Шостакович. Материалы лекций по Отечественной музыкальной литературе ХХ века


ГБПОУ РО «Таганрогский музыкальный колледж»
С.В. Надлер, преподаватель ПЦК «Теория музыки»
Таганрог 2011
Шостакович. Материалы лекций по Отечественной музыкальной литературе ХХ века
Тема № 8
Д.Д. Шостакович
Дмитрий Дмитриевич Шостакович
[12 (25) сентября 1906, Санкт-Петербург — 9 августа 1975, Москва] - русский советский композитор, народный артист СССР (1954), доктор искусствоведения, Герой Социалистического Труда (1966), Ленинская премия (1958), Государственная премия СССР (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968), Государственная премия РСФСР (1974), Международная премия Мира (1954), премия имени Сибелиуса, почетный член академий и доктор университетов многих стран мира. Знак зодиака - Дева.
В 15 симфониях (1925-1971), фортепианном трио (1944), ряде струнных квартетов и других сочинениях современными средствами инструментальной музыки Дмитрием Шостаковичем воплощен сложный духовный мир художника-гуманиста 20 века: протест личности против тирании, переживание неотвратимости смерти, просветленная лирика. Опера «Нос» (1928), «Катерина Измайлова» (2-я редакция, 1956), балет «Золотой век» (1930), «Болт» (1931), оперетта «Москва, Черемушки» (1959), вокально-симфоническая поэма «Казнь Степана Разина» (1964), 10 поэм для хора без сопровождения на стихи русских поэтов (1951), камерные произведения (15 струнных квартетов, фортепианный квинтет, 24 прелюдии и фуги для фортепиано), музыка к спектаклям, кинофильмам. Профессор Ленинградской (с 1939), Московской (с 1943) консерваторий.
Ранний период творчества
Дима Шостакович начал сочинять с 9 лет. В 1919 поступил в Петроградскую консерваторию, где его педагогами были по классу фортепиано А. Розанова и Л. В. Николаев (окончил в 1923) и по классу композиции М. О. Штейнберг (окончил в 1925). Ранние произведения Шостаковича — «Фантастические танцы» и другие пьесы для фортепиано, скерцо для оркестра, «Две басни Крылова» для голоса с оркестром и др. отмечены влиянием школы Николая Андреевича Римского-Корсакова.
Первым по-настоящему оригинальным произведением Дмитрия Шостаковича стала его дипломная работа — симфония №1; после ее премьеры (Ленинград, 1926) критика заговорила о Шостаковиче как о художнике, способном восполнить пустоту, образовавшуюся в русской музыке вследствие эмиграции Сергея Васильевича Рахманинова, И. Ф. Стравинского, Сергея Сергеевича Прокофьева. Уже в этой юношеской партитуре проявилась склонность Шостаковича к иронии и сарказму, к внезапным, драматически насыщенным контрастам, к широкому использованию мотивов-символов, часто подвергаемых радикальной образной и смысловой трансформации.
В том же 1926 в творчестве Дмитрия Шостаковича обозначился сдвиг от сравнительно традиционного языка симфонии к смелым стилистическим экспериментам, до которых еще просто не доходили руки официальной идеологии. В произведениях Шостаковича 1926-31 гг. предвосхищаются многие открытия западноевропейского музыкального авангарда 1950-60-х гг. (сонорика, микрополифония, пуантилизм, автоматическое письмо и др.).
В симфониях №2 («Октябрю» с хором, 1927) и №3 («Первомайской» с хором, 1929) крайне радикальный по тому времени музыкальный язык ставится на службу пропагандистским задачам. Вершина раннего Шостаковича — опера «Нос» (по одноименной повести Н. В. Гоголя), написанная в 1928 и поставленная в Ленинграде в 1930. Среди источников, повлиявших на концепцию «Носа», выделяются спектакль «Ревизор» в постановке Всеволода Эмильевича Мейерхольда (1926), опера А. Берга «Воццек» (поставленная в Ленинграде в 1927), а также, возможно, искусство сверстников Шостаковича — писателей ленинградской группы ОБЭРИУ, заложивших основы «литературы абсурда» 20 века. В этот же период Шостаковичем были созданы соната №1 (1926) и цикл «Афоризмы» (1927) для фортепиано, балеты «Золотой век» (1930) и «Болт» (1931), а также ряд экстравагантных партитур для театра и кино. В ряду его ранних произведений особняком стоит романтически утонченный вокальный цикл «Шесть романсов на слова японских поэтов» (1928-32).
В 1928 Дмитрий Шостакович работал заведующим музыкальной частью Театра им. Мейерхольда (Москва), в 1930-33 — заведующим музыкальной частью Ленинградского Театра рабочей молодежи. В 1927 он принял участие в 1-м Международном конкурсе пианистов имени Шопена в Варшаве, где был удостоен почетного диплома.
От «Леди Макбет Мценского уезда» к симфонии №5
В 1932 Дмитрий Шостакович завершил работу над партитурой своей второй оперы — «Леди Макбет Мценского уезда». Сюжет одноименной повести Николая Семеновича Лескова переосмыслен Шостаковичем как драма незаурядной женской натуры в условиях несправедливого общественного устройства. Сам автор назвал свою оперу «трагедией-сатирой». В ее музыкальном языке гротеск в духе «Носа» сочетается с элементами русского романса и протяжной песни. В 1934 опера была поставлена в Ленинграде и Москве, шла под названием «Катерина Измайлова»; затем последовал ряд премьер в театрах Северной Америки и Европы. Поначалу советская критика почти единодушно оценила новую оперу Шостаковича как замечательную победу советского музыкального театра.
Среди произведений, написанных Дмитрием Шостаковичем в течение 1932-35, выделяются 24 прелюдии для фортепиано, концерт №1 для фортепиано с оркестром, соната для виолончели и фортепиано, а также музыка к фильму «Встречный» со знаменитой «Песней о встречном» (в 1945 ее мелодия на короткое время стала гимном ООН). В 1935-36 Д. Шостакович работал над монументальной симфонией №4, в которой особенно ощутимо воздействие симфонизма Малера, одного из его самых любимых композиторов (наряду с Бахом, Бетховеном и Мусоргским).
Между тем над Шостаковичем сгущались тучи. В январе 1936 спектакль «Катерина Измайлова» посетил Иосиф Сталин. Опера шокировала диктатора, чей вкус был воспитан на популярной классике и примитивных псевдофольклорных поделках; его реакция нашла свое выражение в редакционной статье «Сумбур вместо музыки», опубликованной в «Правде» и на долгие годы определившей пути развития советской музыки. Спустя несколько дней «Правда» напечатала еще одну редакционную статью на музыкальную тему — «Балетная фальшь»; на этот раз уничтожающей критике был подвергнут балет Шостаковича «Светлый ручей» (1935).
После статей «Правды» большинство произведений Дмитрия Шостаковича, написанных до 1936, практически исчезло из культурного обихода страны. Композитор был вынужден отменить назначенную на осень 1936 премьеру симфонии №4 (впервые она была исполнена в 1961). «Катерина Измайлова» была «реабилитирована» на родине только в 1962. Сочинения 1920-х годов (за исключением симфонии №1 и некоторых миниатюр) не исполнялись в СССР вплоть до середины 1960-х годов, а «Нос» был возобновлен только в 1974.
Осенью 1937 в Ленинграде состоялась премьера симфонии №5, которую исполнил оркестр под управлением Е. А. Мравинского. В советской печати это произведение, написанное относительно традиционным музыкальным языком, было благосклонно охарактеризовано как «творческий ответ художника на справедливую критику». С позиций сегодняшнего дня его точнее было бы оценить как глубоко трагический документ эпохи сталинского террора, потрясающий в своей эмоциональной достоверности.
От 1937 к 1953
Годы между 1937 и 1941 выдались для Дмитрия Шостаковича сравнительно безоблачными, что сказалось на эмоциональном строе партитур этого периода (струнный квартет №1, симфония №6, квинтет для фортепиано и струнных). На фашистское нашествие Шостакович откликнулся симфонией №7 (1941), посвященной городу Ленинграду и получившей всемирное признание как символ борьбы с фашизмом.
Трагические переживания, связанные с войной, и надежды на послевоенное обновление отразились в наиболее значительных произведениях 1942-44 годов: сонате для фортепиано №2, симфонии №8, фортепианном трио, струнном квартете №2; как обобщающее размышление о прошедшей войне воспринимается монументальный струнный квартет №3 (1946). С другой стороны, в симфонии №9 (лето-осень 1945) преобладает настроение своего рода «черного юмора». Симфония вызвала неудовольствие официальной критики, ожидавшей от композитора более оптимистического отклика на окончание войны. С этого момента тучи над Шостаковичем начали сгущаться вновь.
В феврале 1948 было опубликовано Постановление ЦК ВКП(б) об опере В. И. Мурадели «Великая дружба», в котором музыка крупнейших советских композиторов — в том числе Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна — объявлялась «формалистической» и «чуждой советскому народу». Новая волна нападок на Шостаковича в прессе значительно превзошла ту, что поднялась в 1936. Вынужденный подчиниться диктату, Дмитрий Шостакович, «осознав ошибки», выступил с ораторией «Песнь о лесах» (1949), кантатой «Над Родиной нашей солнце сияет» (1952), музыкой к ряду фильмов исторического и военно-патриотического содержания и др., что отчасти облегчило его положение. Параллельно сочинялись произведения более высокого художественного достоинства — концерт №1 для скрипки с оркестром, вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии» (оба 1948), струнные квартеты №4 и №5 (1949, 1952), цикл «24 прелюдии и фуги» для фортепиано (1951); за исключением последнего, все они были исполнены только после смерти Сталина.
Последнее двадцатилетие
Эпоха «оттепели» в советской музыке символически открылась Симфонией № 10 Шостаковича (1953) — глубоко интимной исповедью художника, отстоявшего свое «я» в отчаянном, почти безнадежном противостоянии сталинизму. Вслед за ней в творчестве Шостаковича наступил кризис, продлившийся несколько лет. Даже лучшие его произведения середины 1950-х годов — «Праздничная увертюра» для оркестра (1954), музыка к фильму «Овод» со знаменитым «Романсом» (1955), струнный квартет №6 (1956) — написаны в облегченном стиле.
Творчество Шостаковича последнего двадцатилетия его жизни неоднородно и неоднозначно. И хотя несколько конъюнктурный характер носят созданная в 1957 симфония № 11 «1905 год» (Ленинская премия, 1958), симфония № 12 «1917 год», посвященная памяти Ленина (1961), симфоническая поэма «Октябрь» (1967), цикл хоровых баллад «Верность» (1970), все же и в этих произведениях Шостаковичу удавалось оставаться Шостаковичем. А в произведениях на стихи Е. А. Евтушенко — симфонии №13 для баса и мужского хора с оркестром (1962) и вокально-симфонической поэме «Казнь Степана Разина» (1964) — проступали явные черты свободомыслия.
Но истинный масштаб позднего Шостаковича проявляется прежде всего в удивительной серии автобиографических партитур, каждая из которых представляет собой опыт прощания с прожитой, исчерпавшей себя жизнью. Эту серию скорбных «автоэпитафий» составляют cтрунный квартет №8 (1960), симфония №14 для сопрано, баса и камерного оркестра на стихи Аполлинера, Рильке, Кюхельбекера и других поэтов (1969), симфония №15 (1971), струнный квартет №15 (1974), сюита на слова Микеланджело для баса и фортепиано или оркестра (1974-75), соната для альта и фортепиано (1975, последнее сочинение Шостаковича).
Во всех названных произведениях Дмитрия Шостаковича широко используются мотивы-символы, в функции которых порой выступают цитаты из более ранних партитур самого композитора или из музыки других авторов. Отчаяние, протест, трагическая отрешенность определяют эмоциональный климат струнных квартетов №7 (1960) и №№ 9-14 (1964-73), сонаты для скрипки и фортепиано (1968), вокальных циклов на стихи Александра Александровича Блока (1967) и М. И. Цветаевой (1973), концертов для виолончели с оркестром (1959, 1966), концерта №2 для скрипки с оркестром (1967). Тогда же был написан ряд произведений юмористического характера («Сатиры» на стихи Саши Черного, 1960, 5 романсов на слова из журнала «Крокодил», 1965, «4 стихотворения капитана Лебядкина» на слова из романа «Бесы» Федора Михайловича Достоевского, 1974).
Трагическая роль в истории отечественной культуры.
Интересный, полемически заострённый и в высшей степени дискуссионный материал может стать предметом семинара. Это Статья Марка Райса
ШОСТАКОВИЧ КАК ЛИЧНОСТЬ
      В этой статье я попытался дать портрет Шостаковича-человека в отношениях с другими людьми, по возможности избегая говорить о его музыке. Писать о Шостаковиче в такой связи очень трудно, т.к. уже при жизни из него сделали героя официального советского мифа; его музыкой, как образцом соцреализма, истребляли в консерваториях всякую живую мысль, появлявшуюся в творчестве композиторов двух последующих поколений. После смерти Шостаковича о нём вышло много сборников статей и воспоминаний. К ним ко всем, однако, нужно относиться с очень большой осторожностью, т.к. статьи не всегда были написаны Шостаковичем, а воспоминания часто были приукрашенными, т.е. пишущий старался представить свой вариант глянцевого образа Шостаковича, созданного официальной легендой. В данной статье я старался опираться только на документальные материалы – в первую очередь на письма самого Шостаковича, во вторую – на различного рода воспоминания. Отсюда – подбор литературы: данные книги и сайты содержат максимум документалистики.
      О притягательности личности Шостаковича упоминали многие. Г. Вишневская, например, пишет: "Воспринимал он всё очень непосредственно… В облике его, всегда удивительно моложавом, было что-то неуловимо мальчишеское до конца его жизни". То же было, по словам В. Богданова-Березовского, и в его юности: "Вы никогда не дадите ему столько лет, сколько ему было на самом деле, всегда дадите меньше". (1, 236; 3, 45)
      Однако ещё большее количество людей отмечало нерешительность и стеснительность Шостаковича. Даже его дочь Галина свидетельствует: "Шостакович по натуре не был ни общительным, ни разговорчивым. Посторонние люди, если присутствовали в доме, создавали для него некое неудобство". Ей вторит и М. Ардов: "С нами, приятелями сына и дочери, Шостакович был безукоризненно вежлив, но при этом от него, как я заметил, всегда исходило какое-то ужасающее напряжение". (8, 52, 5-6, 8) Композитор "мучительно не любил говорить о себе", "для него было неестественно внешнее проявление чувств даже с самыми близкими людьми". М. Вайнберг считал, что "не было человека, которому он открыл душу <…> Скрытность нужно считать одним из главных свойств его характера"; застенчивость и молчаливость Шостаковича отмечали и Н.Малько, и С. Герасимов. Он даже долго не решался обратиться к Малько с просьбой об исполнении его Первой симфонии (1, 328; 3, 113, 61-62, 64, 322).
      Широко известен анекдотический случай с турецким поэтом Назымом Хикметом, когда они вместе с Шостаковичем ехали на заседание бюро Всемирного Совета Мира. Поэт, не имея опыта таких поездок, растерялся, но его успокоили: он поедет с советской делегацией, а в её составе будет человек, который позаботится об удобстве её членов. Он забыл узнать, кто этот человек, и когда в Стокгольме ему что-то понадобилось, он решил, что с поручениями можно обратиться к тому, который старается быть самым незаметным и всегда держаться в тени. Хикмет подошёл к нему, попросил сделать какие-то мелочи; тот тут же ушёл по его делам и старательно всё исполнил. Поэт ещё не раз обращался к нему: просил узнать различные адреса, купить билеты в театр и т.д. Лишь в Москве, при расставании, он узнал, что это был великий композитор (5, 275).
      Очень стеснялся Шостакович при знакомствах. При первой встрече с Соллертинским он, как он пишет сам, "поскорее стушевался, так как почувствовал, что очень трудно свести знакомство со столь необыкновенным человеком". Но то же самое происходит и при знакомстве с А. Розановым, племянником его учительницы, к которому он был приглашён на день рождения, хотя композитор явно не считал его таким же "необыкновенным человеком", как Соллертинского. При встрече с Игорем Ильинским он только "что-то застенчиво пролепетал"; когда он хотел объяснить свою музыку, и "у него ничего не получилось, кроме невнятного бормотания и скороговорки" (5, 94, 30, 116).
      Есть свидетельства, что даже в семейные праздники, где "царила атмосфера непринуждённости и веселья", она лишь оттеняла "серьёзного, порою замкнутого, словно прячущегося за свои поблёскивающие стёклами очки Дмитрия" (5, 54). Однако большинство указывает, что на семейных сборищах в доме Шостаковичей было очень весело. Те, кто был знаком с композитором в дни его юности, свидетельствуют, что он был буквально полон смеха. Шостакович любил общество, часто собирались у них в доме. (5, 137-138; 3, 142, 347) Соседка композитора Ф. Литвинова записала в дневнике в день, когда тот закончил Седьмую симфонию: "Застала веселье в самом разгаре. Когда я вошла, Оборин и Дмитрий Дмитриевич лихо играли и пели песенку из старой оперетки "Пупсик" <…> Все веселились, подпевали, пили и смеялись <…> Дмитрий Дмитриевич продолжал играть какие-то смешные пьески, смеяться и дурачиться. Здесь же, в коридорчике, танцевали <…> Я с восторгом наблюдала <…> весёлого, молодого остроумного человека". (3, 234)
      Композитор любил принимать у себя близких друзей до конца жизни, но жизнь сделала среди них жестокий отбор, и на этих торжествах были в-основном одни и те же люди. Застолья в их доме никогда не были бесконечными. Даже если обстановка на таком званом обеде была самая непринуждённая, то все его друзья знали, что через пару часов нужно расходиться. Если же кто-то засиживался, то, по свидетельству Г. Вишневской, он прямо говорил: "Ну, попили-поели, пора по домам…" По её свидетельству, пил он на таких торжествах только водку и всегда знал свою норму (8, 52; 1, 201).
      Шостакович не любил длинных тостов, в особенности льстивых, в которых восхваляли его самого. Хачатурян свидетельствует, что в путешествиях по Кавказу, где, по грузинским и армянским обычаям, за столом начинались длинные цветистые тосты в его честь, Шостакович перебивал тамаду и провозглашал: "Ну, давайте выпьем!". На днях рождения он тоже, едва наполнялись рюмки и бокалы, тут же говорил: "Ну, давайте выпьем за моё здоровье!" (8, 91).
      Однако при соприкосновении с музыкой Шостакович преображался. Причём это относилось к музыке во всех её проявлениях. Характерен отрывок из его письма 1929 года: "Живу я хорошо. Много работаю". Композитор любил играть "для себя" на фортепиано в 4 руки и вообще в любых ансамблях – это у него началось с самого раннего детства и осталось на всю жизнь; в юности он играл с соучениками, позднее, став профессором – со студентами (5, 123, 52, 216). Когда в театре Мейерхольда, где Шостакович работал музыкальным руководителем, ему по ходу действия приходилось выходить на сцену и тем самым становиться как бы драматическим актёром, он тоже держался непринуждённо (5, 114).
      Здесь он обычно был уверен в себе. И это проявлялось не только во время концертов, что само собой разумелось. Новые сочинения он обсуждал с воодушевлением и брался за них с азартом, с подъёмом показывал новую музыку исполнителям (5, 120,130, 225). Когда Глазунов, который был для Шостаковича непререкаемым авторитетом, посоветовал ему изменить одно место в Первой симфонии, он послушался, но перед исполнением восстановил первоначальный вариант. То же произошло позже и с "Катериной Измайловой". Сделав по необходимости вторую редакцию, он от руки вписал в клавир Г. Вишневской, исполнявшей заглавную роль, вариант из первой редакции. Не с меньшим воодушевлением занимался он и педагогической работой. (3, 57; 1, 305; 5, 214-216)
II
      Одним из самых спорных вопросов являются то, как же работал Шостакович. Здесь подчас трудно отличить правду от вымысла, ведь часто композитор лгал, чтобы подтвердить официальный миф (см. 7), в чём он признавался и сам; но и авторы воспоминаний о нём из самых лучших побуждений часто приукрашивали его образ. В результате образовалось несколько легенд. Наиболее распространена из них та, что Шостакович не работал над своими произведениями, а прямо записывал их на беловик. Вот как это выглядит в изложении Б. Тищенко:
      "Сочинял он всегда за письменным столом, без рояля. Партитуру он писал набело, без помарок и подчисток. Написанную страницу можно было сразу отдавать в гравировку, настолько в ней всё – штрихи, нюансировка, темповые указания – было отточено.
      К тому же приучал учеников.
      "Писать надо без рояля, чернилами и сразу в партитуру, - говорил он.
      - А если ошибка? – спрашивает кто-то из нас.
      - А вы будете думать, прежде чем поставить ноту.
      Стиль работы Дмитрия Дмитриевича напоминает моцартовский. Сочинение появилось внезапно. Никаких  лишних слов до этого: "замысел", "вынашиваю", "обдумываю" – этого ничего не было" (5, 312).
      В более мягкой форме об этом пишет Г. Вишневская: "Работая над новым произведением, Дмитрий Дмитриевич никому не показывал набросков. Никто не знал, что и как он пишет, пока сочинение не было окончено, и он никогда ничего не переделывал" (1, 307).
      Отчасти такое мнение распространялось и благодаря самому Шостаковичу, который писал, например, в автобиографии1927 года (единственной за всю его жизнь): "Подготовительная стадия имеется: продолжительность от нескольких часов до нескольких дней (не более одной недели), за исключением оперы "Нос", где подготовительная стадия длилась около 2-х лет. <…> По окончании внешнего воплощения – ощущение полного удовлетворения (всегда)" (3, 90).
      Максим Шостакович, однако, пишет прямо противоположное, свидетельствуя, что композитор "выкидывал в корзину листки перекидного календаря. И теперь можно только пожалеть об этом. Ведь там были записаны не только дни рождения друзей и рутинные дела, но и то, что относилось к творчеству. Например, исправить в таком-то опусе такое-то место, проверить партию альта, и т.д. и т.п." (8, 55). В книге О. Дворниченко мы находим и продолжение этого утверждения: "Черновики не сохранял, а бросал в корзинку, содержание которой домработница Феня выбрасывала в мусорный ящик. Один из друзей обнаружил, что все черновики выбрасываются в мусорный ящик, и попросил Феню сохранять их и передавать ему. Так были сохранены черновые наброски незаконченной оперы по Гоголю "Игроки", много музыки к фильмам, прелюдий и фуг (3, 352).
      О том, что Шостакович весьма тщательно работал над своими произведениями, свидетельствует и его письмо К. Кондрашину от 13 мая 1969 года: "Обычно я не считаю возможным в той или иной степени публиковать своё сочинение до тех пор, пока не смогу убедиться в том, что оно "звучит" и что не надо делать серьёзных поправок. А в этом можно убедиться после репетиции" (3, 505). Из этого письма можно сделать однозначный вывод, что в случае, если звучание Шостаковича не устраивало, он всё же делал "серьёзные поправки". Это подтверждает С. Герасимов, к фильму которого "Молодая гвардия" Шостакович писал музыку: "Это было просто удивительно <…> - наблюдать Шостаковича, который, поправляя что-то уже при исполнении, переписывал наново уже целые куски партитуры" (3, 298).
      Более того, композитор и сам пишет прямо противоположное тому, что утверждает Тищенко: "Я советую всем, и в первую очередь себе (выделено мной – М.Р.), не торопиться, лучше подольше сочинять и в процессе работы исправлять все недостатки" (3, 256).
      Думаю, точку в этой дискуссии поставила О. Дворниченко, исследовавшая и описавшая после смерти Шостаковича его первоначальные наброски и черновые рукописи (3, 352-353).
      Отчего же легенда о "Шостаковиче-Моцарте" так живуча? Очевидно, в юности он написал это в автобиографии скорее из юношеского честолюбия, но в последующие годы эта ложь и позёрство перед учениками, очевидно, уже были продиктованы стремлением "подыграть" официальной легенде вокруг своего имени, и предназначались скорее для потомства, ибо "люди лжи верят чаще, чем правде" (7).
III
      Что же касается внешних условий работы, то здесь все пишущие о Шостаковиче сходятся в одном: композитор был к ним неприхотлив и мог писать практически в любой обстановке. Не требовалось даже соблюдать особой тишины: могла залаять собака, проехать машина, в комнате могли шуметь и кувыркаться дети; Вторая симфония вообще была написана в сарайчике, куда было поставлено пианино (8, 35, 17).
      Г. Раппопорт, постановщик фильма-оперетты "Москва-Черёмушки", вспоминает: "Я пришёл к нему вечером в гостиницу "Европейская. Застал гостей. Шостакович за столом что-то писал, отвечая на шутки. Всем было весело, мне – грустно, потому что надежда получить музыку к фильму пропадала. Шостакович продолжал писать и разговаривал. Я поднялся, чтобы уйти. "Куда же Вы?" – спросил Шостакович и протянул мне только что записанные нотные листы – новые фрагменты для "Черёмушек". <…> Это были лучшие фрагменты (8, 35-36).
      Ещё один характерный признак, который отмечают писавшие о Шостаковиче, - это необходимость порядка на его письменном столе. Такой порядок, начиная с режима дня, был свойственен и всей жизни Шостаковича – к этому его приучала мать ещё в раннем детстве. Композитор всю жизнь "был чистюлей", утром обязательно принимал ванну, поэтому в любой квартире в первую очередь беспокоился о том, есть ли там условия для этого.
      Тем не менее, несмотря на всю любовь Шостаковича к порядку, все знакомые композитора единогласно свидетельствуют о его бытовой неприспособленности. По словам Малько, за неделю совместных гастролей он привык следить за бельём и платьем молодого композитора и поднимать брошенные им в неожиданных местах носки. Г. Вишневская пишет: "Когда я впервые пришла в этот дом, меня поразили царивший в квартире беспорядок, неуют, неналаженный быт, несмотря на присутствие в квартире двух женщин – домработницы Марии Дмитриевны и старой няни Фени". Вообще, когда быт Шостаковича не был устроен, он всегда очень страдал (3, 79; 1, 200; 3, 256-257).
      Шостакович вставал рано. Завтракал ровно в девять часов, обедал в два, ужинал в семь, а если был концерт – то после концерта. Первую половину дня до обеда он работал, потом немного отдыхал и садился сочинять снова. Как свидетельствует Н. Пейко, когда они жили в Доме творчества, ровно в пять часов он заглядывал к молодым композиторам и "изрекал" по-английски: "It is time play volley-ball" (3, 54, 244, 344, 465-466; 8, 134, 20).
      Он был пунктуален и в обыденной жизни, никогда никуда не опаздывал. Однажды, опоздав на репетицию на две минуты, он пять минут извинялся и оправдывался за это перед студентами консерватории, которые играли его квартет (3, 255).
Дочь композитора Галина пишет: "Единственное, что его раздражало, - нарушение порядка. У него на рабочем столе лежали карандаши, ручка, линейка. А мы с Максимом то и дело таскали у него эти предметы" (8, 35).
Шостакович любил за столом сидеть на определённом месте, он привязывался к обстановке, запрещал менять старую, уже почти пришедшую в негодность мебель. Когда один костюм изнашивался, ему шили новый, к которому он медленно и мучительно привыкал. Дома композитор никогда не ходил ни в пижаме, ни в спортивных костюмах, ни в халате, но обязательно в брюках и рубашке. Интересно, что когда его сын готовился к свадьбе, Шостакович тоже точно планировал, где будут сидеть молодые, где родственники, где друзья и т.п. (3, 344-345, 424)
      Максим Шостакович свидетельствует: "Будучи человеком по натуре весьма аккуратным, наш отец – надо не надо – раз в два месяца ходил к дантисту. С такой же регулярностью он посещал и парикмахерскую. На письменном столе у него был перекидной календарь, где загодя были отмечены дни, в которые надлежит проверять состояние зубов или стричь волосы". Там же были отмечены дни рождения родственников, друзей, коллег, которым он всегда посылал поздравительные открытки или телеграммы (8, 53-54).
IV
      Как уже было сказано, Шостакович не был открытым человеком. Но сейчас я имею в виду уже не его стеснительность и нерешительность, а скорее внутреннюю невозможность контактов с окружающими. "Моя жизнь – это одиночество на людях", - сказал он как-то. Отчасти к этому одиночеству стремился и он сам, хотя всю жизнь неистово искал друзей (3, 186, 61). Он несколько приоткрывал себя лишь самым близким.
      В первую очередь это были, разумеется, его родственники. Безусловно, он очень тепло относился к своей матери Софье Васильевне, Малько даже называл его "маменькиным сынком". Действительно, если прочитать немногие сохранившиеся письма композитора к матери, то мы увидим, что он советуется с ней по всем вопросам, даже по тем, по которым – он не мог этого не понимать – он не мог ждать от неё никакой поддержки. (После смерти Софьи Васильевны Шостакович уничтожил большинство своих писем к ней, возможно, от нежелания показывать такую зависимость от её мнения – 3, 326.) Так, например, он советуется с матерью о переезде из Ленинграда в Москву – он планировал перевестись в тамошнюю консерваторию в 1924 году после концерта, на котором он с большим успехом играл свои сочинения, и даже просит её сделать различные формальности в Ленинградской консерватории. Мать, однако, активно не желала отпускать от себя сына: боялась за его житейскую неустроенность, за то, что он рано, по её мнению, женится – на Т. Гливенко, которая там тогда жила. Она даже опускается до того, чтобы в письме к Б. Яворскому, у которого Дмитрий хотел заниматься, представить своего сына чуть ли не в унизительном свете, прикрываясь собственной заботой (3, 96; 5, 66; 3, 54-55). Вообще опека матери над Шостаковичем была очень сильной до конца её жизни.
      Тем не менее – а, возможно, именно поэтому – композитор очень любил свою мать. В письмах к ней он делился буквально всем: он описывал ей концерты и экзамены, свои волнения и впечатления от заграничных поездок; пересказывал комические эпизоды на работе и сны. Когда Шостаковичу должны были вырезать гланды, он просил, чтобы матери не сообщали о его предоперационных страхах, чтобы не волновать её (5, 68, 89; 3, 49, 97, 326). Даже о первой своей любви к Т. Глинденко он написал матери целое "философское" письмо с рассуждениями о свободной любви, об упразднении брака как об идеале, о возможности замужней женщины полюбить другого и т.п. (5, 61-62). Ясное дело, что получив такое письмо от 17-летнего Дмитрия, Софья Васильевна не могла не волноваться. Она беспокоилась за сына и позже, когда он стал уже известным; и Шостакович во время сочинения Седьмой симфонии подробно пишет матери из Куйбышева о своих житейских проблемах. (5, 230-231). В 1955 году, когда она угасала, композитор старался побыть с ней как можно больше, много беседовал; присутствовавшие на поминках запомнили одну его фразу: "Как ей сейчас холодно и одиноко…" (5, 280-281).
      Своих детей Шостакович любил, по словам Г. Вишневской, "какой-то болезненной любовью" и практически никогда не наказывал их, даже когда они очень того заслуживали. Заботясь об их здоровье, композитор очень рано поднимал их с постели, заставляя заниматься зарядкой - в то время по радио передавали утреннюю гимнастику. Когда дети подросли, он стал требовать, чтобы они читали – в первую очередь Достоевского, Гоголя, Чехова. Это были его любимые писатели, и когда Галина и Максим проходили это в школе, он требовал, чтобы они учили их тексты наизусть (1, 200; 8, 33, 23; 5, 271).
      Как и всякий культурный человек, Шостакович учил детей навыкам вежливости, рассказывая, например, о том, что вниз по лестнице женщина должна идти впереди мужчины, а наверх – позади. Он сказал однажды после возвращения из гостей: "Хорошее воспитание состоит не в том, чтобы не опрокинуть бокал вина на скатерть, а в том, чтобы, если такое случилось, сделать вид, что ничего не произошло"; говорил он и о культуре общения с друзьями и знакомыми. Во время велосипедных прогулок учил при каждом повороте показывать в сторону, куда собираешься свернуть, хотя в безлюдной лесной местности это было достаточно бессмысленно (8, 102-103, 52, 28).
      Оберегая психику детей, Шостакович никогда не говорил им об арестованных или расстрелянных, а когда на вопрос, куда исчез такой-то знакомый, он отвечал только: "Он хотел восстановить капитализм в России" (8,58).
      Как и большинство отцов, композитор очень беспокоился, если дети попадали во внештатную ситуацию. Его дочь Галина рассказывает такой эпизод. В день смерти Сталина она ушла посмотреть на мёртвого вождя. По воспоминаниям Максима, Шостакович взволнованно ходил по квартире и повторял: "Сейчас будет Ходынка, сейчас будет Ходынка… Не дай Бог Галю раздавит… Нельзя было её отпускать, нельзя было её отпускать…" Как только она позвонила домой, он немедленно выслал за ней автомобиль и возвратил её (8, 84).
      Когда Максиму и Галине было по 16-17 лет и они стали бывать в компаниях, Шостакович требовал, чтобы они непременно были дома в одиннадцать; если же они опаздывали хотя бы на пять минут, он требовал, чтобы ему обязательно звонили. Иначе он очень нервничал и не ложился спать, пока они не придут. А если дети уезжали, он заготавливал для них открытки, чтобы они опускали в ящик каждый день. В противном случае он просто не находил себе места. (3, 364)
      Как и полагалось в их доме, как только дети подросли, их отдали учить музыке. Для дочери композитор написал и первое инструктивное сочинение: "Детскую тетрадь" для фортепиано из семи пьес. Как только она овладевала следующим, более сложным ритмом, появлялась новая пьеса. Когда пьесы были готовы, решили, что Галя должна играть их на показе в Союзе композиторов. Первую пьеску она сыграла без запинки, на второй споткнулась и никак не могла кончить. Шостакович не выдержал и заявил: "Она забыла… Я сейчас сам доиграю". Но занятия музыкой явно были не для неё. Однажды Шостакович заглянул в комнату, где она занималась, и увидел, что дочь плачет, разучивая весёлую полечку. Эта картина настолько поразила его, что дальнейшие занятия музыкой с Галиной были прекращены (5, 259; 8, 38).
      Вместе с тем Шостакович не делал детям никаких поблажек, особенно в области музыки. Как-то его сын Максим, будучи уже студентом консерватории, выступал на концерте и разошёлся на сцене с оркестром. Он прервал игру, оркестр начал эпизод снова, и всё закончилось благополучно. Отец после концерта сказал: "Артист на сцене – это солдат в бою. Как бы ни было тяжко, а отступать нельзя". Сам он в подобной ситуации пропустил в удобном месте такт и с блеском закончил выступление (5, 289).
V
      Настоящих друзей у Шостаковича было немного, и только с ними он был откровенен – насколько позволяли ему его собственный нелюдимый характер и эпоха, в которую он жил. Будучи "маменькиным сынком", композитор всю жизнь нуждался в понимавшем его старшем друге. В детстве таким другом стал для него художник Борис Кустодиев, к которому в квартиру мальчик ходил играть – маститому художнику лучше работалось под музыку. Они вели долгие разговоры об искусстве; именно Кустодиеву Шостакович надписал программку первого концерта, где он выступал (5, 28).
      Таким другом был для композитора и маршал Михаил Тухачевский. К нему Шостакович тоже очень тянулся, особенно после того как у него умер отец; их дружба продолжалась более 10 лет, до самой его гибели; когда тот переехал в Ленинград, они с композитором гуляли за городом, разговаривая о музыке. Шостакович часто играл ему первому свои произведения, мнение Тухачевского о них ему было очень важно; именно Тухачевский сумел восстановить веру Шостаковича в самого себя во время преследований за "Леди Макбет". Но, в отличие от Кустодиева, Тухачевский был всё же в искусстве дилетантом. (5, 98, 192; 3, 52).
      Любовь, смешанную с восхищением, композитор испытывал и к Болеславу Яворскому – безусловно, выдающемуся музыканту, у которого Шостакович в юности хотел учиться и который, безусловно, оказал большое влияние на формирование его художественного мышления. Свои письма к Яворскому он подписывал не иначе как "Всегда и вечно Ваш", "Любящий Вас Шостакович". Бывая в Москве, композитор всегда показывал Яворскому свои сочинения и даже ревновал его несколько к С. Протопопову, с которым тот жил на одной квартире. (3, 56)
      В конце 20-х годов Шостакович знакомится с Иваном Соллертинским, который стал таким старшим другом композитора. В жизни Шостаковича сыграл наиболее важную роль. Виссарион Шебалин писал: "В дружбе Соллертинского с Шостаковичем чувствовалось превосходство Ивана Ивановича – его эрудиция, знание музыкальной литературы. Он и Шостаковича пристрастил к Малеру, который оказал влияние на его творчество". Соллертинский обладал огромной эрудицией, даром оратора, пропагандиста искусства, но вместе с тем, не будучи музыкантом-творцом, полностью "растворялся" в таланте Шостаковича. Он работал для него и защищал его, когда это было нужно. Позже, отвечая в интервью на вопрос, кто были его духовные отцы, Шостакович ответил: "Иван Иванович Соллертинский. Он сформировал моё мировоззрение". С Соллертинским композитор сблизился почти сразу после знакомства; он часто приходил к Шостаковичам с утра и засиживался допоздна. Велись нескончаемые разговоры, во время которых, по свидетельству родственников, выпивалось огромное количество чаю. Переписка с Соллертинским – наиболее откровенная из всех писем Шостаковича. (5, 100-101, 104, 257; 3, 105)
      Во многих письмах композитор пишет Соллертинскому, как он скучает по нему – это бывало почти всегда, когда друзья надолго разлучались. У Соллертинского он просит помощи, когда над ним нависает опасность, что его музыку к фильму "Новый Вавилон" не утвердят. Путешествия, природа и другие впечатления в письмах к другу описаны гораздо полнее, чем к кому бы то ни было (5, 115, 121, 125-127, 131-132, 159-161). Мнение Соллертинского для композитора является последней инстанцией – когда тот высказал отрицательное мнение о балете Шостаковича "Светлый ручей", от которого публика была в полном восторге, его сразу начал глодать "червь сомнения", он начинает оправдываться и настаивает, чтобы тот его простил. Иногда даже кажется, что он просит прощения перед своим старшим другом совершенно без повода (5, 177-178, 182).
      Смерть Соллертинского Шостакович пережил очень тяжело. На следующий день после его смерти композитор пишет их общему другу Исааку Гликману: "Прими мои самые глубокие соболезнования по поводу кончины нашего самого с тобой близкого друга Ивана Ивановича Соллертинского. <…> Мы с тобой больше его никогда не увидим. Нет слов, чтобы выразить всё горе, которое терзает всё моё существо. <…> Это очень трудно пережить". Через два дня он пишет и вдове Соллертинского: "Невозможно словами выразить всё то горе, которое охватило меня при известии о смерти Ивана Ивановича <…> Всем своим развитием я обязан ему <…> Кончина его – это жестокий удар для меня <…> если Вам будет трудно, если Вам будет тяжело, умоляю Вас, во имя священной для меня памяти об Иване Ивановиче. Сообщайте мне об этом, и если я смогу Вам чем-то помочь, то приложу к этому все усилия". Шостакович позаботился о семье покойного друга. Он оформил все необходимые документы и отправил вдову Соллертинского в Ленинград. (5, 254-255, 257; 3, 264-265)
      С В. Шебалиным Шостакович особенно сблизился после смерти Соллертинского, хотя к этому времени они уже были дружны 20 лет, вместе работали, участвовали в жюри одних и тех же конкурсов. В юности Шостакович часто бывал у Шебалина, где тогда собиралось шумное общество молодёжи. Говорили, спорили; на вечеринках с ужином появлялась водка. Много играли самой разнохарактерной музыки.
      Невозможно не назвать и упоминавшегося уже И. Гликмана, с которым Шостакович делился замыслами, обсуждал сочинения и т.д. "Твоя дружба помогает мне жить", - писал ему композитор (2, 1). Правда, когда читаешь его письма Гликману, невозможно отделаться от мысли, что он писал их не столько для Гликмана, сколько "для истории", Безусловно, Шостакович понимал, что после его смерти боготворивший его Гликман непременно их опубликует. Тем не менее и здесь мы можем найти некоторые сведения о жизни композитора, например, он делится с Гликманом своими тяжёлыми переживаниями по поводу болезни – ещё тогда, когда большинство знакомых о ней и не подозревало.
      Более живым, однако, Шостакович встаёт не из писем, а из воспоминаний Гликмана о нём. Например, он описывает следующий эпизод: "Перед тем как сесть за обеденный стол, он неожиданно попросил у Веры Васильевны [жена Гликмана – М.Р.] гвоздь и молоточек, вытащил из кармана десятирублевый банкнот и приколотил его к стене. «Это для того, — сказал он, улыбаясь, — чтобы у вас всегда водились деньги». Дмитрий Дмитриевич с уважением относился к обрядам, преданиям, приметам, хотя и не был суеверен, как Пушкин" (2, 3).
      Безусловно, к друзьям Шостаковича нужно отнести и многих однокурсников, исполнителей его произведений. С одними он был ближе, с другими дальше. Близкими были, например, Л. Оборин, Э. Гилельс, Д. Ойстрах, Т.Николаева, Е. Мравинский, С. Самосуд; а из исполнителей более молодого поколения - М. Ростропович и Г. Вишневская; всем им он посвящал свои произведения. Певица пишет, что композитор однажды позвонил ей и Ростроповичу по телефону и внезапно вызвал их к себе; когда они пришли, он был очень возбуждён и с ходу предложил выпить "за великое историческое постановление" об отмене "великого исторического постановления" об опере "Великая дружба" (1, 216).
      Однако круг людей, по отношению к которым Шостакович был добр, был гораздо более широк, хотя и не бесконечен. Особенно внимателен он был к композиторами, которых он считал талантливыми; это слово повторяется в его статьях и письмах очень часто. Так, перед гастролями МАЛЕГОТа в Москве в 1936 году он написал хвалебную статью об опере И. Дзержинского "Тихий Дон", за что его травили московские критики. Шостакович отмечал "бесспорный талант" автора и высказывал убеждение, что следующие произведения Дзержинского будут более зрелыми и глубокими. По возвращении в Ленинград в 1944 году он считает необходимым пропагандировать в газете Свиридова: "Очень талантливый молодой композитор Юрий Свиридов, в недавнем прошлом боец Красной Армии, порадовал меня своими новыми произведениями – фортепианной сонатой и эскизами фортепианного квинтета, над которыми, оказывается, работал даже на фронте". В журналах и архивах можно прочитать десятки его писем с хвалебными отзывами о сочинениях Прокофьева, Хачатуряна, Караева, Вайнберга, Тищенко и др. С. Хентова свидетельствует, как некий ученик Шостаковича с чужого голоса выступил против своего учителя. Но, отмечая на пленуме успехи композиторов, он в числе лучших назвал и своего обидчика: "Я не имею права менять своё мнение о его таланте из-за его бестактности" (5, 183-184, 258; 8, 143, 145-146).
      А вот рекомендация, которую Шостакович дал молодому Эдисону Денисову при его вступлении в СК:
      "Горячо рекомендую в члены Союза композиторов Денисова Эдисона Васильевича. Денисов обладает большим композиторским дарованием. Его произведения отличаются хорошим вкусом, яркостью мелодии, сердечной лирикой, чувством музыкальной драматургии. Денисов обладает драгоценным для каждого композитора чувством юмора. Несмотря на свою молодость, Денисов достиг высокого профессионализма. Талантливый композитор, разносторонне образованный и культурный человек, Денисов обязательно должен находиться в рядах членов Союза композиторов" (7).
      Очень заботлив Шостакович был по отношению к ученикам. Когда Орест Евлахов заболел туберкулёзом почек, он собрал консилиум из самых крупных врачей Ленинграда, сам навещал студента в больнице, посылал ему заботливые письма. А когда оказалось, что у молодого человека, женившегося недавно на студентке, почти нет денег, он разыграл целый спектакль: приехал к Евлахову в больницу и привёз ему денег, уверив, что они предоставлены общественными организациями консерватории и для убедительности даже взяв с него расписку в получении. Только выйдя из больницы, Евлахов узнал, что это деньги Шостаковича (5, 215-216).
      Чувство ответственности за судьбы тех, кто от него зависел, кому он считал необходимым помогать, было чрезвычайно высоко развито у Шостаковича; собственная репутация казалась ему гораздо менее важной.   Исаак Шварц, в то время его ученик, которого Дмитрий Дмитриевич старался опекать (отец Шварца погиб в тюрьме в 1937 году, мать была сослана в Киргизию), вспоминает, как в конце 40-х Шостакович рассердился, когда он, под угрозой исключения из консерватории, не согласился публично каяться, обвиняя своего кумира и наставника во вредном формалистическом влиянии на него, студента. «Вы не имели права так действовать, у Вас жена, ребенок, Вы должны были думать о них, а не обо мне» (6, 235)
      Когда он мог, он не упускал случая поблагодарить исполнителей. По пути с репетиций он всегда хвалил оркестр и дирижёра. Но подробно о качестве исполнения он говорил лишь с теми музыкантами, которым он доверял, в чьём мастерстве и таланте не сомневался. Если же исполнитель был ему не по душе, он отделывался словами: "Пошли дальше, пошли дальше…" (8, 14, 25; 5, 313).
      Когда Шостаковичу удавалось, он хлопотал за репрессированных друзей и коллег. Так, в 1941 году он подписывает коллективное письмо Сталину, хлопоча за жену композитора Ю. Никольского, высланную из Москвы в Петропавловск и не выпущенную даже после отбытия срока. По ходатайству Шостаковича был освобождён композитор Л. Адмони, посаженный по навету за шпионаж на 10 лет. После того, как в 1950 году арестовали композитора А. Веприка, он написал рекомендацию о нём в Прокуратуру СССР и на протяжении трёх лет звонил в канцелярию Берии. Это был большой риск; правда, Веприк был освобождён только накануне смерти Сталина. (3, 216, 274; 5, 275-276).
      Впрочем, когда разговор шёл о более известных людях, такое заступничество не проходило. Ему не удалось спасти ни арестованную жену Прокофьева, ни И. Бродского, хотя он и хлопотал за них (3, 308, 471)
      Будучи с 1946 года председателем ленинградского отделения СК, а с 1947 года – депутатом Верховного Совета, Шостакович много времени проводил в различных инстанциях, помогая по возможности всем, кто к нему обращался. Делал он, однако, это по истинной доброте или просто по мягкотелости, потому, что "не умел отказывать людям", - так и останется загадкой (5, 263, 275; 3, 410, 232).
VI
      Но отношение Шостаковича к людям было совершенно особого свойства, как только он выходил за пределы круга родных, друзей, знакомых и тех, кто обращался к нему как к депутату. Точнее характер этого отношения определил Е. Мравинский: "Не мог видеть бедствия <…> Сказать же, что он добрый, - никак не скажешь. А видеть не может, когда кому-то плохо." (3, 400)
      Примеров такой "доброты вприглядку" мы можем найти очень много. Приведём некоторые.
      Письмо от 10 января 1926 г.: "Для меня всякое хождение по городу сплошная мука. Там стоит на морозе нищий и просит копеечку. <…> Там милиционер властной рукой расшвыривает по грязи "горячие пирожки с мясом, с рисом, с капустой". А зайдёшь в союз, там целый хвост безработных: ищут работу. А её нету. Всё это кричит о самом непроходимом мраке, который существует в мире. <…> Всюду вопль: денег, работы, хлеба! Всё это меня очень развинтило" (3, 60).
      Максим Шостакович вспоминает, как отец сразу после войны говорил ему про пленного немца, собиравшего милостыню: "Не бойся, ты его не бойся… Он – жертва войны. Война делает несчастными миллионы людей. Ведь он же не виноват, что его забрали в армию и послали воевать на русский фронт, в мясорубку. Ему ещё повезло, он остался жив. Там, в Германии, его ждёт жена" (8, 29).
      Композиторы, жившие в доме творчестве в Горине, делились на три категории в зависимости от места, занимаемого ими в музыкальной иерархии. При отъезде каждому из композиторов, в зависимости от категории, выдавались куриные яйца – 50, 40 или 30 штук. Шостакович, входивший в первый разряд, всегда смущался, если рядом с ним получал свою порцию какой-либо "третьеразрядный" коллега (8, 20).
      Однако и настолько благодушным композитор бывал далеко не всегда. Так, он был почему-то очень настроен против музыки Асафьева и резко его критиковал, так что у того после выступления Шостаковича "начинали дрожать руки", о Новикове говорил: "Он пишет плохую музыку, делает плохие доклады и даже читает их плохо". В разговоре со С. Рихтером о музыкальных деятелях он однажды сказал: "Музыку каждый пишет, какую может, но… зачем другим гадости делать?! Говорят, что о мёртвых нужно говорить или хорошо, или ничего, я же скажу, что некоторых выкопать да в морду наплевать, в морду наплевать" (3, 111, 256, 409, 429)
      Кажется, Шостакович никогда не мог понять тех, кто живёт в других условиях, чем он сам. Он учил детей:
      - Никому нельзя звонить после десяти вечера или ранее десяти утра. Нельзя приходить в гости без звонка или приглашения. Если Вам говорят: "Как-нибудь заезжайте", это ещё не означает, что Вас пригласили. Приглашают на определённое число и к определённому часу. (8, 52)
      Это всё, конечно, теоретически правильно, только в пору, когда Галина и Максим были маленькими, редко у кого были телефоны, так что большинство людей приходило друг к другу без звонка и приглашения. И иногда форма "Как-нибудь заезжайте" была единственной, чтобы пригласить человека заранее, если точный час был ещё неизвестен…
      Галина рассказывает, что она как-то позвала на день рождения своих одноклассниц. Во время угощения (кроме них, присутствовала только семья Шостаковичей) девочки чувствовали себя напряжённо, никто из них даже не раскрыл рта. После обеда композитор, желая разрядить атмосферу, пригласил их в свой кабинет, стал играть весёлые танго и фокстроты и безуспешно просил танцевать. Он так и не понял, что девочки стеснялись только потому, что на них, живших в жутких советских коммуналках, отдельная четырёхкомнатная квартира Шостаковичей, где стояло два рояля, произвела впечатление сказочного дворца (8, 96).
      Иногда композитор был готов и пожертвовать человеком. Так, он пишет Соллертинскому 29 апреля 1943 года, надеясь переманить его в Москву из Новосибирска: "Вчера я прослушал концерт гос. оркестра СССР под управлением Рахлина. Слушаю я эти концерты уже не раз. Убедился, что Рахлин плохой дирижёр" – и далее предлагает похлопотать о назначении своего друга руководителем оркестра, а Мравинского главным дирижёром; но, понимая неблаговидность своего такого предложения, просит о письме всё же никому и не говорить. Характерно, что когда он узнал, что Соллертинский может быть и так будет в Москве, всякие упоминания о том, что Рахлин плохой дирижёр, прекращаются (5, 250-251).
      Недостойно он поступил и с преклонявшимся перед ним А. Шнитке. Когда в 1974 году исполнялся его концерт для гобоя, арфы и струнных, весь зал хлопал. Был только один человек, который не аплодировал – Шостакович (3, 511) Нужно напомнить положение Шнитке в то время. Его фамилия склонялась на разных собраниях как автора-антисоветчика, его написанная два года назад Первая симфония была запрещена к исполнению, премьера её состоялась в Горьком. Шостакович в это время – главный "официальный" композитор страны, авторитет которого был непререкаем. Неизвестно, как он относился к творчеству Шнитке. Но в любом случае он не мог не понимать, какие последствия для автора концерта принесёт такое демонстративное неприятие его музыки. Он не продвигал и произведения своей любимой ученицы Г. Уствольской, которые ему очень нравились, - они в ту пору считались "модернистскими". (3, 372)
VII
      Своеобразным были и отношения Шостаковича с женщинами. Их можно определить словами писательницы Г. Серебряковой: "У него был страх перед сексуальной изнанкой жизни". Именно поэтому, будучи влюблённым с 17 лет в Т. Гливенко, шесть лет не решался сделать ей предложения и томил неизвестностью; даже когда Гливенко предложила ему жить без регистрации, писал ей письма, полные колебаний, а в одном прямо написал: "Много размышляю по поводу того, как бы отделаться, и не знаю, что придумать". Тем не менее, когда же она вышла замуж, он несколько раз предлагал ей разойтись с мужем. Женился композитор только тогда, когда у Гливенко родился сын; первой женой его стала Нина Васильевна Варзар, физик по специальности. (3, 136-138, 141).
      Зато Шостакович много философствует о любви – и в письмах, и в беседах. Так, он говорил: "По моему характеру я совершенно неспособен к связям. Мне нужно, чтобы женщина, жена, жила со мной, была рядом". Тем не менее, когда он уже точно принял решение жениться, его свадьба то назначалась, то откладывалась; а однажды он и вовсе не явился на собственную свадьбу в назначенный день (3, 363, 140).
      В 1934 году Шостакович страстно влюбляется в студентку-филолога Елену. Они встречаются, переписываются; подчас он пишет ей по нескольку писем в день. Композитор делится с Еленой каждой мелочью своей жизни, без конца говорит о своей любви, волнениях, счастье и т.п., и, наконец: "Мечтаю о том, чтобы Вы полюбили меня и стали моей женой". Но одновременно с этим, в тех же письмах проскальзывают нотки: "Мне грустно и в силу моего характера страшно…", "Всё время вспоминаю название пьесы Афиногенова "Страх". Не столь пьесу, столь название. Мне страшно…", "Если мой роман с Вами закончится ничем…", "Всё время старался разлюбить и позабыть Вас…" В конце концов Шостакович назначил ей свидание и не явился на него…(3, 167-171).
      Смерть первой жены композитор пережил очень тяжело. Галина Шостакович пишет, что на её похоронах она впервые видела отца плачущим. Шостакович был очень одинок и "трудно переживал одиночество". Он пытался приблизить к себе Г. Уствольскую, часто писал ей, а когда ответов не было, беспокоился за её здоровье и просил Гликмана сообщить о ней что-нибудь. Но в соответствии со своим характером, хотел сделать всё быстро, сразу: требовал, чтобы она называла его Митей, дарил ей свои рукописи. Дважды в разное время он предлагал Уствольской выйти за него замуж, и оба раза она от этого отказалась (5, 289; 8, 100; 2, 1; 3, 372, 379, 448).
      После смерти жены вокруг Шостаковича вилось множество поклонниц, среди которых были и женщины с именем, но он женился на партийной работнице Маргарите Кайновой – ровеснице своих детей, причём сделал ей предложение чуть ли не в первый день знакомства (позже выяснилось, что в то время его жена не была разведена с бывшим мужем). Вишневская утверждала, что это произошло единственно потому, что внешне эта "простая, энергичная русская женщина" напоминала его первую жену Нину Васильевну.
      Маргарита пыталась навести какой-то порядок в доме, но ей это не удавалось: чересчур разные люди они с Шостаковичем были. Как работник "идеологического фронта", она пыталась перевоспитывать и направлять его, призывая писать песни; удивлялась, что среди друзей композитора "чересчур много евреев и чересчур мало русских". К тому же Маргарита не могла наладить отношения с его детьми, и даже прислуга не признавала её хозяйкой. Кончилось это, как и следовало ожидать, разводом, хотя секретарю композитора казалось, что тот очень привязался к Маргарите и потому прощал ей её высказывания (1, 203; 3, 378-379, 390-391).
      Последний раз Шостакович женился в 1962 году, на женщине младше себя на 30 лет, литературном редакторе текста его оперетты "Москва – Черёмушки"; она создала ему идеальную атмосферу для работы, оградила от всех хозяйственных забот, была сиделкой, когда усилилась его болезнь, охраняла от нападок журналистов, а после смерти композитора позаботилась о сохранности его архива (1, 239-240; 3, 448-449, 514-515).
VIII
      Отношение к политике у Шостаковича менялось со временем. Вот что он писал в детстве: "Мы понемножку побеждаем немцев. Я очень интересуюсь войной" (письмо от 21.08.1915). Первая его пьеска называлась "Солдат". По следам событий февраля 1917 года он сочиняет "Гимн свободе". Траурный марш, который позже стал фигурировать в литературе о Шостаковиче как "Траурный марш памяти жертв революции", на самом деле был посвящён памяти убитых зверским образом матросами "врагов народа" – министров Временного правительства Кокошкина и Шингарёва. Патриотом он оставался и в юности. Так, он писал, как ему "прекрасно", что он будет сдавать политграмоту и обществоведение; он радовался, что его первые произведения будут изданы в России, а не за границей. Нет сомнения, что Вторую и Третью симфонии композитор писал вполне искренно, воодушевлённый вечными идеями справедливости, равенства, братства (5, 16, 23, 20, 69, 73, 89).
      Со временем, однако, Шостакович стал ненавидеть войну во всех её проявлениях. Дирижёр Б. Хайкин вспоминал, говоря о 1941 годе: "Частые воздушные тревоги заставляют спускаться в подвал под громадное по тем порам здание гостиницы <…> Шостакович ходит по подвалу беспокойными шагами и повторяет, ни к кому не обращаясь: "Братья Райт, братья Райт, что Вы наделали, что Вы наделали!" (8, 11).
      Максим Шостакович: "Отец ненавидел всякое насилие. Он рассказывал старый анекдот: еврея взяли в армию и отправили на фронт. И, как только раздались выстрелы противника, этот человек выскочил из окопа и закричал в сторону кричавших немцев: "Что вы делаете?! Здесь же живые люди!"
      Когда отец рассказывал этот анекдот, он не смеялся" (3, 271).
      Ко всему прочему война заставляет его и думать о жизни в чисто бытовом плане. Он страдает от неприятных условий жизни, от оторванности от музыкального мира. Кроме того, по словам Галины Шостакович, в это время "катастрофически не хватало продовольствия". "Все <…> громкими голосами говорят о продуктах питания, - пишет он Гликману 1 марта 1943 г., - Я, слушая эти разговоры, стал забывать многие слова, но хорошо помню следующие: хлеб, масло, полкило, водка, двести грамм, пропуск, кондитерские изделия и немногие другие" (5, 239-340; 8, 15).
      Что же касается его отношений с власть предержащими, то он всегда старался идти на компромисс. Его позицию лучше всего назвать "фигой в кармане" – он подчинялся даже тогда, когда ему ничего не угрожало.
      К мнению правительства он был неравнодушен и был готов соглашался с ним даже в мелочах. В юности он хотел переехать в Москву – но сделал это лишь гораздо позже, "по желанию Правительства". Вначале он думает ещё, что можно переубедить партийных функционеров: так, после отрицательного отзыва по поводу балета "Светлый ручей" он звонит и советуется на этот счёт (5, 171, 179) Но когда после спектакля оперы И. Дзержинского "Тихий Дон" тот был приглашён в ложу Сталина, а он после "Леди Макбет" – нет, иллюзии на объективность стали рассеиваться, и началась тревога по поводу своей судьбы (5, 185; 4, 185)
      Говорить о преследованиях Шостаковича здесь излишне, это общеизвестно. Но с тех пор его поступками часто руководил обыкновенный страх. Отчасти это обуславливалось тем, что с юности композитору "приходилось терпеть унижения на каждом шагу" (8, 115), отчасти и врождённой слабостью его характера – с детства в его письмах часто встречаются упоминания о различного рода страхах, о слезах по самым мелким поводам (часть таких примеров уже приводилась, см. также 5, 83, 125-127). Его поведение на концерте во время исполнения музыки Шнитке – типичный тому пример: он не мог заставить себя аплодировать композитору, бывшему в немилости у правительства.
      О своих страхах он признавался и другим композиторам: Эдисону Денисову, Дмитрию Смирнову: "Шостакович неоднократно мне повторял: "Эдик, я был трусом, я всю жизнь был трусом". Я и сейчас боюсь… [разговор относится к 1960-м годам - М.Р.] Но Вы не знаете, что значит пережить время, когда вы могли сегодня пить и болтать с каким-нибудь человеком, а завтра он исчезал, его не было - и всё; или вы могли придти домой, а ваша квартира опечатана…"(7)
Даже в конце жизни он отговаривал Солженицына "связываться с кремлёвской шайкой", хотя читал его первые рассказы, ценил его талант и даже хотел писать оперу на его "Матрёнин двор"; но то, что человек может быть борцом, он решительно не понимал (1, 344).
      Начиная с этих пор жизнь Шостаковича начинает раздваиваться. В музыке у него тоже много компромиссов – массовые песни, "Песнь о лесах", написанная по заказу "сверху" Двенадцатая симфония, посвящённая Ленину, цикл хоров на слова революционных поэтов… Большей частью его музыка всё же носит характер протеста, но композитор говорит о ней то, что от него хотят услышать – казённым языком в духе партийных деклараций. Уже следующее поколение не видело подтекста в его произведениях – что же говорить о тех, кто родился после 1953 года или о слушателях, живущих за пределами бывшего СССР?
      Г. Вишневская пишет о "творческом отчёте" композитора перед премьерой Пятой симфонии: "Он попробовал примитивнейшим образом обмануть их и… вдруг получилось! <…> "Наша партия с таким вниманием следит за ростом всей музыкальной жизни нашей страны. Это внимание я ощущаю на себе в течение всей моей творческой жизни…" Я буквально слышу интонацию его голоса. Сколько ненависти, издёвки в музыке этих слов! (1, 186) Однако так, увы, воспринимали эти слова, наверное, только знакомые композитора. Такая и подобная "ложь во спасение" и мешает адекватно воспринимать произведения Шостаковича так, как они были задуманы.
      Например, подзаголовок "Картинки прошлого", который он дал циклу "Сатиры". Это, конечно, было актуально в 1960 году, когда цикл был написан: Хрущёв только что провозгласил, что советские люди через 20 лет будут жить при коммунизме, и нежелание думать о будущих поколениях в романсе "Потомки" воспринималось как протест. Но уже лет через 15, когда этот лозунг незаметно был снят с повестки дня, цикл действительно слушался как "картинки прошлого" – чего бы, я уверен, не было, не будь дезориентирующего подзаголовка. Именно такие вещи Шостакович, вероятно, и имел в виду, когда писал: "Я, несомненно, зажился. <…> Разочаровался я в самом себе" (письмо от 3 февраля 1967 г.) Эта мысль, очевидно, не давала ему покоя, так как он не раз повторял её. Э. Денисов свидетельствует: "Шостакович мне часто говорил: "Зажился я на этом свете, Эдик" и добавляет уже от себя: "И это ощущение чувствуется во всех его поздних работах" (1, 234-235; 3, 485; 7).
      Ещё одно произведение, наиболее известное, где Шостакович пошёл на компромисс, чтобы уступить властям - это 8-й квартет. Как известно, он сочинялся как эпитафия самому себе, о чём свидетельствуют и его письма, и очень многие друзья. Когда же репортёр спросил, что же вдохновило его на создание этого произведения, Шостакович ответил "Квартет посвящён жертвам войны и фашизма. Разорённый, разбитый Дрезден". (Композитор в это время жил в городке Горлице в 40 км от Дрездена, работая над музыкой к фильму "Пять дней – пять ночей.) Так он и переиздаётся, и воспринимается многими, и даже иногда анализируется как произведение, посвящённое памяти жертв фашизма (2, 2; 3, 422-423 и др.).
      Есть пример ещё более сильный и, увы, не настолько известный. Дело в том, что 11-я симфония, которая носит заглавие "1905 год", сначала называлась "1906 год", т.е. тоже была произведением автобиографического характера, в котором композитор рассказывает о своей жизни, о том, что пережил он сам, родившийся в канун Октябрьской революции (3, 379-380). Поскольку здесь композитор не ограничился посвящением, а дал программные названия всем частям, то понять реальное содержание музыки совершенно невозможно. "Самоцензура" автора (ибо в этом случае никто не требовал написания произведения на конкретную тему, как это было с 12-й симфонией) сыграла здесь трагическую для композитора роль.
      По-моему, к этим компромиссам относится и 13-я симфония. Как известно, сначала Шостакович хотел написать вокальную поэму типа "Казни Степана Разина". Но одно дело – тема из XVII века, и совсем другое – пресловутый "еврейский вопрос". И композитор приписывает ещё четыре части. Это явный компромисс, такого же типа, которые всегда делал в своих произведениях Евтушенко, с обязательным оптимистическим финалом. Симфонию это не спасло от разносов, но форма произведения была вконец испорчена.
      Оперетту "Москва – Черёмушки" Шостакович тоже написал по "социальному заказу". Как известно, Черёмушки не были тогда частью столицы, а были экспериментальным районом, в котором опробовались "хрущобы"; было необходимо доказать, что в домах такой конструкции можно жить. Правительство стало широко пропагандировать свой план, и частью такой пропаганды стала оперетта Шостаковича. Он пишет о ней Гликману: "Я аккуратно посещаю репетиции моей оперетты. Горю со стыда. Если ты думаешь приехать на премьеру, то советую тебе раздумать. Не стоит терять время для того, чтобы полюбоваться на мой позор. Скучно, бездарно, глупо. Вот все, что я могу тебе сказать по секрету." Тем не менее он делает хорошую мину при плохой игре, а Эдисону Денисову, с которым он не был так близок, шлёт даже личное приглашение на премьеру (2, 2; 7).
      Нужно сказать, что композитор очень хорошо понимал, в какой стране он живёт. Его высказывания на этот счёт хорошо известны. Композитор сам себя называл "паяцем", Г. Вишневской говорил: "Не стройте иллюзий, другой жизни здесь нет и быть не может. Скажите спасибо, что ещё дают дышать!" По свидетельству Гликмана, Шостакович сказал о Зощенко: "Он безвременно умер, но как хорошо, что он пережил своих палачей – Сталина и Жданова" (5, 344; 1, 345; 8, 51). Заметим, что это говорилось во времена "оттепели", когда такое уже было разрешено говорить официально. Между тем "Антиформалистический раёк", который в окончательном варианте был написан в 1964 году, т.е. когда сталинская эпоха давно осталась в прошлом, а сам композитор уже считался символом расцвета искусства в СССР, он так и оставил в зашифрованном виде (5, 295; 3, 300-308).
      Тем не менее Шостакович очень часто говорит в самом панегирическом тоне о КПСС, о марксизме в музыке и т.д., часто по бумажке или по чужой подсказке. Причём в отличие от Новикова, он хорошо "умеет читать" свои доклады, а будучи очень "раскрученным" композитором, тоже способствует этим распространению лжи. Обычно это объясняют потрясениями после критики 1936 и 1948 годов, да и сам он объяснял впоследствии это именно так. Но если мы посмотрим на гораздо более ранние выступления, мы увидим там то же самое. Даже относительно оперы "Нос" он уверяет, что хотел писать сначала на современный сюжет, и обратился к Гоголю лишь потому, что авторы "современных произведений не пошли к нему навстречу". (5, 107)
      А вот отрывки из его выступления на Съезде работников искусств (1932 г.): "Я являюсь частицей СССР и кровно связан со всей замечательной жизнью и идеями своей страны <…> Мы горды тем, что Коммунистическая партия рассматривает музыкальное творчество как одно из могучих средств воспитания народа, что, прямо и открыто разделяя коммунистическое мировоззрение, мы едины с партией во взглядах на содержание, роль и главную цель искусства. Мы должны сейчас всеми силами, с жаром, с подлинным энтузиазмом заняться "марксизмом в музыке", мы должны отмести то шарлатанство, то безобразие, которое было до сих пор и которое так здорово отмечено в этом постановлении ЦК" (3, 159). И это всё написано отнюдь не по распоряжению "сверху".
      Наибольшим потрясением для всего молодого поколения композиторов было вступление Шостаковича в партию. К этому времени композитор уже был символом гражданского мужества, о нём усиленно создавался миф как о борце против сталинского режима – в ту пору это соответствовало "генеральной линии партии". "Ни один композитор в истории не насаждался так, как насаждался при жизни Шостакович. Вся мощь государственной пропаганды была направлена на то, чтобы объявить этого композитора величайшим музыкантом всех времён и народов. <…> Он был, в полном смысле этого слова, государственным композитором", - писал Г. Свиридов. Несмотря на это он был всё же моральным примером, и, рассказывая в Италии о современном состоянии советской музыки, Э. Денисов указывал на Пятую симфонию Шостаковича как на поворотный пункт в музыке прежнего поколения советских композиторов. Немудрено, что такой шаг был оценен молодыми музыкантами как предательство.(6, 235; 3, 421; 7)
      Шостакович всячески подчёркивал, что он вступил в партию под чужим нажимом, исключительно по слабости характера (2, 2; 3, 415). Эту слабость характера он высказывает много раз. Так, в письме к М. Баланчивадзе композитор писал, предупреждая, что, возможно, он отречётся от "Леди Макбет": "Главное – это честность. Но надолго ли её хватит?" Когда готовилась к исполнению 13-я симфония, композитора в антракте между репетициями вызвали в высокую инстанцию "на ковёр". Было понятно, что Шостаковича будут склонять к тому, чтобы он отменил премьеру. Кирилл Кондрашин, который должен был дирижировать, был уверен, что на это у композитора не хватит твёрдости и он умолял Шостаковича не снимать премьеру. А когда композитор сообщал Ойстраху, что тому не была присуждена Ленинская премия, он тоже просил не показывать никому это письмо, как будто это был проступок – настолько велик был его страх перед властями (5, 188-189; 3, 457; 499).
      Нужно сказать, что Шостакович всю жизнь раскаивался в своей слабости. Он писал Гликману, явно намекая на себя: "Распятый с двумя разбойниками Христос, учитывая предсмертное покаяние разбойника, решил взять его с собой в Царствие небесное. Его предсмертное покаяние перевесило чашу весов, на другой чаше которых находились жестокие злодеяния разбойника. «Тяготение от лжи», как ты пишешь, заставило тебя высоко оценить лицо, тяготящееся ложью. Прав ли ты, прав ли в аналогичном случае Христос? Вероятно, оба вы правы. Прав и я, когда думал о том, что автор ряда мелодичных и изящных произведений, существо до некоторой степени человекоподобное". Сломав ногу, он несколько раз повторял Гликману во время его визитов в клинику: "Меня, наверное, Бог наказал за мои прегрешения, например, за вступление в партию" (2, 1-2; 6, 235).
      Как известно, он тем не менее подписывал все самые просоветские обращения, касавшиеся и политики, и музыкальной культуры, осуждающие местных "модернистов", композиторов Запада, Сахарова и т.д. Он как будто забыл о тех людях, которые защищали его, когда он сам был преследуем: о Мейерхольде, который отягчил выступлением в его защиту свою "вину" перед правительством; о Шебалине, пожертвовавшем ради него карьерой и здоровьем; о своём престарелом учителе Штейнберге, не принимавшем его музыки, но выступившем только из моральных побуждений; о Соллертинском. Многие, оправдывая Шостаковича, говорят, что он боролся своей музыкой, что на самом деле он ненавидел Советскую власть и т.д. Увы, даже такой "фиги в кармане" у Шостаковича нет, о чём он оставил свидетельство и сам. Его соседка Ф. Литвинова записала следующую фразу: "Когда ко мне пристают, я хочу только одного – чтобы этот человек поскорей ушёл от меня, я тогда готов что угодно подписать, что угодно отдать" (3, 232).
IX
      Шостакович всю жизнь боялся, что он не сможет прокормить семью. Жалобы на недостаток денег проходят красной нитью сквозь всю его переписку. И это не только было во внештатных ситуациях, как во время войны, письмо о чём приводилось выше. И после войны, в 1946 году, композитор пишет Л. Арнштаму: "Интересует меня проблема лёгкого заработка, так как мои средства к существованию иссякли. Привыкши жить на широкую ногу, испытываю несомненное неудобство, переходя на узкую ногу". (1, 206; 8, 31)
      Шостакович нуждался с юности. После смерти отца кормильцем семьи, в сущности, стала мать композитора. Затем, как известно, одно время он подрабатывал тапёром, долго жил только на аспирантскую стипендию (которую, впрочем, часто не выплачивали или задерживали) и случайные гонорары (3, 47-48; 5, 64, 114, 140-141)
Первым учреждением, где Шостакович стал получать постоянную зарплату, был театр Мейерхольда; здесь композитор, кроме чисто творческой, выполнял и техническую работу, например, компоновал чужую музыку. Поступая в театр на работу, Шостакович пишет режиссёру: "Какой будет иметь размер моя зарплата? Вы обещали сделать всё от Вас зависящее, чтобы зарплата была большой. Задёшево я, пожалуй, не продам своей свободы <…> Всё это я написал не из жадности, а из необходимой практичности" В январе 1941 года композитор, извиняясь и чуть ли не умоляя, просит С. Эйзенштейна ускорить выплату денег, причитающихся ему за участие в кинофильме "Концерт-вальс" (5, 116; 3, 112, 216).
      10 января 1926 года он пишет Л. Оборину: "Самое лучшее на свете – деньги. Без денег невозможен духовный покой". Композитор написал для заработка множество музыки к кинофильмам, чего очень не любил; но в периоды, когда его не исполняли, это часто было единственным источником дохода; да и всегда фильм приносил больше дохода, чем любое симфоническое произведение. Только в период с 1948 по 1952 год им была создана музыка к шести кинокартинам. В конце 1948 года Шостакович писал: "Пожалуй, самый радостный момент в творчестве таков: ты подходишь к кассе, и тебе говорят: "На ваш счёт переведено за такую-то работу столько-то денег". Бедность композитора в 1948 году была такова, что он даже вынужден был продать рояль (3, 97; 8, 130; 1, 199; 3, 297-299).
      Однако часто Шостаковичу не хватало денег, и в этом случае он их одалживал. Он часто пишет об этом родным и знакомым, жалуясь на бедность и прося об отсрочке долга до получения следующего гонорара. "Больна жена, и ни копейки денег. Занимаю направо и налево. Весь в долгу, как в шелку", "Финансовые дела мои плохи…", "У меня пахнет финансовой катастрофой…" – эти и подобные фразы часто встречаются в письмах Шостаковича тех лет. Деньги он обычно отдавал в срок и очень стеснялся, если не мог этого сделать (3, 47, 60, 160, 242, 245, 348-349).
      Как-то он занял 10 тысяч рублей у Вишневской и Ростроповича, и чтобы отдать их, обменял всю имеющуюся у него валюту, отчисляемую с зарубежных гонораров, на рубли, несмотря на заверения певицы, что деньги срочно отдавать не надо. В другой раз он тоже снял всю валюту со счёта – на 34 тысячи рублей, просто чтобы прожить два месяца (1, 206; 3, 349).
      "Как Баху было не писать по кантате в неделю, если кормил два десятка детей!" –любил повторять Шостакович (3, 350). Сам он достиг обеспеченности только в шестидесятые годы.
X
      Дети композитора пишут, что он не любил путешествовать, а в особенности – ездить за границу. "Прежде всего потому, что не мог, не имел права раскрывать свои истинные мысли и чувства. Он знал, что настырные журналисты наверняка будут задавать ему провокационные вопросы. Наконец, ему – всемирной знаменитости – было унизительно находиться за рубежом без достаточного количества денег, а денег отцу выдавали, как и всем соотечественникам, ничтожно мало", - свидетельствует Галина Шостакович; она рассказывает случай, когда на баховском фестивале композитор не смог купить благотворительный альбом в пользу нуждающихся музыкантов и вынужден был занимать деньги в советском посольстве (8,119).
      Однако, если судить по письмам композитора и по свидетельствам других музыкантов, на самом деле всё было с точностью до наоборот. Уже в первом своём выезде за границу он шлёт матери письмо, которое нельзя назвать иначе, чем восторженным: "Варшава – великолепный город, - пишет он. – Когда отыграю, то посвящу денёк специально на осмотрение достопримечательностей". Он восхищается и вагоном международного класса, и гостиницей, и тем, что можно мыться горячей водой – очевидно, в СССР таких вещей не было. А дальше он сообщает о своих планах съездить с Л. Обориным в Вену и Берлин (5, 83).
      Летом 1929 года он отправляется в большое путешествие по Крыму и Кавказу. Он осмотрел Севастополь, побывал на раскопках древнего Херсонеса, а также дачу Чехова в Ялте, где встретился с сестрой писателя. В письмах он красочно описывает и южную природу. (5, 122-123)
      В 1935 году он пишет Соллертинскому: "Вид Стамбула с Парохода буквально потряс меня своей красотой. Это совершенно невозможно себе представить. Нужно самому посмотреть" (5, 172).
      Т. Николаева описывает, как после юбилейных баховских торжеств в ГДР в 1950 году "Дмитрий Дмитриевич вернулся домой, наполненный большими музыкальными впечатлениями от всего услышанного и увиденного". И это естественно, что для крупного музыканта, каким без сомнения был Шостакович, на первый план вышел отнюдь не эпизод с альбомом…Секретарша композитора почти теми же словами описывает его поездку в Лондон в 1958 году (5, 272; 3, 383).
      Будучи по делам в Дании, композитор рассматривал окрестности Копенгагена, с восторгом описывал он и первую поездку в США, рассказывал детям о Диснейленде и тамошних аттракционах. И даже в 1973 году, когда Шостакович ехал в США на лечение, он не уставал восхищаться: "В путешествии на меня самое сильное прекрасное впечатление произвёл океан. Это и неописуемо дивное зрелище. Большего удовольствия я в жизни не испытывал. <…> Я никогда ещё не видел таких закатов и восходов, какие бывают в открытом океане, таких красок воды и неба" (5, 292, 350; 3, 8).
      Обычно в конце жизни жена сопровождала его всюду. Они ездили в Удмуртию и Армению, Молдавию и Киргизию, Грузию и Финляндию, Францию и Болгарию, Англию и Шотландию… Она свидетельствует: "Любил Дмитрий Дмитриевич всякие поездки, путешествия, новые впечатления. Его жизнь очень интересовала – как люди живут, что для них важно" (3, 464-465).
      И. Гликман рассказывает об эпизоде, когда Шостакович ему сказал: "Знаешь, отчего я вписал в квартет партию фортепиано? Для того, чтобы самому ее исполнить и иметь повод разъезжать с концертами по разным городам и весям. Теперь уже глазуновцам и бетховенцам, которые ездят повсюду, без меня не обойтись! Вот я и погляжу на белый свет."
      Мы оба без видимой причины рассмеялись.
      Я спросил: "Ты не шутишь?
      Дмитрий Дмитриевич ответил: "Нисколько! Ты ведь заядлый домосед, а я в душе заядлый путешественник!" (2, 1).
      Природа очень сильно действовала на Шостаковича. Он любил, чтобы природа его умиротворяла, успокаивала и создавала гармоничное состояние. Композитор посвящал ей целые страницы своих писем. В 1946 году он пишет кинорежиссёру Л. Арнштаму из дачи в Комарово: "Я живу прекрасно. Наслаждаюсь природой, хотя бывают и дожди" (3, 501; 1, 31).
      В письмах Соллертинскому разных лет погода описывается часто и составляет непременный фон к описанию действий. "Угнетает погода", "плохо, что идут дожди", "я плохо переносил жару", "Лил дождь", "Погода здесь дождливая" – такие фразы сплошь и рядом мелькают в переписке Шостаковича. Г. Уствольская пишет, что "Шостакович любил снег. Когда снег таял, ему становилось грустно". Шнитке вспоминает, что как-то он сам, Тищенко, Арнштам и Шостакович, все с жёнами, ходили по грибы, и в этот день Дмитрий Дмитриевич показался ему "совсем другим, незакомплексованным" (5, 133, 153, 156, 159; 3, 372, 511).
XI
      Коснёмся кратко и других увлечений Шостаковича. Всем известно о любви композитора к футболу: он был страстным болельщиком, ходил на стадион в любую погоду. Галина Шостакович вспоминает: "Я сижу с отцом на скамейке и страшно скучаю. В голове одна только мысль: "Когда это кончится?" А родитель мой оживлён, увлечён, азартен. <…> Отец всю жизнь был страстным поклонником футбола. Он не только помнил фамилии игроков нескольких поколений, но и вёл какие-то записи, составлял статистику матчей. И, будь он сейчас жив, я уверена, что ему не составило бы особого труда ответить на вопрос: в каком году, в какой день и на каком именно стадионе прошла запомнившаяся мне игра."
      Шостакович был лично знаком со всеми футболистами команды "Динамо". Недаром первый балет Шостаковича, "Золотой век", посвящён именно футболу; первоначально он носил название "Динамиада". С. Хентова пишет, что композитор мечтал написать гимн этому виду спорта. Он был суеверен и при особенно ответственных матчах заключал пари на то, что команда, за которую он болел, проиграет. Во время войны в Куйбышеве он обсуждал возможность организации Всесоюзного футбольного первенства 1942 года. Шостакович был не только знатоком футбола, но и дипломированным футбольным судьёй; однажды он заменил внезапно заболевшего корреспондента, написав репортаж о матче вместо него. (8, 41, 43; 5, 129-130, 218).
      Композитор любил выступать в качестве судьи и в других видах спорта. Максим Шостакович пишет: "Я вспоминаю отца, сидящего на высоком стуле. Это волейбольная площадка, обитатели Дома творчества бьют по мячу, а Шостакович судит игру". Ему вторит Галина: "В 50-е годы отец отдыхал в правительственном санатории в Крыму, и там ему довелось судить теннисные соревнования. Среди тех, кто ежедневно выступал на кортах, был генерал армии Иван Александрович Серов, который тогда занимал должность председателя КГБ. Так вот, если главный чекист делал какой-нибудь промах, а потом выражал претензии, Шостакович неизменно осаживал его такой фразой: "С судьёй не спорят!" Отец признавался: говорить эту сентенцию в лицо председателю КГБ было для него истинным наслаждением". Сохранилась фотография Шостаковича, где он и сам играл в теннис с Л. Обориным (8, 19, 43-44; 5, 174).
      Композитор любил и сыграть в карты. У них в доме собирались для этого друзья, подруги, знакомые. Играли всегда на деньги – можно было проиграть, можно было выиграть. Он также с детства раскладывал пасьянсы, которым научила его мать. Особенно любил Шостакович пасьянсы "Наполеон", "Косынка", но больше всего – "Нил"; увлекался он также головоломками и кроссвордами (8, 147; 3, 363, 41; 5, 51).
      Композитор любил театр, особенно современные пьесы – "Бронепоезд 14-69", "Дни Турбиных", "Разлом", постановки классики в Театре Мейерхольда. С удовольствием бывал он и в кино, где ещё в юности пересмотрел первые советские фильмы – Пудовкина, Эйзенштейна; смотрел он и ленты с участниками звёзд мирового кино – Эмиля Яннингса, Асты Нильсен и др. (5, 139-140, 53)
      Иногда филармоническим концертам Шостакович предпочитал цирк. В письме от 19 февраля 1926 года он подробно описывает представление с 12 дрессированными тиграми, которое произвело на него такое впечатление, что он собрался посмотреть его ещё 2-3 раза (3, 41).
XII
      Шостакович любил повторять, что у него ум в руке – он постоянно испытывал потребность писать, будь то ноты или буквы. Композитор не вёл дневников и не оставил воспоминаний, но после него осталось множество писем. Он безусловно владел слогом и даже написал несколько рассказов, которые уничтожил, так как не терпел дилетантизма. На письма композитор отвечал сразу, он говорил: "Письмо тогда хорошо, когда оно свежо – сейчас написано, через час отправлено, через день получено". Стеснительный в жизни, он преображается в великолепного рассказчика в письмах. Особенно искренен Шостакович был в 20-30-е годы, позже он стал более осторожным (3, 58-59)
      Его дочь, чьи свидетельства относятся, разумеется, к более позднему времени, пишет: "Почти все письма Шостаковича - краткие, деловые. Но иногда, самым близким своим друзьям, он писал несколько подробнее, и я бы сказала, эмоциональнее. Но и в этих случаях больше иронии, нежели лирики: отец был невероятно сдержанным, наглухо закрытым для посторонних людей человеком. Люди поколения нашего отца знали: переписка проходит перлюстрацию. Последнее обстоятельство заставляло Шостаковича прибегать к эзопову языку, и, надо отдать ему должное, делал он это виртуозно" (8, 121). В этом утверждении Галины Шостакович кроется, на наш взгляд, некоторое противоречие: ведь КГБ безусловно знал, кто композитору наиболее близок.
      Примеров эзопова языка в переписке Шостаковича много. Например, 1936 году он посылает из Москвы письмо Соллертинскому, связанное с хлопотами о судьбе балета "Светлый ручей". После "деловой" части Шостакович прибавляет:
      "Грустная часть письма закончена.
      Сегодня я имел огромное счастье посетить заключительное заседание съезда стахановцев. Видел в президиуме товарища Сталина, т.т. Молотова, Кагановича, Ворошилова, Орджоникидзе, Калинина, Косиора, Микояна, Постышева, Чубаря, Андреева и Жданова. Слушал выступления товарищей Сталина, Ворошилова и Шверника. Речью Ворошилова был пленён, но после прослушивания Сталиная потерял всякое чувство меры и кричал со всем залом "Ура!" и без конца аплодировал Его историческую речь ты прочтёшь в газетах <…> " Это, конечно, написано явно для высоких "контролёров" (5, 179-180).
      Сходное письмо он пишет и И.Гликману в 1957 году из Одессы, только оно выдержано в гораздо более язвительных, иронических тонах (3, 375-376).
      Чувство юмора у Шостаковича было развито очень высоко. Г.Вишневская пишет: "Воспринимал он всё очень непосредственно, любил и ценил юмор, анекдоты, хотя сам их рассказывать не умел и не любил. Но если, бывало, расскажешь ему удачный анекдот, то он хохочет, как ребёнок, весь вечер повторяет его снова и снова смеётся". Б. Тищенко говорит подробнее: "Дмитрий Дмитриевич не любил смеха грубого, сального. Его требования к юмору очень высоки. Он очень часто видел смешное в том, мимо чего мы проходили, не заметив" (1, 236-237; 5, 330). Правда, эту фразу можно истолковать двояко: то ли она свидетельствует о чувстве юмора у Шостаковича, то ли о недостатке оного у Тищенко…
      Вот письмо композитора Соллертинскому, написанное как стилизация под Гоголя: "Встретил я здесь нашего общего друга Ш. Его жена 6 недель тому назад родила, и такой пребойкий мальчишка, будет как отец дирижёром..." (1929 г. – 5 , 109)
      Юмор Шостаковича может быть очень мягким:
      "Коты думают, что март месяц, и бегут на крышу, откуда возвращаются с несколько сконфуженным видом" (Оборину, 1 января 1926 г.)
      "Местные собаки, чтобы не ударить в грязь лицом, заливисто и громко лаяли и тогда, когда я играл концерт Чайковского, и тогда, когда давал собственный Klavierabend" (Оборину, 18 июля 1926 г.)
      "Насчёт фотографии могу сообщить следующее. Лучше всех вышел я. Культурен и с душевными запросами на лице. У Нины такой вид, как будто она проглотила что-то плохое" (Соллертинскому, 24 августа 1932 г. – 3, 69, 79, 143)
      Но композитор шутит и по поводу вопросов, для него важных:
      "В Союзе советских композиторов должно было состояться ее [Восьмой симфонии – М.Р.] обсуждение, каковое было отложено из-за моей болезни. Теперь это обсуждение состоится, и я не сомневаюсь, что на нем будут произнесены ценные критические замечания, которые вдохновят меня на дальнейшее творчество, в котором я пересмотрю свое предыдущее творчество и вместо шага назад, сделаю шаг вперед" (Гликману, 8 декабря 1943 г. – 2, 1).
      "Меня за то и выбрали руководителем композиторской организации, что я не могу сводить счёты. И, разумеется, за то, что и руководить я тоже не умею" (1957 г. – 3, 330).
      "Целыми днями сижу на съезде композиторов. Вечерами бываю на праздничных премьерах новых выдающихся музыкальных произведений. Но не всегда эти праздники оборачиваются для меня праздниками" (Гликману, 19 декабря 1968 г. – 8, 122)
      Свои замечания режиссёру при возобновлении "Катерины Измайловой" в Кировском театре он заключает так: "После окончания каждого акта надо быстрее давать свет в зрительный зал, чтобы зрители узнали, что сейчас будет антракт и можно идти в буфет… Всё остальное поставлено здорово!!!" (8, 111)
      У Шостаковича даже хватает сил подшучивать над своими болезнями: "Мой желудок перестал высоко держать свою обязанность хорошо пережёвывать пищу" (Гликману, 6 мая 1953 г. – 8, 122).
      "Не наблюдая в течение 18 дней никакого улучшения в моей способности ходить по лестницам, мы, проф. Работалов и я, пришли к согласию, что мне стало значительно лучше и что я могу бодро и радостно идти домой" (Гликману, 1966 г. - 2, 3).
      Отрывок из неопубликованного текста статьи Шостаковича об опере:
      Дело было в Союзе композиторов через несколько часов после дневной репетиции "Севильского цирюльника" артистами "Ла Скала" на сцене Большого театра. Разговаривали двое – музыковед и оперный композитор. <…>
      Музыковед (горячо): Ну, были, слышали?
      Композитор: Да, слышал.
      Музыковед: Ну? Вот это да! Здорово!
      Композитор (холодно): Что здорово?
      Музыковед: Да поют здорово!
      Композитор (ещё холодней): А, поют да. Поют хорошо. Только это ничего не значит. (1964 г. – 3, 432-433)
      Шостакович часто любил пересказывать такой случай. Однажды он после войны пошёл в кино на фильм "Молодая гвардия", к которому написал музыку. Он пришёл с приятелем, билетов не было. Приятель говорит: подойди к окошечку администратора, скажи, что ты Шостакович, твой фильм, хочешь посмотреть. Композитор подошёл, тот спрашивает: "Вам чего?". Шостакович: "Я – Шостакович. Дайте мне, пожалуйста, два билета". Администратор: "А я – Смирнов, почему я должен вам дать два билета?" По словам Г. Вишневской, композитор пересказывал эту историю много раз и каждый раз сам хохотал, "как будто рассказывал её впервые". С тех пор он даже билеты на собственные концерты выкупал заранее (1, 207; 3, 65-66).
      Как-то Шостакович был ассистентом на экзамене по истории КПСС. Профессора на минутку куда-то вызвали, и он попросил принять экзамен у следующей студентки. Та ничего не знала. Вопрос у неё был "Ревизионизм и его последствия". Композитор спрашивает: "Что такое ревизионизм?" А студентка недолго думая отвечает: "Ревизионизм – это высшая стадия марксизма-ленинизма". Шостакович сразу ей поставил пять. Возвращается профессор и спрашивает, как она сдала. Композитор не может нахвалиться. "Странно, - говорит профессор – а весь год она ведь очень отставала…" Этот эпизод Шостакович тоже любил рассказывать (1, 212).
      В советское время, как известно, существовали "закрытые" магазины и столовые для номенклатуры. Как-то композитор, в пору их жизни в Куйбышеве, обратил внимание детей на такое объявление: "С 1 февраля открытая столовая здесь закрывается. Здесь открывается закрытая столовая" (8, 15).
      В какой-то мере юмор, безусловно, спасал Шостаковича и во время преследований, и тогда, когда из него стали делать икону.
XIII
      Композитор не особенно обольщался насчёт собственного дарования. Он писал Гликману: "Разочаровался я в самом себе. Вернее, убедился в том, что я являюсь очень серым и посредственным композитором. Оглядываясь с высоты своего 60-летия на «пройденный путь», скажу, что дважды мне делалась реклама («Леди Макбет Мценского уезда» и 13-я симфония). Реклама, очень сильно действующая. Однако же, когда все успокаивается и становится на свое место, получается, что и «Леди Макбет» и 13-я симфония фук, как говорится в «Носе»… Мысль, которую я сейчас изложил, ужасная мысль. Нет, не хотелось мне быть на моём месте ". Фразы типа "Видимо, я кончаюсь, как композитор", "Зажился я на белом свете" и т.п. часто мелькают в его переписке последних лет. Это ощущается и младшими коллегами. Так, Э. Денисов пишет о Шостаковиче: "Вот пример композитора, который уже при жизни устарел" (2, 3, 2; 3, 485-486; 7).
      Но так Шостакович говорил уже в конце жизни, когда он достиг "всех мыслимых и немыслимых регалий" (7). По словам Э. Денисова, "он вёл крупную игру", всегда претендовал очень на многое и, кажется, готов был достигнуть целей любыми путями – отсюда и все его компромиссы. Об этих своих чертах композитор говорил не раз достаточно откровенно.
      Ещё в 1925 году он пишет матери: "Для меня в жизни самое трудное – это просить за самого себя…Я страшно самолюбив." Почти теми же словами он повторяет это и в конце жизни, по поводу исполнения Четвёртой симфонии. Анна Вильямс, подруга его первой жены, писала о Шостаковиче: "Он был честолюбив и говорил, что творческий человек должен быть честолюбив В 1926 году он признаётся Яворскому: "Я страшно требовательный и капризный автор" (3, 65, 343, 71).
      Шостакович не уставал и хвалить свои произведения, особенно в письмах Гликману: "Во время моей болезни, вернее, болезней, я взял партитуру одного моего сочинения. Я просмотрел ее от начала и до конца. Я был поражен достоинствами этого сочинения. Мне показалось, что, сочинивши такое, я могу быть горд и спокоен. Я был потрясен тем, что это сочинение сочинил я" (о Восьмой симфонии). В 8-квартете он восхищается "прекрасной цельностью формы. Но, впрочем, тут, возможно, играет роль некоторое самовосхищение, которое, возможно, скоро пройдет и наступит похмелье критического отношения к самому себе" (2, 2, 1).
      Из честолюбия Шостаковича и берут начало и всякие легенды, которые композитор придумывал о себе с самого начала своей деятельности. Отсюда и его фразы о постоянном стремлении к сочинению, отсутствии подготовительной стадии создания произведений, полное удовлетворение всеми сочинениями, имеющимися в автобиографии. Не менее удивительной кажется и фраза о том, что композитор брал на крышу партитуру, когда сочинял Седьмую симфонию. Ведь композитор уходил на крышу дежурить, тушить "зажигалки", и вряд ли успевал сочинять в это время, не говоря уж о том, что он в этом случае подвергал опасности своё сочинение. Так что, я считаю, эта фраза была чистым позёрством. (3, 90, 220)
      Или такой факт. Один из знакомых спросил Шостаковича, как он ищет новые формы выражения. "Как это – искать? Ведь искать можно где-то или у кого-то. А у себя – невозможно. Я создаю свою музыку так, как чувствую, так, как слышу. Это идёт отсюда", - сказал композитор, приложив руку к сердцу (3, 233). Не знаю, как для кого, а для меня эта фраза просто не согласуется с тем, что писали о его характере друзья и знакомые. Это тоже была "игра в гения", которая тогда, во время создания Седьмой симфонии, была весьма эффектной, хотя эта сцена и попахивает дурной мелодрамой.
      Некоторые письма композитора тоже носят характер такой игры. Так, например, он пишет Б. Тищенко: "Вы считаете, что некоторые люди ставят себе задачу лишь "петь осанну красному цвету". Это большая ошибка. Эти люди не поют осанну ни зелёному, ни жёлтому, ни, тем более, красному цвету. Они вообще не поют осанну, так как решительно ни во что не верят. Верят они, если это можно назвать "верят", лишь в собственное благополучие. В собственное, а не в благополучие людей – народа и мира. Во имя собственного благополучия они готовы на всё; конечно, кроме подвига и добра" (3, 408) Если посмотреть даже просто на стиль этого письма, то видна его неискренность, особенно по сравнению с ранними письмами или письмами корреспондентов композитора. Особенно нелепо звучит это письмо на фоне докладов "Композиторы навстречу съезду партии", "О задачах советских композиторов в свете пленума ЦК КПСС" и т.п., которые Шостакович тогда постоянно читал.
      Тищенко вспоминает также, что он как-то сказал по поводу сочинения одного западного композитора, что нельзя искренне сочинить ораторию, посвящённую гибели 200 шахтёров после обвала в шахте; можно, дескать, посвятить произведение только памяти того, кого знал и любил. Шостакович несколько дней "странно смотрел" на Тищенко, а потом пригласил его домой и сказал: "Нет. Не только тогда жалко, когда гибнет жена, брат, сестра, друг, но жалко всех замученных, заневоленных, утопленных, сожжённых, расстрелянных". Даже если не принимать во внимание, что Тищенко старается в своих воспоминаниях всячески приукрасить в комментарии к этому факту облик своего учителя, то всё же он проговаривается – то, что Шостакович думает несколько дней, и торжественная обстановка, в которой происходит "действо", показывает, что композитор тщательно готовился к этому ритуалу.
      Известно, что Бах так любил употреблять в своих произведениях свою анаграмму В-А-С-Н потому, что эти буквы изображают крест, направленный вверх. И действительно, композитор был почти совершенно не известен при жизни, но после смерти его слава стала расти. Теперь его имя уже известно всему миру, и навряд ли оно уже когда-нибудь забудется; влияние, которое оказывает его музыка, не поддаётся описанию.
      Шостакович, подражая Баху, тоже употреблял в своих произведениях свою анаграмму D-S-C-H, не обратив внимания, что фигура, образуемая этими буквами, противоположна баховской, т.е. она образует крест, направленный вниз. Будет ли посмертная судьба Шостаковича противоположна судьбе Баха? Шостакович в конце концов удовлетворил своё честолюбие, умер он в зените славы, его похороны носили официозный характер. Но уже сейчас, спустя всего 30 лет спустя после его смерти, влияние композитора очень ослабло; стремится его величина к нулю, покажет время.
Наследование традиций Мусоргского, Малера. Проявление античного, библейского, шекспировского в музыке мастера. Типы симфонических повествований Шостаковича. Поэтика высказывания на грани слова, музыки, театра. Полифоническое дарование, роль полифонии в драматургии.
Симфонии № 1 ,2 3-обзор
Симфония № 4 – подробное ознакомление
Симфония № 5
Свобода как философия будет теперь заключаться уже не в импровизационности полифонической формы-конструкции. Напротив, конструкция становится нарочито определённой и даже заданной.
Свобода, как это хорошо слышно в 5-й симфонии, начинает жить в линеарном монологе…
Сравним пятую симфонию с ранними сочинениями и обнаружим, что меняется скорее не тот или иной элемент музыкальной речи, а его соотношение с другими элементами:
а) если четвёртая симфония сочинена in present continues, в настоящем неопределённом, то пятая- in present perfect, в настоящем свершившемся;
б)полифонические конструкции в пятой симфонии перестают следовать друг за другом в импровизационном порядке, как в ранних сочинениях, и приобретают некоторую демонстративную предсказуемость в следовании;
в) эти же полифонические конструкции лишаются своей внутренней полипроекционности.
г)с пятой симфонии начинается объективация жапра симфонии у Шостаковича. Нельзя сказать, чтобы в первой и четвёртой симфониях, в "Леди Макбет" и 1-м фортепианном концерте объективации жанра не было вообще. Но начиная с пятой симфония у Шостаковича- это не раннее я с причудливым выплыванием тем из подсознания наружу, а- другой, alter ego, собственный стилевой двойник. Монолог из исповеди становится проповедью, а линеарика монолога готова породить уже не полифонический эллипсис с разницей обещаний и воплощений, а прямую героику генделевской полифонии с её демонстративно правильным строением фугато. Не случайно 1-я часть будущей 6-й симфонии и первые 2 части Квинтета- генделевские.
Особого внимания заслуживает вектор полифонического воздействия в его изменении.
В музыке Шостаковича среднего периода этот вектор становится сознательно активнее, чем в раннем периоде, когда цель полифонии была скорее - извлечь что-то из глубины сознания, чем воздействовать на окружающих.
Для Шостаковича среднего периода единицей полифонического приёма становится приём классический, с пикантными вольностями; тогда как для раннего Шостаковича единица полифонического приёма- импровизация на приём.
Характерным признаком сочинений среднего периода становится экстравертизация полифонии путём «деполифонизации».
Наиболее яркий примеры «самоотрицания полифонии» мы, как это ни удивительно, встречаем в 5-й симфонии!..
Например, в 1-й её части (за пять тактов перед цифрой 1) первый элемент первой главной темы изложен в квазиканоне в разнорегистровый унисон, по сути же - в антифон низких струнных со скрипками. Так полифоническая техника эстравертируется опрощением в деполифонизацию, а не в полипроекционность, как раньше.
Технорефлексия среднего периода обостряется таким образом, что через приём ещё более явственно проступает контрапунктическая шкала действия.
Показателем состояния этой воображаемой контрапунктической шкалы служит для нас 5-я симфония. Например, в её 1-й части, в ц 26, ярко проявлена деполифонизирующе-симфонизирующая модуляция фактуры, переход к будущему маршу. Противопоставление симфонической и полифонической энергий здесь налицо. Трагедия заключается в том, что в 4-й симфонии этого противопоставления уже (после "Леди Макбет") не было. С ц. 27 до начала ц.29 включительно, проходит знаменитый марш с солирующими трубами под дробь timpаni, t-ro, p-tti. Уязвимость зла подана в антиполифоническом ключе, в нарочито «оторванном» от прежнего кабаретном стиле.
В ц .30 к этому канону присоединяется в контрапункте т2 в увеличении у валторн и труб.
В ц. 32 - двойной канон с раздельным изложением канонических конструкций:на т1 у струнных и деревянных духовых, а с четвёртого такта ц.32 - конструкция на побочную т (7). Повторяется идея метаморфозы т1 в т7 из более раннего раздела разработки.. Постепенно линии канона сходятся в несколько звуков.
Вспоминаются слова Н.Лосского об оторванности - уязвимости «всемирного зла» от благого существования. Именно такое впечатление «отделённости» производит знаменитый маршевый эпизод из разработки, описанный здесь.
Примечательна и 2-я часть 5-й симфонии. С точки зрения индивидуальной полифонической поэтики Шостаковича она представляет собой реализацию в демонстративном виде одного единственного приёма: прерванной фуги. Кроме того, эта часть есть лишнее доказательство тому, что Шостакович ощущал линеарную форму (форму-микст между симфонической и полифонической) и явственно воплощал её в откровенно театрализованном виде.
В затакте к ц.61 и далее проходит пародийная секвенционная тема у струнных, «грубо намекающая» на возможность полифонизации.
Нечто вроде кабаретного "бесстыдного" показа полифонического приёма как такового, в «обнажённом до скелета» виде. Возникает этакий кабаретный полифонический сюрреализм как пародия на требуемый социальный заказ: "Хотите упрощения? Сейчас оно произойдёт..." Примечательно, что этот грубоватый текст прослеживается именно в полифоническом языке Шостаковича...
7-й такт ц.61 рождает примечательный, неожиданно разнотемный эпизод с фанфарами валторн (вариант фанфар валторн из начального раздела части, но уже в ситуации, предрасполагающей к полифонии. В ц.65 - реприза 2-й части с театрализованным обыгрыванием прерванной фуги, усугублённой пиццикатным, "на цыпочках", проведением т2, псевдоответа-антифона. С шестого такта ц.89 и далее - мелодраматическое продолжение этого же унисонного диалога, дающего парадоксально полифонический эффект взгляда в пропасть, контрапункта унисона и тремоло.В ц.121 начинается реприза формы, где Т1 разворачивается в разгоне у кларнетов, фаготов.
Здесь частота проведения темы слишком велика и вызывает ассоциации с «неосуществлённой, но возможной в потенциале» имитацией. Возможно, здесь ненамеренно скрыта философия: это могло быть полифонией, но в застывших тембрах, как в вечной мерзлоте, смёрзлось до гомофонной фактуры...
В средний период творчества Шостаковича более явственной и «структурирующей нарратив» становится линеарная форма, шостаковическая модификация сонатной формы, которая отличается большим количеством тем и очень активной полифонической работой в рамках той или иной части.
Приведём некоторые примеры линеарной формы, разместив более мелкие подробности в таблице «Линеарная форма среднего периода», которую читатель найдёт в приложении ко второй главе (см. таблицу).
В частности, З-я часть 5-й симфонии примечательна тем, что начинается она построением, которое может быть названо вариантно-имитационным контрапунктом.
Тема в её варианте у низких струнных в финале станет основой главной партии, уже в быстром движении. Таким образом Шостакович создаёт определённый тип выхода за пределы звуковой реальности в виде выхода за пределы одной части. Вертикаль начала 3-й части относительно проста, вызывает ассоциации то с хоральными прелюдиями Баха, то с российской протяжной песней. Самое пронзительное здесь- интонации. Шостакович-полифонист словно ищет, где именно Бах и барокко соприкасается с российским стилем - и находит искомое в протяжной песне.
Форма части – строфическая.
За два такта перед ц.77 у вторых виолончелей и контрабасов появляется тема, которая будет главным узнаваемым (вторым после повтора звука) фрагментом у первых солирующих скрипок в ц.78. В ц. 77 вторые и третьи скрипки, вторые альты и первые виолончели играют хроматический нисходящий "мотив". A первые альты играют мелодию, несколько напоминающую будущую тему скрипок из ц.78 в увеличении. С пятого такта ц.78 первые виолончели слегка имитационно вторят скрипкам, а вторые виолончели и контрабасы со второго такта ц.78 тянут нечто напоминающее первую тему.
В ц. 79 звучит флейтовая тема соло (третья) на арфовых точечных переборах; это вариант т2 из первой части. В ц.80 у первой флейты проходит своего рода подголосок на третью тему, а вторая флейт(а) ведёт тему в обращении, напоминающую проведение т2 в обращении у флейты же ( второй такт ц.44). Это безусловно является признаком линеарной формы .В ц.82 осуществляется кульминационное добавление группы деревянных духовых (литавры включились ещё с ц.81). В ц.83 т2 проходит как бы в обращении у низких струнных. В ц.84 т4 (в школьных разборах её называют побочной) звучит в фа миноре у гобоя соло. Примечательна ц.85: у низких струнных проведена т2, у кларнета соло в имитационном антифоне- т4. Это так же свидетельствует о деталях линеарной формы в этой музыки.
Мысль сама описывает себя, как бы «говоря»: появившаяся побочная тема вовсе не отменяет того, что следом наступит более ранняя, ранее появившаяся.
Тут же у кларнета соло в линейном схождении с четвёртого такта ц.85 проводится т2 в контрапункте с гетерофонией флейт. В ц.87-начало репризы части. Т1 дана в гетерофонии кларнетов с нижним подголоском фагота и контрафагота. В ц.90 слышна рыдающая т4 у низких струнных на тремоло кларнетов . Чуть позже т3 у вторых скрипок проходит на переборах арфы(далее присоединяются третьи скрипки, альты... ). В затакте перед ц.95 вторые альты перехватывают арфовый перебор. У низких струнных - монологическое нисхождение. В ц.96 звучит т4 у арфы и челесты. Безусловно, в связях между всеми четырьмя темами третьей части устанавливаются отношения, близкие к сонатным, если не по тональной логике, то по риторически- «фазовой». В целом же это двойная строфическая форма с риторической логикой и синтаксическими кульминминацими невербально-словесного монолога.
Если и можно говорить здесь о следовании моменту, о "таперстве", то "тапёрство" это - высшего порядка, сверчувствительность, мистическое ощущение реальности. Не следование внемузыкальной логике проявляется в такой манере мышления, а,напротив, включение внемузыкальной логики в звуковой процесс. Оcмысление (оплакивание) произошедшего происходит за занавесом, за кулисами, за кадром, за фасадом...
Симфония № 6-ознакомление
Симфония № 7
Мы «датируем» начало «феникс-полифонии» в оркестровых сочинениях Шостаковича 7-й симфонией (заметим, что в камерных произведениях –своя логика и своя хронология этого явления).
По словам Галины Уствольской, переданных Ольгой Гладковой в монографии об Уствольской (38), симфония существовала в эскизах приблизительно с 1939 года. Следовательно, это сочинение является в определённом смысле довоенным.
Свидетельство о предвоенности замысла симфонии представляется небезынтересным. Здесь налицо известная « регрессия» полифонической поэтики, вернее, принесение её в жертву поэтике говорящей гармонии, что в высшей степени свойственно Шостаковичу среднего периода; он выбирает, как сказать, давно определившись с тем, что именно сказать...
В 1-й части симфонии (с третьего такта ц.2) обращает на себя внимание то, как именно переменный размер пять четвёртей весьма характерно освежает несколько помпезную тираду.
Метод сочинения начала седьмой симфонии красноречиво свидетельствует о знакомом упрямом шостаковическом «хочу, чтобы все это слушали». Впрочем, этот метод очень быстро выправляется. И происходит это за счёт весьма интересного и необычного качества линеарной техники. Оно ощутимо на слух как специфическая особенность именно данной музыки.
В ц.2 перекличка струнных с низкими деревянными выписана на грани свободной имитационности и гетерофонии подголосочного типа. Но при этом и линия струнных, и линия низких деревянных духовых инструментов живут каждая собственной жизнью, меняя мотивы в линейном схождении. Роль сдержанных в интервалике фанфар играют здесь валторны, гобои,английский рожок, кларнет пикколо и кларнеты.
С третьего такта ц.1 обыгрывается «парадная» оркестровая антифонная имитационность между группой деревянных духовых и группой струнных. А за два такта перед ц.2 проходит столь же «парадно-представительная» свободная каноническая секвенция в инверсии первого разряда между группой деревянных и валторнами. Если вспомнить филигранную полифонию Квинтета, который сочинялся немногим ранее, то в сравнении с этими нарочито грубыми приёмами в сочетании с откровенно «топорным» ритмом, музыка этой симфонии в полифоническом отношении в высшей степени демонстративна…
В ц.4 - реприза главной партии с темой скрипок и альтов с подголоском низких струнных и низких деревянных. На границе ц. ц.5- антифонная перекличка анабазиса низких струнных и альтов - с флейтами и гобоями. Со второго по пятый такт цифры - слабый намёк на мензурированную каноническую секвенцию между бас-кларнетом с низкими струнными-и флейтами. С ц.5 флейтовая линия монологизируется.
Таким образом , полифония в главной партии «истаивает на глазах», с тем ,чтобы «возродиться из пепла» в 4-й части.…
Интересно, что в коде 1-й части симфонии, в ц. ц. 66-71, рождается вариация-конспект на главную партию в экспозиции с мажорным просветлением. Здесь Шостаковичу удаётся то, что не вполне осуществилось в пятой симфонии: добиться органичности действенного времени музыкальной истории. Он находит новое время действия: будущее возможно и допустимо!...
Сюжет возрождения продолжен в 4-й части. С ц.179 симфонии начинается второй, медленный раздел финала, сарабанда на русском материале. По форме это - некая вариантная импровизация на жанр сарабанды как таковой. Намёк на вариационность мы видим в том, что каждая цифра не только в большинстве случаев характеризуется своим приёмом, но и открывается инициальной фигурой сарабанды. Форма этого раздела части если не является полифонической, то внутренне крайне близка полифонии, линеарике/
В подходе к ц.198 у низкого дерева и фаготов проходит с прерывом паузами вариант т1, с четвёртого такта цифры у альтов и виолончелей инициальным ходом т1 начинается фразовая волна, а с ц.198 т1 угадывается в диссонантном хорале флейт, гобоев, английского рожка и кларнета пикколо и кларнетов очень явственно.
Здесь проявлен потрясающий сюжет двойного значения. Семантически - утешение слушателям в страшное время. Семиотически - рождение в муках, « в мычании», в скованности полифонического говорящего языка - фугато в большой симфонии,полифоническая форма не с имитированием приёма, а с эзотерическим смыслом: полифония возрождена в её глубинном, истинном,несимулирующем виде. Дверь в полифонический мир оказывается вновь приоткрытой! Подтверждение этой эмоции предоставляет ц.199, в седьмом такте которой- Ш.- ладовость с низкими ступенями недостижения…
Именно с финала седьмой симфонии и именно с этого раздела полифония среднего Шостаковича начинает своё потрясающее возрождение из пепла, результатом чего становятся два гениальных, полифонически уникальных сочинения: восьмая и девятая симфонии...
Симфонии № 8,9,10 -подробное ознакомление.
Симфонии №11-13 (подробно –об 11-й)
Мы склонны предполагать, что напряжённое вспоминание детства и объединило в некий цикл симфонии с 9-й по 12-ю. То, поводом для симфоний в трёх случаях из четырёх послужил социальный заказ, привносит дополнительные смыслы в нарративы сочинений.
Но, пожалуй, существенная разница в письме «периода усталости» заключается в том, что снижается количество свободнометрических фрагментов. Переменный размер как противовес-альтернатива высотно воплощённой метрике в рамках стиля постепенно уходит из музыки Шостаковича этого периода. В редкие моменты такой смешанной метризации благодарный слух отмечает драматургически сильные эпизоды музыки.
Так, во 2-й части 11-й симфонии (в ц.51) появляется «метроритмика Мусоргского»: размер пять восьмых. С т.13 ц. 51 слух захватывает полимелодика стонов скрипок и причета на пять восьмых деревянных духовых -гобоев, английского рожка, кларнетов и фаготов - и виолончелей и альтов. Размер пять восьмых повляется также в ц.ц.52, 53 . Кульминирование становится всё напряжённее. А в ц.56 возникает столь же сильный полимелодический эпизод с истошным причетом четвертями у меди.
Примечательно то, что практически единственное симфоническое произведение периода «усталости», где имеются свободнометрические монологи –это (за исключением маленького фрагмента в свободной метрике из 1-й части 13-й симфонии) - поэма «Казнь Степана Разина», о которой несколько слов будет сказано в конце этой главы…
Одной из важных внутренних тем звукового нарратива Шостаковича периода усталости стиля становится та самая катастрофа ретровремени, невозможность успеть за временем, фиксация живого времени в звуковом «с психологическим опозданием».
Как мы уже говорили ранее, эта особенность прослеживается в музыке Шостаковича ещё с раннего периода и связана с его «тапёрством» высокого порядка и в самом лучшем смысле этого слова –запечатлеть Время. В период усталости стиля как нельзя яснее становится, что сменить ракурс стиля для Шостаковича было внутренней необходимостью.
В этом отношении более чем показательна 11-я симфония. Ведь эта симфония-задача по внешнему, данному самому себе социальному заказу, выполняет одновременно задачу внутреннюю. Напоминаем, что, по нашей версии, это вторая часть диптиха "воспоминаний до рождения" (10-я и 11-я симфонии), который, в свою очередь, входит в «пенталогию» «второго круга жизни»: в малый цикл симфоний с 9-й по 13-ю.
Во 2-й части 11-й симфонии есть интересный фрагмент, говорящий о скрытом сходстве замыслов 10-й и 11-й симфоний.
В ц.57 2-й части 11-й симфонии - туттийное проведение Т (фуги). Обратившись к фрагменту, читатель без труда убедится в том, что эта цифра весьма напоминает кульминацию первой части десятой симфонии: и метроритмически, и мелодически/

Следовательно, есть намёк на тайные циклические связи двух симфоний…
С точки зрения «сюжета второго круга жизни» характерен контрапункт цитатной темы флейт, вздохов-точек арфы и стона низких струнных (ц.ц.8-9). Формально это добротный контрапункт пластов, по существу- распадение полифонических символов, цитата из положенного корпуса песен.
Конечно, это не реальность действия, а то, что заместило её, вдобавок уведя в мир придуманного плакатного прошлого. Но потаённое, пренатальное прошлое прорывается сквозь плакат; поэтому симфония интересна…
Что касается 11-й симфонии в целом, то она всё еще весьма интересна в повествовательном отношении и сохраняет внутреннее напряжение и интригу вплоть до финала.
Хотя одиннадцатая всё же уступает десятой симфонии в драматургическом отношении, темпераменте, страстности. Например, в 1-й части 11-й симфонии (перед ц.1) звучит струнный народный хорал со всплесками малеровской арфы, музыка пустой площади, петербургский звуковой образ. Нельзя не заметить, что аккордика здесь, в этом фрагменте, лишена "пронизывающей сознание" энергии музыки Шостаковича, которая обычно связана с особым обострённым звучанием достаточно "понятного" аккорда (если он появляется в нужное время и на нужном тональном вираже). И всё же в этой части (в ц.17) обретается шостаковическое качество звучания с пронзительным катарсическим смыслом и гармоническим истинным пронизывающим кульминированием.Ш.-аккорд в ц. 18.
Немалый интерес для ценителей полифонического нарратива Шостаковича представляет 2-я часть 11-й симфонии. Эта часть - наиболее впечатляющая в симфонии, вещь в себе, «симфоническая поэма в симфонии», образующая своего рода миницикл с первой частью. Удачность замысла сочетается здесь с активным применением полифонической техники. По композиции это две фугированные формы с хоралом- рефреном из первой части.
С ц.27 начинается бифункциональный полифонический эпизод. Цитированная тема "Ой ты, царь наш батюшка" (проводится она у низких струнных и альтов) становится темой смешанной формы, в основе которой одновременно канон в увеличении и свободный остинатный бас, данный в «опрокинуто» уменьшенном виде. Само такое построение контрапункта крайне примечательно: портретируется картина возникновения темы, пробегающей сперва мелкими тенями в глубине, de profundo, а затем выходящая на поверхность в укрупнении. В ц.28 с темой в увеличении вступают кларнеты и фаготы.
В ц.29 возникает контрапункт темы остинато у виолончелей и альтов, свободного варианта Т в увеличении у скрипок и стонов валторн. В ц.30, с четвёртого такта цифры, Т проводится в уменьшении у низких струнных, а свободная Т в увеличении - у скрипок и альтов, стоны валторн.
Таким образом остинатность здесь - тройная. В этом проявляется и барочная концертантность. Три свойства - каноничность, контрапунктическая остинатность и барочное передвижение темы по голосам-ярусам- напоминают о раннем Шостаковиче. И только метроритмическая регулярность, поборовшая внутренний индивидуальный метроритм появления на свет мелодии говорит об усталости стиля.
«Стоны» валторн также происходят из основной Т Э то ещё одно подтверждение тому, что данный текст является самоописывающим; структурные особенности музыки словно "жалуются" на то, что музыка "уж не та, что прежде".
В ц.32 Т в увеличении звучит у низких струнных, фаготов и контрафагота, а Т в уменьшении- у скрипок; валторны "длинно стонут" .
Следовательно, в технике применён подвижной контрапункт, скорее с темброво-психологической целью, чем с конструктивной.
В ц.34 наступает кульминация-катарсис: слышится скандирование Т в увеличении унисоном деревянных духовых на Т в уменьшении струнных. С восьмого такта цифры у трубы звучат фанфары из первой части; возникает контрапунтирование.
В этой детали опять-таки прочитывается намёк на общую «рефренность» самоописывающего повествования всей симфонии. Возвращение к застывшей временной точке в нарративе соответствует и драматургическому моменту этой части –«возвращение на круги своя» происходит и по настроению самой музыки …
В ц.39 ритмотема в уменьшении литавр на Т в увеличении у тутти почти словесно «сообщает», что здесь тема как итог дана, так сказать, « в разные моменты» своего рождения. Но сам уровень полифонического нарратива всё же не удерживается в этой части на той высоте, которая задана первым фугато. Когда, с ц.71, рождается вторая полифоническая форма части – фугато, -становится ясно, что впервые имитационная форма применена в такой программности: "расстрельное» фугато.
Увы, в этом также мы ощущаем проявления усталости стиля, ибо теперь полифоническая форма наполняется значением не «проникновения в реальность» а… её разрушения. Свойство фугато как звукового нарратива, «проникающего в реальность», теряется, переставая быть элементом триады трёх великих П нарратива Шостаковича: подражание ––проникновение - прозрение…
Вместе с тем полифоническая форма 11-й симфонии весьма примечательна –не только во второй, но и в других частях. В 3-й части (в ц. 115) представляет интерес возникновение своего рода фугато на «криковой» теме деревянных духовых в контрапункте с триолями струнных. Вероятно, здесь имеется аллюзия приёмов из второй части (микст приёмов).
А в 4-й части симфонии (с ц.162) рождается весьма интересная кода с церковными нотками, музыке Шостаковича до сих пор совершенно несвойственная. Её рефрен - народный хорал с цитатой в мелодии "Ой ты, царь наш батюшка"/
И хотя нельзя сказать, что именно техника контрапункта делает эту коду музыкой высокого класса, эта кода – наиболее привлекательный в музыкальном отношении фрагмент всей симфонии в силу своей стилевой непредсказуемости: как будто бы Шостакович неожиданно раскрыл симфонию с совершенно новой стороны, поменял ракурс на неё…
В то же время приметы усталости стиля в 11-й симфонии очевидны.
Так, в 1-й её части, в ц.4 (сигналы литавр), не может не обратить на себя внимания вынужденность антифона, искусственность приёма для себя самого. Темы рождаются по «самозаказной необходимости». С четвёртого такта цифры 12 - линейное схождение продолженной темы-цитаты у труб и валторн. Здесь сказывается второй признак усталости стиля: приём линейного схождения здесь теряет свою линеарную экспрессию. Ослабевает некая внутренняя пружина приёма; он становится несколько искусственным, происходящим от желания развит внешне, а не от внутренних импульсов самой темы. Второе колено темы цитаты у труб с седьмого такта цифры 12 даёт пропосту в намёке на прервавшуюся каноническую имитацию у низких струнных. На границе цифры 13 низкие струнные, словно надумав начать тему заново, проводят начало. Но в это же время валторны с альтами играют против скрипок и труб подобие нисходящей канонообразной секвенции. Чуть позже, перед ц.14, валторны вступают с темой-цитатой, а тромбоны с тубой движутся нисходящими хроматизмами (ситуация некоторого намеченного подвижного контрапункта от перестановки соединения предыдущей цифры).
Это означает, что полифоническая разнотемная бифункциональная игра Шостаковича вроде бы на месте, но "что-то ушло, исчезло". Налицо сюитность, откровенное заимствование вместе с темой – обозначаемой ею реальности, плакатного плоского времени в непереработанном виде.
За два такта перед ц.21 линейное схождение марша и второго колена цитатной темы у фаготов несколько схематично.
В 3-й части (ц.98) ощущается некое пассакально-намекающее начало.С третьего такта цифры звучит квазипассакальная тема у низких струнных. С ц.99 альты ведут цитатную тему "Мы жертвою пали..."
Получается, что сама конструкция, таким образом, несколько искусственна в силу того, что не мелодия рождается из баса, а бас «подписан» под мелодию.
А в 4-й части трельная туттийная кульминация в ц.134-135 демонстрирует некоторые издержки "заданной извне темы": реальность, « не попавшая в глубину сознания», предстаёт перед слушателем...
Итак, и достоинства, и недостатки 11-й симфонии симфонии объяснимы и понятны слушателю во многом именно с точки зрения состояния её полифонического мира. Наиболее яркие фрагменты в 11-й симфонии связаны либо с имитационной техникой, либо с линеарикой, либо с пронизывающими аккордами; наименее выигрышные – с некоторой искусственностью индивидуального приёма (клишированием) и частичной утратой силы и пронзительности в автографических созвучиях (в Ш.-аккордике).
Кроме того, в этой симфонии проявляется и третий, менее очевидный, но ещё более важный признак усталости полифонического стиля, ослабления связей полифонического мира. «Контрапунктические» отношения ритма и мелодии как двух враждебных ТЕМ-СТИХИЙ сменяются моноритмическим отношением ритма и мелодии. Этот еле уловимый зазор тайного спора мелодики с ритмом в средний период всегда «попадал в десятку»; однако во время написания 11-й симфонии он «ослабел», стал менее действенным.
Симфонии № 14-15 –подробное ознакомление ,детальный анализ формы.
Оперное творчество, опера Нос –ознакомление. История сотрудничества с Мейерхольдом. Прокофьев в Дневнике об опере Нос- «сплошной стон». Фарс ,модулирующий в трагифарс.
Опера «Леди Макбет Мценского уезда»
"Крик техники" Шостаковича значим в его нарративе не менее любого из самых ярких использованных "в лоб" звуковых эффектов. Утончённо-полифонизированная форма 2-й части 4-й симфонии, где струнная группа отыгрывает разум и рефлексию, духовая деревянная – безумие; психологический контрапункт 3-й ее части-танцы как драпировка происходящего... Именно таких фрагментах и деталях проявлено ничто иное как балансирование между техникой и психотехникой, которое будет свойственно мышлению Шостаковича на протяжении всей жизни.
В нарративе Шостаковича мы находим и следы религиозных сюжетов и смыслов, исторически предшествующих христианству и связанных с ним. Это влияния античной поэтики и библейских текстов. Именно эти влияния придают повествованию Шостаковича ту необычную театральность и страстность, которая отличает его сочинения.
Тема «Шостакович и античность» - необычайно интригующая, захватывающая, но и рискованная. С одной стороны, эта тема может быть построена лишь на догадках и художественных предположениях: генетическая память Шостаковича, удержавшая непостижимым образом речи предко в – греческих проповедников (К.Мейер, 85); Соллертинский, читающий Шостаковичу Гомера и Софокла по-древнегречески (ни одно свидетельство об этом не сохранилось, но, будучи в кадре воображаемого фильма о Шостаковиче, этот эпизод вне всякого сомнения «попал бы в точку»)…
Реальностью, имеющей текстовые подтверждения, может быть признано лишь то, что в начале прошлого века связь христианства с древнегреческой мифологии неоднократно становилась объектом внимания философов (Ницше, Вяч. Иванов). Так или иначе, на протяжение творческого пути Шостаковича мы встречаем в его повествовании явления, которые в нашем сознании напрямю связаны с греческой мифологией.
Наиболее яркое из этих проявлений – «метаморфозы», породившие в музыке Шостаковича два дочерних явления, как-то:
1)модулирующий персонаж, модулирование амлуа;
2) метаморфозы как вариантные шостаковические вариации.
Оба эти явления косвенным образом создают «питательную среду» для полифонизации нарратива, поскольку в них происходит своео рода «игра точек зрения на предмет», что делает сам предмт внимания объёмным и требующим многослойного восприятия.
Коснёмся вкратце каждого из них.
Модулирующий персонаж, модулирование амлуа
Свойство, которое опосредованно порождает многоплановость, полифоничность, в конечном счёте проявляется технически в фактурной изменчивости, мы обозначим как модулирующий персонаж.
Такое свойство сродни вариационно-метаморфическому типу разворачивания музыкальных событий в музыке Шостаковича. Н.Бекетова пишет о всепроникновении темы, которая, изменяя образ на противоположный, оборачивает события «изнанкой» (11). Модулирующий персонаж буквально отточивает нарратив. Такого рода персонаж необходим в повествовании именно для того, чтобы продемонстрировать свойства самого нарратива. Модулирующий персонаж функционален, и, кроме того, он рождает особую надрывную ноту в повествовании. По сути, это своего рода явление на грани тенденциозности.
Это – без пяти минут недостаток драматургии Шостаковича. Но, как писал.Л.Толстой о «Душечке» Чехова –«Чехов хотел посмеяться над Оленькой, но Бог любви не дпозволил ему этого» (цит. прибл.)
Эта особенная манера –своего рода драматургическая idee fixe Шостаковича, проявилась в полной мере в опере «Леди Макбет Мценского уезда».
Рассмотрим несколько примеров, в которых проступает такого рода канва модулирования.
В опере «Леди Макбет Мценского уезда» (1-е действие, 1-я картина, четвёртый такт ц.33) –налицо фрейдистское изменение характера вокала мужа, подчёркнутое «гаденькими» скрипичными фигурами сопровождения.
Только что он был дельный работник, и тут же становится отвратительным типом, который противен в проявлении активности. Модулирующий персонаж, так же как, впрочем, и Свёкор? Да и Катерина? Да и Сергей? Он ведь действительно профессионал и герой в своем деле. Ради соблазнения хозяйской жены – дела всей молодой жизни – он готов даже погибнуть под плетью. Да, этот модулирующий, частично любовный, частично садомазохистский четырёхугольник наделал массу «шуму и шороху». Режиссёры по сию пору берутся за эту душераздирающую историю, находя в ней скорее гениального автора, чем привлекательный сюжет…
В 3-й картине оперы, в ц.289, во втором такте, при появлении вокала Свёкра происходит окончательная модуляция в проникающий персонаж-призрак.
С точки зрения реально происходящих событий следующая мысль покажется странной. Однако в судьбе главного персонажа этот момент является ключевым, что проявляется в музыке как таковой. Общее у персонажей Свёкор и Сергей:
1)они «сексуальные преступники» и зарятся на то, что им не положено. Отчего Сергей забит до полусмерти, а Свёкор убит Катериной. После своей смерти он становится уже воплощённым Призраком и ведёт Катерину к земной каре.
2) Ни Свёкор, ни Сергей Катерину не любят, а только помыкают ею в том или ином качестве (невестка, любовница).
3) Героика не чужда ни одному, ни другому: Сергей готов вытерпеть побои за право соблазнять чужих жён; Свёкор, «не по годам похотливый» ( цит. из статьи В. Шахова -130) готов рискнуть своими старыми костями, чтобы пробраться к невестке в горницу.
4) И Свёкор, и Сергей приводят Катерину к её концу.
5)В отношении сюжета это одна и та же сила, персонифицированная в разных обличьях: это и Священник из восьмой картины, и Мужичонка из шестой, и Старый каторжник из девятой. Они, собственно, проводники Катерины. Нечто подобное происходит в новелле Томаса Манна «Смерть в Венеции», и в опере Бриттена, написаннойчетырьмя десятилетиями позже. По сути, это – образ Харона, перевозчика душ…
Во 2-м действии (4-я картина, в ц.193) Свёкр-призрак опять-таки проявляет себя как проникающий персонаж. Последний явно модулирует из амплуа садиста в амплуа похотливого старика. Его реплика «Что значит старость…» иронически стилизует оперные «вздохи» Григория Грязного или Бориса Годунова.
В шестом такте ц.199 обнаруживается контрапунктирование вокала, мелодики скрипок и альтов и басового подыгрывания короткими восьмыми у низких струнных.
И Свёкор здесь превращается из ходульного садиста в старого омерзительного витального негодяя, то есть откровенно модулирует в иное амплуа.

Модулирование амплуа, характера героя на сцене, - это как раз следствие того, что сам персонаж демонстративно изменчив.
Во второй картине первого действия «Леди Макбет…» (ц. 111) появление Свёкра уже настраивает на постоянную смену амплуа. В. Шахов замечает по этому поводу, что в самой повести Лескова нет импульсов, позволяющих смотреть на события сугубо сточки зрения Катерины, тогда как в либретто явственно заложено то, что «все против неё» (130).
…Полька в кларнетном монологе объединяет по тембру Свёкра и Сергея в едином враждебном противообразе Катерины. Не случайно, начиная с 5-й картины, Свёкор становится персонажем-призраком, воплощающимся то в других персонажей (Священник из восьмой картины), то оркестрально. Таким образом, драма Катерины приобретает мистический оттенок благодаря звуковому воплощению.
В доказательство этому приведём деталь из 5-й картины. За четыре такта перед ц.287 здесь возникает монолог, переданный теперь фаготу в знак того, что Катерина «пробуждается от грёз». И Сергей начинает событийно представать в оркестре, так сказать, в фаготовой окраске, свойственной скорее даже Свёкру. В ц.299 привлекает внимание балетно-малеровское звучание виолончели соло под струнные и арфу. В ц .300 ощутимо ещё невидимое, без присутствия на сцене, призрачное появление Свёкра под ритмизацию cassa, тромбонов и тубы со зловещими триольными фигурами остинато у бас-кларнета. Налицо явное сходство с Дон-Жуаном.
Все эти детали сопровождают вокал Катерины и создают психологический контрапункт («…разве можно спать, когда любящее сердце так близко!»)
Тайна Свёкра-призрака будет до поры – до времени прятаться за грубыми физиономиями полицейских и столь же мало одухотворёнными лицами гостей на свадьбе.
В 4-м действии.(9-я картина) в деталях подытоживается и заканчивается сюжет с модулирующими персонажами. За пять тактов перед ц.446 каторжник, перевозчик, «Харон», препровождает обитателей «лодки» по кругам дантова ада. Так в финале оперы возникает ассоциативно-сюжетная связь со Свёкром…
… просто по судьбе несчастия, по странствиям в кругах ада, впрямую иллюстрируется начальным номером 9-й картины (ц.448-449, второй запев Старого каторжника «Ночь отдохнём и опять с первыми солнца лучами будем мы вёрсты считать»)…
Сопровождается эта сцена монологизированным антифоном (несостоявшаяся имитация, один из видов полифонического эллипсиса) низких струнных в контрапункте с траурномаршевым топиком кларнета, бас-кларнета. С 3-го такта ц. 44 возникает монолог фагота, лейттембра Свёкра. Рождается прямая ассоциация Старого каторжника со Свёкром. В ц 449 (первый и третий такты) второй сольный припев Старого каторжника «Эх вы, степи необъятные, дни и ночи бесконечные» сопровождается монологизированием баса низких струнных, фиксирующим точку ужаса повествования: становится ясен конец пути.
Призрачная, « в себе», любовь: ведь любить, как оказалось, некого.
Пульсирующая метроритмизация альта подолгу на одном звуке, продолжается с предыдущих цифр. Явственная ассоциации с русской оперой –Римского-Корсакова, великого сказочника-морехода, открывшего слушателю эротическую чувственность морских странствий, – оборачиваются горькой противоположной нотой. Любовь убита, и грех, обнажившийся подобно челюстям скелета, становится отныне единственным спутником грешницы…
И когда за три такта перед ц.456 колыбельное успокоение-упокоение в аккомпанементе струнных и арфы (Малер) сменяется ц. 457 окриком ( вступление вокала Сергея «А грех тоже забыла?»), возникает контрапункт баховско-галопирующей мелодии басов низких струнных. И одновременно с ним – контрапункт психологический ( Сергей обвиняет Катерину в грехе), поскольку этим своим «сообщением» Сергей окончательно и бесповоротно, до конца действия, - напоминает Свёкра.
Итогом этого повествования о модулирующем герое становится( ц. 492) зловещее тутти на три форте; налицо оркестровая аллюзия призрака возмездия – Свёкра. Одновременно же это прелюдия к последнему монологу оперы – вокальному уходу Катерины в свою беду…
Фортепианное творчество
24 прелюдии ор.32-ознакомление
24 прелюдии и фуги ор.87
Об ор.87 написано несколько замечательных работ: это и книга А.Должанского (47), и фрагменты монографии В.Задерацкого (58), и публикации К. Южак (139), Т.Левой (73) и другие прекрасные тексты.
Нам не кажется целесообразным на страницах этой книги дублировать аналитические этюды А.Должанского, в которых он подробнейшим образом описывает форму-конструкцию каждой из пьес ор.87.
В то же время позволим высказать здесь несколько соображений по поводу цикла прелюдий и фуг Шостаковича в русле нашего повествования, поставив ор.87 на определённую ступень той лестницы, по которой, по нашей версии, совершала путь его полифония.
В последние десятилетия исследователи немало задумывались над тем, каково соотношение полифонического цикла Шостаковича с баховскими «темперированным» циклами; что общее и что различное в подходе к фуге двух мастеров, один из которых следовал образцам другого.
Хотим обратить внимание читателя на то, что авторы публикаций об ор.87 неоднозначно оценивают стремление Шостаковича воспроизвести баховский образец. Н.Герасимова-Персидская склонна считать Шостаковича прямым наследником великого мастера фуги (35, 36); К.Южак говорит о том, что в целом бытие фуг ор.87 уже своим временем создания полемизирует с эпохой Барокко (139).
Прибавим к этому, что для нас между ХТК Баха и ор.87 Шостаковича имеется очень важное различие, которое связанное с «полифоническим миром» Шостаковича, где форма-конструкции фуги сама по себе далеко не всегда совпадает с «внутренней полифоничностью» произведения.
Иными словами, в ряде случаев «фуга, фугирование» для Шостаковича скорее знак полифоничности, нежели способ её воплощения и достижения. И это никак не противоречит общему «полифоническому пути» Шостаковича, на котором фуга постепенно удаляется от изначальной своей «импровизационности» раннего периода и приходит к жёсткой условности и намеренной «отчуждённости» полифонических форм позднего периода.
Фуги ор.87 на этом пути являют собой этап, который мы бы назвали «переосмысление». Мы имеем в виду переосмысление роли темы в фуге Шостаковича в сравнении с фугой баховского образца.
С нашей точки зрения, тема фуги Баха и тема фуги Шостаковича ор.87-это принципиально разные события в звуковом нарративе. Мы имеем в виду то, что:
1)риторический смысл фуги баховского типа – «доказательство темы-истины»;
соответствующий смысл фуги ор.87- «доказательство контекста-истины»;
2) проведение темы в фуге баховского типа- «смысловой центр» построения;
проведение темы в фуге ор.87- «указующий перст на смысловой центр»;
3) композиция фуги баховского типа более всего близка в общем виде композиции барочного концерта с темой-рефреном (модуляционное рондо; хотя, как известно, существует несколько модификаций форм фуги баховского типа);
композиция фуги ор.87 более близка вариациям с упором на их «метаморфические свойства»;
4) слушатель фуги Баха в равной степени наслаждается и созвучиями, и полифонической работой;
слушатель фуги ор.87, зная о полифонической работе и осознавая её, всё же более явственно воспринимает аффекты фуги и, главное, её метагармонию, парадигму созвучий;
5) события фуги Баха разворачиваются более центростремительно: точка отсчёта –тема, рождающая весь звуковой мир фуги так, как описано рождение мира в Книге Бытия;
события фуги ор.87 разворачиваются более центробежно: точка отсчёта, формально обозначенная темой, оказывается впоследствии формальным знаком; в действительности же точка отсчёта –это тот звуковой мир, который и «вбирает» в себя, как в воронку, тему, демонстрируя её существование внутри самого себя.
Исходя из этих соображений, мы предлагаем читателю свою классификацию фуг ор.87, полагая, что ознакомление с этой классификацией может оказаться интересным ислушателям, и исполнителям.
Итак, на наш взгляд, фуги ор.87 имеют следующие виды (подробнее –в соответствующей таблице приложения к «ор.87»):
1)фуга-нарратив со стилевой драматургической вариационностью проведений;
2)фуга-контрапункт с более или менее силлабической вертикалью;
3) фуга-конструкт с ритуальным следованием классической баховской конструкции;
4)фуга-кристалл с подчинением полифонической конструкции раскрытию лада;
5)фуга-цветок: среднее между нарративом и кристаллом;
6)фуга- микст между конструктом и нарративом; или -между конструктом и кристаллом
(таким фугам бывает свойственна некоторая искусственность отдельных разделов).
Хотим обратить особое внимание на те свойства ор.87, которые представляются нам важными применительно к нашему разговору.
Признаком оркестровой эскизности нами названа потенциальная размноженность и, наоборот, линейная уменьшенность голосов, которую мы регистрируем в процессе аналитического рассмотрения тех или иных фуг. То, что определённый фрагмент написан так, как будто «не был рассчитан» на данное количество голосов, для нас становится косвенным доказательством того, что изначально этот фрагмент рождался применительно к иному музыкальному составу.
О. Дигонская, напомним, свидетельствует о том, что фуга a- moll ор.87 имеется в оркестровом виде в партитурных набросках 30-х годов (43).
Как мы замечали ранее, по некоторым признакам возможно предположить (и находки архивистов этому ни в коей мере не противоречат), что ор.87 в целом - цикл, включающий в себя осуществление ряда эскизов 30-х -40-х годов. Во многих фрагментах цикла ор.87 в полифонической технике имеются приметы оркестровой эскизности. Это те случаи, когда регистровое вступление голосов говорит о том, что изначально идея фуги предполагалась для оркестрового состава, а затем была "переложена" для фортепиано.
Косвенным доказательством «обработки эскизов» может служить и то, что в цикле имеются фуги, конечные разделы которых выполнены как "учебное задание", по инерции (см. таблицу «Конструкт как эстетическое противоречие» в приложении к ор.87). Кроме того, обращают на себя внимание эпизодические фрагменты – «здравицы», построенные откровенно «по конструкции и не более того» , включающие в себя клишированные «славильные» мотивы, должно быть, поневоле удерживаемые памятью. Такие фрагменты имеются в изрядном количестве в фуге си мажор: это т.83-84, т.89-90, т.90 (реприза фуги, формальная стретта «для глаза»).
Однако же эти не слишком многочисленные детали не умаляют достоинств этих прелюдий и фуг.
Ор.87-уникальный цикл. Повторим: не только и не столько техникой, сколько индивидуальными качествами Шостаковича –полифониста. Именно в ор.87 ярко представлена былинность (см. таблицу), которая в некоторых случаях связана с некоей тайной «сказовой» темой, появляющейся в контрапунктах развивающих частей.
Кроме того, даже и само клиширование приёма во многих случаях становится здесь достоинством. Тот факт, что почти все изначальные соединения для фуг заготовлены с удержанными противосложениями, скорее свидетельствует о желании Шостаковича цементировать форму фуги; собственно, удержанные противосложения делают эту форму линеарной, с повышенным тематическим значением каждого её линейного элемента.
Цикл ор.87, подобно другим сочинениям среднего периода, отличается нередким использованием автографической аккордики (Ш.-аккордики).
Напомним, что это аккордика невербально словесных микрофункций, которые выражают отношение к местной тонике - и одновременно аффектируют момент истины, момент прозрения. Ш.- аккордика поливременной линеарной природы. Неаккордовый звук, составляющий её необходимую часть, трактован как «комета со следом», в двойственном временном положении. В Ш.-аккордике фиксируется, как на фотоснимке, микроперемещение во времени. Одновременно в силу своей музыкально-драматической функциональности Ш.-аккордика становится «посредником» между миром звуков в музыкальной драме - и миром, эту драму породившим.
Игра восприятия цикла ор.87 строится на том, что сознание воспринимающего не может остановиться ни в том, ни в другом мире, а всё время курсирует «между». Шостакович не даёт сознанию успокоиться, он всё время будоражит его, что входит в общую «этику спасения» его музыки. Это спасение в ор.87 таится в том, что раскрывается – с активными слуховыми ассоциациями, почти географически –целый мир:
…библейские пророчества прелюдии соль мажор и миницикла ре минор. Античная игра ладами в прелюдии до мажор, с её «водной» вертикалью;
«болеизбывающие» фрагменты прелюдии ля бемоль мажор, в которой т.т.42,43,44,50-51,52-53,54-58 - скрытые хроматические ламенто и точки полифонического прозревающего крещендо-как бы задевают болевую точку;
ходжа-насредтиновская «чуть-чуть назидательность» эпизодов прелюдии ре бемоль мажор;
мистически –«горская» фуга фа диез минор, с её «нетемперированным» прообразом темы;
гениальный миницикл соль минор, один из лучших в ор.87 ,с потрясающей, необыкновенно выразительной игрой хроматическими ладами в прелюдии и усталой обречённостью ритма;
фуга ре бемоль мажор –яростно-отчаянный рывок к раннему стилю, с его мятущейся непредсказуемостью конструкций;
и-фуга фа диез мажор, где увеличенное трезвучие в диагонали фактуры -тайный знак превращения (т.128) и последующее просветление-«опрощение» вертикали словно предсказывает будущий переход в поздний стиль, откуда постепенно уйдёт авторская аккордика –и откроются двери в Вечность…
Камерная музыка.
Череду волшебных страниц камерной музыки Шостаковича открыла виолончельная соната -чудесный дивертисмент с «магическим ощущением жанра», подготовленный к своему «стилевому» появлению на свет совершенно неожиданным образом. Таков внезапно сложившийся стиль среднего периода у 28-летнего мастера. Может быть, это самое чудесное явление в его музыке: камерные, «дневниковые» сочинения с регенеративной техникой и полифонией «феникс» (словно постоянно возрождающейся из пепла), порождающей то тут, то там сонатно-фугированные островки - территорию смешанной формы с мгновенными переключениями из одного в другое.
Переход в сочинениях Шостаковича от импровизационности формы к её предопределённости весьма интересен и хронологически показателен.
Вкратце повторим ранее высказанную мысль о «пути» сочинений Шостаковича. В ранний период «мысль композиции» Шостаковича словно блуждает в глубине, постоянно видоизменяясь в своём последовании. Следующий этап после этого «блуждания в глубине» - обретение формы, которая предполагается её собственными элементами. В свою очередь, средний период –это, в пределе, «плен законченной формы», которая мало-помалу, лишаясь избытка внутренней энергетики, начинает становиться одинокой и утрачиваюшей смысл; такова усталость стиля 50-х годов. Наконец, та же звуковая мысль в гневе и отчаянии стремится походить на своё убежище-форму, как это происходит в поздний период, чтобы напоследок «уйти» из формы в небытие, в вечность; таков прощальный, пятнадцатый квартет…

В дневниковой полифонии Шостаковича проявилась особая модификация его полифонической манеры.
«Сохранность», спрятанность техники свойственна камерному письму Шостаковича в высшей степени.К. Нимелер, напомним, пишет о тайнополифоническом складе начала 1-го квартета - при внешней гомофонности этой фактуры (95). Свойства техники, как «несущей сообщения» в камерной музыке Шостаковича, представлены подробно и интригующе. В начальных тактах 1-го квартета, о котором идёт речь, мы получаем очень важное полифоническое сообщение.
Подобные наблюдения сделала музыковед И. Николайчук в аналитическом этюде о прелюдии C-dur op.87 (рукопись). Исследователь замечает, что в ор.87 прелюдия до мажор, открывающая весь цикл, имеет фактуру хорала со скрытым контрапунктированием выразительных голосовых линий.

В этом угадывается своего рода звуковая декларация: единицей полифонии становится теперь не контрапунктический конструкт, как в ранний период; не одноголосная тема, как в среднем периоде симфоний, а хоральный аккорд.
В камерной музыке ярко проявляется особое отношение Шостаковича к линейному времени. Похоже, структура собственного личного времени вряд ли проявлялась для него в столь прямолинейном виде, как "вперёд-назад". Скорее это было-"назад вглубь", на различную глубину сознания.В определённом смысле слова музыка Шостаковича по сути своей не временная и не вневременная. Она – «восходящая» из времени как из морской глубины…
Фортепианный квинтет
Поиск «дневниковых» средств выражения в музыке Шостаковича происходит постоянно и напряжённо. Таков Квинтет - путь от симфонии к камерной музыке. Размах образов в нём – «ещё» симфонический, а состав «уже» камерный. Ещё нет той потаённости струнных, которую Шостакович чуть позже найдёт в квартетах. А сейчас –словно поиск этой тайны: в высокорегистровой гетерофонии, флажолетных длениях...

Возможно, именно из-за этого «феникс-качества» техники при слушании камерной музыки Шостаковича 30-х -50-х годов особенно часто возникает то ощущение, о котором мы говорили ранее: это ощущение некоего единого произведения, метасимфонии, которая повторяется или даже звучит своего рода двадцать пятым кадром.

На наш взгляд, есть несколько узнаваемых типов музыки, из которых складывается эта метасимфония. К ним относятся, например, медитация, песня-монолог, бурлеска, умиротворяюще-оживлённый финал…

Особая страница этой метамузыки – сочинения для составов с участием нескольких струнных инструментов.
Полифоническая полемика раннего Шостаковича, с её дразнящим скептицизмом осмысления каждого приёма, в средний период если не вполне уходит из его сочинений, то во всяком случае уступает первый план иному сюжету.
На наш взгляд, сюжет камерных сочинений Шостаковича среднего периода вполне поддаётся вербализации. Применительно к нашей версии «полифонической биографии» музыки Шостаковича, это – трагедия обретения формы.
Одним из главных показателей состояния музыкального театра, языка и формы Шостаковича становится семантика фуги в тот или иной период времени.
У Шостаковича фуга никогда не бывает просто фугой. Это всегда наполненный смыслом нарратив. Тема «Шостакович и полифоническая форма» вполне прослеживаема хронологически. Ранний Шостакович - это предчувствие фуги в импровизационных линейных схождениях; призрак фуги в неначавшихся фугато; дневниковый Шостакович-это обречённость на фугу. Поздний Шостакович-это отягощённость фугой, обязанность фуги…
Семантическое объяснение фуг и фугато камерной музыки Шостаковича возможно во многих случаях и не только не противоречит восприятию, но и способно эмоционально обогатить его.
В многослойном смысле «говорящих» средств выразительности предстаёт перед слушателем, например, Фуга Квинтета. Это и обречённость образа и интонаций - и одновременно обречённость полифонической формы на законченность; самоописание языка одного средства выразительности-другим; полифония языков выразительных средств; и каждый из этих языков суть реальность и объект описания для другого для другого.
Заметим, что это одна из первых законченных фуг, обнародованных Шостаковичем в опусах; одна их первых фуг как самостоятельная часть композиции, исключая ритмофугу из оперы "Нос" как тень фуги, призрак фуги и пародию на законченность полифонической формы одновременно. Напомним, что в этой фуге удержанное противосложение -это вариант темы в уменьшении (как позднее –в фуге из одиннадцатой симфонии).
Мы видим в этом сюжет восхождение мысли из глубин и морок обретения ею формы.
Напомним читателю, что барочная составляющая стиля свойственна музыке Шостаковича с ранних лет. Ассоциация «барочность-концертантность-многотемность-полифоничность» заставляет вспомнить о раннем Шостаковиче времён оперы "Нос" и второй симфонии ( равно как, впрочем , и о четвёртой симфонии).
Однако «камерная барочность» стиля вырабатывалась в музыке Шостаковича постепенно и не без исканий. Не сразу была найдена им в «предлагаемых обстоятельствах времени» та потрясающая импровизационность, с которой он играл с барочными моделями различного уровня (тематическими, фактурными, гармоническими…)
В Квинтете, например, работа с барочными моделями становится обречённо-буквальной, с прямым следованием классическим образцам: бахогенделевская преамбула по схеме, которую описывал ещё Яворский в "Клавирных сюитах Баха", а именно – «импровизация-инвенция и следующая за нею фуга». О том же свидетельствует околопассакальный бас четвёртой части по типу баховской арии ре мажор на мерный, метрически остинатный бас; фуга с мерной метрической пассакальностью-неумолимостью.
С другой стороны, если сравнивать композицию Квинтета с барочными образцами, обнаруживается, в противоположность кажущейся «послушности», и дерзкое несоответствие «канонам». Обращает на себя внимание то, что мерность этой фуги, в силу медленного темпа, не становится моторикой, хотя обороты, на которых построен её второй сегмент, как раз предполагали бы в барочном стиле известную активность темпа!.. И оказывается, что немоторность фуги второй части Квинтета, а, следовательно, принципиальная, таким образом, небарочность обращения с барочным материалом, уравновешивает обращение к схеме, декларируя строптивую полемичность.
Хотя полемичность эта ощутима теперь уже на уровне композиции, а не импровизационного линеарного потока, как ранее.
…Удивительно, но в Квинтете, в результате смешения барочности и современности, возникает неожиданный «театральный» эффект портретирования, хорошо понятный читателям, обращавшимся к эпистолярным публикациям, связанным с фигурой Шостаковича. Не тень ли Болеслава Яворского, «барочника», и Ивана Соллертинского, насмешника-утешителя, - в одном? Не голоса ли это их душ? Не следование ли их безмолвному совету уйти в камерную музыку, дабы была она убежищем...
Трио № 2 ор.67
1-я часть 2-го трио: гениально энергетически заряженная смешанная форма с признаками фугато, вариационности, сонатной разработочности; правда, признаки эти проявлены не в импровизационном порядке, как у раннего Шостаковича, а в несколько линейном, "разложенном по полочкам", в упорядоченном виде) со стилистическими модуляциями, во многом напоминающими именно стилистические модуляции Мусоргского.
финал 2-го трио являет собой более буквальное воплощение пророчества первой части с наплывами тем и разнотемностью контрапунктов.

Напомним, что в финале 2-го трио течение музыки ещё более «неприкрыто» симфонизируется. Здесь и тональная модуляция, и гетерофонические хроматизмы фортепиано, и (с девятого такта ц.75, например) появляется разработочный мотивный контрапункт линии фортепиано на сегмент Т1 и Т4 у струнных. Стало быть, активизируются полифонические приёмы; причём это происходит по логике если и сонатной, то с большой долей «формопорождающего» контрапунктирования.

Пожалуй, как нигде, в технике камерных сочинений Шостаковича в диалоге средств выразительности предстаёт его бессловесная самооценка: своей отточенной техникой «дневниковых» сочинений он поверяет и язык симфоний, словно «сравнивая» одну сферу с другой по её возможностям нарратива…
Возрождение барочной концертности в блистательном импровизационном, непредсказуемом виде мы ощущаем во втором трио.
В его 1-й части (с т.4 цифры 6) у фортепиано возникает барочная секвенция в линейном схождении октавного одноголосия. Вследствие этого образуется контрапункт обозначенного барокко как знака многоголосия - и пульсации струнных как знака будущего конца.
На границе ц.15 (новый раздел формы) имитационность сменяется полифоническим эллипсисом: это фактура на грани имитационности и разнотемности. У фортепиано здесь ощутима барочность, искажённая хроматизмами (этот элемент столь выразителен, что мы пронумеруем его тематически и назовём Т5).У виолончели - хроматические ходы крупными длительностями. У скрипки-выхватывание барочного сегмента и судорожное проведение его то на одной, то на другой высоте (этот элемент мы обозначим Т7, поскольку материал в ц.17 будет воспроизведён).
Итак, налицо искажённая концертность…
С восьмого такта ц.15 у фортепиано отчётливо появляется Т1 четвёртой части, так сказать, во времени заглядывания вперёд; высказывается таким образом невербальное слово о том, что всё происшедшее- заложено, предопределено… В ц.17-контрапункт варианта Т4 у скрипок, у которых затем проходит барочная Т5 из ц.15 ; у фортепиано также прослеживается линия, напоминающая о хроматизмах из ц.15; у виолончели же - Т7.
Таким образом, перед нами, во-первых, подвижной контрапунктический вариант ц.15, а во-вторых, многотемная полифонизированная музыка, где темы участвуют в полифоническом процессе.
Заметим, что и 4-я часть трио (ц.76) начинается как вар.5 или 6 на Т1 фортепиано в контрапункте с барочными широкоинтервальными ходами струнных; вспомним барочную Т5 из первой части…
Квартеты №№ 2,3 9,15- ознакомление
ПОСЛЕДНИЕ КВАРТЕТЫ ШОСТАКОВИЧА И ПОСЛЕДНИЕ СИМФОНИИ МАЛЕРА: ПРОЩАНИЕ С МИРОМ ИЛИ ЖАЖДА ЖИЗНИ?
 Юлия Крейнина
Мысль о влиянии Малера на Шостаковича стала в наши дни общепринятой.[1] Аспект, избранный мною для данной статьи - сравнение именно поздних квартетов и поздних симфоний - обусловлен сходством духовного опыта композиторов в этот период и неожиданными, на первый взгляд, совпадениями в области выразительных средств (важно, что речь идет не о влиянии композитора старшего поколения на более молодого в период его становления, что кажется вполне естественным, а о перекличках с поздним Малером у позднего Шостаковича – начиная с Четырнадцатой симфонии (1969).[2]
Длительное пребывание в тени смерти - то, что роднит последние годы жизни двух композиторов. "Уж чуя смерть, но хоть и не зная срока, я вижу: жизнь всё убыстряет шаг..." – эти строки Микеланджело [3] в равной мере отражают переживания Малера и Шостаковича этих лет - горечь расставания с жизнью и тревожное ожидание неминуемого конца от смертельной болезни.[4] У обоих композиторов это ожидание растянулось на несколько лет – состояние здоровья не позволяло питать иллюзий. Мысли о смерти стали как бы фоном жизни, и обоим не давал покоя вопрос: что там, за гранью сущего?
К ответу каждого из композиторов на этот вопрос мы подойдем позже, сейчас хочу лишь напомнить читателю известные биографические факты: Малер скончался в 50 лет, полный нерастраченных духовных сил, Шостакович же умер в 68, изможденный многими болезнями. (Как известно, земной путь исчисляется в иудейской и христианской традициях 70-ю годами - так сказано в 90-м псалме; и когда Данте пишет в "Божественной комедии" слова "Земной свой путь пройдя до половины", ему в этот момент исполнилось 35 лет.) Хорошо помню Шостаковича на премьерах его сочинений в конце жизни - он поднимался на сцену с неимоверным трудом, преодолевая физическую – а быть может, и душевную боль.
Казалось бы, перед нами два разных этапа жизни - зрелость Малера и старость Шостаковича, и в музыке соответственно должны господствовать противоположные состояния – страстный протест против жестокой судьбы у Малера и смирение перед неизбежным у Шостаковича. Отчасти такое мнение справедливо - в качестве примера достаточно сравнить две темы в Фа-диез мажоре, тональности достаточно экзотической (в качестве основной тональности произведения, как это было задумано Малером в Деcятой симфонии, встречается крайне редко) и по природе своей максимально устремленной вверх, благодаря обилию диезов:[5]
   Начальная тема Аndante из Десятой симфонии Малера и
тема коды из Четырнадцатого квартета Шостаковича
 
Мелодическая линия у Малера вновь и вновь устремляется вверх, словно композитор стремится увидеть, что же там, за линией горизонта? Неуемная устремленность ввысь, жажда высказать страстную любовь к миру и обожаемой Альме словно кричат в этом монологе измученного, исстрадавшегося сердца (пример 1а).[6]
В сравнении с Малером Шостакович много сдержаннее, кажется, он принимает свой удел и его неизбежность. Диапазон мелодии значительно уже, в интонациях, отмеченных словами espressivo, tenuto, molto espressivo мы слышим горькую жалобу, мольбу, но не крик протеста (пример 1b).
Однако, вслушавшись более внимательно, можно заметить и черты сходства между обеими темами. Общность тональности не столь уж второстепенна - у обоих композиторов тональность несет и символическую нагрузку. (Б.Тищенко в упомянутой статье обращает внимание, что тема Шостаковича из пимера 1в появляется первый раз в тональности Ля-мажор –тональности коды Пятнадцатой симфонии, коды-прощания; хочу добавить, что и Малер пишет пятую часть из "Песни о земле" в Ля-мажоре – пьяница даже весною не рад жизни и хочет лишь забыться, и забытье от вина становится метафорой смерти).
Фа-диез мажор с его предельной устремленностью вверх, о которой я уже напоминала, звучит как своего рода "гипер-мажор"; тем рельефнее выступают на этом фоне противопололожные, нисходящие интонации, низкие ступени и бемольные тональности. У Малера горизонт вновь и вновь удаляется – попытка приблизиться к вершине не удается, после вершины следует "обвал". У Шостаковича контрапункт второй скрипки с его интонациями стона и низкими ступенями - минорной терцией "ля" и второй пониженной ступенью "соль" – омрачает мажор мелодии; возникает совмещение двух терций, диссонанс, звучащий как эхо неутолимой экзистенциальной печали.
Думаю, что отмеченные выше противоречия между основным настроением музыки и противоположными ему по смыслу деталями музыкального текста отражает изначальную противоречивость натуры обоих композиторов. О Малере в этом контексте написано немало - знаменитая его беседа с Зигмундом Фрейдом[7] воспроизводит корни приверженности Малера к сочетанию, казалось бы, несоединимого - трагического и вульгарного, возвышенного и банального. Человеческая натура и музыка Шостаковича отмечены не менее сложным сочетанием противоположных свойств: склонность к насмешке – и застенчивая нежность, внутренняя сдержанность – и редкостная искренность, страх перед небытием - и вера в бессмертие.
На мой взгляд, именно противоречивость собственного внутреннего мира послужила основой для поражающего воображение слушателей, особого, неповторимого таланта обоих композиторов - таланта донести жизненные явления в их многогранности, неоднозначности, неисчерпаемости свойств. Среди примеров именно такого рода – два эпизода из поздних сочинений Шостаковича и Малера – "Ноктюрн" из Пятнадцатого квартета Шостаковича и тема финала из Девятой симфонии Малера (прим. 2a, 2b):
          Оба сочинения уникальны уже по одной только структуре цикла. Необычны темповые соотношения частей – у Малера две медленные части помещены в начале и в конце четырехчастного цикла, между ними композитор поместил два разнохарактерных скерцо. Тональный план симфонии – Ре-мажор, До-мажор, ля-минор, Ре-бемоль мажор – не менее своеобразен, чем темповые соотношения частей - как известно, по традиции симфония должна завершаться в той же тональности (или в одноименном мажоре); даже для незавершенной Десятой Малер планировал начало и завершение в одной тональности – Фа-диез мажор.
Однако у Малера тональное развитие несет иногда дополнительную семантическую нагрузку – и в Пятой, и в Седьмой симфониях он заканчивает симфонию в тональности полутоном выше начала (в Пятой – до-диез минор и Ре-мажор, в Седьмой – си-минор интродукции к первой части и До-мажор финала); идея восхождения к финальному апофеозу становится в этом случае особенно наглядной.
   В Девятой Малер строит тональный план на противоположной идее – нисхождения (от Ре-мажора к Ре-бемоль); хочется сказать, нисхождения в призрачный мир теней – перед нами похороны надежд и растворение в небытии.
   Пятнадцатый квартет, также траурный, с редкими проблесками надежды, по своей композиции не имеет никаких аналогов в музыке последних трех веков и поэтому требует более развернутого комментария.
Шесть частей, чередующихся без перерыва в темпе Adagio, написаны в тональности ми-бемоль минор, предельно мрачной по колориту (полная противоположность Фа-диез мажору – "гиперминор" вместо "гипермажора"). Шостакович отчасти продолжает здесь трагическую тему Тринадцатого квартета (1970) и его композиционную идею круговорота, возвращения к исходному. Однако в Пятнадцатом квартете композитор словно поднимается на новую ступень – охватывая мысленно свой путь, он как бы вспоминает то великое в искусстве, что всегда оставалось для него идеалом и образцом. "Композитор не просто оглядывается на прожитое, но, обладая удивительным даром совмещать в своем сознании ретроспекцию, интроспекцию и перспективу, становится на ту точку, с которой может заявить:

Я красоту увидел, вне предела
Не только смертных; лишь ее творец,
Я думаю, постиг её всецело"[8].
 
Сгущенный трагизм, напоминающий о жанре реквиема, многолик в Квартете – аскетически строгая печаль Элегии с ее древнерусской распевностью, неотвязная душевная боль (почти физически ощутимые "уколы" отдельных звуков) в начале Серенады, неумолимое торжество смерти в равномерной поступи Траурного марша. В Эпилоге композитор возвращается ко многим ранее звучавшим темам, ещё более омрачая их колорит. Квартет завершается в ритме траурного марша, с предельной концентрацией низких ступеней лада – фригийский минор с педалью на минорной терции.
Но все же мы познаем в этом сочинении и иные, светлые области бытия _ бесконечность мира (вторая тема Элегии с ее арпеджиями, охватывающими иллюзорно огромное пространство), гордое парение человеческой мысли (импровизационные пассажи скрипки в Интермеццо и Эпилоге, позднее переходящие в пассажи всех инструментов квартета), нетленность и целомудренную чистоту духовной красоты (Ноктюрн).
В квартете каждая деталь полна глубокого, порой неожиданного смысла, Так, открывая Ноктюрн фактически в тональности Ре-мажор (см. пример 2а), композитор записывает текст в бемолях, как бы в неупотребительной тональности Eses-dur. Мелодия начинается у альта (его глуховатый тембр ещё смягчен сурдиной!) не с яркого мажорного фа-диез, а с quasi-минорного соль-бемоль, после чего и остальные звуки солирующей мелодии нотированы бемольно, как бы ускользая от элементарного, однозначного ладового раскрытия, от чересчур пристального взгляда.
Итак, звучит странный мажор, где терция тоники находится между мажорной и минорной - не фа-диез и не фа, а соль-бемоль, который у скрипки отюдь не равен (энгармонически) фа-диезу. "Светлая печаль", смешение чувств. Малер в Девятой симфонии (см. пример 2b) тоже рисует противоречивое состояние духа – траурный марш в напряженном звучании струнных (molto espressivo!) полон отчаяния от собственного бессилия перед всемогущей судьбой. Сама тональность, хоть и мажорная, уже кажется мрачной (особенно в сравнении с ре-мажором первой части) из-за обилия бемолей; кроме того, Малер вводит дополнительные низкие ступени и в мелодии (такты 1-2, 7), и в гармонии (в частности, такты 3 и 7 – мажорное трезвучие VI пониженной ступени).
   Однако обратим внимание хотя бы только на нотацию двух упомянутых трезвучий – ля-бекар-ре-бемоль-фа-бемоль – и двойственность чувств предстанет во всей своей сложности. Вместо VI пониженной – фа-бемоль – V повышенная! Отсюда – страстное протестующее противодействие басов нисходящей мелодии (нельзя смириться со смертью!), отсюда же – ощущение неумолимости рока, не знающего снисхождения (трезвучие звучит как сжатая пружина – и терцовый, и квинтовый тон записаны ниже – если строить трезвучие по правилам от ля, то Малер пишет ре-бемоль и фа-бемоль вместо до-диез и ми, превращая мажор в "дважды странный" – по сравнению с "единожды странным" трезвучием Шостаковича; если же строить трезвучие в бемолях, то ля-бекар, расположенный выше си-дубль-бемоля, не дает пружине распрямиться – при любой трактовке трезвучие сжато в более узкий диапазон, чем ему присущ обычно).
   Конечно, у Малера в момент записи могли играть роль и соображения удобства чтения партий для оркестрантов – в его записи каждая из партий вполне удобна, в отличие от возможной гипотетической записи, упомянутой выше. Однако Малер тем самым еще более подчеркивает многозначность подтекста – каждый голос, несмотря на аккордовую фактуру, несет свой, независимый эмоциональный заряд, и при совмещении голосов образуется "полифония смыслов".
Оба сочинения написаны как реквием – реквием самому себе. Встает вопрос – почему в эти годы композиторы не обратились к традиционному жанру реквиема? И здесь мы возвращаемся к началу статьи, к вопросу, мучавшему и Малера, и Шостаковича – что там, за границей жизни? И здесь вновь обнаруживается и сходство, и различие в мировоззрении. Сходство – в агностицизме, в неуверенности, во внутренних колебаниях.
Малер, еврей по рождению и новообращенный католик (он крестился в зрелом возрасте - около 37 лет, перед принятием на себя обязанностей дирижера Венской придворной оперы), не обрел душевного мира ни в религии, ни вне ее. На вопрос, почему он не напишет мессу, Малер, как известно, ответил: "Я не могу написать Credo".[9] Однако один из его друзей свидетельствует: "Малер хотел верить, хотел верить любой ценой".[10]
Шостакович, родившийся в 1906 году, до эпохального октябрьского переворота 1917 года, еще успел впитать основу христианского мировоззрения и веру в Божественные заповеди; позже, прожив всю жизнь в советском государстве, чьей религией был атеизм и учение Маркса-Ленина-Сталина, он отчаялся верить и как будто утратил надежду на будущую жизнь. Но все же:
Шостакович заканчивает Сюиту на стихи Микеланджело монологом "Бессмертие"! Текст заключительной строфы (напомним, что Шостакович не взял готовый поэтический цикл, а сам выбирал тексты и строил композицию целого) не оставляет сомнений – надежда на будущую жизнь все-таки жила в его измученном сердце:
                           Я словно б мертв, но миру в утешенье
Я тысячами душ живу в сердцах
Всех любящих, и значит, я не прах,
И смертное меня не тронет тленье.
Основная тема "Бессмертия" основана на материале пьески, написанной Шостаковичем еще в детстве; тем примечательнее обилие омрачающих светлый колорит низких ступеней (низкие ступени – примета гармонии зрелого и позднего Шостаковича, см. прим. 3а):
      Наивность, детская непосредственность темы ассоциируется для русского читателя со знаменитым стихотворением Пушкина "Брожу ли я вдоль улиц шумных", где поэт тоже сопоставляет в одном ряду детство и идею бессмертия. Думая о своей жизни после смерти, он завершает стихотворение словами:
                 И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть,
И равнодушная природа
Красою вечною сиять.
      По ассоциации с образом прекрасной природы естественно напрашивается и параллель с Малером, с "Прощанием" – последней частью "Песни о земле". Из воспоминаний композитора К. Мейера известно, что Шостакович прямо-таки боготворил это сочинение Малера. Как вспоминает Мейер, Шостакович сказал ему: Если бы мне оставалось жить всего час, я бы хотел послушать последнюю часть ("Прощание" – Ю.К.) из "Песни о земле".[11]
Третья тема малеровского "Прощания" наполнена светом и болью созерцания воспетой Пушкиным вечной красоты природы, которая кажется особенно прекрасной перед вечной разлукой. И вновь, как у Шостаковича, мажор оттенен "гиперминором" – гармония тактов 83-84 еще более концентрирует идею "сжатой пружины" из Девятой симфонии (прим. 3b).
Итак, Малер находит утешение в пантеизме, Шостакович – в надежде на человеческую благодарную память. Но этим credo Шостаковича не исчерпывается. Представляется весьма убедительной гипотеза Л. Акопяна о Четырнадцатой симфонии как особого рода "скрытом реквиеме", где подвергнуто осмеянию всё – кроме Святого Духа (Benedictus в тексте католической мессы).[12] Мне представляется, что сама потребность верить и героическая, часто неосознанная внутренняя борьба за сохранение веры в душе - то общее послание Малера и Шостаковича будущим поколениям, которое было услышано благодарной аудиторией и сохраняет жизнь музыке обоих композиторов уже многие годы после их ухода их жизни.
Скрипичные и виолончельные концерты, Сонаты - ознакомление
Викторина и семинар

Приложенные файлы

  • docx File43
    ГБПОУ РО «Таганрогский музыкальный колледж» С.В. Надлер, преподаватель ПЦК «Теория музыки» Таганрог 2011
    Размер файла: 151 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий