Формообразование концертов конца XVII-начала XIX века. Содержание вопроса, реферативные сведения, рекомендации к изучению и оформлению.

ГБПОУ РО «Таганрогский музыкальный колледж»
С.В. Надлер,
преподаватель ПЦК «Теория музыки»
Таганрог 2006


Формообразование концертов конца XVII-начала XIX века.
Содержание вопроса, реферативные сведения, рекомендации к изучению и оформлению.
_
«Концертом» называются несколько видов музицирования. Во-первых, концерт –это собрание музыки для слушателей, демонстрация мастерства исполнителей. Во-вторых, концертом называются несколько типов композиции с различными видами формообразования.
Концерт для оркестрового состава стал одной из излюбленных форм музицирования и музыкальных жанров со времён образования консортов, инструментальных групп сходного типа, –первых оркестров.
Цель ответа–установить закономерность смены видов развития в концертах различных эпох и стилей.
Задачи ответа:
-проследить историческую логику видоизменения форм концертного жанра;
-определить сходство и различия принципов формообразованя концертов различных типов;
-установить перспективу на последующие эпохи: романтизма и классицизма ,обозначить направления, по которым развивалась далее концертная форма.

В работе следует дать нотные примеры. В конце должен быть приложен список литературы.
_
Концерт в переводе с итальянского возник как вид музицирования, в котором сопоставлялось звучание различных групп инструментов. Например, посадка музыкантов в составе, исполнявшем кончерти гросси, производилась по принципу: солисты –оркестр –рипиенисты, поддерживающие оркестровые группы. Форма этих концертов была как в сонате да кьеза или в сонате да камера: либо составная, либо фугированная, либо репризная.
В качестве примера на образец формы старинной сонаты можно обратиться к кончерто гроссо ор.6 № 6 Г.-Ф.Генделя. Формы частей этого концерта объяснимы именно с точки зрения использования форм сонаты да кьеза.
Для того, чтобы понять логику постепенного преобразования формы концерта из барочной в классическую, нужно совершить экскурс в историю происхождения жанра сонаты как такового.
Сами формы старинных сонат обязаны своим происхождениям канцоне да сонар и ричеркару. Эти инструментальные формы конца XVI века представляли собой имитационно-строфический тип со сменой темпуса (старинный метр) в строфах имитации. На одну и ту же тему создавались имитационные строфы как в трёхдольном .так и в двудольном размерах. По сути дела это были разнометрические вариации.
Ричеркар дал жизнь двум великим формам барокко: сонате и фуге. Отличие в том ,что при образовании из ричеркара сонатной формы цезуры между строфами превращались в остановки между частями; а в фуге, напротив, цезуры убирались и метрика на протяжение всей композиции сохранялась.
На примере фуги и сонаты, произошедших из ричеркара, ясно видны и особенности формы, которые потом реализовались в концертах различных типов. Так, фуга, в силу повторения одной и той же темы или группы тем, имеет ясные черты рондо, которые в некоторых фугах усиливаются благодаря музыке как таковой. Рондальный тип являет собой фуга c-moll II ХТК.
В свою очередь, «сонатность» в понимании XVII-XVIII веков имела несколько смыслов. На уровне цикла старинная соната была сопоставлением частей разных темпов (медленно-быстро), что шло ещё от чередования разнотемповых строф. Но тональность частей была едина.
Однако уже в середине XVII века в старинной двучастной форме и в самой фуге уже зародились отношения функционального спора между разделами частей. Например, в сюитах Фробергера уже широко применяется старинная двучастная форма с модуляцией в тональность доминанты в конце первого раздела и восстановлением тоники в конце второго раздела. Также и в фуге со времён Пахельбеля практиковался ответ в тональности доминанты после начального проведения темы в исходной тональности.
Кристаллизация сонатности в современном понимании этого слова произошла в то время, когда Доменико Скарлатти создал жанр сонаты функциональным противопоставлением тем внутри одной пьесы (главная партия –в тональности тоники, побочная –в тональности доминанты), он реализовал другую антитезу, высотную. Хотя и темповые противопоставления в сонатах у него тоже имеются. Например, соната Примечательно, что у Доменико Скарлатти есть даже соната в форме фуги. В свою очередь, у И.-С. Баха есть фуга в форме сонаты –это C-dur II ХТК. Роль главной партии выполняет в ней тема, а роль побочной партии –интермедия. В этом нетрудно убедиться, проиграв интермедию в экспозиционном разделе –там она модулирует в соль мажор –и в репризном, где интермедия возвращает исходную тональность.
Как видим, ричеркар не только дал жизнь двум внешне далёким ,но родственно связанным между собой формам –сонате и фуге, -но и выделил в каждом из типов формы разные формообразующие методы. В фуге это рондальность, повторение рефрена; в сонате –сопоставление либо по темповому, либо по функционально-гармоническому контрасту.
Рондальность породила форму барочного концерта, имеющему в музыковедческом обиходе название «модуляционное рондо». Противопоставление частей или разделов стало источником концерто гроссо генделевского типа, а позднее, в середине XVIII века –концерты композиторов мангеймской школы. Сольный концерт выделяется как соревнование солиста с оркестром. Здесь первопроходцами были Вивальди, Корелли. Бах предпочитал форму модуляционного рондо в своих концертах ,поскольку она основа наповторении ритурнеля в различных тональностях, что совпадает с тональной логикой баховской фуги.
Если обратиться к бранденбургскому концерту № 6, возможно проследить логику тонального движения ритурнеля и интермедий. Очевидно, что на логику рондо накладывается ещё одна логика, побуждающая ритурнель модулировать. Переходы ритурнеля в другие тональности связаны с риторикой «постижения истины, которая имеет богословское происхождение и является для Баха основополагающей. Проведение темы по тональностям 1-й степени родства и восстановление исходной тональности в репризе имеет архетип в библейских легендах («Возвращение блудного сына») ,в античной мифологии (миф об Одиссее).

В XVIII веке концертная форма постепенно видоизменялась в сторону сонатности. Композиторы мангеймской школы –Каннабих, Рихтер, ,постепенно превратили концерт в симфонию, сделав упор не на противопоставление различных оркестровых групп, а на динамику. До мангеймцев в оркестровой музыке не практиковалось усиление или ослабление громкости. Мангеймские крещенди и диминуэнди приводили слушателей в восторг и ошеломляли своей новизной. Мангеймская школа была образцом для Гайдна, Моцарта, создавших тип классического концерта, основанного на сонатной форме.
На примере 20-го концерта для фортепиано с оркестром В.-А. Моцарта можно понять общие закономерности концертно-сонатной формы классицистского типа.
Как известно, концертно-сонатную форму отличают две основные особенности. Это двойная экспозиция, сначала у оркестра, а потом у солиста, -и большая кода в репризном или кодовом разделе формы. Каденция импровизировалась солистом ,поэтому часто в концерте одного автора имеются каденции другого. Оркестр является альфой и омегой композиции ,что соответствует классицистской эстетике: индивидуальность в конечном счёте подчинена общему. Вместе с тем Моцарт, создав минорный концерт в знаковой для себя тональности d-moll, символизирующей бездну и уход из жизни, драматизирует форму, придавая объективации тайный трагический смысл. Одним из признаков скрытой трагичности становится разница в экспозиционных темах оркестра и солиста. За классической уравновешенностью индивидуального и общего сказывается изначальная тематическая несходимость, невозможность полного тематического объединения оркестра и солиста.
На примере средних частей мы понимаем ,что как раз они в наибольшей степени сохраняют традицию медленных частей старинной сюиты.
XIX век даёт жизнь музыкальному романтизму, а вместе с ним изменяет форму концерта. В романтическом концерте происходит переакцентировка сил: именно солист становится ведущим ,изначально более значимым, чем оркестр. Это связано с двумя причинами: во-первых ,с усилением степени виртуозности солиста ,а во-вторых –с эстетикой романтизма в целом. Переакцентировка ролей солиста и оркестра в концертном соревновании и выделяет собственно романтическую концертную форму. В целом же это один и тот же тип концерта –сонатный. В XX веке имеются две тенденции. Реализовавшиеся в форме концерта. Первая –это продолжение линии трёхчастного концерта ,имеющая романтизирующее значение. Вторая линия, утилитарно-классическая –создание концерта в одночастной форме с чертами классической симфонии ,в которой части идут аттакка. Таков ,например, 1-й концерт для фортепиано с оркестром С.Прокофьева, дваших жизнь целой череде концертов такого типа для солистов и оркестра.
Таким образом, форма концерта ,претерпевшая изменения в течение своего существования, всё же сохранила свои основные общие черты, реализуемые по-разному в том или ином типе концерта. Это:
-соревновательность как основа жанра;
-виртуозность солирующей группы или солиста;
-цикличность;
-рондальность или повторность иного типа;
-связь с сонатной формой различных стадий (соната да кьеза ,соната да камера, классическая соната);
-соответствие стилевым устремлениям эпохи.




Литература
Интернет.
1.Бах И.-С.
2. Гивенталь И., Щукина-Гингольд . Музыкальная литература
3. Мазель Л. Строение музыкальных произведений.
4. Моцарт В.-А. Концерт № 20 для ф.-п. с оркестром.
5. Новак Л. Йозеф Гайдн.
6. Роллан Р. Георг Фридрих Гендель.
7. Способин. Музыкальная форма.
8. Холопова В. Формы музыкальных произведений.
9. Яворский Б. Сюиты для клавира И.-С.Баха









HYPER13PAGE HYPER15


HYPER13PAGE HYPER146HYPER15




HYPER15Основной шрифт абзаца

Приложенные файлы

  • doc File49
    ГБПОУ РО «Таганрогский музыкальный колледж» С.В. Надлер, преподаватель ПЦК «Теория музыки» Таганрог 2006
    Размер файла: 46 kB Загрузок: 2

Добавить комментарий