Петрушка» Игоря Стравинского: ладовая драматургия. От техники лейттонов – к магическому воздействию ситуации на персонаж. Наблюдения над ладовым уровнем звукового языка


С.В.Надлер,
преподаватель ПЦК "Теория музыки" ГБПОУ РО "Таганрогский музыкальный колледж"
Таганрог 2007
«Петрушка» Игоря Стравинского:
ладовая драматургия.
От техники лейттонов – к магическому воздействию ситуации на персонаж.
Наблюдения над ладовымуровнем звукового языка
«…Объясните, что это такое: модальность в гармонии?» (вопрос студента).
В музыке ХХ века центром структуры может быть практически какое угодно созвучие, к тому же они могут даже в небольшой пьесе неоднократно меняться»
Ю.Холопов. Гармонический анализ –II; см. 4, с.106
Игорь Стравинский, по-видимому, мало склонен был к словесным пояснениям по поводу собственной техники. Во всяком случае, того еѐ слоя, который связан с сопряжением тонов, их игрой, порождающей различного вида ассоциации и эмоции; - словом, всего того, что в восприятии его слушателей предстаѐт звуковым языком, речью. Из огромного количества словесных интервью мастера мы остро понимаем, сколь недоуменно, если не сказать - презрительно, относился он к любым попыткам выстроить любую схему какого-то и было словесного сюжета своей музыки. Звуки, и только они, как явствует из слов самого Стравинского, всегда были, есть и будут той планетой, на которой происходят музыкальные действа. Лишь они одни - составляющие смысла звуковых картин. Поскольку музыкальный звук в его непосредственном явлении есть субстанция, изначально не поддающаяся словесному внемузыкальному переводу – «невербализуемая». Но у раннего Стравинского, страстного противника любых попыток слова о музыке, есть произведение, в котором завеса тайны, фокуса, магического действа не то чтобы приподымается, но становится слегка прозрачной, освещается неким прожектором с внутренней стороны.
Прожектором звукового языка, ладовых конструкций, модусов, лейттонов. Здесь звуковой смысл частично поддаѐтся словесному описанию: не случайно именно эта музыка обрела свою жизнь в сценическом действе откровенно лубочного и нарочито натурализованного сценического действа (слишком натурализованного, чтобы быть настоящей правдой, но всѐ же вполне корреспондирующего с реалиями жизни).
Лейтсистема «Петрушки» поражает своею стройностью, невероятной устойчивостью и последовательностью. Нет ни одной ситуации, где определѐнной коллизии не соответствовал бы свой тон. Что же касается лейттетрахордов, они привлекают внимание и поражают ничуть не менее лейттонов.
Кстати, по логике оркестрового действия. Этот балет – «что угодно, только не симфония», в отличие, например, от «Весны священной», где симфонические импульсы очень ярко проявляются: линейность событий, устремлѐнность действия, предопределѐнность финала. «Петрушка» ближе к поливариациям Здесь есть несколько звуковых idée fixe, постоянно возвращаемых слуху. И это вовсе не лейтмотивы в оперно-симфоническом понимании этого слова. «Узнаваемым и значимым фрагментом» того или иного эпизода становится не мелодия. Более того: Стравинский старательно вуалирует свою лейтсистему, делая нарочитый упор на всевозможные жанровые зарисовки балета («Русская», танец балерины, танец Балерины и Арапа, площадные пляски из четвѐртой картины).
Сейчас мы совершим экскурс по сценическим картинам балета c тем, чтобы убедиться в логичности и стройности драматургии ладов и лейттонов «Петрушки». Можно сказать, мы дадим словесное описание ладового сценария «Петрушки». Благодаря этим потактовым комментариям, читатель сможет при необходимости составить подробное представление о событиях этой музыки, связанных с ладами. И студент, чей вопрос о модальности в гармонии вынесен в эпиграф(modus в музыке - это как раз и есть еѐ лад в тот или иной момент звучания), таким образом, получает ответ на свой вопрос применительно к одному из ранних балетов Стравинского.
Страницы, цифры и такты указаны по клавиру балета в переложении М.Миркина и С. Павчинского20.
20 Стравинский. Петрушка. Балет. Переложение для фортепиано. Москва,1967
КАРТИНА ПЕРВАЯ
С. 7, т.1 – это уже самая настоящая ладовая «экспозиция» действия; поскольку именно здесь появляется первый знаковый «тетрахорд ре-ми-соль – ля», «лад гуляния».
С. 7, ц. 1 – парафраз на вступление к «Хованщине» Мусоргского.
С. 7, ц. 1, т.2 – зарождается мелодический ми-тетрахорд; он нисходящий и заканчивается 161
очень важным тоном си; во второй картине значимость этого тона проявится в полной мере – он станет «тоном ухода» из опостылевшей ненастоящей кукольной жизни…
С.7, 2-й такт до ц.2 – появление YI низкой ступени, «завязки драмы»; «тон балагана».
С.7,ц.2 – в басу проходит «соль-тетрахорд» церковного настроения и звучания; его верхний тон до в финале первой картины приобретѐт явственное значение тона потехи.
С.8, ц.3 - проводится канон на «соль-тетрахорд»; полифонические приѐмы в «Петрушке» довольно редки и связаны в основном с прямым звуковым изображением мелодии, благодаря изложению в каноне как бы услышанной и подхваченной. С.8, ц.4, т.2 – зарождается фольклорная тема «я вечор млада» в «фа-пентахорде»; поскольку эта тема будет ярко проводиться в последней картине, можно почувствовать уже здесь, в первом еѐ появлении, очертания «развязки».
С.9, ц.5 - появляется фольклорная тема «далалынь».
С.9, ц.6, т.4 и далее – канон на тему «соль-тетрахорда».
С.10, ц.7: впервые звучит лейтмотив балаганного деда. Ладовые элементы этого лейтмотива: «тетрахорд ре-ми-соль – ля», си бемоль - «тон балагана»; и к тому же возникает фа диез – будущий « тон фокуса».
Итак, гуляние, потеха, балаган и фокус – те стихии, которые вызвали к жизни Петрушку. Таким образом, задолго до сценического разворота этой кукольной драмы всѐ уже произошло здесь, в виде своего рода ладовой увертюры действия.
Вряд ли сам Стравинский задумывался об этих деталях. Они всего лишь показывают, что на подсознательном уровне ладовые краски в портретах персонажей были для него тонким средством показа.
Однако после того как прошла воображаемая ладовая экспозиция будущего действия, в музыке начинают проявляться не только ладовые, но и тональные краски. Это вовсе не означает, что Стравинский стремился здесь отделить лад от тональности; всѐ было гораздо тоньше и сложнее, и мы менее всего хотим схематизировать восприятие слушателя. Но мы обращаем внимания на эти логические звуковые различия в устроении музыки и подмечаем эти различия как выразительную композиторскую детализацию.
С.10, ц.9, т.2: именно здесь впервые и появляется тональность в еѐ функциональном выражении. И не бросается ли в глаза то, что тональность эта – си бемоль мажор, тональность балагана! Как бы усугубляя эту «тональную тривиальность существования», звучит на абсолютно неподходящем по долям вальсовом аккомпанементе – четырѐхдольный напев обиходной городской песни «Под вечер осенью ненастной».
С.12, ц.13, т.2 (тональность всѐ та же - си бемоль мажор) - французская песня «Деревянная нога» ярко шарманочного оттенка; она всѐ более втягивает действие в атмосферу развлечения, забавы, беззаботности. С. 12, за 2 такта до ц.14 в контрасте с беззаботностью и лѐгкой ярмарочно-балаганной бездушностью запетых и заигранных мотивов вдруг слышится стенание: внезапно возникает скрытая ладовая (с элементами канонической) секвенция с мгновенным возникновением стонущих интонаций. Смысл этих жалобных стенаний, «предсказывающих» Петрушку ещѐ до его сценического появления, очевиден: коли, есть потеха, должно быть и тому, над кем потешаются…
Однако, нарядная толпа гуляющих не замечает этих негромких тоскливых нот. Темы напевов возвращаются, будто совершает круг звуковая карусель:
С.12, ц.14: - рефрен «соль-тетрахорд» с акцентированием тона до, «тона потехи». С.12, ц.15 – свободный канон на тему «Под вечер осенью ненастной».
С. 15,ц. 20 – возвращение темы «далалынь».
С.16-17: лейтмотив балаганного деда в чередовании с «тетрахордом ре-ми-соль – ля», «ладом гуляния».
Это неспешное, неоднократное, неторопливо - карусельное возвращение тем напоминает фольклорную манеру приговорок-эпитетов, сопровождающих тот или иной персонаж каждом появлении. (к подобной манере часто обращается современник Стравинского Андрей Белый: в его «Петербурге» легко найти словесные повторы - «лейттемы» ).
С.18, ц.28,т.2 и далее: здесь происходит драматургически значимое ладовое «искажение» лейтмотива балаганного деда Теперь он проводится от ре бемоль, от ми; и, ставя точку в этой обширной сцене, в тремоло воцаряется фа диез - тон фокуса.
Фокус выделяется здесь как особый эпизод первой картины.
С.19, ц.30 – цепь ужасающих по своему звучанию интервалов мелодическим ходом от фа диеза. Недобрый оттенок их настроения усугубляется разного рода средствами выразительности. Это и «жуткая» инструментовка (фагот, контрафагот…); и вертикальная дублировка зловещего хода; и ощущение острой дисгармонии ладового свойства при формальном отсутствии острых диссонансов (в вертикали – чистые квинты, чистая кварта, увеличенная квинта) ; наконец, как результат, обострение стонующей, до жути мычащей (словно воющей внутри себя) интонации. Здесь вся жуть фокуса как такового. Фокус с точки зрения объекта фокуса. Превращение помимо воли. Новелла современника Стравинского Томаса Манна «Марио и фокусник» о манипуляторе, которого убивает объект его же собственных манипуляций (в другом переводе – «Марио и волшебник»), внутренне во многом напоминает «Петрушку» драматургически и также этически: бессовестное манипулирование рано или поздно обретѐт неожиданный конец, а фокусник обменяется ролями со своей жертвой.
С.19,за два такта до ц.31: увеличенное трезвучие – «аккорд превращения»; эту семантику увеличенного трезвучия ещѐ Глинка передал в ХХ век через Римского-Корсакова. На уровне ладов это превращение не замедлило воплотиться, так же как на уровне сценического действия: оживлены три куклы. Сейчас они начнут развлекать гуляк и зевак своими танцами под нехитрый наигрыш…
С.19, ц.31 – флейтовый наигрыш в тональности ми бемоль мажор. Тональность снова приходит здесь на смену причудливых ладов, так же как видимый тривиальный порядок вещей скрадывает внутреннюю алогичность, невероятность и дисгармоничность событий: куклы ожили, стали танцевать и на потеху толпе ещѐ и чувствовать. Не случайно в основе ми бемоль мажорного флейтового мотива – транспонированный от тона ля бемоль «тетрахорд ре-ми-соль – ля», лад гуляния».
С.20, ц.32, т.4: звуки флейты вдруг становятся стенающими: танцующая кукла, возможно, впервые начинает испытывать чувство любви; действительно, что может быть забавнее влюблѐнной куклы…
С.21, ц.33, знаменитая «Русская» громогласный ярмарочный финал всей картины, весьма примечательна по своему звуковому составу: она соткана из до, тона потехи, ми-тетрахорда и нарочито «жанрового» грубоватого наряда, как бы отвлекающего от внутреннего ладового устроения номера.
С.27, ц.47: стоит ли удивляться тому, что первая картина заканчивается уже ранее примѐнным тремоло ударных на тоне фа диез…
Таким образом, при всей внешней простоте первой картины внутренне она вовсе не так уж проста. Простота здесь – не более чем маска. С одной стороны, картина сценически и жанрово безусловно является экспозицией, первоначальным показом ситуации и персонажей. Однако на ладовом уровне к моменту окончания первой картины прошла и экспозиция, и завязка, и кульминация, и даже имеется намѐк на предопределѐнную развязку. При этом, как мы уже заметили, ладовые события повторились дважды. В определѐнном смысле первая картина неожиданно напоминает одну старинную контрапунктическую форму, когда из одной временной точки протягивается и тема, и еѐ же повтор в уменьшении. Мензуральный канон сочиняется именно таким образом. Даже если Стравинский к этому времени и не проявлял интереса к старинным западным полифоническим формам, ясно, что мышление маэстро было к таковым формам изначально внутренне готово.
КАРТИНА ВТОРАЯ
Примечательны комментарии самого Стравинского к последовательности возникновения и написания эпизодов балета: «Три фрагмента из «Петрушки» начинаются с Allegro, которое в балете являются «Русским танцем» трѐх кукол – им заканчивается первая картина. За этой частью следует сцена, названная «У Петрушки». Именно из этой картины, сочинѐнной мной хронологической самой первой, родилось произведение, известное вам под названием: «Петрушка», потешные сцены в 4-х картинах. Я написал эту сцену в Лозанне в начале осени 1910 года»21.
21 Стравинский – публицист и собеседник. Москва. «Советский композитор». 1988. с 216 173
«…Поначалу я замыслил здесь выход человека во фраке и обязательно с длинными волосами, которые были в моде у романтических поэтов и музыкантов. Он должен был садиться за фортепиано, и из-под его рук рождались причудливые образы. Оркестр же в это время пылко протестовал раскатами звуков. Это была совсем не басня и не фольклор, который мне близок, но который был слишком далѐк оттого, что мы находим в реальной жизни. Петрушка для меня не символ, но живой персонаж, в котором нет ни живописности, ни потусторонности. Это только ярмарочная история, сценически эквивалентная моему изначальному замыслу, где Петрушка – этакий Пьерро, пианист, музыкант. Поэт – только лишь участник банальнейшей интрижки. Но стержень действия - Фокусник, заурядность которого ещѐ более оттеняет нам самого Петрушку. Он не слышит мелодий его сердца, не видит поэзии его души: Петрушка нужен ему только для выколачивания денег. Слушатели усматривают в этом некое иносказание. Однако назовѐм это правдой - ведь поэт не умирает никогда. …Я понял, что могу сделать своего рода роман с продолжением, так как история Петрушки допускает и развитие действия, и элемент сюжета»22.
22 Стравинский – публицист и собеседник. Москва. «Советский композитор». 1988 с.88-89
С.28, ц. 48: в мелодическом движении зарождается будущий «мотив Петрушки ».
С. 28, за 2 такта до ц.49: созвучия стенания (аккорд-аллюзия из первой картины; см. С. 12, 2 такта до ц.14).
С. 28,с ц.49: лейтмотив Петрушки уже в своѐм устоявшемся виде. Поговорим об этом мотиве более подробно. Иногда он воспринимается как «политональное сочетание до- и фа диез мажора».Однако в более точных теоретических описаниях этого аккорда это впечатление оспаривается.
«…Свойство полиаккорда – объединение двух трезвучий C-dur + Fis-dur («Дважды мажор» по Яворскому). Свойство его как ладового звукоряда – периодическая симметрия: (в полутонах: 1.3.2 1.3.2). (Ни в коем случае это не политональность!)»23.
23Холопов Ю. Задания по гармонии. Москва. «Музыка».1983 с.156
«Два его лейтмотива построены на фанфарных победных звучаниях и кратких секундовых интонациях-стонах, передающих лирическую драму неудачника»24. Из этой реплики понятно, что исследователь ощущает здесь не политональный, а ладовый приѐм..
24 Рапацкая Л. История русской музыки от Древней Руси до «Серебряного века». Москва. ВЛАДОС. 2001
Добавим, что эти воображаемые тональности до мажор и фа диез мажор, в силу предыдущего стенающего эпизода, а также по вертикальной сопоставимости друг с другом, имеют вовсе не тоническое наклонение, а скорее, бифункциональное S - D звучание. Такое впечатление, будто бы обе эти тональности функциональны в си миноре. Этот эффект усиливается общим настроением эпизода: несчастная кукла, которую в полном смысле слова заставили одушевиться и испытывать на потеху толпе любовные страдания, полна кукольной «испанской» (вторая низкая в си минор «неаполитанского» колорита до мажор).
Итак, не политональность, но бифункциональность, а также, что скорее, политонность: фа диез – тон фокуса, до – тон потехи. Гармония и лад здесь, таким образом, предельно семантизированы. Средства же музыкально-сценической выразительности внутренне поляризованы: с одной стороны, ладовая эзотерическая углублѐнность сочинения, с другой – броский, нарочитый открытый сценический и жанровый показ «страстей» площадного свойства.
Примечательно и то, что ещѐ до второй картины звуки лейттонов выстроились на расстоянии в некий аккорд ре-си бемоль- фа диез. С определѐнной точки зрения семантизированными оказываются не только все эти тоны в отдельности (ре – тон гульбы, си бемоль – тон балагана, фа диез – тон фокуса), но и весь воображаемый аккорд в целом. Взятый по вертикали, он представляет собой обращение увеличенного трезвучия, аккорда превращения (см. ранее упоминавшийся фрагмент на С.19,за два такта до ц.31). И само это созвучие оказывается органично обращѐнным к тональности си минор, (семантика ухода-выхода). Именно в этой тональность очень органично и воспринимается лейтмотив Петрушки. Тем более что музыка «Петрушки» ни в коем случае не политональна по своему строю. Она вообще – одно из самых линейно звучащих творений Стравинского …
…Лейттоны, как зависающие в звуковом пространстве маленькие планеты… Лейтаккорд высшего порядка (греки говорили о гармонии небесных тел)… Ассоциации с эллинской культурой, столь много значившей для России начала ХХ века…
С. 28, ц.49, т.8: искажѐнный мотив флейтового танца у фагота.
С. 28, ц.49, т. 9-10: интонации стенания у трубы.
С. 29, ц.49, с т.11: фортепианная каденция Петрушки.
«Было задумано оркестровое произведение, где фортепиано играло основную роль; нечто вроде концертштюка. В процессе написания музыки я чѐтко представлял себе внезапно разбушевавшуюся куклу, которая своими дьявольскими каскадами арпеджио выводит из терпения оркестр, отвечающий ей угрожающими фанфарами. После того, как сцена была написана, мне важно было найти название для этой шуточной сцены, которое бы в одном слове выражало характер моей музыки, а следовательно, образ моего персонажа. Я искал название долго. И вот однажды я буквально подпрыгнул от радости: Петрушка! Неизменный и злополучный герой ярмарок всех стран. Это было именно то, что требовалось»25.
25 2.Стравинский – публицист и собеседник. Москва. «Советский композитор». 1988 с.116
С.30, ц.51: тема проклятия Петрушки, усугубляющая «неаполитанский» колорит гармонии.
С.30,ц.51, т.6: тема бессильной ярости Петрушки. Мелодически эта тема усугубляет ощущение воображаемого си-минора, тональности ухода. С.30,ц.52: тема мечты о возлюбленной балерине с басом на тоне ре («тон гульбы») в тональности лидийского ре мажора.
С.32, за 2 такта до ц. 56: выход балерины с темой в восточном ладу; то есть, буквально в ином ладу, чем это представляет себе влюблѐнный Петрушка.
Из предисловия к клавиру (превосходно написанном и выдающем перо образованного автора начала ХХ века) можно судить о том, как выглядит обиталище кукольного влюблѐнного: «…Комната Петрушки. Еѐ картонные стены окрашены в чѐрный цвет со звѐздами и месяцем. На дверях в комнату Балерины нарисованы черти, на одной из стен висит грозный портрет фокусника (под этим портретом, но несколько вправо находится место, в котором Петрушка прорывает дыру, когда им овладевает отчаяние)»26 (1,с.5)
26 Ю.Холопов, Гармониический анализ –II; см. 4, с.5
C. 33,ц. 58, с т.5: здесь, наконец, впрямую появляется тон си в аффекте отчаяния: тон ухода.
Примечательно, что в конце всего балета этот тон избегается – Петрушка ведь не ушѐл…
С.34, ц.60: лейтмотив Петрушки впервые появляется в политональной краске. На аккорд- тремоло до диез-ре-фа-фа диез – ля диез (доминанта к си-минору; стенающая интонация) накладываются аккорды ре минора («гульба»), до мажора («потеха»).
С.34, ц.60, т. 5: тема бессилия перед своей злосчастной судьбой. С точки зрения гармонии – это зависший бифункциональный S-D аккорд. Здесь в звуковом смысле обыграна невозможность разрешиться в тон си – тон ухода.
Невозможность ухода?..
С.34, ц.61, т.2: как горький укор судьбе - наигрыш из «Русской», потешной пляски в до мажоре.
С.34, последний такт второй картины: аккорд фа диез мажора («фокус»)...
КАРТИНА ТРЕТЬЯ
С.35, ц.ц.62,63,64: появление Арапа. Арап –это кукольная ипостась Фокусника. Его тон – соль диез; вместе с тем активно применяется тон фа диез («фокусник, фокус»).
С. 35-36, ц.64: ориентально подсвеченный целотонный ход в мелодии.
С.35, с.65: танец Арапа в лидийском си бемоль мажоре («балаган»). С.39, ц.69: танец Балерины в неожиданном ритме марша. Здесь в очередной раз остро проявляется активная нарочитая жанровость, столь противоположная внутренним ладовым таинствам. В сочетании некоторого сходства мелодического хода темы Балерины с мотивом Петрушки ощутим намѐк на некоторую обречѐнность Балерины; виктимность (жертвенность) персонажа очевидна.
С.40, ц.71: танец Балерины и арапа в ми бемоль мажоре, тональности флейтового превращения.
С.41, ц.72: тема томления в тональности си мажор (уход Петрушки в ревнивых мечтаниях Арапа). Слышится слабый отголосок темы «Деревянная нога» (см. первую картину). С.42, с.74: появление политонального созвучия ре ля ре – до диез – соль диез – до диез; аллюзия переживаний Петрушки (см. конец второй картины, С.34, ц.60).
С.43, ц.75, т.10: тон фа диез («фокус»).
С.43, ц.76: появление Петрушки с усиленным звучанием тона си. В данном сценическом контексте это означает, что теперь уже ухода Петрушки желает Арап.
С.43, ц.78: ссора Петрушки с Арапом с активным применением тона си («Уходи!», приказывает Петрушке Арап).
Здесь мотив Петрушки с сочетанием аккордов до мажора и фа диез мажора во второй раз за всѐ музыкальное действие звучит политонально. Пожалуй, в этой политональности звучания есть какая-то отчаянная решимость: словно Петрушка сам стремится к сценической развязке. С.45, последний аккорд третьей картины, взят с басом на тоне си («уход»); в определѐнном смысле предварительная развязка драмы действительно состоялась, как того пожелал злосчастный влюблѐнный Петрушка.
КАРТИНА ЧЕТВЁРТАЯ, ладово- фольклорная по колориту, скрывающая драматическую развязку в живописном хаосе площадной гульбы; душераздирающая драма, никем не замеченная из-за разудалых напевов и наигрышей,сменяющих один другой:
С.46, ц.83: диатонический наигрыш с басом на ре («тон гуляния»).
С.48, ц.90,т.3: танец кормилиц в ладу соль (церковный из начала первой картины); в т.4 – тема «Я вечор млада». С.51, ц.97, т. 3: тема «Ах вы,сени мои, сени». С.53, ц.100: искажѐнный ми-тетрахорд; «Мужик с медведем».
С.55, ц. 103: танец цыганок, диатоническая игра аккордов ре минора, до мажора. Здесь можно почувствовать ладовую аллюзию эпизода второй картины, когда Петрушка ведѐт свой мелодраматический бессловесный монолог (см. С.34, ц.60, чередование аккордов ре минора, до мажора).
С.58, ц.108: танец кучеров; ц.109,с т.4 : песня «не лѐд трещит».
С.61, ц.114, с.8 : канон на тему «Не лѐд трещит».
С.63, ц.117: «Ряженые»; этот живописный карнавальный эпизод служит красочным, завлекательным оттягиванием развязки; в.т.3 – аккорд с тоном фа диез («Фокус»).
С. 64, ц.120: «балагурство ряженых (козы со свиньѐй)».Бифункциональное полиаккордовое созвучие S-D как бы обращено в си бемоль мажор, в «тональность балагана».
С. 65, ц.121: в хороводе тем мелькает напев, напоминающий Масленичный.
С.66.124, т.3: оркестровое остинато, нагнетающее скрытое напряжение. Приближается развязка.
С.67, 125: тон «фокуса» фа диез; далее – мотив Петрушки.
С.69, ц.129,с т.4: звучит мотив бессилия Петрушки.
С.69, ц.129, с т.9: искажѐнный хроматизмами мотив ре-ми - соль- ля («гульба») с тонами си («уход») и си бемоль («балаган»).
С. 70, ц.130 знаменует собой конец первой развязки и начало предполагаемого эпилога, который обернѐтся второй, «несостоявшейся» развязкой – теперь уже не для Петрушки, а для самого Фокусника, выход Фокусника - « в тоне» соль диез, «тоне Арапа»; применяется и тон фа диез.
С. 70, ц.131: диатонические переборы аккордов ре-фа-ля, до-ми-соль, своего рода ладово-гармоническая постлюдия к печальной участи Петрушки (см. С.34, ц.60) .
С.71, ц.132: на диатонических переборах – контрапунктическое наложение мотива Петрушки с угрожающими интонациями на аккорде ми бемоль-соль-си бемоль («тональность флейтового превращения»); мотив угрозы; мотив Петрушки в политональном звучании; последние два такта балета – оборванный мотив угрозы и фа диез, тон фокуса…
Вряд ли можно что-либо добавить к этому красноречивому повествованию на нескольких языках: языке сцены, жанров – и ладов.

Приложенные файлы

  • docx File94
    С.В.Надлер, преподаватель ПЦК "Теория музыки" ГБПОУ РО "Таганрогский музыкальный колледж" Таганрог 2007
    Размер файла: 39 kB Загрузок: 1

Добавить комментарий