АККОРДОВО-ГАРМОНИЧЕСКАЯ МОЗАИКА ШОСТАКОВИЧА И ОСТРОДИССОНАНТНЫЕ СОЗВУЧИЯ КАК ЭЛЕМЕНТ ЭТОЙ МОЗАИКИ.



С.В.Надлер, преподаватель ПЦК "Теория музыки" ГБПОУ РО "Таганрогский музыкальный колледж"
Таганрог 2009АККОРДОВО-ГАРМОНИЧЕСКАЯ МОЗАИКА ШОСТАКОВИЧА И ОСТРОДИССОНАНТНЫЕ СОЗВУЧИЯ КАК ЭЛЕМЕНТ ЭТОЙ МОЗАИКИ.
          Вопрос об элементах гармонии музыки Шостаковича по ряду причин весьма "чувствителен". Ведь он касается аналитической оценки того, насколько индивидуален гармонический стиль Шостаковича. С одной стороны, музыка Шостаковича в целом столь своеобычна по стилю повествования, что её в абсолютном большинстве случаев возможно узнать с первых тактов. Слух улавливает в ней и то, что можно назвать "индивидуальной гармонической манерой".
          С другой стороны, при подробном "вчитывании" в вертикаль как таковую невозможно найти буквально ни одного созвучия, которое бы Шостакович "придумал сам". В том числе таковы и острые диссонансы-знаменитая кода оркестрового антракта к шестой картине оперы "Нос", с её сползающими нисходящими хроматизмами в жутких, скребущих слух линеарных пластах. Весьма вероятно, она навеяна онеггеровским "Пасификом-231", и в том, и в другом случае используется арифметическая прогрессия ритмики: ускорение или замедление хода поезда Онеггер, как известно впрямую иллюстрирует увеличением или уменьшением количества длительности в такте, то же самое происходит во фрагменте антракта из оперы Шостаковича. Ценители Шостаковича осмыслят этот факт как "универсальность", "собирательность" мышления великого композитора, вспомнив похожие особенности языка Баха и Моцарта. Злые языки скажут о "заёмности приёма" и "сплошной интертекстовости" гармонии Шостаковича.
          Дело "осложняется" и тем, что Шостакович вовсе не склонен был обсуждать с кем бы то ни было технические подробности сочинения своей музыки. Мало можно найти композиторов, которые в отношении собственного музыкального языка проявляли столь стоическое молчание, какое проявлял Шостакович. По текстам его интервью мы видим, что всё, что связано со словесным обсуждением строения музыки, он предпочитает мягко, но настойчиво обходить стороной. В крайнем случае он сообщает друзьям о том, какие темы он применил в том или ином сочинении.
          Примечательно то, что даже попытки учёных-теоретиков объяснить строение его музыки Шостакович воспринимал с некоторым, не слишком восторженным, удивлением.
          Известна, например, полурастерянная-полуироническая реплика в адрес знаменитого труда А.Должанского, благодаря которому мы сегодня понимаем, что такое "лады Шостаковича". Слова же самого Шостаковича об этом труде были –«…я и не знал ,что сочиняю в ладовой системе, всю жизнь думал, что пишу в мажоре и миноре». Кшиштоф Мейер пишет об этом качестве Шостаковича, вспоминая одну из их встреч в 60-е годы: "Я хотел многое узнать, спросить о разных вещах, связанных с его музыкой; но все мои попытки оживит беседу оказывались тщетными... В конце концов я понял, что он не имеет ни малейшей охоты обсуждать свою музыку" (2, 462-463).
          Что же всё-таки делает стиль Шостаковича столь узнаваемым, в чём его индивидуальная гармоническая манера?
Парадокс нашего восприятия-осмысления его сочинений заключается в том, что говорить об уникальности его гармонического языка можем на сегодняшний день преимущественно в понятиях "гармонии 1-й половины ХХ века", "интертекста", "смежных видов" (литература, театр, кинематограф, философия). Это зачастую провоцирует разговор об "эклетичности" и "немузыкальности" сочинений Шостаковича. Аргументы "А как же Бах, Моцарт, Стравинский?", чья музыка так же построена из "кирпичиков эпохи", несостоятельны для скептиков: к Шостаковичу, в силу особых качеств нарратива его сочинений, предъявляются дополнительные требования "оправдания внемузыкальности" в системе музыкальных средств выразительности.
          С нашей точки зрения гармонический язык Шостаковича предполагает более тщательную акустически-смысловую детализацию. В ином случае восприятие музыки великого "трагического поэта современности" имеет шанс остаться в нашем сознании поляризованным – с одной стороны восторженность и эмоции, исключающие любое критическое наблюдение, с другой – абсолютная негативность оценки.
           Картина мира Шостаковича универсальна, и он по-своему видит "конечную цель музыкального искусства - движение к... глобальному фоносу и достижение его путём собирания индивидуально разнообразных ладовых систем прошлого и настоящего в одно "звуковое поле" натурально-акустического фоноряда, ладовую фонодию, где используются все звуковые ресурсы слышимого мира" (1, 64). То, что музыка Шостаковича как раз говорит более о пути к Гармонии Мира, чем о конечном достижении результата – нисколько не умаляет её в праве быть великой музыкой.
          Однако ответ на вопрос об индивидуальном гармоническом стиле Шостаковича сильно затруднён и такими мощными "отвлекающими факторами", как... другие средства выразительности. Ведь при восприятии музыки Шостаковича слишком сильное, "властное" впечатление производят его драматургия, полифония, метроритмика, - то есть те средства выразительности, в которых ярче всего проявляется действие как таковое. ВременнЫе параметры услышанного оказываются "на первых полосах" восприятия. Гармония же Шостаковича как таковая объясняется главным образом как изначально тональная (в модификации ХХ века), с сильным "ладовым" наклонением , суперминорными ступенями (блистательное исследование А. Должанского), полифонизированная (замечательные работы Т.Левой), со склонностью к ладовым двоениям (многочисленные практические наблюдения композиторов над гармонией и тональностью Шостаковича, высказываемые на семинарах и мастер-классах).
          Эти положения теории гармонии Шостаковича - важнейшие, базовые. И всё же они не исчерпывают круг явлений гармонического языка его музыки. За исключением "суперминорных ступеней" ни один из признаков гармонии не становится объяснением её уникальности. Но ведь и суперминорные ступени не являют собой постоянный стилевой признак музыки Шостаковича. Он применял их преимущественно в средний период творчества: с середины 30-х до начала 60-х годов.
          Целостность музыки Шостаковича заключена отнюдь не только в оригинальных созвучиях и звуковых конструкциях, хотя в юности он прославился именно смелостью новатора. В огромной степени музыка Шостаковича – грандиозный театр средств выразительности "с переодеваниями", где единица мышления – не аккорд, мелодия, ритм, полифония и т.д, а "аккорд как…", "мелодия как…", "ритм как…" и пр. Его музыка, если угодно, - нарратив с постоянной парадоксальной сменой ролей, мест и значений средств выразительности.
          Асафьев в своё время писал, что гармония Нового времени – это "застывшая лава готической полифонии"; перефразировав эту мысль, можно сказать ,что аккордика ХХ века –это «лава» формул Нового времени, и мастера можно узнать по той манере, в которой он переосмысливает, "перекодирует" те или иные звуковые формулы прошлого.
          А.Порфирьева пишет в своей статье о "перекодировке" исторических элементов музыкального языка у нововенцев: "Мысль Гвидо Адлера, дисциплинировавшая себя историзмом и стремившаяся к рассмотрению "органического хода развития музыки как особого рода искусства", по существу, создала предпосылки для понимания музыки как звуковой проекции сознания, "озвученного мышления", выражающего себя определённым, исторически детерминированным способом. От этого воззрения до выводов композиторов, сделанных Шёнбергом и особенно Веберном, оставался один шаг: отношение к... ранее явленным музыкальным текстам как "лексикону фигур" применить на подход к ним как к "справочнику", содержащему варианты системообразующих связей-функций... Можно для сравнения вспомнить Шуберта выражавшее своё "отношение" к Моцарту использованием моделей моцартовских произведений, рекомпозицией индивидуального в его целостном... статусе. Известный реестр Шёнберга, педантично перечислившего, у кого чем он позаимствовался, фиксирует совершенно иное отношение к первообразам: интерес композитора сосредоточен не на фигуре, не на индивидуализированном способе выражения, а на "идее", или, вернее, на отдельно взятых специфических способах строения..."(3,173). Результатом этого становится "конструкторское", "инженерное" отношение к музыкальному наследству как репертуару функций (выделено мной - С.Н.), с помощью которых следует построить нечто совершенно новое" (3,173). Такое отношение к музыкальному языку порождает и одновременно становится следствием мистицизма как образов, так и их рождения: "Тенденция видеть во всём функционирующую структуру... совмещается в Вене с интересом к "духовной науке" – к различным разновидностям оккультизма; при этом оккультная мифология включается в сферу компетенции рационального, способствующего, в свою очередь, построению картины "die andere Welt" методом логической экстраполяции. Наиболее важное следствие этого модуса мышления в искусстве начала [ХХ] века заключается в том, что объектом пристального внимания художников становятся отношения двух миров, состояний сна и бодрствования, "дневной" и "ночной" души – пограничная зона между реальностью наблюдаемой и прозреваемой (выделено мной - С.Н.)". (3,174)
          Мистицизм, прозревание реальности, "формульное" отношение к элементам языка – эти качества присущи и музыке Шостаковича, хотя проявляются по-иному, чем у нововенцев. Созданием же "нового" в данном случае становится особая, неповторимая шостаковическая манера располагать аккорды. Мы называем её в рабочем порядке ладогармонической мозаикой.
Ладогармоническая мозаика музыки Шостаковича – это далеко не только стилевая мозаика, хотя её устойчивыми элементами стали, например, такие, как "хорал", "церковный аккорд", "еврейский лад", "испанизмы"…Гармония Шостаковича –это множественность, классифицируемая ещё и по "намерениям" того или иного аккорда относительно данного нарратива. Говоря попросту, это аккорд в таких устремлениях, как:
представление классической функции;
представление индивидуальной функции (т.е. стремление обозначить то или иное устойчивое состояние, которое переходит на правах лейтсостояния из одного сочинения в другое);
остановка времени (эту роль играет, например, «аккорд превращения» - тот или иной вид увеличенного трезвучия, воспринятый, по-видимому, от Римского-Корсакова);
усложнение времени (характерная "шостаковическая аккордика", особый вид бифункциональности, обостряющейся до "поливременности", имеющий очень яркие автографические качества);
"декорирование" нарратива (всевозможные этноладовые краски – русские, испанские,"ходжа-насреддиновские", еврейские, горские…);
"общение с мастерами" (интертекстовые аккорды профессионального происхождения).
          Исходя из этих "целей" аккордики, созвучия Шостаковича начинают выстраиваться по неким "шкалам", которые можно обозначить как:
"ретроцитирование – футуроцитаты",
"общая функциональность – индивидуализированная функциональность",
"одномерность – поливременность",
"аккордика-вещь-в себе – знаковая аккордика",
"функциональность - выходы за её пределы".
          Поясним, что именно мы имеем в виду.
"Ретроцитирование – футуроцитаты".
Как известно, в сочинениях Шостаковича действительно много цитат, реминисценций, аллюзий его собственной музыки, музыки современников, сочинений мастеров прошлого: Малер и Чайковский, Мусоргский и Римский-Корсаков, Сати и Онеггер, Стравинский и Прокофьев, Берг и Хиндемит… Это даже не говоря о таких "случайностях", как "скрябинизмы" в первых двух симфониях, и это тем более примечательно, что молодому Шостаковичу, по его собственному признанию, музыка великого кумира российской публики была не слишком близка...
          Однако в гармонической мозаике Шостаковича мы найдём и созвучия, напоминающие, например, о музыке Бриттена, Вила-Лобоса, Альфреда Шнитке, – то есть тех, кто обретал голос позднее него самого. Отчасти это объяснимо пресловутым "словарём эпохи", отчасти – магическим общением мастеров внутри музыкального поля, хранимого не только в звучании и нотной записи, но и, например, в логике видоизменения музыкального языка на протяжении столетий (о чём говорится в приведённой нами цитате из статьи А.Порфирьевой). Этим можно объяснить, например, тот факт, что в музыке среднего и позднего Шостаковича мы находим фрагменты, созвучные… западноевропейской музыке XVII века. Вообще, в сочинениях Шостаковича мы обнаруживаем в системном виде стилевую интертекстовую аккордику самых различных авторов.
          Наконец, третий вид цитирования – это "предвосхищающее" использование в камерных сочинениях собственных музыкальных фрагментов, которые затем приобретут известность, будучи применёнными в более поздних произведениях в вариантном виде. Таковы "футуроцитаты" возникшие в некоторых поздних квартетах и повторённые затем в Пятнадцатой симфонии.
Можно предположить, что со временем вопрос "цитирования" Шостаковичем великих мастеров обернётся не столько пресловутым вопросом о "заимствованиях", сколько разговором о "магическом общении" мастеров между собой – в том числе и посредством текстов.
Во всяком случае, такая постановка вопроса будит воображение и продуктивна при создании "художественных" версий темы "Шостакович", также имеющих право на существование.
"Общая функциональность – индивидуализированная функциональность".
          Шостакович находит для каждого из созвучий настолько характерное место в своём нарративе, пользуясь аккордикой как своего рода иероглифами, что в его гармоническом языке, наряду с общими функциями, свойственными классической тональности в модификации 1-й половины ХХ века, вырабатываются аккорды не просто индивидуальной функциональности, порождающие тот или иной аффект нарратива, но и создаётся общая система "обязанностей", для которых пригодно то или иное созвучие. Шостакович, сказавший как-то с неизбежной в его время "трибуны для доклада", что композитор – это "солдат музыкального фронта", в определённом смысле "ставит под ружьё" свою аккордику и – шире – объявляет мобилизацию средств выразительности во имя театра музыкальных действий. Эта всеобщая музыкальная повинность и есть проявление акцентированного синтаксического начала, по которому нетрудно определить авторство Шостаковича с первых тактов.
"Одномерность – поливременность".
          У Шостаковича очень сильно стремление "приспособить" созвучие для фиксации состояния Времени. Это, пожалуй, ещё более выделяет его из сонма музыкальных олимпийцев ХХ века, чем индивидуальная аффектация созвучий, наделение их особыми красками настроений. Часть созвучий выражает Время "обобщённо", с "синхронизацией" времени звучания и времени слушания. Однако из аккордики Шостаковича явственно выделяются созвучия, существующие как бы в двух временных точках одновременно. Собственно говоря, это особый род бифункциональности, основанной на застревании задержанных тонов в столь значимый метроритмический момент фрагмента нарратива, что возникает ощущение мгновенной раздвоенности времени…
"Аккордика-вещь-в себе – знаковая аккордика".
          Здесь речь идёт о том, что можно назвать "иероглифичностью" аккордики Шостаковича, его потрясающим умением и желанием "перешифровать" гармонический словарь эпохи в собственные невербальные слова. Заметим здесь, что иероглифичность аккордики, придание ей символического значения, свойственно раннему и среднему Шостаковичу. В поздний период его стиль и, в частности, аккордика – это "вещь в себе", с отказом от символизации и приданию аккорду смысл, выходящий за пределы "музыкального пространства" того или иного сочинения. Можно сказать, что в поздний период творчества музыка Шостаковича присобирается в рамки текста, тогда как в предыдущие периоды ей свойственна известная "арт-экспансия", расплывчатость границ видов искусств, задействованных в его музыке.
"Функциональность – выходы за её пределы".
          Гармонический язык Шостаковича в основе своей безусловно функционален. Однако в его музыке существуют созвучия, для которых постоянно создаются условия выхода из функциональной подчинённости. Это остродиссонантные вертикальные сочетания, в которых краска важнее функции, либо последняя практически неопределима. Назвать эти созвучия "сонорами" в чистом виде нельзя: они непродолжительны и в большинстве случаев скорее результат контрапунктирования, чем намерение выстроить вертикаль. Однако эти созвучия из малых секунд, нон и больших септим, возникающие в основном в результате "конфликтного" схождения линий в контрапункте, мы не стали бы считать " случайностью линеарного приёма". Для нас эти относительно немногочисленные звуковые "пятна", сонантные "нонсенсы", что-то наподобие гармонического "песка" в звучании - особый шостаковический гармонический штрих, имеющий в каждый период его творчества свой смысл и логически входящий в общую систему гармонического мышления мастера.
Разговор об этих созвучиях возможен в первую очередь потому, что они всегда очень заметны, примечательны на слух, хотя встречаются в общем-то редко – в крайнем случае по нескольку созвучий в том или ином цикле, а в большинстве случаев их и вовсе не имеется. Для нас важны два момента: местонахождение таких созвучий на функциональной шкале в общей системе и "образ-иероглиф" острого вертикального диссонанса.
          Этот образ резкого малосекундового созвучия в общем гармоническом контексте музыки Шостаковича не сразу становится трагическим.
          В ранний период остродиссонантные пятна и эпизоды музыки Шостаковича, пожалуй, имеют значение кунстштюка, хитрого фокуса гротесковой игры, либо созвучий с некоторой ноткой "углубления", блуждания по лабиринтам сознания. Таково начало второй симфонии с её "хаотическим" контрапунктированием, знаменитое фугато с чертами барочного концерта и многотемной инвенции из этой же симфонии, уже упомянутая кода антракта к 6-й картине оперы "Нос", резкости 1-й фортепианной сонаты, предыктовое "сонорное", (по выражению А.Шнитке) фугато в репризе первой части 4-й симфонии…           Ю.Холопов пишет: "…В 1-й фортепианной сонате мы тоже слышим стиль именно Шостаковича, но гармонические элементы там другие – это ранний Шостакович с его подчас экспрессивными преувеличениями и жёсткостями... Такое сочетание диссонансов (вплоть до крайнего момента распада вертикали) и стилевой характерности есть проявление высшего композиторского мастерства в достижении художественного эффекта" (4, 49)
          Но с годами остродиссонантные созвучия меняют своё значение, поскольку меняется сам нарратив Шостаковича.
          В средний период у остродиссонантных сочетаний в музыке Шостаковича – тех, где имеются малые секунды и ноны, большие септимы, реже тритоны – появляется (или, может быть, обостряется) новое качество: теперь вертикальные резкие диссонансы перестают быть "комическим" элементом техники и уже являют собой нечто новое. Они – "показатель времени", некий образ мысли-линии, появившейся в сознании как бы в "избыточном виде", с "двойником". Время, которое, если угодно, существует не в одной плоскости, а ещё в каком-то зловещем дубле. Линеарно-гармоническая фантастика-"страшилка", если можно так выразиться.
          По шкале функциональности/выхода из функциональности интересно сравнить эти диссонансы с шостаковической (Ш.-)аккордикой.
          И Ш.-аккордика, и острые диссонансы-"страшилки" – это крошечные островки необычного времени. Но если Ш.-аккордика всегда определена функционально (мобилизована на должность функции при местной тонике, при всех возможных сложностях, переменностях и ладовых двоениях последней), то острые диссонансы вертикали музыки Шостаковича - это крошечные участки функционального "непослушания" в шостаковической ладотональности. Или – в ряде случаев - созвучия всё же функциональные, но с усиленным сонорным эффектом, яркая краска в витраже гармонического нарратива Шостаковича, придающая ему особую остроту и, к слову сказать ,устанавливающая временнУю арку между, условно говоря, первой и второй половинами ХХ столетия.
          В этом смысле примечательно то, что остродиссонантные созвучия Шостаковича – один из авторских приёмов, рождающих сходство с музыкой Шнитке. Т. Франтова так пишет об остродиссонантных созвучиях в музыке Шнитке, появляющихся в связи с унисоном: "Интервал унисона с давних времён наделялся особым значением единства. У А. Шнитке семантическая и символическая нагрузка, приходящаяся на этот интервал, обусловлена всегда контекстом сочинения. Это то "единое", которое, по аристотелевскому определению, "первоначальнее сложного"... Но, пожалуй, этим значением не всегда можно удовольствоваться, особенно в ситуациях, когда унисон мгновенно искажается, превращаясь в свою противоположность - сонорный пласт, кластер, диссонантный контрапункт, а подобных примеров в музыке А.Шнитке множество... " (5,126). Однако острые диссонансы Шостаковича и Шнитке имеют различие семантического свойства: у Шнитке острый диссонанс - это "расщеплённо-двойственное движение из (курсив мой - С.Н.) унисона", у Шостаковича - линеарная "избыточность", недостижение унисона.
          Трактовка острых диссонансов Шостаковича как "двойников времени" впервые встречается нам в Виолончельной сонате ор.40 (середина 30-х годов). Этот момент для нас примечателен, поскольку открывает череду такого рода вертикальных "пятен" в камерной музыке Шостаковича. Следующее ансамблевое сочинение, в котором мы обнаруживаем созвучие этого типа - Квинтет. В его гармоническом языке, с постоянными "барочными" отсылами, резко выделяется тот момент четвёртой части, когда на фоне нарочито суховатых октавных ходов фортепиано возникает свободный канон скрипок.
          Фрагмент "остродиссонантного" стиля мы находим в первой части 2-го трио. Форма этого гениального сочинения являет собой замечательный образец свободных стилевых вариаций с эффектом "путешествия во времени". Фольклоризованная первая тема части в процессе вариаций неожиданно становится резкой и неблагозвучной, и эта неблагозвучность далее усиливается: резкое, прямо-таки дерзкое звучание, представляет разительный контраст с начальной консонантностью вертикали.
          Потрясающий фрагмент, где с невероятной ясностью проступает смысл чередования "разнотрактуемых аккордов" в мозаике – это начало 1-й части 2-й фортепианной сонаты. В.Валькова пишет об образах Голгофы, отыгрываемых в музыке Шостаковича, и "вбиваемые диссонансы-гвозди" здесь вряд ли акустическая случайность; скорее это – полубессознательное воспроизведение евангельского сюжета. Точки резких диссонансов здесь становятся настоящими лейтсозвучиями фрагмента, имеющими явственно драматургическое назначение: они пробуждают сознание в равной степени и от кошмара реальности, и от опьянения грёзами прошедшего счастья. Единственное, на что стоит обратить внимание – это то, что, в отличие от ансамблевых сочинений, в фортепианной музыке Шостаковича всё же явственнее проявляется функциональное значение резких диссонансов, а их краска воспринимается удалённым планом.
Ряд интересных, выразительных фрагментов, связанных с использованием острых диссонансов, имеется в ор.87: в прелюдии и фуге Ре мажор (в прелюдии даже есть кластеры, столь редкие в музыке Шостаковича); в фуге фа-диез минор, одной из самых трагически-"неблагозвучных"; в фуге ми-бемоль минор; в фуге Ре-бемоль мажор, в которой её потрясающее "неблагозвучие" скорее выражается в ладовых диссонансах, чем в акустических; в фуге Ми-бемоль мажор, одной и самых блистательных и трудных по освоению по причине, так сказать, концентрации "ладовых двоений" на единицу музыкального времени; в фугах Си-бемоль мажор, до минор, в прелюдии Фа мажор.
           В камерной музыке для струнных составов на первый план выступает именно эффект краски острого диссонанса, его "сонорики" в общем смысле этого слова.
          Квартеты, пожалуй, в наибольшей степени отмечены остродиссонантными точками "двоения мысли-времени". Правда, такие точки есть не во всех квартетах. Однако они мгновенно привлекают внимание слушателя и акустически "выделяют" произведение. Во 2-й части 2-го квартета ("Речитатив и романс") мы услышим диссонантную резкость и обнаружим ход параллельными кластерами, у Шостаковича единичными; продолжена эта линия диссонансов в 4-й части квартета ("Тема с вариациями"). Там эти диссонансы словно бы "обретают свободу", начинают чувствовать себя вольготно. В третьем квартете имеется два выразительных диссонантных момента: в 3-й части и в финальной 5-й, мистически-нежной, волшебной части.
          Мы также встречаем диссонанс интересующего нас типа в 1-й части 5-го квартета, самого "страшного", по нашему ощущению, с его кошмарной гетерофонией, нелепой и ужасающей в сочетании с уверенной маршевостью исходного звена темы. В конце шестого, самого светлого из квартетов Шостаковича (не считая первого), две остродиссонантные точки имеются в финале, в седьмом таких точек значительно больше; в их относительной концентрации мы чувствуем одну из примет смены стиля.
          В поздний период наибольшее количество острых диссонансов вертикали мы по-прежнему находим в квартетах: в девятом, десятом, одиннадцатом, двенадцатом… Нарочитая, демонстративная неблагозвучность многоголосия - черта позднего Шостаковича, символ дисгармонии бытия. Так меняется картина мира и сознания в его музыке... В противоположность этому в последних двух квартетах острые диссонансы совсем малочисленны. Возможно, Шостакович был близок ещё к одному переосмыслению звуковой реальности, судя по гениальному "Ноктюрну", четвёртой части пятнадцатого квартета, где он осваивает совершенно новый для себя и неожиданный для слушателя фактурно-смысловой образ.
          Из сочинений позднего периода для других составов наиболее богата остродиссонансными созвучиями-"красками" Скрипичная соната. (Во второй части привлекает внимание и "сонорное" глиссандо скрипки – лейтглиссандо музыки позднего Шостаковича, образ " недоброй причуды реальности".) Встречаются остродиссонантные сочетания во Втором скрипичном концерте, а эпизодически и в Первом виолончельном концерте, в Четырнадцатой симфонии, в Альтовой сонате.
          В поздний период эти диссонансы становятся, в силу той "статики", которая как образ свойственна поздней музыке Шостаковича вообще, пророчеством уже иного рода. В определённом смысле эта музыка – уже в большей мере о "самой себе" и пути музыки как таковой. Острый диссонанс музыки Шостаковича среднего и позднего периодов, в противоположность юношеским дерзостям стиля, неизменно рождает ассоциации "будущего", "мышления следующего поколения", крошечного гармонического пророчества, обращающего на себя внимание именно в силу своих "сонорных" качеств. Это - ощутимый звуковой жест в сторону авангарда, отчасти обращённый к младшим современникам, отчасти - к собственной юности.
  Литература
  1. Кудряшов Ю. Сонорно-функциональная основа музыкального мышления. //В сб.: Музыка, язык, традиция. Серия "Проблемы музыкознания". Ленинград (ЛГИТМИК), 1990.
2. Мейер К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время. Издательства "DSCH", "Композитор".СПб,1998.
3. Порфирьева А. Фигура и структура. Несколько предварительных замечаний к систематическому описанию эволюции музыкального языка.//В сб.: Музыка, язык, традиция. Серия "Проблемы музыкознания". Ленинград( ЛГИТМИК), 1990.
4. Холопов Ю. Гармонический анализ. В 3-х частях. Ч. 2. М., Музыка, 2001.
5. Франтова Т. Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины ХХ века. Ростов-на-Дону, 2004.
 

Приложенные файлы

  • docx File36
    С.В.Надлер, преподаватель ПЦК "Теория музыки" ГБПОУ РО "Таганрогский музыкальный колледж" Таганрог 2009
    Размер файла: 39 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий