П. И. Чайковский. «Детский альбом»: особенности строения миниатюр и циклической формы дипломная работа


ГБПОУ РО
«Таганрогский музыкальный колледж»
Тимко Ольга Викторовна
П. И. Чайковский. «Детский альбом»:
особенности строения миниатюр
и циклической формы
дипломная работа
Научные руководители: преподаватели
ПЦК «Теория музыки» Фролова Ю.В.,
Надлер С.В.
Таганрог – 2013-2014 г.
Оглавление
Введение…………………………………………………………………..........3
Первая глава. Образный мир цикла: от идеи к содержанию.
История создания…………………………………………………………...…5
Вторая глава. Формы фортепианных пьес цикла…………………………..12
Третья глава. Циклическая форма в целом:
принципы объединения фортепианных пьес……….………………………18
Заключение…………………………………………………………………...22
Список литературы………………………….……….....................................25
Приложения…………………………………………………………………..27
Введение
Актуальность темы. Цикл фортепианных миниатюр «Детский альбом» П. Чайковского безусловно принадлежит к лучшим страницам его фортепианной музыки, наряду с циклом «Времена года».
«Детский альбом» интересен с самых разных позиций: образного мира, структуры цикла, соотнесения авторской и издательской версий, формы миниатюр, жанровой системы, применения тех или иных средств выразительности, интонационных связей. Следует заметить, что данный цикл относится к тем страницам фортепианной литературы, которые активно исполняются на концертных площадках, но, в силу кажущейся простоты строения, нечасто становятся предметом музыковедческого исследования.
Процесс творческого мышления Чайковского отражён во многих музыковедческих работах, однако можно сделать вывод о том, что ряд десятилетий назад внимание музыковедов привлекала прежде всего симфоническая и оперная музыка великого композитора, творческий путь в целом, стилевые особенности, средства выразительности (например, классические работы А. Альшванга, А. Должанского, Вл. Протопопова (Протопопов, 1987), В. Цуккермана (Цуккерман, 1971)). Из работ последнего времени можно отметить материалы, связанные с созданием фортепианной музыки. Это статьи Д. Арутюнова (Арутюнов, 1990), С. Грохотова (Грохотов, 2010), И. Малининой (Малинина, 2003), Л. Наумова (Наумов, 2007), И. Немировской (Немировская, 2010),Е. Царёвой (Царёва, 1995),
Наиболее полно фортепианная миниатюра Чайковского исследована в диссертации Пак Ги Хвана «П. И. Чайковский как мастер фортепианной миниатюры (к проблеме исполнительской интерпретации)» (Пак Ги Хван, 2012).
Нам представляется актуальным исследовать цикл «Детский альбом» отдельно, поскольку эта музыка является, с одной стороны, ярко индивидуальной, а с другой - имеет ряд показательных общих черт с сочинениями других опусов.
Цель настоящей дипломной работы «Детский альбом» - рассмотреть циклическую форму произведения.
Задачи работы:
-затронуть вопросы образного содержания цикла,
- рассмотреть структуры составляющих номеров,
-выявить закономерности общего строения.
Объектом исследования в настоящей дипломной работе является цикл П.И. Чайковского «Детский альбом», предметом исследования – содержание и структура как цикла в целом, так и составляющих его номеров.
Структура работы. Настоящая работа состоит из Введения, трёх глав, Заключения и Приложения. Во Введении обоснована актуальность выбора темы, определены предмет и объект исследования, дан краткий обзор литературы. В первой главе «Образный мир цикла: от идеи к содержанию. История создания» рассмотрены историко-биографические факты жизни композитора, процесс создания произведения. Во второй главе «Формы фортепианных пьес цикла» ведется подробный разбор форм каждой пьесы. В третьей главе «Циклическая форма в целом: принципы объединения фортепианных пьес» прослеживаются закономерности следования пьес друг за другом, которые в свою очередь образуют микроциклы. В Заключении говорится о месте цикла «Детский альбом» в ряду фортепианных пьес малых форм Чайковского.
К работе приложен список литературы. В Приложении 1 дано письмо П. Чайковского, адресованное Н. Ф. фон Мекк (Милан, 16/28 декабря 1887 г.). В Приложении 2 содержатся две первые пьесы цикл ор. 21: прелюдия и фуга на четыре голоса.
Глава первая. Образный мир цикла:
от идеи к содержанию. История создания.
«Детский альбом» ор. 39 написан в мае 1878 года. История его создания очень тесно связана с Каменкой, большим украинским селом близ Киева. Каменка — «родовое гнездо» большой дворянской семьи Давыдовых. Один из хозяев Каменского имения, Лев Васильевич Давыдов, был другом Чайковского и мужем его любимой сестры Александры Ильиничны. В том же 1878 году цикл был издан П. Юргенсоном с посвящением Володе Давыдову, одному из многочисленных детей Льва Васильевича и Александры Ильиничны. Племяннику композитора в ту пору было шесть с половиной лет. На заглавном листе значилось: «Детский альбом. Сборник легких пьесок для детей. Подражание Шуману». В первом издании к каждой пьесе были даны рисунки, выполненные художником А. Степановым. В письме к Н. фон Мекк от 30 апреля 1878 года П. Чайковский, делясь своими композиторскими планами, писал в частности: «Завтра примусь я за сборник миниатюрных пьес для детей. Я давно уже подумывал о том, что не мешало бы содействовать по мере сил к обогащению детской музыкальной литературы, которая очень небогата. Я хочу сделать целый ряд маленьких отрывков безусловной легкости с заманчивыми для детей заглавиями, как у Шумана». Эти слова письма - одно из первых свидетельств интереса П. Чайковского к сфере детского музыкального творчества.
Можно привести еще много свидетельств из переписки композитора с близкими, как возникла идея цикла и как он создавался. Как бы то ни было, эскизы цикла возникли быстро, затем некоторое время ушло на переписку.
Вспоминая обстоятельства биографии П. Чайковского, в частности, о его пребывании в период написания «Детского альбома» в разных странах, то естественно напрашивается вывод, что эти многие пьесы – это своеобразные странницы дневника композитора.
Первое упоминание о замысле «Детского альбома» относится к февралю 1878 года. Чайковский в это время находился в длительном, заграничном путешествии. В письме к П. Юргенсону из Флоренции композитор сообщает: «Хочу попробовать написать ряд легких пьес, Kinderstuck'ов (детских пьес)».
К 22 июля 1878 года цикл, судя по письму Чайковского П. Юргенсону, был закончен (в письме речь идет о гонораре). Правда, порядок пьес в издании отличается от того, который в автографе. Очевидно, в корректуре были внесены изменения, но это вполне естественный ход дела при подготовке издания.
П. Чайковский остался доволен тем, как цикл был напечатан П. Юргенсоном – в нотном тексте не было ошибок. Некоторое сожаление у него вызвало художественное оформление. По этому поводу он писал издателю: «Картиночки значительно уступают по художественному достоинству Сикстинской мадонне Рафаэля, - но ничего, сойдет, - детям будет занятно». Не только посвящением первое издание отличается от автографа, но и последовательностью пьес. Трудно найти объяснение изменению порядка пьес в автографе, где эта последовательность имеет – с точки зрения сюжета – ясную логику.
В «Детском альбоме», 24 фортепианные миниатюры, в них представлена вся жизнь ребёнка: его мысли, переживания, игровые сценки, страшные сказки, мечты, а также картины русской жизни и природы, «песенки-путешествия». В. Соколов в статье «Жизнь и смерть Владимира Давыдова (материалы к биографии Чайковского)» пишет: « Семилетнему Бобу посвящается «Детский альбом» для фортепиано и делается примечательное высказывание о том, что ему «можно целые симфонии посвящать». (Письмо к Л. В. Давыдову от 12/24 декабря 1878 года. ЧПСС. VII. С. 531. № 1017). Увы, вскоре Чайковский констатирует: «Собственно к музыке у него больших способностей нет», и надежды дяди переключаются на другое призвание племянника: «Вероятно, из него выйдет живописец или поэт». (Письмо к Н. Ф. фон Мекк от 3 мая 1880 года. ЧПСС. IX. С. 121 № 1489). Чуть позже он добавляет: «Мне кажется, что из него выйдет артист», а через одиннадцать лет уже «склонен думать», что юноша станет «или писателем-художником, или писателем-философом». (Письмо к В. Л. Давыдову от 11 июля 1891 года. ЧПСС. XVIA. С. 178. № 4440)» (Чайковский, 2003,253-254). Юный Владимир Давыдов с ранних лет был ценителем музыки и имел не по годам взрослые суждения о различных художественных явлениях. Так, в одном из писем Чайковскому (14 марта 1889 г., Петербург) он делится своими соображениями по поводу творчества Вагнера: «Я вагнерист! С небольшой оговоркой, конечно. Я был очень рад узнать твое мнение о Вагнере, так как я, право, не знал, с какой точки зрения смотреть на этого господина, не говоря, конечно, об моем собственном взгляде, которого я в грош не ставлю. Вообще же мнения всех авторитетных для меня людей до того различны, что я рад был узнать от тебя более нормальное суждение и наконец установить окончательно столь важное для него – мое мнение. Впрочем, был только на одной опере «Зигфрид» на месте Коли Конради, который лишил себя удовольствия слушать Вагнера в мою пользу» (там же, 281).
Чайковский чувствовал одарённость племянника, не в последнюю очередь в силу того, что сам с детства проявлял исключительные способности гуманитарного характера. Как вспоминает М. Чайковский, «Петру Ильичу было четыре с половиной года, когда Фанни приступила к занятиям с Николаем и Лидией, и чуть ли не в первый же день Александра Андреевна должна была уступить слезным мольбам ребенка привести и его в класс. С этого времени он стал заниматься наравне со старшими, причем обижался, если из снихождения к годам его освобождали от каких-нибудь занятий. Очень скоро он по всем предметам нагнал своих товарищей, так что когда некоторое время спустя к ним присоединился Веничка, то он вместе с другими помогал ему встать в познаниях с ними на один уровень. Шести лет он уже совершенно свободно читал по-французски и по-немецки.» (Воспоминания, 1973,13-14). «Мы жили,- говорит Фанни,- совершенно отдельною от взрослых жизнью; только во время еды были с ними. Не только занятия, но и забавы у нас были свои. Вечера под праздник мы проводили у себя наверху в чтении, в беседах. Летом в нашем распоряжении был экипаж, и мы совершали поездки по прелестным окрестностям Воткинска. В будни, с 6 часов утра, все время было строго распределено и программа дня исполнялась пунктуально. Так как свободные часы, когда дети могли делать что хотели, были очень ограничены, то я настаивала, чтобы они проходили в телесных упражнениях, и по этому поводу у меня всегда были пререкательства с Пьером, которого постоянно после урока тянуло к фортепиано. Впрочем, слушался он всегда легко и с удовольствием бегал и резвился с другими. Но постоянно надо было наводить его на это. Предоставленный сам себе, он охотнее шел к музыке, принимался за чтение или сочинение стихов» (там же, 18).
Важнейшее качество цикла, делающее его понятным и близким детям, — мелодический язык. Но «Детский альбом» — необычный детский цикл. Глубины «подтекста» приоткрываются в авторских ремарках, которые выглядят «странными», в необычной, не всегда понятной последовательности пьес. В некоторых микроциклах циклах нетрудно усмотреть и автобиографический мотив. Например, мелодии «Итальянской песенки», а также пьесы «Шарманщик поет» — своего рода «странички из дневника»: темы были записаны композитором во время поездки за границу 1878 года. Знаменательно, что две из четырех «песенок» — «Итальянская» и «Старинная французская» — имели для композитора некий достаточно печальный подтекст. Текст «Итальянской песенки», услышанной от уличного мальчика-певца, поразил композитора контрастом облика ребенка-исполнителя и трагического содержания. Тема «Старинной французской песенки» позднее использована в «Песне менестрелей» из оперы «Орлеанская дева». Там она повествует о страданиях, смерти, искуплении любовью...
Даже при поверхностном взгляде на «Детский альбом» можно заметить отдельные связи между номерами. Первые две пьесы, «Утренняя молитва» и «Зимнее утро» — пробуждение, начало дня; последняя, «В церкви» — его завершение, вечернее обращение к Богу. «Кукольная трилогия», «Песенки», «Танцы», «Сказки» образуют своего рода микроциклы внутри большого цикла. Вместе с тем, далеко не все выглядит последовательным. Почему, например, «Кукольный цикл» разъединен «Вальсом»? Отчего «Мама» появляется не в числе «утренних» пьес, что было бы наиболее естественным, а среди «игровых» — между «Игрой в лошадки» и «Маршем деревянных солдатиков»? Подобных вопросов возникает немало.
Многое в первоначальном замысле цикла становится более ясным при взгляде на его автограф. Одна из загадок «Детского альбома» — изменение порядка (по неизвестной причине) некоторых пьес при издании. Сравним два варианта последовательности номеров:
Автограф     Публикация
1. Утренняя молитва 1. Утренняя молитва
2. Зимнее утро     2. Зимнее утро    
3. Мама     3. Игра в лошадки
4. Игра в лошадки   4. Мама
5. Марш деревянных солдатиков  5. Марш деревянных солдатиков 
6. Новая кукла  6. Болезнь куклы
7. Болезнь куклы 7. Похороны куклы
8. Похороны куклы   8. Вальс
9. Вальс   9. Новая кукла
10. Полька 10. Мазурка
11. Мазурка  11. Русская песня
12. Русская песня  12. Мужик на гармонике играет
13. Мужик на гармонике играет  13. Камаринская
14. Камаринская  14. Полька
15. Итальянская песенка 15. Итальянская песенка
16. Старинная французская песенка 16.Старинная французская песенка
17. Немецкая песенка 17. Немецкая песенка
18. Неаполитанская песенка 18. Неаполитанская песенка
19. Нянина сказка  19. Нянина сказка 
20. Баба-яга  20. Баба-яга 
21. Сладкая греза 21. Сладкая греза
22. Песенка жаворонка 22. Песенка жаворонка
23. В церкви  23. Шарманщик поет
24. Шарманщик поет  24. В церкви
Как видно, выстраивается два смысловых сюжета. Первый — «День ребенка». Утро; игры и танцы; прогулка в деревню; мечты о путешествиях, дальних странах; вечер и ночь; пробуждение при звуках песни жаворонка; снова вечер, молитвы, раскаяние в детских прегрешениях, светлые мысли перед сном. Второй — это «Жизнь человека». Пробуждение личности, размышления о религии, предчувствие опасностей окружающего мира; радости юности и первые утраты; годы странствий, возвращение домой, жизненные коллизии; нравственное обновление, мысли о смерти, покаяние, итоговое приятие жизни. В чем же тайный смысл несовпадения номеров в автографе и публикациях? Ведь при взгляде на «Альбом» как единый цикл не возникает мысли, что здесь есть скрытая программа.
М. Месропова и А. Кандинский-Рыбников так отвечают на этот вопрос: «Возможно, Чайковский, создав цикл (далеко превосходящий первоначальное намерение «сделать ряд маленьких отрывков»), решил сохранить его для себя — в рукописи, которую он передал в архив Юргенсона, а опубликовал облегченную, детскую редакцию «Детского альбома» — с тем, чтобы повременить обращаться к детям, и, прежде всего, к своему любимому племяннику Володе Давыдову, с глубоко личной интерпретацией недетской проблемы жизни и смерти. Но вероятно, обдуманная, хотя и замаскированная несообразность местоположения нескольких пьес — не тайный ли призыв автора к потомкам разгадать и воссоздать замысел, оставшийся в рукописи?».
Такая точка зрения достаточно обоснованна. Но можно предложить другую версию. Номера переставлены в издательстве, композитор же просто не придал этому значения. В громадной переписке Чайковского можно встретить немало упоминаний о значении того или иного его опуса. «Детский альбом» он, похоже, считал сравнительно незначительным сочинением. Композитор писал детский, и только детский цикл. Но создавался он в эпоху величайшего душевного потрясения. Мысли и чувства автора наполнили «Детский альбом» такими обертонами, что воплощение оказалось глубже замысла. Возник уникальный цикл, одно из самых понятных, близких сердцу каждого ребенка — и одновременно из наиболее глубоких сочинений Чайковского.
Глава вторая.«Формы фортепианных пьес цикла».
Характерная черта формообразования в произведениях Чайковского — определенность, отчетливость структуры. В детском цикле это качество доведено до высочайшего совершенства. Пьесы «Альбома» отличаются особой кристальной ясностью формы. Каждая — словно образец, «пример из учебника»: вот типичнейшая двухчастная репризная форма («Старинная французская песенка»), а вот — образцовые маленькие вариации («Камаринская»). Рассмотрим форму каждой миниатюры отдельно.
№ 1. «Утренняя молитва». Пьеса написана в форме периода с дополнением. Период с тематической точки зрения повторного строения; с ладо – гармонической точки зрения – однотональный; со структурной - квадратный, состоит из двух предложений, каждое из которых – по 8 тактов. Второе предложение более взволнованно. Благодаря насыщенному тональному движению и эллиптическим оборотам музыкальная мысль в 4 такте приходит к кульминации. После чего звучание опять стихает. Заключение пьесы – дополнение к периоду - звучит на фоне непрерывно повторяющегося тонического органного пункта. Этот остинатный бас создает настроение умиротворенного покоя и уверенности.
№ 2. «Зимнее утро». Пьеса написана в простой трехчастной форме. Первая часть представляет собой квадратный период, состоящий из двух предложений (8+8), модулирующий в параллельную тональность. В средней части появляется оттенок некоторой грусти. Вторая часть – середина развивающего типа, которая строится на тематизме первой части. С гармонической точки зрения звучит в тональности, достигнутой в конце первой части. Третья часть – варьированная реприза, восстанавливается светлый оживленный характер музыки.
Таким образом, данная пьеса представляет собой образец простой трехчастной формы с развивающей серединой и варьированной репризой.
№ 3. «Игра в лошадки». Пьеса написана в жанре токкаты с однотипным ритмическим пульсом, имитирующим цокот копыт скачущей лошадки, написана в трехчастной форме. Первая частьзаключает 24 такта, она вся выдержана на тоническом органном пункте. Со структурной точки зрения – период (вступление 8т+1ч16т) квадратный, (8+8); с гармонической - однотональный; с тематической – повторного строения. Вторая часть представляет собой построение типа переход без ярко выраженной тоники. Третья часть – варьированная реприза с дополнением (8т.).
№ 4. «Мама». Форма пьесы – простая трёхчастная. Первая часть представляет собой период. Со структурной точки зрения это период единого строения 8тактов; с гармонической – однотональный. Вторая часть представляет период развивающего типа (4+4). Третья часть - варьированная реприза с дополнением.
Таким образом, перед нами образец простой трёхчастной формы с развивающей серединой и варьированной репризой.
№ 5. «Марш деревянных солдатиков». Пьеса написана в простой трёхчастной форме. Первая часть представляет собой период. Со структурной точки зрения он квадратный (8+8), с тематической – период повторного строения, с гармонической точки зрения – однотональный. Вторая часть – середина развивающего типа. Третья часть – реприза, точно повторяет первую часть.
Таким образом, перед нами образец простой трехчастной формы с развивающей серединой и точной репризой.
№ 6. «Болезнь куклы». Первая по-настоящему печальная пьеса в цикле. Первая часть – период, квадратный (8+8), неповторного строения, однотональный. Во второй части происходит развитие тематизма первой части. Завершает пьесу кода (9 тактов).
Таким образом, эта пьеса – пример двухчастной безрепризной формы.
№ 7. «Похороны куклы». Пьесу пронизывает характерный ритм типичного похоронного марша, однако эта черта не делает из пьесы действительно похоронный марш. Порой в литературе можно встретить утверждение, что здесь Чайковский воспроизвел звучание хора.
Эта одностраничная пьеса написана как трехчастная (излюбленная музыкальная форма П. Чайковского в фортепианных миниатюрах). Первая часть представляет собой квадратный однотональный период повторного строения (8+8). Вторая часть - середина развивающего типа. Третья часть – реприза, точно повторяющая первую часть.
№ 8. «Вальс». Форма пьесы сложная трёхчастная. Первая часть представляет простую двухчастную форму, то есть состоит из двух периодов. Первый период квадратный (8+8), повторного строения, модулирующий в тональность третьей ступени. Далее следует второй период, где возвращается первоначальная тональность. Он, как и первый период, состоит из двух предложений, повторного строения и модулирует уже в параллельную тональность. Вторая часть представляет собой период, состоящий из двух предложений, квадратный (8+8), однотональный. К третьей части осуществляется переход (3 такта). В репризе точно повторяется первая часть.
Таким образом, перед нами пример сложной трёхчастной формы с контрастной серединой и точной репризой.
№ 9. «Новая кукла». Пьеса написана в простой трёхчастной форме. Первая часть – период квадратный (8+8), повторного строения, однотональный. Вторая часть – построение типа переход. В третьей части пьесы (репризе) возвращается музыкальный материал первой части.
Таким образом, форма пьесы – простая трёхчастная с серединой типа переход и точной репризой.
№ 10. «Мазурка». Эта пьеса, как и многие пьесы в цикле, трехчастная. Первая часть представляет собой период повторного неквадратного строения(8+10), где происходит модуляция в параллельную тональность. Во второй части происходит развитие тематизма первой части. Третья часть реприза, точное повторение первой части, но уже без модуляции.
№ 11. «Русская песня». По форме – это тема (всего 6 тактов) с тремя вариациями, дополнением и заключением. Музыка изложена многоголосно, и можно представить себе, что ее исполняет хор.
№ 12. «Мужик на гармонике играет». Вся пьеса охватывает 22 с половиной такта. По форме – тема с вариациями. Простейшая музыкальная фраза (D7 - T53 всего 2 такта) один раз варьируется, причем элементарно – лишь ритмически.
№ 13. «Камаринская». Написана в форме темы с тремя вариациями. Тема изложена в виде периода повторного строения (6+6), с ладо - гармонической точки зрения период однотональный.
№ 14. «Полька». Пьеса написана в трёхчастной форме. Первая часть квадратный период, повторного строения (4+4), однотональный. Повторение, которое указано композитором знаком репризы, необходимо выполнять, поскольку, если этого не сделать, будут нарушены пропорции всей пьесы. Заканчивается на неустойчивой гармонии – доминанте, что приводит к естественному дальнейшему развитию тематизма. Средняя часть представляет собой построение типа переход, тем самым подготавливая к наступлению репризы. Третья часть (реприза) во втором своем предложении отходит от буквального повторения музыки первой части.
Таким образом, перед нами образец простой трёхчастной формы с серединой типа переход и варьированной репризой.
№ 15. «Итальянская песенка. Форма пьесы – простая двухчастная. Первая часть написана в форме периода. С тематической точки зрения период повторного строения, с гармонической – однотональный, со структурной – квадратный, состоящий из двух предложений (8+8). Вторая часть представляет собой период состоящий из двух предложений неквадратный (15+19), повторного строения, однотональный.
Таким образом, перед нами пример простой двухчастной безрепризной формы.
№ 16. «Старинная французская песенка». Форма пьесы двухчастная. Первая часть представляет собой квадратный период (8+8), повторного строения, однотональный. Вторая часть – по форме не превышает размеров первой части (8+8). В первом предложении появляется тематизм, во втором – реприза второго предложения первой части.
Таким образом, перед нами образец простой двухчастной репризной формы.
№ 17. «Немецкая песенка». Пьеса написана в трехчастной форме. Первая часть состоит из двух предложений(4+4), неповторного строения. Так складывается однотональный период. Во второй части появляется новый тематизм, но не выходит за пределы основной тональности. Третья часть – реприза.
Таким образом, перед нами пример простой трёхчастной формы с контрастной серединой и точной репризой.
№ 18. «Неаполитанская песенка. Форма пьесы простая трёхчастная. Первая часть представляет собой неквадратный период(11+8), состоящий из двух предложений, однотональный. Средняя часть, как и первая, квадратный период, состоящий из двух предложений (8+8), повторного строения, однотональный. Далее следует заключительная часть – реприза с новым развитием тематизма первой части.
Таким образом, перед нами пример простой трёхчастной формы с развивающей серединой и динамизированной репризой.
№ 19. «Нянина сказка». Пьеса имеет простую трёхчастную форму. Первая часть представляет собой квадратный период, состоящий из двух предложений (8+8), повторного строения на октаву ниже, однотональный. Далее следует построение типа переход. В репризе точно повторяется первая часть.
Таким образом, миниатюра написана в простой трёхчастной форме с серединой типа переход и точной репризой.
№ 20. «Баба-яга». Как и многие пьесы цикла, имеет трёхчастную форму. Тема, олицетворяющая сказочный персонаж, в начале помещена в нижнем регистре. Гармонический язык в этой пьесе более острый, чем в других пьесах цикла. Резкие аккорды вместе с многочисленными акцентами и выдержанным от начала до конца отрывистым штрихом (staccato) придают музыке зловещую причудливость. Первая часть представляет собой квадратный период, состоящий из двух предложений (4+4), однотональный. Вторая часть представляет собой построение типа переход, приводящий непосредственно к репризе. Третья часть – повтор первой части на октаву выше с небольшим дополнением. Таким образом, перед нами образец простой трёхчастной формы с серединой типа переход и динамизированной репризой.
№ 21. «Сладкая греза». Пьеса написана в трехчастной форме. Первая часть имеет форму классического периода: состоит из двух предложений, квадратный (8+8), в конце которого происходит модуляция в тональность доминанты. Во второй части развивается тематизм первой части. Третья часть реприза. Таким образом, перед нами образец простой трёхчастной формы с развивающей репризой и точной репризой.
№ 22. «Песенка жаворонка». Пьеса написана в трехчастной форме. Первая часть период. С тематической точки зрения повторного строения; с гармонической – модулирующий в параллельную тональность; со структурной точки зрения квадратный, состоящий из двух предложений (4+4). Средняя часть представляет собой построение типа переход. В третьей части, в целом повторяющей первую, изменено окончание с тем, чтобы утвердить основную тональность.
№ 23. «Шарманщик поет». Форма пьесы простая двухчастная. Первая часть – период, состоящий из двух предложений неповторного строения, однотональный. Во второй части появляется новый тематизм. Период квадратный, по 8 тактов в каждом предложении, однотональный.
Таким образом, сложилась простая двухчастная безрепризная форма.
№ 24. «В церкви». Форму миниатюры можно определить как период единого строения (12тактов) с дополнением и кодой. Кода по своим размерам почти равна повторенному периоду. Это объясняется тем, что она завершает не только эту пьесу, но и весь сборник.
Третья глава. Циклическая форма в целом: принципы объединения фортепианных пьес.
При изучении композиции «Детского альбома» как циклической формы возникает вопрос о различии его структуры в авторской и издательской версиях. Совершенно очевидно, что в первоначальном варианте, отраженном в автографе, параллельно развиваются два «сюжета». Первый из них — отражающий день ребенка. Второй же - символизирующий жизнь человека. В таком варианте «Детский альбом» гораздо логичнее делится на микроциклы.
Первый из них можно назвать «утренним». Строгое размышление «Утренней молитвы» сменяется бурным, полным тревожных предвестий «Зимним утром». Мир в душу героя цикла возвращает «Мама», но в ее ласковых фразах также можно услышать подспудную тревогу. Микроцикл объединен и тонально — соль мажор в начальной и заключительной пьесах.
Второй крупный раздел — «Домашние игры и танцы» (№ 4-11). Он открывается детскими наивными пьесами «Альбома» — озорной токкаттиной «Игра в лошадки» и игрушечным «Маршем деревянных солдатиков». Это — «игры мальчиков». Следующие три номера — «игры девочек» («кукольная трилогия») — вносят типичный для Чайковского резкий драматический контраст.
Велико различие в восприятии этого микроцикла в традиционной последовательности и в последовательности автографа. Кажется, что с давно известных образов снимается внешняя оболочка, приоткрывается сокровенное... В варианте автографа исключительно ярко ощущение эфемерности, невесомой хрупкости проносящихся вальсовых мотивов «Новой куклы» (существенно, что эта пьеса — самая короткая по продолжительности в «Детском альбоме»). Гораздо яснее выступает возвышенная печаль элегии, скромно названной «Болезнь куклы». Точку ставит не радостная пьеса (что в варианте публикации как бы говорит о несерьезности, преходящем характере детских горестей), а мрачный траурный марш.
Гнетущее ощущение отчасти развеивает светлый, поэтичный «Вальс». Но в среднем его разделе вторжение до минора — тональности «Похорон куклы» — и двухдольный метр, перебивающий вальсовую трехдольность, вновь напоминает о траурном марше.
«Вальс» — начало миниатюрной танцевальной сюиты, объединяющей три номера (9-11) и завершающей ряд «домашних» пьес. Кружение вальса сменяется веселой «Полькой». В «Мазурке» вновь появляются смутно-тревожные интонации. «Домашний» цикл также объединен тональной аркой: ре мажор в «Игре в лошадки» и ре минор в «Мазурке».
Далее — «путешествия». Сначала по России («Русская песня», «Мужик на гармонике играет», «Камаринская»), затем по Европе («Итальянская», «Старинная французская», «Немецкая и «Неаполитанская» песенки). Заключительный микроцикл «Детского альбома» (№ 19-24) — это своеобразное «Возвращение домой». Но успокоение приходит далеко не сразу. Первые три пьесы (№ 19-21) — драматический центр «Детского альбома». Их можно назвать «ночными». В причудливо-комической «Няниной сказке» гармонические последовательности напоминают о «Зимнем утре». Из колких аккордов «Няниной сказки» словно вырастает ночной кошмар «Бабы-Яги». Страшный сон сменяется сладостно-чувственным, «Сладкой грезой»...
Душевный покой приходит лишь в трех последних пьесах, заключительном микроцикле «Альбома». Открывает его «Песня жаворонка» — утро, конец кошмарам и томительным мечтам. Ее сменяет величавый и скорбный хор «В церкви», основанный в подлинной церковной теме покаянного псалма. Именно эта пьеса завершает «Детский альбом» во всех изданиях. Но в автографе заключает цикл «Шарманщик поет». Простая, но вместе с тем мудро-спокойная тема рассеивает мрачное состояние, словно порождает смерть. В этой пьесе, как и предыдущей, также есть некий религиозный смысл. Но здесь он скрыт.
В «Песенке шарманщика» узнается начальный мотив «Утренней молитвы». Теперь он зазвучал на терцию выше и стал от этого особенно светлым и нежным. Ощущение смысловой переклички с началом «Альбома» усилено и тональными арками. Заключительная пьеса (в автографе), как и начальная, написаны в соль мажоре, причем подобным образом объединен и последний микроцикл: соль мажор («Песня жаворонка»), параллельный ми минор («В церкви») и вновь соль мажор («Шарманщик поет»).
Сравнивая данную авторскую версию с издательской становится совершенно очевидно, что последняя во многом нарушает смысловую логику цикла и его логичное деление на микроциклы. Скорее всего, это может быть оправдано лишь тем, что издатель стремился придать данному циклу большую сюитность и разнообразие, чтобы пьесы цикла воспринимались по отдельности, то есть более самостоятельно. Видимо, с точки зрения издательства выход в свет сборника разнохарактерных, не связанных между собой пьес было гораздо популярнее. Догадки здесь можно строить самые различные, однако совершенно очевидно, что в издательской версии «Детский альбом» приобрел большую разнохарактерность и бессвязность, которая обнаруживается как на смысловом, так и тональном и тематическом уровнях.
Для примера приведу схему тонального движения в авторской и издательской версиях:
Авторская версия Издательская версия
№ 1 Gdur№ 1 Gdur№ 2 h moll № 2 h moll
№3 Gdur№3 D dur№4 D dur№4 Gdur№5 D dur№5 D dur№6 B dur№6 g moll
№7 g moll №7 c moll
№8 c moll №8 Es dur№9 Es dur№9 B dur№10 B dur№10 d moll
№11 d moll №11 F dur№12 F dur№12 B dur№13 B dur№13 D dur№14 D dur№14 B dur№15 D dur№15 D dur№16 g moll №16 g moll
№17 Es dur№17 Es dur№18 Es dur№18 Es dur№19 C dur№19 C dur№20 e moll №20 e moll
№21 C dur№21 C dur№22 Gdur№22 Gdur№23 emoll№23 Gdur№24 Gdur№24 emollЗаключение.
Цикл «Детский альбом» стал одним из характерных циклов фортепианных пьес малой формы П. И. Чайковского. Композитор сочинял фортепианные пьесы такого рода на протяжении всей жизни. К этим произведениям относятся: ор. 1, 9, 10, 19, 21, 40, 51, 72. Сравнивая эти сочинения, мы можем сделать вывод о том, что стремление к цикличности, целостности опусов может проявляться в различных чертах, в том числе в стремлении к интонационному единству опуса. В ор. 21 все шесть пьес, ярко контрастные в жанровом отношении, сочинены даже на одну и ту же тему (см. Приложение 2). Анализ ор. 21 как идеи может стать предметом отдельной работы.
В целом можно отметить, что различные смысловые связи, цементирующие отдельные произведения опусов Чайковского, ждут своего исследования, не будучи одинаково «знаменитыми». Пак Ги Хван отмечает: «…среди большого числа фортепианных пьес композитора одни обладают широкой популярностью, другие недостаточно хорошо известны широкому кругу музыкантов. Между тем, эти менее известные сочинения, особенно циклы фортепианных миниатюр ор. 40, ор. 72 и др. исключительно богаты, как в содержательном, так и в художественном аспектах. Среди мало известных пьес композитора встречаются подлинные шедевры. Вследствие этого представляется актуальным проведение с позиций современного видения методического и исполнительского анализа всех фортепианных миниатюр Чайковского в их совокупности. В контекст исследования целесообразно включение сравнительного анализа исполнительских интерпретаций произведений композитора пианистами прошлого и современности» (Пак Ги Хван, 2012).
Разумеется, мы не сможем до конца объяснить эти тонкие связи. Процесс сочинения пьес окутан тайной, несмотря на то, что какие-то детали мы можем понять из писем самого П. И. Чайковского: «Пишу я свои эскизы на первом попавшемся листе, а иногда и на лоскутке нотной бумаги. Пишу весьма сокращенно. Мелодия никогда не может явиться в мысли иначе, как с гармонией вместе. Вообще оба эти элемента музыки вместе с ритмом никогда не могут отделиться друг от друга, т. е. всякая мелодическая мысль носит в себе подразумеваемую к ней гармонию и непременно снабжена ритмическим делением. Если гармония очень сложная, то случается тут же при скиццировании отметить и подробности хода голосов, если гармония очень проста, то иногда ставлю один бас, иногда отмечаю генерал-басные цифры, а в иных случаях и вовсе не намечаю баса; он остается в моей памяти. Что касается инструментовки, то, если имеется ввиду оркестр, музыкальная мысль является окрашенная уже той или другой инструментовкой. Иногда, однако же, при инструментации изменяется первоначальное намерение. Н и к о г д а слова не могут быть написаны после музыки, ибо как только музыка пишется на текст, то этот текст вызывает подходящее музыкальное выражение. Можно, конечно, приделать или подогнать слова к маленькой мелодии, - но как только сочинение серьезное, то уже такого рода подбирание слов под музыку немыслимо» (Чайковский, 2002,97).
И всё же мы чувствуем и можем понять в деталях, как именно в музыке Чайковского малых форм проявляются черты, характерные для его стиля в целом. А. Альшванг пишет о яркой фольклорной и романсовой составляющей сочинений Чайковского: «Народная песня могла служить для мальчика Чайковского, обладавшего исключительно художественной восприимчивостью, образным выражением Родины, ее народа и природы. Воплощение идеи Родины в музыкальных звуках должно было оставить более глубокий след в его душе, чем отвлеченные понятия, почерпнутые из книг и учебников, тем более, что музыка очень рано и всецело завладела воображением Пети. Обращаясь к иным источникам, питавшим музыкальное восприятие маленького Чайковского, нужно прежде всего вспомнить романсы, исполнявшиеся матерью композитора. «Соловей» Алябьева остался на всю жизнь любимой пьесой Чайковского и всегда вызывал яркое воспоминание о пении матери. Нет никакого сомнения в том, что в ее репертуар входили и многие русские романсы популярных тогда композиторов, например Варламова, Гурилева и других. Александра Андреевна получила образование в училище женских сирот в Петербурге, которое окончила в 1829 году. Из ее сохранившихся школьных тетрадок видно, что музыка в ее образовании играла большую роль. Александра Андреевна играла на фортепиано и первая познакомила с этим инструментом своего сына. Как только Александра Андреевна садилась за фортепиано, Петя непременно появлялся около нее» (Альшванг, 1967, 17-18).
Поэтому мы сочли необходимым обратиться к циклу «Детский альбом», поскольку, несмотря на внешнюю обманчивую простоту пьес, предназначение их для игры юными исполнителями, в этом цикле проявляется ряд типичных черт фортепианной миниатюры Чайковского, многое проясняющих в формообразовании, образном мышлении, жанровой системе композитора.
Список литературы
Айзенштадт, 2003: С. Айзенштадт.«Детский альбом» П. И. Чайковского.- М.: Классика XXI, 2003. – 80 с., ил.
Альшванг, 1967: А. Альшванг. П. И. Чайковский. Издание второе /Редактор Т. Соколова.М.: Музыка, 1967. – 928с., 816с., ил.
Арутюнов, 1990: Д.Арутюнов. Взгляды Чайковского на музыкальную форму (на материале высказываний) / Д. Арутюнов // Вопросы истории, теории и исполнительства: Сборник статей. М.: Музыка, 1990. - С. 17-42.
Воспоминания, 1973: Воспоминания о П. И. Чайковском. Изд. 2-е, перераб. и доп. - Сост. Е. Бортникова и др. М.: Музыка, 1973. – 559 с., 49 с. илл.
Горская, 1988: Е. Горская. Детский альбом П. И. Чайковского // Музыка и ты №7, альманах для школьников. М. 1988.
Грохотов, 2010: С.Грохотов. Музыкальный бидермайер: эпоха стиль - география / С. Грохотов // От барокко к романтизму: Научные труды Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. - Вып. 2-М.: НТЦ «Московская консерватория», 2010. – С. 89-108.
Давыдова, Протопопов, Туманина, 1958: К. Давыдова, В.Протопопов, Н. Туманина. Музыкальное наследие П. Чайковского. М. 1958. С. 409 – 411.
Майкапар, 2003:С.Майкапар.Из музыкально-педагогического наследия. М. 2003.
Малинина, 2003: И. Малинина. «Детский альбом» и «Времена года» П. И. Чайковского. Методическая разработка для преподавателей детских музыкальных школ и училищ / И. Малинина. М.: Музыка, 2003. - 96 с.
Наумов, 2007: Л. Наумов. П. И. Чайковский / Л. Наумов // Как исполнять русскую музыку. М.: Классика-ХХ1, 2007. - С. 140-148.
Немировская, 2010: И. Немировская. Микрокосм детства в творчестве П. И. Чайковского: «Детский альбом» / И. Немировская // Музыка и время. 2010. № 10. -М.: Музыка, 2010. С. 21-25.
Осовицкая, Казаринова, 1997: З. Осовицкая, А.Казаринова. В мире музыки. М. 1997.
Пак Ги Хван, 2012: Пак Ги Хван. П. И. Чайковский как мастер фортепианной миниатюры (к проблеме исполнительской интерпретации). - На правах рукописи. - Санкт-Петербург. 2012.
Протопопов, 1958: Н. Туманина. Музыкальное наследие П. Чайковского. М. 1958. С. 409 – 411.
Протопопов, 1987: Вл. Протопопов. Полифония Чайковского / Вл. Протопопов // История полифонии. Вып. 5. - М.: Музыка, 1987. - 318 с.
Синьковская, Соколинская, 1974: Н. Синьковская, И. Соколинская. Полное собрание сочинений (переписка) П. Чайковского. Том XIV. М. 1974.
Царева, 1995: Е. Царева. Чайковский в наши дни. Между двумя датами / Е. Царева // П.И. Чайковский. К 100-летию со дня смерти. Материалы научной конференции: Научные труды Московской консерватории. Сборник 12.-М.: ТИЦ «Консерватория», 1995. - С. 6.
Цуккерман, 1971: В. А. Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского / В. Цуккерман. М.: Музыка, 1971. - 245 с.
Чайковский, 1989: Чайковский П. И. Вопросы истории и стиля: Сборник трудов. М.: Гос. муз.-пед. институт им. Гнесиных, 1989. - 176 с.
Чайковский, 2002: П. И. Чайковский. Избранные письма./Сост. и коммент. Н, Н. Синьковской. - М.: 2002. – 455 с. (Отечественная музыкальная культура в письмах и документах). С. 68-70, 90 – 91, 97.
Чайковский, 2003: Новые документы и материалы: Сборник статей / Отв. ред. Т. З. Сквирская; СПбГК. Научная музыкальная библиотека. Отдел рукописей. – СПб.: Композитор. Санкт-Петербург, 2003. – 312 с., ил., нот. (Петербургский музыкальный архив. Вып. 4).
http://assol.net:http://assol.net/publ/metodicheskaja_stranica/detskij_albom_v_fortepiannom_tvorchestve_p_i_chajkovskogo/1-1-0-203http://school-collection.edu.ru:http://school-collection.edu.ru/catalog/rubr/f544b3b7 f1f45b76f453552f31d9b164/25530/?interface=teacher&class[]=42&class[]=43&class[]=44&class[]=45&class[]=47&class[]=48&class[]=49&class[]=50&class[]=51&subject=33Приложение 1
Приложение 2

Приложенные файлы

  • docx File51
    ГБПОУ РО «Таганрогский музыкальный колледж". Тимко Ольга Викторовна. Руководители: преподаватели ПЦК «Теория музыки» Фролова Ю.В., Надлер С.В. Таганрог 2014
    Размер файла: 68 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий