Некоторые аспекты исполнения музыки гаыдна и мотсарта

Некоторые аспекты исполнения музыки Гайдна (формирование композитора в музыкальной культуре Вены; вопросы стиля, расшифровка мелизмов; динамические указания).

Творческий путь Йозефа Гайдна – великого австрийского композитора, старшего современника В.А. Моцарта и Л. Бетховена – продолжался около пятидесяти лет, перешел за исторический рубеж XVIII – XIX вв., охватил все этапы развития венской классической школы – от ее зарождения в 1760-х гг. вплоть до расцвета творчества Бетховена в начале нового века. Интенсивность творческого процесса, богатство фантазии, свежесть восприятия, гармоничное и цельное ощущение жизни сохранились в искусстве Гайдна до самых последних лет его жизни. Гайдн органически претворил в своем творчестве австрийский музыкальный фольклор во всей его полноте и многообразии, в сочетании разнонациональных элементов – южнонемецких, славянских ( в особенности хорватских), венгерских.
Музыкальная культура Вены, где в основном протекало творчество Гайдна, представляла собой особенно благоприятную почву для создания такого рода синтетического искусства. В этом крупном музыкальном центре скрещивались самые разнообразные творческие направления и национальные школы.
Характерной особенностью музыкальной жизни Вены было значительное развитие народно – бытового искусства. Наряду с операми и произведениями, исполняемыми в музыкальных собраниях ( «академиях») для « избранных», были широко распространены народные песни и танцы. Знаменитый венский вальс приобрел всемирную известность. Мелодичная, полная жизненности и оптимизма, эта музыка звучала повсюду в городе и его окрестностях. Она глубоко проникла в сознание венских классиков и оплодотворила их музыкальное творчество. Й. Гайдн широко включал в свои произведения интонации бытующей музыки. Он творил прежде всего для народа.
Выявляя прочные связи с музыкой важнейших национальных школ Европы, Гайдн опирался на традиции своего национального искусства.
В народности основных, ведущих образов творчества Гайдна, как и музыкальном языке его произведений сыграло крайне важную роль то обстоятельство, что он провел свое детство в австрийской деревне, в непосредственном соприкосновении с жизнью народа, в окружении крестьянской семьи. Поэтому музыка Гайдна отличается характером бодрым и жизнерадостным, в ней решительно преобладают мажорные тональности, в ней много света и жизненной энергии. Есть в музыке Гайдна и грустные настроения, даже трагические эмоции. Но они редки, и лишь по контрасту больше подчеркивают общий радостный тон, сияющую улыбку, здоровый народный юмор.
Клавирная музыка Гайдна (сонаты, рондо, вариации) – важная по своему значению часть его огромного творческого наследия. Среди клавирных произведений Гайдна имеются истинные шедевры, сохраняющие интерес и по сей день и входящие в концертный и педагогический репертуар.
В ранних клавирных сонатах весьма заметно влияние сонат Ф.Э. Баха, которыми Гайдн увлекался в молодые годы. Эти влияния сказываются в типе мелодики, в обилии мелизматики, характерной для так называемого «галантного» стиля.
Полностью, как и в других жанрах, индивидуальный стиль композитора проявляется в клавирных произведениях 80 – 90- х годов.
Крупнейшим завоеванием венских классиков, в частности Гайдна, было овладение более глубоким и универсальным методом раскрытия действительности – раскрытия ее в развитии, в столкновении контрастных начал при достижении в то же время художественной завершенности, единства замысла целого.
Утверждая новый принцип мышления, ранние венские классики типизируют его в определенных формах высказывания, в основном сонаты с ее характерными противопоставлениями (обычно: первая часть, наиболее контрастная; медленная, более однородная, средняя часть лирического плана; «уравновешивающий» в эмоциональном отношении, насыщенный народно – жанровыми элементами финал). Первая часть имеет симметричную форму: экспозицию, разработку и репризу. Этому типу развития у классиков подчиняются и симфония, и квартет, и соната, и концерт.
Установление классической формы сонаты сыграло громадную роль в последующем развитии музыкального искусства. Она оказалась весьма жизненной и сохранилась вплоть до настоящего времени как одна из основных.
Об исключительной значимости произведений Гайдна в эволюции инструментальной музыки писал П.И. Чайковский: «Гайдн обессмертил себя если не изобретением, то усовершенствованием той превосходной, идеально уравновешенной формы сонаты и симфонии, которую впоследствии Моцарт и Бетховен довели до последней степени законченности и красоты».
В связи с характерным кругом образов и определенным типом развития устанавливается и новая трактовка инструмента, новые виды клавирного письма.
В сущности, даже ранние сонаты Гайдна, не говоря о зрелых, - произведения фортепианные, хотя мы и находим в них обозначения «для клавесина или фортепиано».
Таким образом, с творчеством ранних венских классиков кончается пора собственно клавирного искусства и начинается период фортепианной музыки в настоящем смысле этого слова.
К зрелому периоду деятельности Гайдна фортепиано стало уже настолько усовершенствованным инструментом, что оно привлекло к себе широкое внимание. Австрия была одним из крупнейших центров инструментального производства. Фортепиано так называемой венской механики (наиболее известные мастера ее – Штейн и Штрейхер) получило значительное распространение в Европе. Оно отличалось от современных роялей меньшей певучестью звука. Клавиатура на этих инструментах была более легкой.
Фортепианное письмо Гайдна выделяется прозрачностью, и в этом отношении оно еще связано с традициями клавесинного стиля. Ему не свойственно монументальное аккордовое изложение, быстрые последования октав, двойных нот, то есть так называемая крупная техника.
Характерной чертой гайдновского стиля является «оркестральность» его фортепианных сочинений : в медленных частях сонат как бы слышится то виолончельная кантилена, то мелодия, исполняемая скрипкой или гобоем; на каждом шагу встречаются такие такие оркестровые эффекты, как pizzicato басового голоса, противопоставление компактной звучности tutti звучанию отдельных групп инструментов и т.д. Эта особенность, а также присутствие героического и мужественного начала в ряде сонат позднего периода роднит творчество Й. Гайдна со стилем фортепианных произведений Л.Бетховена.
Довольно значительное место в мелодической линии у Гайдна занимают мелизмы – трели, форшлаги, группетто, морденты. Гайдн не оставил нам, за исключением отдельных примеров, расшифровок своих украшений. Поэтому в его сочинениях в этом отношении встречаются спорные моменты.
Трель почти все современные руководства, вплоть до фортепианной школы Гуммеля, предписывают исполнять с верхней вспомогательной. После Гуммеля устанавливается современный способ расшифровки трели – с главной ноты. Поэтому при расшифровке трели у Гайдна представляется отнюдь не обязательным во всех случаях придерживаться догматически старинного правила исполнения ее с верхней вспомогательной. Это подтверждается некоторыми местами в его сочинениях, где бесспорно более уместен современный способ исполнения трели.
Долгие трели, особенно в каденционных оборотах, лучше исполнять с верхней вспомогательной ноты.
Форшлаги у Гайдна встречаются короткие и долгие. Долгий форшлаг обычно выписывался Гайдном целиком. При расшифровке форшлагов следует помнить, что венские классики широко употребляли условный вид записи этих украшений.
Необходимо помнить, что никакие ритмические отклонения, привносящие характер патетичности и аффектированности в декламации, неприемлимы для галантного стиля. Вся выразительность базируется на тончайших модуляциях динамики, без участия агогических подчеркнутостей декламации.
Звук при исполнении Гайдна не должен быть излишне глубоким: даже певучесть в исполнении легато не требует излишней сочности. Технические пассажи и украшения должны исполняться легким, прозрачным звуком, иногда тончайшим leggiero.
Детская простота в соединении с изяществом, грацией, иногда известной вычурностью – настолько трудны в передаче стиля, что весьма немногие пианисты решаются исполнять произведения той эпохи.
Чаще всего простота и ритмическая точность делают исполнение ученически – мертвым; если же исполнитель впадает в другую крайность, стремясь к эмоциональности, стиль лишается главных характерных черт – наивности и свежести.
Пожалуй, более гармоничного мировоззрения не знал ни один композитор: простодушие и благодушие, чистосердечие и довольство миром таким, как он есть, наивная вера и жизнерадостность, овеянная вдобавок здоровым деревенским смехом, не лишенным, конечно, лукавства. В его музыке – главное мягкий свет, ясность контуров и легкость конструкций, а в психологическом плане наивное чувство и неприхотливый юмор.
Гайдновские клавирные произведения первого периода несут очень мало указаний для интерпретации. Позже мы сталкиваемся с такими ремарками, как crescendo, а в сонате ми минор (№ 34) Гайдн впервые требует mezza voce и perdandosi ( «исчезая») – то есть тех тонкостей туше, которых можно было добиться только на его любимом пианофорте работы знаменитого мастера Шанца.
Считается, что Гайдн заявил, что после 1790 года он «совершенно утратил привычку играть на клавесине». Ванда Ландовска, например, принимая решение играть одни сонаты на клавесине, а другие на фортепиано, исходила не просто из известных дат их сочинения, а скорее из характера и специфики их клавирного письма. Например, первая и третья части Сонаты ре мажор (Hob. №37) и вся Соната до мажор (Hob.№ 35) –обе были сочинены до 1780г. – очень инструментальны, и именно на клавесине с его разнообразными регистрами и красками выявляется наилучшим образом их искрящийся и блестящий характер.
Последние сонаты Гайдна ясно и наглядно свидетельствуют о том, что и он со временем стал предпочитать фортепиано, и писать с расчетом именно на этот быстро прогрессирующий инструмент. Вполне возможно понять и объяснить какими качествами привлекло к себе Гайдна молоточковое фортепиано. В отличи
·е от чембало, оно позволяло пользоваться постепенными динамическими изменениями звучности, её нарастаниями и спадами, усилениями и ослаблениями. Облегчало оно также и применение различных приемов звукоизвлечения, что было весьма существенно с точки зрения новых эстетических требований. Зная и чувствуя это, Гайдн постепенно изменял свой клавирный
При игре на современных инструментах, необходимо учитывать, что фортепиано гайдновского времени имело ясный и светлый регистр (что давало возможность играть стиль, получивший полную завершенность в последних сонатах.певуче и разнообразно по краскам) и, весьма своеобразный нижний регистр. Этот нижний (басовый) регистр обладал достаточной звуковой полнотой, которая, однако, заметно отличалась от глубокого «вязкого» звучания современных роялей. Басы звучали не просто полнозвучно, а по – особому ясно и звонко. Существенно также и то, что фортепиано времен Гайдна в гораздо меньшей степени позволяло звукам сливаться, чем это позволяет фортепиано нашего времени ( отсюда перевес в ту пору non legato над legato, и вообще особый характер legato).
Как известно, сам Гайдн, в полном согласии с традициями своего времени, был чрезвычайно скуп на какие –либо исполнительские ремарки. В лучшем случае мы находим у него указание темпа да несколько динамических и агогических указаний – и ничего больше. Многое у него остается нерасшифрованным, как бы скрытым под завесой нотных знаков и, естественно, требует от исполнителя определенной фантазии, а главное – знания основных стилистических закономерностей его произведений.
В отношении динамики следует помнить, прежде всего о двух обстоятельствах, весьма существенных в эпоху Гайдна.
Во – первых, forte Гайдна отнюдь не соответствует нашему представлению о forte. По сравнению с прошлым мы, несомненно, мыслим звучность по – иному, в более высоких градациях. Наше forte, например, куда сильнее и объемнее forte, принятого во времена Гайдна.
Во – вторых, согласно существовавшей традиции, Гайдн чаще всего довольствовался лишь намеками на динамику, нежели точными и ясными указаниями. Поэтому к скудной шкале динамических обозначений Гайдна так или иначе приходится добавлять кое –что и от себя. Однако при этом всегда следует помнить одно из важнейших исполнительских требований времен Гайдна, четко сформулированное Кванцем: « Далеко недостаточно точно соблюдать piano и forte только в тех местах, где они обозначены; каждый исполнитель должен уметь продуманно привносить их в те места, где они не стоят. Для достижения этого умения необходимы хорошее обучение и большой опыт».
Мы уже указывали выше, что с годами Гайдн стал более подробно и более тщательно фиксировать свои исполнительские требования. И среди его поздних сочинений имеются такие, которые позволяют точнее судить о характере его динамики.
Отличным примером в отношении дифференциации динамических оттенков может служить хотя бы его соната D-dur, относящаяся к 1782 – 1784 годам (Hob.ХVI/42), и соната Es –dur, созданная в 1794году (Hob.ХVI/52). Здесь имеются не только обозначения forte и piano, но и обозначения fortissimo и pianissimo, а также, что, пожалуй, всего важнее, указания crescendo или аналогичного ему f – piu f- ff (нет нужды специально подчеркивать, что ff и pp, применяемые Гайдном чрезвычайно редко и заслуживают особого внимания). Эти сонаты, как и некоторые другие сочинения, относящиеся к тому периоду, можно плодотворно использовать для изучения стиля Гайдна, в частности, стиля его динамики.
Особенно много дают для познания стилистических закономерностей клавирной музыки самое Гайдна указания sforzato, которые чрезвычайно характерны для композитора.
Они имеют разнообразное функциональное значение. Необходимо различать: означает ли sforzato синкопированное ударение на слабой доле такта, или же оно только подчеркивает мелодическую вершину фразы? Интонационные ( фразировочные) акценты весьма свойственны Гайдну, и без правильного ощущения их и, разумеется, без правильной соразмерной дозировки хорошее исполнение клавирных сочинений Гайдна попросту невозможно.
К обозначению forte и piano (fp) на одной ноте ( в значении sforzato) Гайдн, как правило, не прибегал. В этом отношении он решительно отличается от Моцарта, который, как известно, любил этот знак и часто проставлял его в тех местах сочинения, где было необходимо сперва взять звук достаточно резко, а затем внезапно его ослабить.
Крайне редко прибегал Гайдн к так называемой « эхо-динамике». Но он все же не был совсем чужд этому эффекту, предусматривающему изменение звучности ( более слабую звучность) при повторении отдельных тактов. Следует только учитывать, что, применяя этот эффект при исполнении сочинений Гайдна, необходимо соблюдать известную осторожность и быть экономным. Нет ничего проще, чем с помощью неумеренного употребления эффекта эхо – динамики раздробить единую линию развития музыкального материала и тем самым значительно ухудшить исполнение. То обстоятельство, что у Гайдна этот эффект встречается редко, должен предостеречь исполнителя от каких –либо излишеств в данной сфере.
Немалые трудности возникают перед исполнителем и при определении темпа сочинений Гайдна. Здесь необходимы и знание стиля музыки Гайдна, и известный опыт, и должное критическое чутье. Не следует бояться при исполнении Гайдна быстрых темпов. Гайдн их бесспорно не чуждался и, можно сказать, даже любил: многие финалы его сонат красноречиво доказывают это. К тому же сохранившиеся свидетельства современников Гайдна, в частности, Кванца, подтверждают, что в ту пору ощущение скорых темпов было отнюдь не менее быстрым, чем в наше «быстролетящее» время, и что подчас эти темпы достигали поистине головокружительной быстроты. Схема, предложенная Кванцем, который при определении темпа исходил из естественной предпосылки биений человеческого пульса – 80 ударов в минуту,- гласит, что для полного четырехчетвертного размера C: o = 80 (Allegro assai) – один удар пульса на половину такта; = 80 (Allegretto) – один удар пульса на каждую четверть такта; = 40 ( Adagio cantabile) – один удар пульса на каждую восьмую такта; = 40 ( Adagio assai) – два удара пульса на каждую восьмую такта. Для размера alla breve – по схеме Кванца все ускоряется ровно вдвое.
Вместе с тем схема Кванца указывает и на то обстоятельство, что во времена Гайдна такие темпы, как Andante и Adagio, не представляли собой излишне медленного движения, скажем такого, которое они приобрели в практике музыкантов XIX столетия. Andante и Adagio Гайдна гораздо более подвижно, чем, например, Andante и Adagio Бетховена и романтиков. Части сонат Гайдна, помеченные этими обозначениями, никак нельзя исполнять излишне медленно, с несвойственной им патетикой: это идет вразрез со стилистическими закономерностями музыки Гайдна. И об этом надо всегда помнить.
Необходимо также принимать во внимание особенности написания нотного текста, в частности, наиболее короткие по длительности ноты, из которых состоят те или иные пассажи: эти ноты как бы лимитируют быстроту темпа, скорость движения. Далее, нельзя пройти мимо ритмического рисунка музыки: из – за быстрого темпа не должны страдать ясность и ритмическая четкость музыки. Быстрота не должна подменяться спешкой, которая отнюдь не в духе Гайдна, как, впрочем, и многих других композиторов. Наконец, существенное значение имеют при определении темпа произведений Гайдна и артикуляционные обозначения, а также орнаментика. Плох тот темп, в котором нельзя исполнить надлежащим образом указанные в нотном тексте украшения и выявить те или иные артикуляционные тонкости. Часто по артикуляционным указаниям Гайдна, кстати, весьма скупым, можно судить о правильном характере и темпе, о правильной скорости движения.
Для интерпретации сочинений Гайдна особое и весьма существенное значение имеет ритмически точная игра. Такт для Гайдна – не просто формообразующая единица, а подлинная душа музыки. Точное соблюдение его, ритмическая равномерность, устойчивость, твердость темпа – основные условия хорошего исполнения. Однако это не значит, что сочинения Гайдна надо играть механически, бездушно, формально, отбивая каждую четверть и сильную долю такта подобно дирижированию топорного капельмейстера.
Агогика, правильно понятая и примененная в меру, несомненно помогает естественному исполнению переходов, взаимосвязи отдельных эпизодов. Если не всегда, то во многих случаях темповая свобода здесь представляется нам необходимой. Да и вообще мыслимо ли какое –либо хорошее музыкальное исполнение без агогических отступлений? Ведь сыграть произведение достаточно пластично, гибко можно, только прибегая к агогическим средствам.
Гайдн здесь не составляет исключения из общего правила. Надо лишь, уметь пользоваться агогикой в меру, не переходя дозволенных границ. Впрочем, и границы эти оказываются весьма относительными. Иные пианисты позволяют себе гораздо больше свободы, нежели их коллеги, и всё же остаются в рамках гайдновского стиля. Вкус здесь, как и во всем другом, играет решающую роль.
Rubato, также совершенно необходимо при исполнении сочинений Гайдна. Но в еще более умеренных дозах, чем агогические отступления.
Нельзя, например, хорошо исполнить медленные части сонат Гайдна, не прибегая к искусному Rubato. Именно оно сообщает исполнению живость и выразительность. Разумеется, Rubato почти не затрагивает исполнения быстрых частей сочинения Гайдна: здесь оно смерти подобно.


Использованная литература:
Алексеев А. История фортепианного искусства. – М.: Музыка, 1988г.
Друскин М. Очерки. Статьи. Заметки. – Л.: Музыка, 1987г.
Коган Г.М. У врат мастерства « Работа пианиста» -М.: Музыка, 1969г.
Ландовска В. О музыке – М.: Радуга, 1991г.
Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры.- М.: Классика XXI, 1999г.
Новак Л. Й. Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение. М.: Музыка, 1973г.
Ройзман Л. Фортепианное творчество Й. Гайдна. М., 1960г. Вып.1
Левик Б. История зарубежной музыки. М., 1961г
15

Приложенные файлы


Добавить комментарий