Красота и кунстштюк: о методике преподавания раздела курса «Полифония Возрождения» на теоретическом отделении музыкального колледжа


С.В.Надлер,
преподаватель ПЦК "Теория музыки" ГБПОУ РО "Таганрогский музыкальный колледж"
Таганрог 2005
Красота и кунстштюк: о методике преподавания раздела курса «Полифония Возрождения» на теоретическом отделении музыкального колледжа
Что важнее в момент начального вхождения в предмет — красота или прием? С одной стороны, красоту и прием разделить нельзя. В. Фраенов в «Учебнике полифонии» [I] неоднократно отмечает, что красоту создает неотделимость мысли от ее сложного выражения; технический анализ — не самоцель, а предпосылка к наблюдениям более высокого стилистического порядка, условие полноценного восприятия произведения полифонического искусства. Можно продолжить эту мысль и в практическом ключе: ведь и технические упражнения хотелось бы видеть выполненными не только конструктивно, но и с хорошим звучанием. С другой стороны, приемы как таковые, то есть всевозможные каноны и контрапункты, требуют не только пристального, но и незамедлительного изучения в самом начале курса старинной полифонии.
Полифоническая техника порождена самой сутью профессиональной европейской музыки. Будь эта музыка иной по звучанию, она породила бы иные приемы своей организации, как можно предполагать. Взаимопорождаемость красоты и выдумки — вот в чем смысл. Известны времена, когда техника изменяла звучность (XVII век) - и, напротив, когда сама музыка, становясь все более консонантной в нашем представлении, «выбирала» себе технику (XV век).
Взаимопорождаемость эта на практике всегда неразделима, а в школьном изучении вплоть до последних лет сплошь и рядом две стороны существуют отдельно друг от друга. Диктовалось это во многом строением учебников полифонии, в которых прием главенствовал над красотой, над ладом - пусть даже формально, по оглавлению. Упомянем хотя бы книги С. Скребкова. На его «Художественных принципах музыкальных стилей» [2] взросло не одно поколение отечественных полифонистов. В то же время «Учебник полифонии» С. Скребкова [3], как неоднократно отмечалось в различных статьях последних лет, в силу своего, что называется, «формата» не может передать тех огромных полифонических знаний, какие автор имел сам. Следствие изучения полифонии по подобным учебникам — рассмотрение приема помимо, отдельно, а то и совсем без красоты, сообразно лишь с правилами. И это старинная полифония, с ее невыразимой прелестью звучания и хитрейшими «кунстштюками»! Как же ученику получить наслаждение ума, если он не получает наслаждения души? Вот вопрос, на который учебные издания последних лет отвечают весьма успешно, и задача преподавателя не так уж трудна: немного задуматься, ознакомиться и выбрать, а главное, где нужно — перекомпоновать.
Например, в учебнике В. Фраенова есть и краткая история полифонии Готики и Ренессанса, и раздел задач «на строгий стиль». Наряду с достоинствами нельзя не отметить его очевидной «ин-тровертности»: работать с этим учебником можно только будучи осведомленным в некоторых подробностях техники написания старинной музыки. А уж если преподавателю не хватает учебника, то что говорить о студентах! Музыка эта, в силу ряда разнообразных причин, у нас не «на слуху». Студенты зачастую имеют слуховые пристрастия, резко отличные от ренессансных: даже самые подготовленные, подкованные и «продвинутые» любят тональную музыку с ярко выраженной мелодией, а старинные лады для них — «tегга incognita».
Проблема координации приема, стиля и лада в учебной полифонии возникла давно: у Скрябина в консерватории оценки по полифонии были 3-, 2+, а свои учебные фуги он чуть ли не у товарищей списывал — и это Скрябин, непревзойденный мастер подифонии (правда, скорее и чаще разнотемной, чем имитационной, если вспомнить такие сочинения, как «Поэма экстаза» и «Прометей»)! Как дать понять ученику, что полифония — это увлекательная и захватывающая игра звуками, а не очередное '«орудие пытки» в руках коварного педагога, наподобие розги или сольфеджио?
Возможно, как раз сейчас преподавателю-полифонисту есть чему порадоваться: существуют книги — мудрые и заботливые помощники, хоть и читать их непросто. Среди них «Контрапункт строгого стиля и фуга» Н. Симаковой [4], «История полифонии» Ю. Евдокимовой [5, 6] и «История полифонии» (т. 3, 5) В. Протопопова [7, 8]. «Трехголосие» этих авторов создает уникальную картину полифонии Возрождения в диапазоне от дальних готических путей к ней и до выхода в постренессанс и раннее барокко (материал первого семестра). Каждый из трудов великолепен и имеет свое особое место применения в курсе. Например, с «первых тактов» занятий вступает в свои права книга Н. Симаковой. По форме построения это стилизованный в духе XVI века диалог автора с читателем, а по сути — увлекательное изложение очень непростого материала, порождающее в результате массу продуктивных идей для практических занятий с учениками. Из того объема информации, который здесь содержится, хочется выделить три очень важных мысли:
1.«Первым шагом при сочинении мелодического голоса дол-жен стать текст... который и определит выбор... жанра и вырази-тельных средств» [4, 177]. «...Проблема мелодических скачков долж-на решаться всегда только с применением текста» [4, 122], так как«в художественной практике, особенно у мастеров XV века, можнообнаружить... скачки на септиму, нону и даже дециму... отвергнутые„школьным строгим стилем"» ([1, 121]; курсив мой. — С. Н.).
Итак, слово порождает тему, Sogetto (термин Царлино) — материал для полифонической работы. Sogetto, в свою очередь, действует в полифоническом пространстве подобно актеру в пьесе, разыгрывая контрапунктическое действо в компании других Sogetti (подробнее о видах Sogetti см. [1, 146—149]).2.Следует ли начинать технические упражнения с одноголо-сия? Ведь, как известно, в XVI веке отдельная голосовая линиявовсе не стремилась к обособлению (как было, например, в XIVвеке). Техника imitatio — техника подражания, участия в общемдвижении, а не техника сочинения отдельных мелодий. Тем более,по наблюдению Н. Симаковой, «в многочисленных учебниках поконтрапункту, созданных за последние два столетия, отсутствуют какие-либо сведения о музыкальных первоисточниках, лежащих в основе композиций строгого стиля. Примеры, предлагаемые в них, как правило, содержат сочиненный самими авторами учебников музыкальный материал и, гораздо реже, фрагменты из художественной литературы» [4, 142]. И тут между строк возникает «крамольная мысль»: а не лучше ли начинать с двухголосия, доверившись интуиции ученика, подпитывая его слух чудесными образцами Палестрины, Лассо и Жанекена, и постепенно из урока в урок выправлять его стиль! Предвижу здесь упреки строгих ортодоксальных господ и дам в «методологической вольности», «самодеятельности» и т. д. Не спешите, однако, упрекать, — попробуйте сами на практике. Тем более, что с этим ни один полифонический ортодокс не поспорит: «для строгого стиля двухголосие... становится важнейшей конструктивной основой» ([4, 178]; курсив мой.
— С. Н.).
3. Насущная мысль: как должны звучать эти упражнения? Все мы в свое время с увлечением сочиняли каноны «в строгом стиле», но похоже ли это было на музыку ренессанса? Наше понимание старинных ладов ограничивалось тем, что упражнение должно быть консонантным, диссонансы — разрешаться нормативно, а тональность — не иметь функциональных созвучий. То есть лад - это такая тональность со знаком «минус». Стоит ли говорить, что визуально эти упражнения выглядели гораздо более прилично, чем в звучании... Здесь и не хватало такой книги Н. Симаковой. Автор отмечает: «Одной из отличительных черт строгого стиля является... построение многоголосия в соответствии с особенностью и логикой изложения мелодических голосов» [4, 98]; «Число реально действующих... многоголосных ладов 5: ионийский, дорийский, фригийский, миксолидийский, эолийский. Лидийский — фактическая транспозиция ионийского [4, 104]. Н. Симакова приводит подробную схему конкордов (ладовых созвучий по Ю. Холопову) дорийского лада [4, 105], и по ее образцу не так уж трудно собрать подобные схемы для других ладов, чтобы потом сочинять и в них. Старинные лады требуют культуры обращения. Идеально было бы сочинять в ключах «до», соблюдая амбитус (объем распева). И конечно, никаких диезов при ключе: «Теория XV—XVI веков допускала одну-единственную возможность транспонирования вышеуказанных ладов» [4, 108—109], то есть, не тональность, а лад мотета: d-дорийский, а-фригийский транспонированный, с одним бемолем при ключе. И, наконец, аффекты ладов, унаследованные в измененном виде от античной системы, — об этом мы тоже читаем в книге. Итак, получив некоторое теоретическое оснащение, можно приступить к практическим занятиям. Вот некоторые соображения относительно их хода:
1. На каждом занятии 10 минут уделяется прослушиванию музыки. В сентябре - XVI век, в октябре - вторая половина XV века. За это время изучаются правила простого контрапункта. В тот момент, когда активно начинает осваиваться каноническая техника, можно позволить себе звуковой экскурс в Агs antiqua, Ars Nova и ранний ренессанс: Перотин, Машо, Дюфаи, Окегем, Жоскен Депре как фигура уже высокого Ренессанса. Затем возвращаемся в XVI век и знакомимся со стилем инструментальной канцоны и мадригала. На этом следует в первом семестре остановиться. Тогда второй семестр можно начать с таких важных тем, как «Полифония XVII—XVIII веков в России» [8, 6—57] и «Постренессанс и раннее Барокко в полифонии» [7, 6—97], особо останавливаясь на сложнейшем процессе постепенного преображения старинных ладов в тональность Нового времени, — без этого не почувствуешь ни высокого барокко, ни XVIII века.
Берем за правило каждую неделю сочинять двухголосие на словесный текст. До декабря это тексты религиозные (фрагменты мессы, литургии), с декабря — светские. Первичным образцом можно взять, скажем, бициниум Боденшаца «О страстях» (аудиозапись). В ноябре можно уже сочинять триплумы, в декабре нарастить число голосов до четырех.
Виды упражнений в старинных ладах:
а)устная импровизация — нижний голос играем, верхний поемна текст;
б)крайние голоса играем, средний вокализируем;
в)тоdulation — в музыке ренессанса этим словом обозначалсяпереход от одной ступени к другой. Это можно делать в видесвоего рода игры: один играющий находится за инструментом,другой словами «указывает путь»: в третью ступень, каденция начетвертой мажорной и т. д.
Художественное задание в конце семестра: навыки, полученные к этому времени в полифонической технике (различные виды канонов, четырехголосная имитация и т. п.), можно применить в различных циклах, сочиняемых по старинным образцам. Выполнять как индивидуально, так и всей группой. Учащиеся, например, сочиняют мадригальную комедию, цикл мотетов на лирические стихи, — старинная литература дает для этого необозримый простор в выборе сюжетов и составлении сценариев.
Курсовая работа по полифонии тоже может быть посвящена анализу мотетов Ренессанса. Это будет во всех смыслах полезно, так как принципы анализа, данные в книге Н. Симаковой, известны пока относительно небольшому числу музыкантов. Так, теоретики, изучавшие полифонию в Таганрогском музыкальном колледже в рамках указанного курса, в качестве курсовой работы выполнили технический анализ «Маgnificat» Палестрины (соч. 1591 г.) с определением лада, каденций, sogetti, строф, имитаций и остинато, а также отдельных черт звучания, предвосхищающих барокко.
Литература
Фраенов В. Учебник полифонии. М., 2000.
Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей.
М., 1973.
Скребков С. Учебник полифонии. М., 1982.
Симакова Н. Контрапункт строгого стиля и фуга. Т. 1. М., 2002.
Евдокимова Ю. История полифонии. Т. 1. Многоголосие средневековья. XX—XIV века. М., 1983.
Евдокимова Ю. История полифонии. Т. 2а. Музыка эпохи Возрождения. XV в. М., 1989.
Протопопов В. История полифонии. Т. 3. М., 1985.
Протопопов В. История полифонии. Т. 5. М., 1987.

Приложенные файлы

  • docx File91
    С.В.Надлер, преподаватель ПЦК "Теория музыки" ГБПОУ РО "Таганрогский музыкальный колледж" Таганрог 2005
    Размер файла: 28 kB Загрузок: 1

Добавить комментарий