо удивить), а скорее в том, насколько сама музыка светлее этих сюжетов. Однако, если Бриттен зачастую выбирал для своей светлой музыки столь мрачно-фантасмагорические сюжеты, - стало быть, он стремился выстроить свой мир как некий смысловой музыкально-драматургический контрапункт. Так он выражал свои глубокие, скрытые в повседневной жизни мысли о бытии души, о её горестях и недостижимых желаниях, о судьбах персонажей, которые "сохранили свои детские свойства в зрелости, ... и страдают, будучи неспособными утратить это самое непрактичное из качеств" (3).
      Из оперы в оперу Бриттен выводит на сцену, можно сказать, вариацию на один и тот же солирующий персонаж. Сочетание повторяемости этих образов и их способности-неспособности соединять различные пласты художественной реальности позволяет говорить об индивидуальной оперной мифологии Бриттена в культурологическом, "межискусственном" понимании этого слова.
      Умение видеть и определённым способом показывать общее в различном, то есть то, что изначально может быть осмыслено как "вариационность в широком смысле слова", играет очень значительную роль в художественном методе Бриттена. Не случайно он неоднократно впрямую (помимо вариационных циклов) озаглавливает сочинения "Изменения на тему" (для фортепиано-левой руки и оркестра), "Шесть метаморфоз" по Овидию (для гобоя соло) Вариационность, шире - метаморфическое начало, - проявляется на различных уровнях его произведений: сюжетном, драматургическом, композиционном, музыкально-конструктивном, образном...      "...В многообразной символике поэтического произведения, - пишет Р.Якобсон, - мы обнаруживаем постоянные... элементы, являющиеся носителями единства в многочисленных произведениях поэта, элементы, накладывающие на эти произведения печать поэтической личности. В пёструю связь поэтических мотивов, зачастую несходных и несоотносящихся друг с другом, эти элементы вносят целостность индивидуальной мифологии поэта" (8, 145).
      Итак, речь пойдёт о композиционно-драматургической роли особого персонажа-наблюдателя.
      Его наличие порождает в операх Бриттена игру точек зрения как проявление полифоничности авторского сознания, узнавание во многом - единого, конкретность и одновременно символичность происходящего. В многозначности бриттеновских образов мы прослеживаем установление тождества нескольких явлений:
            1) воспроизведение одних и тех же идей из оперы в оперу, отношение к самому оперному жанру как к способу воплощения "единого замысла" различными путями;
            2) интонационное единство; сочинение музыки на основе варьирования конкретной интонации, мотива, темы;
            3) вариантность образа и образов - на всех уровнях художественный мир порождается бесчисленными изменениями темы и игрой точек зрения на них.
      2.
      Точка зрения, данная в сложном и подвижном виде - чрезвычайно интересная тема для размышлений об искусстве Европы различных эпох. Тонкая игра точек зрения свойственна живописи (мы найдём её и в житийной иконе, и в картинах Ренессанса с простроенной перспективой), и театру ("театр в театре" в пьесах Шекспира), и в структуре романа, и в строении пассионов Баха...В отношении общеевропейских законов искусства игра точек зрения, по-видимому, имеет одни и те же внутренние обоснования, скажем, что и полифония как искусство сопоставить тему саму с собой (или с другой темой) в разных пространственно-временных точках, организовав или осмыслив таким образом художественное пространство. Точка зрения как основа композиции становится объектом исследования (1, 5, 10).
      В XIX веке с точкой зрения в искусстве начинают происходить любопытные превращения. Несколько меняется сама её роль в произведении. Мы бы сказали так: эта роль становится Ролью. Из технологического способа организовать пространство Точка Зрения становится в некотором смысле субъектом самого этого пространства, часто - персонифицированным. Она как бы "осознаётся" самим произведением. В искусствоведении существует понятие "самоописания", когда тот или иной элемент художественного языка "осознан", "отрефлексирован" всем произведением как неким разумом; и тогда можно находить сходные логически-смысловые "высказывания" в различных пластах средств выразительности; "полифонический нарратив", к примеру, может быть подтверждён и прокомментирован "гармоническим" и т.д.      Итак, к XIX веку Точка Зрения из композиционного пласта проникает и в пласт драматургический. Напомним читателю о том, что Бахтин подробно говорит о "полифонии" оценок персонажей-повествователей применительно к прозе Достоевского. В ХХ веке игра точкой зрения всецело осознаётся художниками, невероятно усложняется и порождает столь сложные композиции, что неискушённому зрителю и слушателю это кажется "хаосом", хотя в действительности являет собой логическую усложнённость картины мира...
      Для Бриттена игра точкой зрения безусловно была связана с прозой Генри Джеймса. Примечательно, что у Джеймса есть даже повесть с названием "The point of view" ("Точка зрения"). Сам он писал, что его не покидает стремление найти "центр", "фокус" повествования (10, 163). По словам Джеймса, им владело "чудесное безумие" вживания в тот образ, тот "ясный ум"(12, 96), который призван осмыслить происходящее.
      Джеймс, великий мастер мистико-психологического повествования XIX века, возможно, не прочтён ещё полной мере по достоинству, хотя, помимо опер Бриттена на сюжеты Джеймса - "Поворот винта" и "Оуэн Уингрейв" - существуют прекрасные экранизации (фильмы по повестям "Вашингтонская площадь", "Крылья голубки" и др.). В загадочных историях Генри Джеймса мир одновременно реален до мелочей - и полон того потустороннего, что открывается нечаянной мыслью. Очень часто это наваждение чувств, а то и просто призраки, двойники как следствие "неверного хода" жизни, нереализованных возможностей.
      Однако оценки этого обретённого Джеймсом "внутреннего наблюдателя", "композиционного центра" (термин Джеймса) оказываются далеко не бесспорными; в этом-то и изюминка прозы Джеймса, движок интриги повествования! Не только герой составляет своё представление о реальности, но и читатель: и оба эти представления всегда не совпадают. Таким образом, точка зрения здесь - сложная.
      Многие повести и новеллы Джеймса имеют сходную повествовательную "схему". В некую реальность (круг персонажей) вторгается постороннее лицо. Между ним и его новым окружением возникают нити общения. Наблюдатель активно изучает своих соседей; одного, как правило, более пристально, чем остальных. Постепенно становится ясно, что мерки, применяемые наблюдателем, не вполне соответствуют объекту наблюдения. В процессе повествования мало-помалу "вырабатывается" альтернативная точка зрения на объект. Вследствие оппозиции этих точек зрения и возникает подвижность оценок происходящего со стороны читателя.
      Однако сложна не только манера освещения "объекта наблюдения"; сложен по способности оценить и сам наблюдатель. И если душа наблюдателя не выдерживает испытания "моментом истины" - он проиграл: он не может ни изменить себя, ни вмешаться и изменить обстоятельства. В тех же случаях, когда изменить обстоятельства получается, происходит просто-напросто катастрофа, как в "Повороте винта". Гувернантка решает "отучить" подопечных от общения с призраками, обитающими в усадьбе. Ей это удаётся, но дети получают удар, после которого уходят из ситуации, каждый по-своему: девочка проникается ненавистью к своей недавно любимой воспитательнице; мальчик лишается жизни.
      "Испытания" для своих наблюдателей Джеймс выстраивает не спеша, с завораживающей логической обстоятельностью. Изменение или неизменение точки зрения происходит в череде встреч наблюдателя с объектом. Между этими встречами - цепочка монологических фрагментов, во время которых читатель как раз и получает двойственное представление о ситуации: от наблюдателя и от автора. Такая структура действия, как мы полагаем, имеет явственные черты сразу двух музыкальных повествовательных схем высшего порядка. Читатель согласится, что сильно сходство, с одной стороны, с оперной сценой (речитатив-номер-речитатив), с другой стороны - с вариационностью.
      Образ "поворота винта", который Джеймс выбирает для повести, объясняется им самим именно как череда поворотов одного и того же. Сходство с вариациями на тему не может не прийти на ум. Бриттен подтвердил это сходство тем, что опера "Поворот винта" сочинена в форме, имеющей отчётливые черты... двойных вариаций. По-видимому, в этом сказывется нечто гораздо большее, чем конструктивность. Здесь - сходство глубинных устремлений двух художников. То, что синкретически персонифицировано у Джеймса в фигуре наблюдателя (имеющей явственно писательские черты с лёгким оттенком автобиографичности), у Бриттена "раздваивается" по двум музыкальным сверхжанрам: опере и вариациям. Общее в них - ТЕМА в значении "субъект-объект наблюдений и метаморфоз".
      В знаменитых "Вариациях и фуге на тему Генри Пёрселла" (второе название, как известно, - "Путеводитель по оркестру для юношества") тема Пёрселла, как наблюдатель, попадает из XVII века в XX и парадоксальным образом раздваивается на "себя" и "не себя". В качестве последней она порождает причудливый мир "хождения по оркестру", и когда всё завершается грандиозным лабиринтом-фугой, в конце фуги тема Пёрселла всплывает, как гигантский корабль в волнах реальности, которой она сама уже не принадлежит, и среди своих бесчисленных двойников-нетем совершает величественный рейд.
      Такая же слиянность-неслиянность с окружением свойственна особому персонажу опер Бриттена, выделенному сюжетно, композиционно и драматургически в особый центр оперного повествования. В операх Бриттена атмосфера таинственности и "чуть-чуть нереальности" создаётся не только благодаря сказочному звучанию его чудесной музыки, но и наличию особого героя. Назовём этого героя "персонаж-солист" или "одиночка" и расскажем, что объединяет и делает похожими друг на друга таких разных действующих лиц, как Питер Граймс ("Питер Граймс"), Протагонист - "Мужской хор" ("Поругание Лукреции"), Альберт Херринг ("Альберт Херринг"), Капитан ("Билли Бадд"), Гувернантка ("Поворот винта"), Боттом ("Сон в летнюю ночь"), Безумная мать ("Река Кэрлью"), Спенсер Койл ("Оуэн Уингрейв"), Ашенбах ("Смерть в Венеции")…       3.
      Персонаж-солист опер Бриттена по сюжету обязательно обладает тремя чертами. Это: 1) отчуждённость от социума; 2) обречённость на скитания, временные или пространственные; 3) изначальная ситуационная "невыгодность положения", неспособность действовать.
      До некоторой степени эти фигуры портретируют ситуацию художника в социуме. Вспоминаются известные бриттеновские фразы: о невозможности действовать - "Единственное, что может сделать художник-это предостеречь" (6, 63); о "свойстве Кассандры", предчувствии-предвидении - "он (художник) не может быть понятым своевременно" (там же); "художники являются художниками, потому что они обладают особой сверхчувствительностью, быть может оттого, что у них кожа тоньше, чем у других людей. ...У больших художников есть не совсем приятная привычка понимать многие вещи раньше своих современников" (там же).
      Имеется и внутренняя причина одиночества бриттеновских героев-наблюдателей: необходимость оставаться наедине со своими чувствами, скрывать их от посторонних глаз. В этом - какая-то смутная надежда преодолеть настоящее, получить жизнь если не вечную, то продлённую. Не случайно темпоритм музыкально-драматургического существования таких персонажей всегда относительно замедлен.
      Сюжетные мотивировки одиночества бриттеновского персонажа-солиста бывают различными. Герой может быть изгнанным изначально (Питер Граймс) или, напротив, быть охранителем законов (Капитан; только в прологе и эпилоге он - изгнанник времени, призрак). Бывает, что персонаж-солист стремится к уединению (Ашенбах), но иногда напротив хочет быть "как все", как Альберт Херринг, превращающийся из ханжески-добродетельного "короля мая" в живущего полной жизнью "грешника".
      Генетически в персонаже-одиночке опер Бриттена прослеживается два типа "предков". Это персонажи, вызывающие сострадание - и проявляющие его. В первой группе - "несчастные грешники". Это вагнеровские Тангейзер, Амфортас, Кундри; Герман Чайковского; Мари и Лулу Берга; Катерина Шостаковича. Во второй группе - Парсифаль Вагнера, Эвмолп Стравинского ("Персефона").
      Нерв образа персонажа-одиночки - сочетание внешней изолированности от мира, непохожести на мир и одновременно связанности с ним. Эта особая, художнического свойства, привязка к реальности лишает персонаж защиты. Его независимость - кажущаяся.
      В своё время Генрих Орлов, автор известнейших статей о Бриттене, высказывал иные, дискуссионные, с нашей точки зрения, мысли на этот счёт: "Ни в обществе в целом, ни в какой-либо из его частей Бриттен не видит своего этического идеала... Поэтому-то он изображает общество без пристрастия художника, ощущающего себя его членом" (3, 90). На наш взгляд в этих словах имеется известное упрощение. Возможно, социум в своих частях и бывает у Бриттена шаржирован, но целостность социума содержит все реалии, включая и одиноких героев, и сострадающих свидетелей (протагонисты из "Поругания Лукреции"), и автора.
      Вряд ли асоциальный "в чистом виде" художник стал бы создавать социозависимый персонаж-воплощение юнговского интровертированного типа. В книге "Психологические типы" читаем: "Интровертированное сознание, хотя видит внешние условия, но решающим избирает субъективные определители. ...Объект не имеет того значения, которое ему в действительности надлежит иметь. Но если сознательная личность стремится придать себе значение субъекта, то естественным образом, как компенсация, происходит бессознательное укрепление влияния объекта. ...Чем больше сознательная личность стремится обеспечить себе всяческую свободу, ...тем более попадает она в рабство объективно данного. Свобода духа привязывается на цепь постыдной финансовой зависимостью, независимость поступков время от времени совершает робкое отступление перед общественным мнением, моральное превосходство попадает в трясину неполноценных отношений, стремление к господству кончается грустной тоскою по любви. ...Вследствие этого сознательная личность окружает себя системой формальных предохранительных мер..., которые стараются оправдать по крайней мер признак превосходства. Против его воли объект постоянно ему импонирует, он вызывает у него продолжительнейшие и неприятнейшие аффекты и преследует его шаг за шагом. Ему (сознанию - С.Н.) всегда необходима постоянная внутренняя работа для того, чтобы уметь "себя сдерживать". (Отношение к объекту - С.Н.) идёт через сознательное, которое наделяется качествами бессознательного. Эти качества прежде всего инфантильно-архаичны. Вследствие этого его отношение к объекту становится примитивным. Именно тогда кажется, будто объект обладает магической силой"(7).
      Такой "магической силой" в операх Бриттена нередко оказывается нелепая, безнадёжная любовь, любовь-катастрофа. Ашенбах ("Смерть в Венеции" по новелле Т.Манна) влюбляется таким образом в юношу-подростка, хотя до этого в его душе никогда не возникало такого рода гомоэротических пристрастий. Вспомним здесь, что некоторый, едва ощутимый, но, по-видимому, драматически значимый, оттенок гендерно однородной любви ощутим и в опере "Билли Бадд" - "мужской опере", где вообще не имеется женских партий.
      "Странная" любовь поражает Гувернантку из "Поворота винта". По сюжету она влюбляется с первого взгляда в своего работодателя: некий джентльмен нанимает её для воспитания своих маленьких племянников, брата и сестры. Условие, которое он ставит Гувернантке, при её влюблённости в него для неё мучительно: она ни при каких обстоятельствах не должна обращаться к нему ни за советом, ни за помощью. Судя по всему, это изначально связано со зловещей тайной, которая окутала маленьких обитателей усадьбы Блай: дети общаются с призраками покойных слуг. Гувернантка узнаёт обо всём этом только в усадьбе. Она решается спасти детей, полагаясь целиком на наставления своих собственных бывших наставниц: "богомерзких призраков" надо решительно изгнать, а детей заставить признаться в непотребных поступках, коими безусловно является ночное тайное общение детей с привидениями. Поведение экономки, которая хоть и видит, что творится в усадьбе, но предпочитает не вмешиваться и только следить, чтобы дети были здоровы, сыты и веселы, Гувернантка считает трусливым попустительством греха.
      Но на железную логику юной воспитательницы накладывается лишённая всякой логики слепая влюблённость в родственника этих детей. Подсознательно Гувернантка переносит часть этого чувства на мальчика, и в её стремлении сделать его "хорошим" слишком много от "сцен", которые, например, любящая мать устраивает своему сыну, желая наставить его на путь истинный. Однако матери у детей нет, и мальчик воспринимает такую психологическую "замену" не как любовь, а как вторжение, чувствуя, что восторженное отношение к нему вызвано, так сказать, не совсем им самим. Не случайно в повести Джеймса восьмилетний Майлз (имя мальчика) разговаривает с Гувернанткой не по годам по-взрослому и с оттенком иронического "ухаживания". Мотив "взрослых знаний" маленького ребёнка или подростка встречается в прозе Джеймса не единожды ("Ученик", "Что знала Мэйзи").
      В результате происходит катастрофа: с самыми благими благими намерениями "спасти душу" Гувернантка лишает жизни ребёнка.
      Апофеоз нелепой любви - шекспировская Титания, желающая объятий чучела с ослиной головой. Бриттен воплощает знаменитый сюжет в опере "Сон в летнюю ночь". Выбор этой комедии как нельзя более логичен для Бриттена с его интересом к "полифонии сознательного и бессознательного" в душевных стремлениях. "Волшебный лес" из "Сна в летнюю ночь" - это и есть воплощённая стихия бессознательного...
      Ещё один вводный момент касается изначального отношения Бриттена к персонажу-солисту и первоначального введения его в действия: он появляется всегда с некой звуковой "интригой", воплощённой тематически, лейтмотивно. Бриттену "интересно" вывести своего героя на сцену, и он обставляет этот выход с какими-то даже "кинематографическими", "кинодетективными" нотками, которые создают некий "фон времени", хронологическую определённость сочинения ("Смерть в Венеции" настолько же "прохладнее" "Поворота винта" по звучанию, насколько 1971 год "сонорно прохладнее" 1954 года в целом).      В "Смерти в Венеции" Бриттен выделяет "детективную нотку", создавая единый лейтмотив для фигур-двойников, которые сюжетно, так же как и в новелле Манна, препровождают Ашенбаха к точке встречи с Небытием: Путешественник, Старый фат, Гондольер, Парикмахер. Сам Ашенбах к моменту начала оперы уже "готов к этой встрече": усталость чувств (первые слова его в опере - "My mind beats on") заставляет его задуматься о покое Небытия. Он читает надпись на кладбищенской ограде, и слова начинают звучать хоровым антифоном, вконец отравляя "бьющийся мозг", после чего потусторонность духовых сменяется "земными" струнными, и, как из табакерки, появляется Путешественник со своей темой Двойников у литавр.
      Литавры, отыгрывающие тему, интригуют слушателя и в первой картине "Поворота винта", названной "Поездка". Вокальная линия Гувернантки - поток реплик, прерывающихся частыми паузами, воспроизведение трепетной, бессвязной, аметризованной речи, - резко контрастирует с остинато литавр, выбивающих вторую тему (интерлюдии "Поворота винта" имеют форму двойных вариаций) и странными оркестровыми аккордами-бликами. Слушатель заинтригован и заведомо готов воспринимать лица необщее выраженье персонажа-солиста.
      4.
      Амплуа персонажа-одиночки подтверждено Бриттеном не только сюжетно-психологически, но и воплощено определёнными музыкально-стилевыми приёмами. Как пишет Р. Якобсон в ранее цитированной работе, постоянный элемент художественной системы (а в нашем случае - множество элементов) уподоблен амплуа, а его функция в произведении - роли (8, 146).
      Есть все основания говорить о музыкальном типе персонажа-солиста, который выделен из музыкальной среды оперы тем, что в этой среде он - типологический антипод; он нетипичен в среде типических героев.
      Портреты остальных персонажей - в первую очередь портреты типов. При этом психологический портрет их может быть сколь угодно подробным (Лукреция, Билли Бадд, Эллен Орфорд, возлюбленная Питера Граймса). Но чувства этих персонажей всегда воспринимаются через внешнюю оценку. Эллен Орфорд "добра и миролюбива"; судья Своллоу, разбирающий дело Питера Граймса - "надменный и подозрительный"; Клэггерт, который оклеветал Билли Бадда - "негодяй"; дети в опере "Альберт Херринг" - "смешные и милые проказники". Хотя, разумеется, это всего лишь тенденция. Лукреция, претепевшая бесчестие, из "лирической героини" 1-го действия превращается в героиню, по экспрессии сходную с Мари из оперы "Воццек". Майлз в начале оперы "Поворот винта" - просто очаровательный ребёнок, распевающий песенки. Однако в финале - это герой, отчаянно сопротивляющийся вторжению в свой мир.
      Типизация образов осуществляется посредством музыкального жанра. Это может быть песня (матросские песни из "Питера Граймса" и "Билли Бадда", детские песни из "Альберта Херринга" и "Поворота винта"), ариозо (появления путешественников в операх "Река Кэрлью" и "Смерть в Венеции"), ария (исповедь Клэггерта в 1-й картине 1-го действия "Билли Бадда"), речитатив (диалог Лючии и Бианки из 3-й картины 2-го действия "Поругания Лукреции"). И поскольку обобщение в портрете типического персонажа при всех "интересностях" всё же важнее индивидуализации, то, например, монолог Билли Бадда из 2-го действия оперы - это скорее "персонифицированная молитва", чем "герой, который обращается к небесам с молитвой"; а проповедь милосердия, с которой Эллен Орфорд обращается к согражданам - это в большей мере "гимн, исполняемый Эллен", чем "Эллен, исполняющая гимн".      Иначе обстоит дело с персонажем-солистом. Причина, естественно, в том, что объектом изображения одиночки становится его внутреннее состояние. Движения его души, воплощённые в звуках, воспринимаются непосредственно, минуя жанровый заслон. И когда персонаж-солист оказывается "помещённым" в среду типажей, создаётся впечатление, что в мире обыкновенных людей оказалась лишённая защитной оболочки душа. Особенность жизни души одиночки - в непрерывной переменчивости состояний. Образ изначально мобилен. Состояние персонажа-одиночки невозможно выразить в типически-морализующих оценках. Питер Граймс не "добр" и не "зол": он "встревожен", "умиротворён", "воодушевлён" или "обессилен".      В этом случае жанр способом обобщения уже не становится. Напротив: вливаясь в русло образа, жанр приобретает конкретику. Персонаж-одиночка импровизирует; жанры для него - элементы мозаики.
      В зависимости от того, что именно конкретизируется - внутреннее состояние героя или внешние особенности - существует несколько видов использования жанра.
      В некоторых случаях применение того или иного жанра диктуется желанием придать герою сходство с определённым персонажем-типом; возникает эффект маски, несоответствие внутреннего ощущения одиночки и его внешнего облика, карикатурная типизация. Несоответствие внешнего облика внутреннему ощущению одиночки не всегда, разумеется, имеет саркастический оттенок. Сочувствуя персонажу, Бриттен может утрировать какие-либо внешние черты его поведения; возникает печальный шарж, как, например, в опере "Альберт Херринг". Конкретизация через жанр служит не только показу внешних качеств персонажа-солиста; она может стать способом отображения его внутреннего состояния, так сказать, от противного.
      Однако в большинстве случаев отношения персонажа-солиста и типического жанра не враждебны. Жанр в этих случаях не пародируется, не деформируется, а выражает внутреннее состояние адекватно.
      Здесь рождается некое противоречие. С одной стороны, ария выражает конкретное состояние конкретного героя: это может быть тревога (ария Гувернантки из 8 картины "Поворота винта"), скорбь ("Билли Бадд", 2-е действие, 2-я картина, ария Капитана "Я подписал их приговор"), потерянность ("Река Кэрлью", первое ариозо Безумной матери), тоска ("Питер Граймс", 1-е действие, 1-я картина, ариозо Питера Граймса).
      Но, с другой стороны, слушатель воспринимает такую арию как "привычную", "само собой разумеющуюся" деталь оперы. При это возникают различные стилевые ассоциации. Иногда достаточно лишь намёка на ариозный стиль. В первой картине "Смерти в Венеции" воодущевление Ашенбаха, решающегося путешествовать, передано не арией, а её осколком (эта осколочность законченных форм, пожалуй, очень свойственна этой опере). И благодаря такому использованию традиционной арии в портретировании персонажей-солистов возникает эффект двойственности: для них такая типизация в большей степени исключение, чем норма.
      Несмотря на то, что роль жанра в портретировании персонажа-солиста весьма значительна, о чём речь шла выше, стержень образа всё же не в ней. Одна из основных причин необычности героя заключается в речитативно-импровизационной природе вокальной партии. Здесь есть стремление передать особый вид одиночества: бодрствование в ночи, обезоруженность ночной тьмой, нерастворённость в тишине…
      Портрет персонажа-солиста, в отличие от типических персонажей, возникает непосредственно как результат портретирования человеческой натуры, в значительной степени минуя фильтр оперной традиционности. В строении вокальной мелодии многое прямо проистекает из речевой логики. В определённом смысле Бриттен создаёт эквивалент современной ему английской декламационной поэтизированной речи.
      Вокальная партия персонажа-солиста представляет собой мозаику выразительных мотивов, отбор которых совершается путём нахождения музыкальной интонации, соответствующей данному слову или фразе. Этот ряд необычайно пёстрый, ярко индивидуальный и ритмически, и интонационно. Мелодию, созданную таким образом, можно почти впрямую уподобить прозаической речи. Это становится особенно ясным при сопоставлении такой мелодии с вокальными партиями окружающих персонажей. Будучи не менее выразительными интонационно, партии типовых героев в конечном счёте заключены в метроритмические рамки музыкального жанра. Можно сказать, что они явственно зарифмованы.
      Мы уже говорили, что одиночка обособлен от окружающих, но вовсе не изолирован от внешнего мира, в том числе и музыкально. Основой этого "небезразличия к миру" становится единый интонационный словарь оперы, что проявляется в симфонически-оперном классическом ключе, вполне, так сказать, традиционном. Лейтмотивная система опер весьма разветвлена. Благодаря обыгрыванию одной интонации разными инструментами или голосами, окрашиванию мотива в многочисленные тембровые цвета, музыка Бриттена приобретает замечательную интонационную живость. С этим связано одно из свойств персонажа-одиночки. Его вокальная партия, подобно губке, способна впитывать в себя множество "чужих" тем. Благодаря интонационной восприимчивости персонажа-солиста в сочетании с тем, что нередко он изначально вводится в действие как персонаж обречённый (таково первое появление Питера Граймса - формально свидетеля на суде, в действительности - уже подсудимого, Безумной матери, Гувернантки), передана сценически и ситуационно его беззащитность. Однако вместе с тем персонаж-солист всегда обладает строптивым нравом. Он беззащитен, но не безответен, как, например, Новичок на корабле из "Билли Бадда" или ученик Питера Граймса.
      Герой своенравен и в музыкальном отношении. Любая тема в его интерпретации приобретает особый характер. На этом построена, к примеру, сцена дознания из пролога "Питера Граймса", где Питер машинально повторяет за судьёй текст клятвы - на той же высоте, в том же ритме, но в два раз медленнее, или мотив, точно повторяющий оркестровый материал - отголосок внешнего мира у Ашенбаха в "Смерти в Венеции".
      Мгновенными, сиюминутными откликами на происходящее реакция персонажа-солиста на внешний мир не ограничивается. В кульминационных точках действия одиночка вспоминает всё, что с ним произошло. Знаки внешней реальности - лейтмотивы, лейттоны, - выстраиваются в схему сюжета. Возникает своего рода проекция сюжета на образ. Почти всегда такая проекция проступает в монологах. Его природа - это, разумеется, каденция; можно назвать такой монолог и реминисценцией; память персонажа-одиночки обязательно обретает конкретное тематическое воплощение: Гувернантка, в оцепенении смотрящая на неподвижно лежащего перед ней Майлза, в полубессознательном состоянии напевает его песенку (последние такты оперы); Боттом, пробудившийся от волшебного Сна в летнюю ночь, пытаясь понять, что же ему пригрезилось, то и дело пропевает то "мотив ослиного крика", то "вальс Титании", не догадываясь, что сон был явью и что из глубин его памяти уже никогда не исчезнут ни эльфы, ни королева фей…
      Итак, персонаж-солист - это воплощённый отклик на внешний мир, дубль в том значении, которое это слово имело в старинной сюите ("вариация на оперу"). Мир благодаря одиночке словно удваивается, поскольку существует как сам по себе, так и - обособленно - в сознании героя. Персонаж-солист сообщает композиции опер Бриттена неповторимость, наделяет спектакли особыми нотками звучания. Без одиночки эти оперы были бы соцветием жанровых сцен, тонких портретных зарисовок, изумительных по красоте и технике выполнения симфонических эпизодов. Но этот разнообразный пёстрый мир собран Бриттеном в особый фокус именно благодаря персонажу-солисту. Его роль подобна роли Жака-меланхолика из комедии Шекспира "Как вам это понравится", как её определяет Ю. Лотман: "…персонаж типа Жака необходим для того, чтобы придать художественному пространству ориентированность. …Он… представляет собой персонифицированную пространственную категорию, воплощённое отношение одного мира к другому" (2, 18).
      5.
      Но помимо создания череды типических персонажей (морализаторство), гениального живописания природы (пантеизм), раскрытия внутреннего мира персонажа-солиста (игра со временем) очевидно авторское стремление посмотреть на события извне, создать повествовательный контрапункт между персонажем-солистом и неким внешним наблюдателем, комментирующим события на языке условных знаков (детективная нотка, катастрофическое прозрение с нотками ужаса). Назовём нашего внешнего комментатора "авторским голосом" и рассмотрим некоторые приёмы, которые Бриттен-драматург применяет в качестве авторского слова.
      Отличительная черта драматургии Бриттена - обилие информации, заключённой в музыкальных условных знаках. Обратимся к одному из этих знаков, смысл которого - знак беды в сюжете. Этому знаку подходит название лейтмотив-тень. Это обозначение того тёмного и страшного, что изначально подстерегает персонажа-солиста, своеобразный "зверь в чаще" (как в повести Джеймса), который крадётся по пятам за одиночкой, привлекаемый несовершенством поступков, чувств или судьбы.
      Как знак, лейтмотив-тень следует осмыслить с двух сторон: с точки зрения обозначающего и обозначаемого.
      В лейтмотивной системе этот знак обязательно обособлен от всех прочих лейтмотивов именно в зависимости от предмета обозначения. Если остальные лейтмотивы оперы изобразительны, конкретны, характеристичны - то в этом случае лейтмотив-тень условен, лишён звукоподражания. Таковы, например, лейтмотивы Клэггерта (зловещая фигура оперы "Билли Бадд"), Питера Квинта (призрак из "Поворота винта"), мотив мора ("Смерть в Венеции"). Напротив, если остальные темы условны, лейтмотив-тень изобразителен. В "Реке Кэрлью" это тема смятения, которая резко выделяется своей конкретностью (крик чайки) на фоне обобщающих тем Монахов, Путешественника и Возчика.
      Лейтмотив-тень приобретает значительно большую смысловую роль в повествовании, чем остальные лейтмотивы. Его задача - соединить и отождествить два сюжетных момента или два персонажа, внешне противоположных друг другу, но впоследствии соединившихся друг с другом фатальным для главного персонажа образом: Гувернантка - и призрак Питера Квинта; Капитан Вир - и Клэггерт. Билли Бадд совершает нечаянное убийство Клэггерта, потому что Капитан устроил ему издевательское дознание в соответствии с законом и заставил отвечать на обвинение Клэггерта в мифической измене. Ребёнок ("Поворот винта") попадает "меж двух огней", которые с одинаковой агрессивностью желают укрепить позиции в его душе.
      Пятизвучный мотив, связанный с именем Лукреции - также лейтмотив-тень: лейтмотив красоты и обречённости одновременно. Не удивительно, что впервые он появляется в партии Тарквиния, который обесчестил Лукрецию и стал причиной её самоубийства. Лукреция - не персонаж-солист в том смысле, о котором мы говорим. Лейтмотив этот портретирует её извне, в страдательном наклонении; скорее, он имеет отношение к Протагонисту, который повествует о трагедии и прозревает путь истории.
      Тема смятения ("Река Кэрлью") - это одновременно мотив Безумной и Безумия. В первой картине есть хоровой эпизод, основанный на этом лейтмотиве: пассажиры не пускают помешанную в лодку, насмехаясь над ней; если она хочет путешествовать, пусть сперва позабавит их своим пением. То есть, "безумной в бессердечии" в данном случае становится толпа, приобретая черты того, над чем она глумится.
      Многозначным может быть не только лейтмотив-тень, но и другие важные темы оперы. Так, в опере "Билли Бадд" припев матросской песни становится темой угрозы мятежа: он обозначает отношение к матросам как к заведомым бунтовщикам. Примечательно, что впервые эта тема появляется ещё до начала всех событий, в прологе, на словах Капитана "О, что я сделал!.." Капитан как бы приносит покаяние в том, что именно страх угрозы мятежа заставил его отправить Билли Бадда на казнь. Но тема угрозы мятежа не становится лейтмотивом-тенью, поскольку это скорее знак общей, а не личной катастрофы. Итак, лейтмотив-тень в опере Бриттена сочетает три повествовательных признака: чужесть другим темам по предмету изображения, многозначность и объединение внутреннего плана повествования со внешним. Такая тема призвана помочь слушателю "доискаться до причин" произошедшего: "Как это могло случиться"?
      6.
      Внимания заслуживает и та роль, которую играет в многоплановом, "полифоническом" авторском повествовании оркестр.
      Английский режиссёр К.Грехем пишет, что "психологический союз певца и оркестра" - одна из важных черт в музыке Бриттена: "В органически задуманном произведении оркестр воспроизводит внутреннее состояние персонажей, а не только подражает или аккомпанирует" (11, 137)
      Оркестр в опере Бриттена создаёт особый объём в показе действия. Сказать, что он симфонизирует оперу, будет недостаточно. Он производит впечатление автономного комментатора сюжета. Поэтому граница вокальных и инструментальных партий так ощутима в восприятии общего повествования. Словно разграничиваются два мира: мир персонажей, с их людскими, вокально высказанными, эмоциями, и мир инструментальной среды, куда они помещены.
      В прологе к "Питеру Граймсу" оркестру поручено изобразить на своём языке шум в зале суда: болтовню, смех, перешёптывание, обсуждение на все лады слов судьи и свидетеля. То и дело после ответов Питера Граймса на вопросы судьи в оркестре появляется "болтливая" фигурация. Позднее она станет аккомпанементом хора зрителей судебного "спектакля". Оркестр постоянно передразнивает интонации солистов, изображая, как в зале суда каждое слово отзывается говорливым эхо. И когда измученные унизительной процедурой допроса Питер и Эллен остаются одни - оркестр "унимается", и их дуэт звучит без сопровождения.
      Соотношение оркестра с вокальными партиями во многих случаях приобретает значение подтекста. А уж соотношение оркестра с вокальной партией персонажа-солиста - почти исключительно "подтекстовое". Слушатель постоянно находится в том ощущении, что персонаж-одиночка против всех, и даже оркестр - и тот не "подыгрывает", не "поддерживает", а противопоставлен голосу. Инструментальная партия комментирует состояние героя, "выдавая его с головой" слушателю, сообщая о нём нечто такое, о чём неизвестно самому персонажу.
      Сопровождение вокальных партий других персонажей также может иметь характер подтекста. Но в случаях с типическими героями оркестровая партия, как правило, менее патетична, чем партия голоса. Юний ("Поругание Лукреции", 1-е действие) - персонаж комический. По характеру вокальной партии слушатель понимает, что персонаж "разгневан", по оркестровому сопровождению - что "смешон": его реплики отыгрываются в оркестре шаловливой фигурацией деревянных духовых. Некоторое снижение пафоса предсмертного монолога Билли Бадда имеет ту же природу: это следствие нарочито незамысловатого аккомпанемента с простонародными отыгрышами флейты-пикколо в конце каждой фразы.
      Подтекст оркестра в сопровождении вокальной партии персонажа-солиста неизменно серьёзен и прорисовывает перспективу будущей катастрофы. В этом несомненно прослеживаются "берговские" оперные гены. В статье о творчестве Берга М. Тараканов говорит о значении оркестрового фона в опере "Воццек": "…Игра простого деревенского оркестра - не просто нейтральный фон человеческой трагедии: она отражает её движение"(10, 433). Стремление к созданию фона, отражающего трагедию, становится общим свойством опер Бриттена.
      Можно выделить несколько устойчивых сюжетов подтекста. Например, оркестр может быть олицетворением беспристрастности, воплощением Вечности, равнодушно внимающей горькой исповеди (пролог "Билли Бадда", монолог капитана, крайние разделы) - или воплощением Природы, как в ариозо Ашенбаха "Ah, serenissima", где аккомпанемент подобен плеску волн ("Смерть в Венеции", 3-я картина). Создаётся впечатление психологической независимости инструментальной партии от голоса.
      Смыслом подтекста может быть и неизбежность, предопределённость происходящего. К данному типу принадлежат монологи в остинатном сопровождении: ариозо Капитана "Сцилла и Харибда, врата преисподней" ("Билли Бадд", 2-е действие, 2-я картина), монолог Гувернантки из первой картины "Поворота винта", ария Капитана "Я подписал их приговор" ("Билли Бадд"): оркестровый аккомпанемент траурного военного марша становится не просто сопровождением, а неотступной мыслью. Оркестр способен быть и экраном внутренних ритмов образа.
      Частным случаем вынесения наружу внутреннего ощущения становится эхо. Оркестр, как бы воспроизводя эмоции персонажа, задаёт мотив - голос имитирует его. Так построено второе ариозо Безумной матери ("Река Кэрлью", 1-я картина), монолог Питера Граймса в таверне "Боров", а также начало его финального монолога, в котором мотив стенания тубы становится интонационной основой вокальной партии.
      И лейтмотив-тень, и оркестровый подтекст - всё это суть реализация знаменитого бриттеновского "единственное, что может сделать художник -это предостеречь". Такая драматическая знаковая активность элементов музыкальной речи, с одной стороны, поднимает психологическую катастрофу до уровня трагедии, а с другой стороны - делает повествование увлекательным, интригующим, раскрывает уникальный дар Бриттена не только как композитора, но и "рассказчика", который воспринял от литературы многие и многие качества. Бриттеновский тип повествования находится на уровне самых высоких достижений современной литературы - той, разумеется, которая в стилевом отношении была ему созвучна.
      Английский литературовед Л.Баулинг в статье "Что такое техника потока сознания" выделяет несколько типов взаимоотношения героя, автора и читателя: "Если автор ограничивает своё точное восприятие той областью сознания, в которой ум формулирует свои мысли и чувства в речь, данный метод может быть определён термином "техника потока сознания", но в таком случае точнее окажется более ограничительное определение "внутренний монолог". Если автор… в каком-либо отношении встаёт между читателем и сознанием героя, чтобы анализировать, комментировать или интерпретировать - тогда он применяет не "технику потока сознания", а противоположный в своей основе метод, который может быть точно определён как "метод внутреннего анализа" (9, 345). С этой точки зрения в операх Бриттена вокальные партии персонажей-солистов сочетаются с оркестром в контрапункте и тем, и другим методом.
Литература
1. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.,1963. 2. Лотман Ю. Происхождение сюжета в мифологическом освещении//Лотман Ю. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1973 3. Орлов Г. "Военный реквием" Бриттена//Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1967, вып.5 4. Тараканов М. Берг//Музыка ХХ века. Очерки. М., 1984. Ч.2 ,книга 4-я 5. Успенский Б. Поэтика композиции. М., 1970 6. Холст И. Бенджамин Бриттен. Пер. с англ. М., 1968 7. Юнг К. Психологические типы. Пер. с нем.//Психология эмоций. Тексты. М.,1984 8. Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина. Пер. с англ.//Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987 9. Bowling L. What is the stream of consiousness technique?//PMLA, 1950, vol.LXV, №64 10. Friedman N. Point of view in fiction. The development of a critical concept.//PMLA, 1955, vol.LXX, № 5 11. Graham C. Working with Britten//Opera, 1977, vol.28, № 2 12. White E. Benjamin Britten: his life and operas. Lnd., 1970

Приложенные файлы

  • docx File35
    С.В.Надлер, преподаватель ПЦК "Теория музыки" ГБПОУ РО "Таганрогский музыкальный колледж" Таганрог 2008
    Размер файла: 51 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий